رفتن به بالا
  • پنجشنبه - ۱۰ مهر ۱۳۹۹ - ۲۳:۱۹
  • کد خبر : ۶۸۲۹
  • چاپ خبر : با پرویز اسلام پور به مناسبت چاپ طبقات جنون: نازنین آیگانی/ مهران شفیعی/ بهنود بهادری

با پرویز اسلام پور به مناسبت چاپ طبقات جنون: نازنین آیگانی/ مهران شفیعی/ بهنود بهادری

 

.

.

.

.

نازنین آیگانی

آن که مقیم پل‌هاست

او را خطاب‌ کرده‌اند: 

«فرشته ساکن حجم‌های سریع!»*
فکر می‌کنم این بهترین خطاب است برای شاعری که زبانش مدام در سفر باشد. پرویز اسلام‌پور آدمِ زمان است بیشتر تا زبان. گرفتار آزادی در زمان است.
در رفت و آمدی بی‌وقفه، مدام سوغاتی از حال برای گذشته می‌برد، از گذشته برای حال می‌آورد.
او «ارجاع» را حضور مهم‌زمان در زبان می‌شناسد و ترجیح می‌دهد قربانی سنتِ فارسی باشد تا قهرمان شعر نو. تمام مکاشفه او و کامیابی‌اش در یافتنِ طرزِ شخصی شعر، نتیجه این عبور و مرور است. دیالکتیکی که نه تنها در زمان بلکه در تجربیاتی میان جهان درونی و رازواره‌اش با اجتماع‌گرایی‌های ذهنی اوست. این دیالکتیک درون و برون، گذشته و حال، شعر او را به آگاهی بی‌واسطه‌ای نسبت به تجربه‌های روانی ِ ناخودآگاه مبدل می‌کند که در روند ویرایش شعرهایش نیز با همین رویکرد، کم‌کم ‌آگاهی از تنِ شعر برمی‌دارد تا به شکلی انتزاعی از معنا برسد. او در این حرکت‌های مدام، مجالِ نگریستنِ از دور را می‌یابد. دیالکتیکی که نقبی آگاهانه میان دو جهان را می‌طلبد و شعر او کارکرد این نقب را دارد . نقبی که زبان اسلامپور و شاعران هم‌مسلک او را عقیم نمی‌گذارد، این پل است. رصد جهان و جهان‌ها از روی یک پل که خودِ اسلام‌پور اقرار می‌کند که گاهی چنان رقیق به آن نگریسته که انگار از آن گذشته و آن سو در تفرجی به باغ‌ها رسیده. می‌گوید: «… با یک شبح آن طرفِ همه‌چیزها یک دیدار خیلی ساده خواهم‌ داشت که در آن صورت همه‌چیزهام گفته می‌شود.» راستی این همه اصرار بر عبور، گذر، نرسیدن و از دور دیدن است که زاویه چشم را در شعر اسلام‌پور پررنگ می‌کند؟ اصرارش در کم‌گویی، ویرایش چندباره، حذف قاطعانه گفته‌ها، کاستن و کاستن تا جایی که کمترین حرف، بیشترین طعمِ معنا را ببرد، از همین نگاهِ از دور نمی‌آید؟ همین انزوای ایستاده روی پل که با چشم غیرمسلح قادر به دیدن ریزنقش‌ها نباشد تا بتواند پدیده‌ها را در مجاورت هم، در کلیتی پیوسته معنا دهد؟ نه اینجا و نه آنجاست، نه پرویز و نه مهدی، نه تهران و نه پاریس، اسلام‌پور روی پل ایستاده ‌است با کرورها اُبژه که همه نشان از فقدان دارند. فاصله امکان حفظ بی‌معنایی واژه را بیشتر می‌کند و قدرت تعلیق شعر در فضای تاریک را بالا می‌برد. همانطور که خودش در بیانیه حجم می‌نویسد: «حجم، سکوت پرتاب است و ظرفیت پرتاب‌های دورِ جهان‌های ناپیدای شعر…» «طبقات جنون» بلندترین شعر اسلام‌پور است که بر یک نوار چندین متری دستمال‌کاغذی نوشته. یاد اثری از خوان میرو می‌افتم -که از قضا در ایران هم هست-. خطوط و لکه‌های پراکنده و مستحکمی که همه رد انگشت‌های او را دارند بر طومار کاغذی چهارده متری.
کنش‌های بصری اسلام‌پور، قابل تامل است. انتخاب دقیق و با وسواس ِطرحواره‌هایی برای مجموعه‌های مختلف و تاکید بر حضور طرح‌ها، نشان از تعمدی در بیان بصری همراهِ کلمه دارد. وقتی در بازنویسی «طبقات‌جنون» در ۱۰ صفحه کاغذ، باز مناظر شعر بر او نمایان می‌شود و دوباره زبانش را بر آن می‌گذارد و شعر را تا پانزده صفحه ادامه می‌دهد، زیر ِنام، عکسی از دوران جوانی پدرش می‌نشاند و این شعر را با عکسی از راه‌پله چوبی خانه زیرشیروانی‌اش همراه می‌خواهد. برای صفحه‌ نخستِ دفتر «اثراتِ عطر»، طرحی برگزیده است از شمایل انسانی حلق‌آویز که در پایین آن نوشته شده: «مهدی پرویز اسلامپور».
این دفتر که ابتدا نام «گُل‌آب » گرفته بود، متشکل از چهل شعر است که با همان وسواس کم‌گویی سه بار ویرایش شده و تا حد ممکن حذف اضافات (از نگاه شاعر) بر آن اعمال شده است. با این وجود انگار طرح جزئی از شعر قلمداد می‌شود. می‌ماند و کنار نامِ کاملِ شاعر نما می‌گیرد. بر دفتر «رودخانه و دو چیز دیگر» پرتره‌ای در کنار یک فرم اریبِ فعال بر خطِ قُطری می‌بینیم که در زیر آن واژه فرانسه «la peur» به معنای هراس نوشته شده است. واژهایی که در کنار طرح، شعر مستقلی را رقم می‌زند.
اسلام‌پور برای آغاز دفتر «فرشته پیشترها» که هدیه به لیلی، دختر اوست، نقاشی کودکانه‌ای از خود لیلی را برگزیده است. توجه اسلام‌پور به هنرهای بصری، تنها در کنار شعرهایش نمود ‌یافته ‌است و جدای از شعر او و شاخه مستقلی از آن نیست. طرحواره‌ها گویی شکل تازه‌ای از واژه‌ها هستند که در هیاتی آزادتر از بیان به کلمه پیوسته‌اند. در نامه‌ای به رویایی می‌نویسد: آیا تراژدی امکان وجود نیافت مگر وقتی که ما کلمه نخست را گم‌ کردیم؟ و کلمه گم شد وقتی که ما به آن معنایی دادیم. آنان کلمه را در شعر کشتند، چنان که صدا را در موسیقی!» این دیباچه‌های منقوش، همه نشان از زند‌گی کلمه در شعر اسلام‌پور دارند؛ حتی وقتی چون اولین ثبتِ «طبقات جنون» به یک کنشِ بصری مدرن در قالب پرفرمنس مبدل می‌شوند، باز شعرند. شعری که نه روشی برای بیان، که تعالی بیان است. آنجایی که می‌نویسد: 
«رازت را به من بگو، ‌ای واژه زیبا!»

 
* یدالله رویایی در نامه‌ای به اسلام‌پور چنین خطابش می‌کند.

—————————-

مهران شفیعی

طبقاتِ رام

بر طبقاتِ جنونِ پرویز اسلامپور  

“برای تو بچشم / غایبم از جهان / مثل این خورشید / وقتی می سوزد اینجا و / همگی می دانیم / آنسوی جهان / در تاریکی ست”۲۲ .

 و چه کسی می‌داند آنسوی جهانش چیست ؟ چه بود و در چه شمایلی خورشیدش را برآن می‌سوزاند؟ وقتی که این سوی روشنش وصلت در منحنی سوم ، نمک و حرکت ورید و پرویزاسلام‌پور است . اسلام‌پورِ جنون در این سه کتابِ نخست که در نمک و حرکت ورید به اوج خود می‌رسد که حتا شاملو نیز بر جنون او گرچه به سخره و کنایه شهادت می‌دهد. پرویز اسلامپور دیوانه‌ترین و فرمال‌ترینِ دیگران بود که در تک تک شعرها و کتاب‌هایش بازی‌هایی داشت. بازی‌های فرمی، زبانی و حتا ادابازی‌هایی که خاص و مالِ او بود. در نمک و حرکت ورید اثر انگشت پای صفحات کتاب می‌گذارد که مالِ من است. تنها من و این امضای من است . که اثرانگشت برای هر فرد مختص و یگانه است و این شعرها تنها و تنها برای اوست. یگانه شعرهایی که در حجم و دیگر نیز بی سابقه بود. که حتا جاهایی به جرات می‌‌توان گفت شخصِ رویایی نیز از دریافت تام و تمام اسلام‌پور می‌ماند؛ او که حجم را فهمید و پایه گذاشت. یا درکتاب پرویز اسلام‌پور بی هیچ عنوان و نامی که تنها نامِ پرویزاسلام‌پور، نام خود ارجح بر عنوانی برکتابِ خود می‌داند که همه نشان از ثبت یک امضا دارد . یک اسم : مهدی پرویز اسلام‌پور. و خود نیز گویی جنونش را می‌شناسد که ” پس حس خداوند نجاتم می‌دهد “ را امید شفاعتی می‌داند از حسِ خود آوندش.

حالا پرویز اسلام‌پورِ طبقات جنون، آرام و نجیب تر شده. بی هیاهو، ساکت، بی که رویای درهم شکستن و شنای خلافِ جهت داشته باشد. اسلام‌پوری که امر می کند تا همه خفه شوند و او شعرش را بخواند حالا موعظه می‌کند ، پند می‌دهد و درنهایت به نتیجه‌گیریِ در شعرها می‌رسد . او که کوششی همواره در معناگریزی‌ست حالا روایت بر شعرِ محضِ او می‌چربد و خود معنا را آرام و بی‌ بازی‌های خودش تقدیم می‌کند. با توجه به تصویری که از او در حافظه‌ی شعر باقی‌ست، طبقاتِ جنون طبقات جنون نیست بلکه رام‌تر و بی نشانه‌هایی از آن جنون اسلام‌پوری‌ ست که در دهه چهل درخشید و یک تنه تنها کسی بود که آن حجمِ رویا را آنگونه که رویا می‌گفت و می‌خواست اجرا کرد و به آن رسید و درنهایت می‌توان گفت تنها کسی بود که حجم را مرحله‌ای جلوتر برد و حجم اسلام‌پور را پدید آورد .

“نه رفته ست و نه / جایی که رفته / چیزها
را   با خود / برده ست / که رفته ست و آن
که / رفته / مارا با خود / برده ست”۶۳
.

 ارتباط یدالله رویایی و اسلام‌پور چنانکه از کتاب نامه‌ها نیز پیداست، گویا دوستی بی نهایت نزدیک و تنگاتنگی بوده ست و اسلام‌پور گویی همیشه مشتاق تحسین و تایید رویا بوده ست و برای او بسیار مهم است که رویا شعر او را می‌پسندد یا نه. با این حال خود را نیز دست کم نمی‌گیرد و در نامه‌ای به رویا می نویسد : ” پایین نیا و همان بالا منتظر من باش . به کمی بالاتر که نگاه بکنی مرا درخواهی یافت  “ . همین است که جاهایی رویا نیز به جد از او می‌ماند . پس بی ربط نیست اگر بگوییم اسلام‌پور و رویایی می‌توانستند در جاهایی تلاقی داشته و مشترک باشند . در نگاهی بهم برسند یا از یکدیگر تاثیر و نه تقلید و توارد بگیرند . چنانچه از شعری که در بالا ذکر شد (صفحه ۶۳ کتاب) تاریخ نگارش آن به زمستان ۵۷ می رسد . و حال این شعر رویایی که در کتاب هفتاد سنگ قبر گویی به سال ۷۷ نگاشته شده است :

“همیشه آن که می رود / کمی از ما را با
خویش می برد / کمی از خود را ، زائر / با من بگذار”

حال تاثیر رویاست از اسلام‌پور یا او از رویا . یا به شعر دیگری که عکس آن اتفاق افتاده و شعر رویا پیش تر نگاشته شده و می‌توان تقریباً در نگاه و فضایی با هم مقایسه‌شان کرد:

“اینک آنچه باید از درخت / سایه هست و درسایه / سایه ی توهست / اینچنین که آباد است این سرزمین و / این سرزمین پرسایه هست / آنچه هم باید از درخت / سایه اش تا/ ساعتها بجوییم و آخرش / رویمان که بیفتد / پسِ اینهمه سال / عقربه ی بزرگ روی عقربه ی / کوچکتر “  که این شعر اسلامپور در دفتر فرشته پیشترهای طبقات جنون بین سال های ۵۴-۵۷ نوشته شده و این شعر رویا که در کتاب دلتنگی ها به سال ۴۶ نگاشته شده است : “زخم ظریفِ عقربه در من بود / وقتی که دایره کامل شد / معماری بیابان / همراه با روایت عقربه تکرار شد / من با خیال و عقربه مخلوط بودم / و عقربه ، / بر روی یک بیابان / بیابان دیگری می ساخت ” .

کتاب طبقات جنون کتاب مهمی هست و هم نیست. از این رو مهم است که نزدیک به پنجاه سال از آخرین کتاب شاعر می‌گذرد که دنیای نشر و کتاب از نام پرویز اسلام‌پور خالی و بی بهره ست . و مهم نیست زیرا که این کتاب اگر در طبقات نخست شعرهایش می‌بود و قبل از آنکه اسلام‌پور جنون زبان و فرمش را در شعر به نمایش بگذارد و به رادیکال‌ترین و دیوانه ترین دیگران تبدیل شود قطعاً اتفاق بهتری بود . این کتاب که شعرهای آرام‌تر و حتا در بعضی موارد شعرهایی در سطح و به عمق نرسیده ، آن سه بُعدی که به معنای واقعی شعر محضِ در نمک و حرکت ورید می‌خوانیم، اینجا پرویز اسلام‌پور پرشور دهه ی چهل بسیار با اسلام‌پور دهه پنجاه که شعرهای طبقات جنون شاعر است تفاوت دارد. هرچند اسلام‌پور شاعرِ مرگ زودهنگام نیست و باتیزهوشی‌ای که از او سراغ می‌رود شاید از انتشار این کتاب منصرف بوده یا گویی اگر خود دست به انتشار آن می‌زد تغییرات و حذفیات بیشتری در آن اتفاق می‌افتاد. شعرهایی که در آرایش کلمات کنارهم، در تقطیع هایی که خاص و ویژه‌ی او بود که در این چاپ حتا جاهایی تقطیع‌ها خوانش را به سکته می‌اندازد و بازی‌های عجیب و دیوانه‌ی خود ، چیزی متفاوت از آنچه پیش روست پدید می‌آمد . گرچه در نهایت کتاب بدی نیست و کشف و سطرهای درخشانی هست که بی‌شک نمی توان شعریت آن‌ها را انکار کرد اما طبقات جنون مناسب‌تر است برای پرویز دهه‌ی چهل که این کتاب با طبقاتِ رام پذیرفته‌تر می‌نماید.

—————————-

بهنود بهادری

( اسلامپور، در مشتاقی غوطه ور است
)
۱

۱ –  دقیقاً پس از نیم قرن کتابی با عنوان (( طبقات جنون)) از پرویز اسلام‌پور( مهدی اسلام‌پور- پرویزمهدی اسلام‌پور- آنگونه که در برخی از نامه های او آمده است) توسط نشر ((رشدیه)) به چاپ رسیده است. اسلام‌پور در سال ۱۳۴۶(( وصلت در منحنی سوم)) و در همان سال (( نمک و حرکت ورید )) و در سال ۱۳۴۹ مجموعه شعر (( پرویز اسلا‌م‌پور)) را به چاپ رسانده بود. در برخی منابع نام مجموعه شعر (( پرویز اسلام‌پور )) را به اشتباه (( پس حس خداوند نجاتم می دهد )) آورده‌اند. علت این اشتباه، نداشتن عنوان بر روی جلد کتاب است. بر روی جلد کتاب آمده است: پرویز اسلام‌پور. کتاب را که باز کنیم به جمله‌ی (( پس حس خداوند نجاتم می دهد))، بر می‌خوریم و این علت اشتباه در منابع مذکور است. می‌توان گفت پس از چاپ کتاب (( طبقات جنون )) از این پس بحث درباره‌ی اسلامپوررا می‌ توان اینگونه آغاز کرد: کدام اسلام‌پور؟ اسلام‌پور ۳ مجموعه شعر دهه ی ۴۰؟ یا اسلام‌پور ((طبقات جنون))؟

علت این پرسش‌ها را سعی می‌کنم به صورت کلی و با آوردن چند مثال شرح دهم. پرویز اسلام‌پور در میان حلقه‌ی اصلی شاعران ((شعر دیگر))، متقاوت‌ترین و رادیکال‌ترین فرد آن حلقه شعری محسوب می شود. شدت بخشیدن در رفتارهای زبانی شعر، فرم نوشتن و حتی اجرا آن بر صفحات مجموعه هایش، از فیگورهای رادیکال منحصر به فرد اوست. شعر بخشی از هدف  در مجموعه های دهه ۴۰ اوست. میزان سفیدی کاغذ، نوع نگارش، رنگ کاغذ و ….. پا به پای شعرش منحصر به فرد است. ساخت تصاویر شعر او، فاصله گذاری هایش میان سطرها و حتی نوع جهانبینی او با سایر اعضای شاعران ثبت شده در دو کتاب (( شعر دیگر)) به شدت متفاوت و قابل شناسایی است. او بر عکس سایر شاعران ذکر شده به شدت با زبان، خشن رفتار می‌کند و دقیقا شعر را در مرز یک هیچ مطلق و بی معنایی محض قرار می‌دهد. کم درباره‌ی مضحک بودن شعرش ناقدین محافظه‌کار نقد ننوشته‌اند. اما سعی اسلام‌پور چون سعی هوشنگ ایرانی و یا تندرکیا ایجاد یک وضعیت یگانه و پیشرو بوده. در مجموعه شعر (( وصلت در منحنی سوم)) او با دایره های درشت سیاه رنگ شعرش را اپیزودیک می کند. به سختی و با دقتی زیاد باید روایت نهفته در پس هر اپیزود بخشی از شعرهای این مجموعه را یافت. گزاره‌هایی غیر معمول او در این کتاب از دیگر مشخصه‌های بارز او در شعر آن سالهاست : ((   گیسوی علف را – / الکل- مبارک کرد)) یا : ((به چهره فیروزه را صلا داده ای )) یا : ((نهرهای قهقهه/ روح را وحشت‌زده کردند)) یا : (( بر توسن فلزی عشق/ دنیای کبوتر/ تقلید کردنی ست)). سال ۱۳۴۶ زمانی که اسلام‌پور کتاب دوم خود (( نمک و حرکت ورید)) را چاپ کرد، از شمایل یک شاعر جن‌زده و به شدت رادیکال پرده‌برداری شد. او در هر شعر اثر انگشت خود را ثبت کرد یا به شهادت و گواهی و یا به گردن‌کشی نزد نسلی که او آنان را ضدادبیات می‌دانست. در آذر ماه سال ۴۷ او شاعری عجیب و نه چندان جدی نزد شاعران محافظه کار و یا ادبیان چپ زده به حساب می‌آمد. ولی در ((کلوپ رشت)) در شب شعرخوانی، اسلام‌پورِ ۲۵ ساله وقتی پشت تریبون رفت و در مقابل خود شاعران نامدار آن سالها و حتی هم اکنون را نشسته دید، اینگونه بحث را شروع کرد: (( وقتی من شعر می‌خوانم، همه باید خفه شوند ))۲. از اسلام‌پور در دو کتاب ((شعر دیگر)) شعر چاپ شده است و در سال ۱۳۴۹ مجموعه شعر (( پرویز اسلام‌پور)) کتابی بدون عنوان و صفحاتی بدون شماره را چاپ کرد. حرکات او در ادبیات پُر از اطوار و ادا است. هنرمند را با متن یکی می‌دانست و چه خوش می‌‌‌دانست. تصاویر عجیب و دور از ذهن  در کتاب (( پرویز اسلام‌پور )) فراوان دیده می شود: (( اِل بارها/ با بارهای باد/ اِل بی صدای ترحم…)).

۲ – با توصیفات اشاره شده، کتاب (( طبقات جنون)) چهره ی جدیدی از پرویز اسلام‌پور را به مخاطب نشان می‌دهد. شاعر جن زده ‌ی دهه ی ۴۰ چون مجنون عاشقی است عیان و از جنونِ زمینی می‌نویسد و از جنونِ الهی. تعریف خواجه عبدالله انصاری از جنون روشی است که اسلام‌پور در اشعار سالهای آخر خود اجرا کرده است : (( جنون در مستی نهایت است، و در درویشی بدایت. جنون آن باشد که مرد در عین آگاهی از خود بی‌خبر باشد)). (( طبقات جنون)) با کتاب (( فرشته‌ی پیشترها)) شروع می‌شود . گردآورنده‌ی کتاب اشاره می‌ کند شاعر در حال و هوای دخترش لیلی این اشعار را سروده است. آیا عشق پدرانه فرشته‌‌ی راهنمای او در مکاشفات شاعرانه‌اش بوده؟ عشق را شاعر اما بی‌تعریف، تعریف می‌ کند : (( اولِ عشق     اولِ مرگ ماست/ می رویم اگر آخرش هم مرگ باشد/ شروع عشق   پس اولِ گفتنِ ما از مرگست)). شاعر بی‌خبری خود از خود را اینگونه می‌نویسد: (( می دانم    آنچه شنیده ام را/ نوشته ام/ فرشتگانی که آمدند خاندند و رقصیدند)) . جنون اسلام‌پورِ جدید، چون جنون اسلام‌پور رادیکال دهه‌ی ۴۰ نیست. جنون او از کشف یک معنای عظیم است و این از خود بی خودی حاصل کشف حجاب‌های عقلی انسان است: (( اما   وطنِ عجیبِ ما آسمان/ در آن سفر که می کنیم نه از شهری/ به شهرِ دیگر/ می رویم از خود/ به دیگرِ خودمان)). شاعر سرکشی که در میان قهر و جدلهاش با بیژن الهی وعده‌ی دو سه مشت به او داده بود در نامه‌هاش، و بیژن الهی درباره‌اش گفته بود: (( از این پس شعرهای تو را از دور می‌خوانم)) ۳ در دفتر (( فرشته ی پیشترها)) غرق چیز دیگری است: (( برای تو بچشم/ غایبم از جهان    مثل این خورشید/ وقتی می سوزد اینجا و/ همگی می دانیم/ آنسوی جهان/ در تاریکی ست)).

در دفتر دوم این مجموعه (( رودخانه و دو چیز دیگر)) اسلام‌پور زیر طرح انتخابی کتابش آورده است :

La peure

به معنای ترس. اشعار این مجموعه حاصل دیدن‌های شاعر است. دیدن‌های او از مناظری که دهشتناک است، همان مطلقا عظیم یا امر والا : (( دانستم/ و     دانستم هیچ را بتوانم تا/ بسیار که/ هیچ را/ بگویم بعدها)).

۳ – در مجموعه شعر (( طبقات جنون)) اسلام‌پور از سمبول‌های اسلامی بسیار استفاده کرده است و نام مجموعه بسیار برای شناخت ذهنیت شاعر کلیدی محسوب می‌شود. نمی‌توانم قضاوت کنم اسلامپور به شدت فرمال در اجرا، اگر خود قصد چاپ این مجموعه را داشت ، اینگونه ساده و بی آرایش و بعضا سردرگم تن به اجرای کلمه بر کاغذ می‌ داد یا نه ( مثلا عدم تفکیک اسامی اشعار با سطرهای شعر) اما به هر جهت، اسلام‌پورِ (( طبقات جنون)) سویه‌های دیگر جنون اسلام‌پور دهه‌ی ۴۰ است. اسلام‌پور و درخشش در نوشتن و اجرا در سه مجموعه‌ی اولش سوزنده بود و در کتاب تازه چاپ شده‌‌اش از سینه‌ی سوزناکی برخاسته است. اسلام‌پور در دستگاه زیباشناسی ((شعر دیگر)) چهره‌ی درخشانی بوده و هست و تلاقی این جریان شعری با ((شعر حجم)) بی شک متن اوست. رفتار او در شعر نزدیک‌ ترین رفتار با مکتوبات یدالله رویایی درباره‌ی شعر است. بی دلیل نبوده که جلسات نوشتن مانیفست ((شعر حجم)) در خانه اسلام‌پور مکتوب گردیده است.

۱ – پرویز
اسلامپور، وصلت در منحنی سوم، (( اوفیلیا در مشتاقی غوطه ور است))

۲ – داریوش کیارس،
تجسم های حجمی، ویژه نامه هنگام-شماره ی هشتاد و شش، دی ماه ۱۳۸۳

۳ – نقل قولهای
یدالله رویایی و توضیحاتش در مکاتبات فراوانی که با اسلامپور داشته است.  

 

.

.

.

.

نازنین آیگانی

آن که مقیم پل‌هاست

او را خطاب‌ کرده‌اند: 

«فرشته ساکن حجم‌های سریع!»*
فکر می‌کنم این بهترین خطاب است برای شاعری که زبانش مدام در سفر باشد. پرویز اسلام‌پور آدمِ زمان است بیشتر تا زبان. گرفتار آزادی در زمان است.
در رفت و آمدی بی‌وقفه، مدام سوغاتی از حال برای گذشته می‌برد، از گذشته برای حال می‌آورد.
او «ارجاع» را حضور مهم‌زمان در زبان می‌شناسد و ترجیح می‌دهد قربانی سنتِ فارسی باشد تا قهرمان شعر نو. تمام مکاشفه او و کامیابی‌اش در یافتنِ طرزِ شخصی شعر، نتیجه این عبور و مرور است. دیالکتیکی که نه تنها در زمان بلکه در تجربیاتی میان جهان درونی و رازواره‌اش با اجتماع‌گرایی‌های ذهنی اوست. این دیالکتیک درون و برون، گذشته و حال، شعر او را به آگاهی بی‌واسطه‌ای نسبت به تجربه‌های روانی ِ ناخودآگاه مبدل می‌کند که در روند ویرایش شعرهایش نیز با همین رویکرد، کم‌کم ‌آگاهی از تنِ شعر برمی‌دارد تا به شکلی انتزاعی از معنا برسد. او در این حرکت‌های مدام، مجالِ نگریستنِ از دور را می‌یابد. دیالکتیکی که نقبی آگاهانه میان دو جهان را می‌طلبد و شعر او کارکرد این نقب را دارد . نقبی که زبان اسلامپور و شاعران هم‌مسلک او را عقیم نمی‌گذارد، این پل است. رصد جهان و جهان‌ها از روی یک پل که خودِ اسلام‌پور اقرار می‌کند که گاهی چنان رقیق به آن نگریسته که انگار از آن گذشته و آن سو در تفرجی به باغ‌ها رسیده. می‌گوید: «… با یک شبح آن طرفِ همه‌چیزها یک دیدار خیلی ساده خواهم‌ داشت که در آن صورت همه‌چیزهام گفته می‌شود.» راستی این همه اصرار بر عبور، گذر، نرسیدن و از دور دیدن است که زاویه چشم را در شعر اسلام‌پور پررنگ می‌کند؟ اصرارش در کم‌گویی، ویرایش چندباره، حذف قاطعانه گفته‌ها، کاستن و کاستن تا جایی که کمترین حرف، بیشترین طعمِ معنا را ببرد، از همین نگاهِ از دور نمی‌آید؟ همین انزوای ایستاده روی پل که با چشم غیرمسلح قادر به دیدن ریزنقش‌ها نباشد تا بتواند پدیده‌ها را در مجاورت هم، در کلیتی پیوسته معنا دهد؟ نه اینجا و نه آنجاست، نه پرویز و نه مهدی، نه تهران و نه پاریس، اسلام‌پور روی پل ایستاده ‌است با کرورها اُبژه که همه نشان از فقدان دارند. فاصله امکان حفظ بی‌معنایی واژه را بیشتر می‌کند و قدرت تعلیق شعر در فضای تاریک را بالا می‌برد. همانطور که خودش در بیانیه حجم می‌نویسد: «حجم، سکوت پرتاب است و ظرفیت پرتاب‌های دورِ جهان‌های ناپیدای شعر…» «طبقات جنون» بلندترین شعر اسلام‌پور است که بر یک نوار چندین متری دستمال‌کاغذی نوشته. یاد اثری از خوان میرو می‌افتم -که از قضا در ایران هم هست-. خطوط و لکه‌های پراکنده و مستحکمی که همه رد انگشت‌های او را دارند بر طومار کاغذی چهارده متری.
کنش‌های بصری اسلام‌پور، قابل تامل است. انتخاب دقیق و با وسواس ِطرحواره‌هایی برای مجموعه‌های مختلف و تاکید بر حضور طرح‌ها، نشان از تعمدی در بیان بصری همراهِ کلمه دارد. وقتی در بازنویسی «طبقات‌جنون» در ۱۰ صفحه کاغذ، باز مناظر شعر بر او نمایان می‌شود و دوباره زبانش را بر آن می‌گذارد و شعر را تا پانزده صفحه ادامه می‌دهد، زیر ِنام، عکسی از دوران جوانی پدرش می‌نشاند و این شعر را با عکسی از راه‌پله چوبی خانه زیرشیروانی‌اش همراه می‌خواهد. برای صفحه‌ نخستِ دفتر «اثراتِ عطر»، طرحی برگزیده است از شمایل انسانی حلق‌آویز که در پایین آن نوشته شده: «مهدی پرویز اسلامپور».
این دفتر که ابتدا نام «گُل‌آب » گرفته بود، متشکل از چهل شعر است که با همان وسواس کم‌گویی سه بار ویرایش شده و تا حد ممکن حذف اضافات (از نگاه شاعر) بر آن اعمال شده است. با این وجود انگار طرح جزئی از شعر قلمداد می‌شود. می‌ماند و کنار نامِ کاملِ شاعر نما می‌گیرد. بر دفتر «رودخانه و دو چیز دیگر» پرتره‌ای در کنار یک فرم اریبِ فعال بر خطِ قُطری می‌بینیم که در زیر آن واژه فرانسه «la peur» به معنای هراس نوشته شده است. واژهایی که در کنار طرح، شعر مستقلی را رقم می‌زند.
اسلام‌پور برای آغاز دفتر «فرشته پیشترها» که هدیه به لیلی، دختر اوست، نقاشی کودکانه‌ای از خود لیلی را برگزیده است. توجه اسلام‌پور به هنرهای بصری، تنها در کنار شعرهایش نمود ‌یافته ‌است و جدای از شعر او و شاخه مستقلی از آن نیست. طرحواره‌ها گویی شکل تازه‌ای از واژه‌ها هستند که در هیاتی آزادتر از بیان به کلمه پیوسته‌اند. در نامه‌ای به رویایی می‌نویسد: آیا تراژدی امکان وجود نیافت مگر وقتی که ما کلمه نخست را گم‌ کردیم؟ و کلمه گم شد وقتی که ما به آن معنایی دادیم. آنان کلمه را در شعر کشتند، چنان که صدا را در موسیقی!» این دیباچه‌های منقوش، همه نشان از زند‌گی کلمه در شعر اسلام‌پور دارند؛ حتی وقتی چون اولین ثبتِ «طبقات جنون» به یک کنشِ بصری مدرن در قالب پرفرمنس مبدل می‌شوند، باز شعرند. شعری که نه روشی برای بیان، که تعالی بیان است. آنجایی که می‌نویسد: 
«رازت را به من بگو، ‌ای واژه زیبا!»

 
* یدالله رویایی در نامه‌ای به اسلام‌پور چنین خطابش می‌کند.

—————————-

مهران شفیعی

طبقاتِ رام

بر طبقاتِ جنونِ پرویز اسلامپور  

“برای تو بچشم / غایبم از جهان / مثل این خورشید / وقتی می سوزد اینجا و / همگی می دانیم / آنسوی جهان / در تاریکی ست”۲۲ .

 و چه کسی می‌داند آنسوی جهانش چیست ؟ چه بود و در چه شمایلی خورشیدش را برآن می‌سوزاند؟ وقتی که این سوی روشنش وصلت در منحنی سوم ، نمک و حرکت ورید و پرویزاسلام‌پور است . اسلام‌پورِ جنون در این سه کتابِ نخست که در نمک و حرکت ورید به اوج خود می‌رسد که حتا شاملو نیز بر جنون او گرچه به سخره و کنایه شهادت می‌دهد. پرویز اسلامپور دیوانه‌ترین و فرمال‌ترینِ دیگران بود که در تک تک شعرها و کتاب‌هایش بازی‌هایی داشت. بازی‌های فرمی، زبانی و حتا ادابازی‌هایی که خاص و مالِ او بود. در نمک و حرکت ورید اثر انگشت پای صفحات کتاب می‌گذارد که مالِ من است. تنها من و این امضای من است . که اثرانگشت برای هر فرد مختص و یگانه است و این شعرها تنها و تنها برای اوست. یگانه شعرهایی که در حجم و دیگر نیز بی سابقه بود. که حتا جاهایی به جرات می‌‌توان گفت شخصِ رویایی نیز از دریافت تام و تمام اسلام‌پور می‌ماند؛ او که حجم را فهمید و پایه گذاشت. یا درکتاب پرویز اسلام‌پور بی هیچ عنوان و نامی که تنها نامِ پرویزاسلام‌پور، نام خود ارجح بر عنوانی برکتابِ خود می‌داند که همه نشان از ثبت یک امضا دارد . یک اسم : مهدی پرویز اسلام‌پور. و خود نیز گویی جنونش را می‌شناسد که ” پس حس خداوند نجاتم می‌دهد “ را امید شفاعتی می‌داند از حسِ خود آوندش.

حالا پرویز اسلام‌پورِ طبقات جنون، آرام و نجیب تر شده. بی هیاهو، ساکت، بی که رویای درهم شکستن و شنای خلافِ جهت داشته باشد. اسلام‌پوری که امر می کند تا همه خفه شوند و او شعرش را بخواند حالا موعظه می‌کند ، پند می‌دهد و درنهایت به نتیجه‌گیریِ در شعرها می‌رسد . او که کوششی همواره در معناگریزی‌ست حالا روایت بر شعرِ محضِ او می‌چربد و خود معنا را آرام و بی‌ بازی‌های خودش تقدیم می‌کند. با توجه به تصویری که از او در حافظه‌ی شعر باقی‌ست، طبقاتِ جنون طبقات جنون نیست بلکه رام‌تر و بی نشانه‌هایی از آن جنون اسلام‌پوری‌ ست که در دهه چهل درخشید و یک تنه تنها کسی بود که آن حجمِ رویا را آنگونه که رویا می‌گفت و می‌خواست اجرا کرد و به آن رسید و درنهایت می‌توان گفت تنها کسی بود که حجم را مرحله‌ای جلوتر برد و حجم اسلام‌پور را پدید آورد .

“نه رفته ست و نه / جایی که رفته / چیزها را   با خود / برده ست / که رفته ست و آن که / رفته / مارا با خود / برده ست”۶۳ .

 ارتباط یدالله رویایی و اسلام‌پور چنانکه از کتاب نامه‌ها نیز پیداست، گویا دوستی بی نهایت نزدیک و تنگاتنگی بوده ست و اسلام‌پور گویی همیشه مشتاق تحسین و تایید رویا بوده ست و برای او بسیار مهم است که رویا شعر او را می‌پسندد یا نه. با این حال خود را نیز دست کم نمی‌گیرد و در نامه‌ای به رویا می نویسد : ” پایین نیا و همان بالا منتظر من باش . به کمی بالاتر که نگاه بکنی مرا درخواهی یافت  “ . همین است که جاهایی رویا نیز به جد از او می‌ماند . پس بی ربط نیست اگر بگوییم اسلام‌پور و رویایی می‌توانستند در جاهایی تلاقی داشته و مشترک باشند . در نگاهی بهم برسند یا از یکدیگر تاثیر و نه تقلید و توارد بگیرند . چنانچه از شعری که در بالا ذکر شد (صفحه ۶۳ کتاب) تاریخ نگارش آن به زمستان ۵۷ می رسد . و حال این شعر رویایی که در کتاب هفتاد سنگ قبر گویی به سال ۷۷ نگاشته شده است :

“همیشه آن که می رود / کمی از ما را با خویش می برد / کمی از خود را ، زائر / با من بگذار”

حال تاثیر رویاست از اسلام‌پور یا او از رویا . یا به شعر دیگری که عکس آن اتفاق افتاده و شعر رویا پیش تر نگاشته شده و می‌توان تقریباً در نگاه و فضایی با هم مقایسه‌شان کرد:

“اینک آنچه باید از درخت / سایه هست و درسایه / سایه ی توهست / اینچنین که آباد است این سرزمین و / این سرزمین پرسایه هست / آنچه هم باید از درخت / سایه اش تا/ ساعتها بجوییم و آخرش / رویمان که بیفتد / پسِ اینهمه سال / عقربه ی بزرگ روی عقربه ی / کوچکتر “  که این شعر اسلامپور در دفتر فرشته پیشترهای طبقات جنون بین سال های ۵۴-۵۷ نوشته شده و این شعر رویا که در کتاب دلتنگی ها به سال ۴۶ نگاشته شده است : “زخم ظریفِ عقربه در من بود / وقتی که دایره کامل شد / معماری بیابان / همراه با روایت عقربه تکرار شد / من با خیال و عقربه مخلوط بودم / و عقربه ، / بر روی یک بیابان / بیابان دیگری می ساخت ” .

کتاب طبقات جنون کتاب مهمی هست و هم نیست. از این رو مهم است که نزدیک به پنجاه سال از آخرین کتاب شاعر می‌گذرد که دنیای نشر و کتاب از نام پرویز اسلام‌پور خالی و بی بهره ست . و مهم نیست زیرا که این کتاب اگر در طبقات نخست شعرهایش می‌بود و قبل از آنکه اسلام‌پور جنون زبان و فرمش را در شعر به نمایش بگذارد و به رادیکال‌ترین و دیوانه ترین دیگران تبدیل شود قطعاً اتفاق بهتری بود . این کتاب که شعرهای آرام‌تر و حتا در بعضی موارد شعرهایی در سطح و به عمق نرسیده ، آن سه بُعدی که به معنای واقعی شعر محضِ در نمک و حرکت ورید می‌خوانیم، اینجا پرویز اسلام‌پور پرشور دهه ی چهل بسیار با اسلام‌پور دهه پنجاه که شعرهای طبقات جنون شاعر است تفاوت دارد. هرچند اسلام‌پور شاعرِ مرگ زودهنگام نیست و باتیزهوشی‌ای که از او سراغ می‌رود شاید از انتشار این کتاب منصرف بوده یا گویی اگر خود دست به انتشار آن می‌زد تغییرات و حذفیات بیشتری در آن اتفاق می‌افتاد. شعرهایی که در آرایش کلمات کنارهم، در تقطیع هایی که خاص و ویژه‌ی او بود که در این چاپ حتا جاهایی تقطیع‌ها خوانش را به سکته می‌اندازد و بازی‌های عجیب و دیوانه‌ی خود ، چیزی متفاوت از آنچه پیش روست پدید می‌آمد . گرچه در نهایت کتاب بدی نیست و کشف و سطرهای درخشانی هست که بی‌شک نمی توان شعریت آن‌ها را انکار کرد اما طبقات جنون مناسب‌تر است برای پرویز دهه‌ی چهل که این کتاب با طبقاتِ رام پذیرفته‌تر می‌نماید.

—————————-

بهنود بهادری

( اسلامپور، در مشتاقی غوطه ور است )۱

۱ –  دقیقاً پس از نیم قرن کتابی با عنوان (( طبقات جنون)) از پرویز اسلام‌پور( مهدی اسلام‌پور- پرویزمهدی اسلام‌پور- آنگونه که در برخی از نامه های او آمده است) توسط نشر ((رشدیه)) به چاپ رسیده است. اسلام‌پور در سال ۱۳۴۶(( وصلت در منحنی سوم)) و در همان سال (( نمک و حرکت ورید )) و در سال ۱۳۴۹ مجموعه شعر (( پرویز اسلا‌م‌پور)) را به چاپ رسانده بود. در برخی منابع نام مجموعه شعر (( پرویز اسلام‌پور )) را به اشتباه (( پس حس خداوند نجاتم می دهد )) آورده‌اند. علت این اشتباه، نداشتن عنوان بر روی جلد کتاب است. بر روی جلد کتاب آمده است: پرویز اسلام‌پور. کتاب را که باز کنیم به جمله‌ی (( پس حس خداوند نجاتم می دهد))، بر می‌خوریم و این علت اشتباه در منابع مذکور است. می‌توان گفت پس از چاپ کتاب (( طبقات جنون )) از این پس بحث درباره‌ی اسلامپوررا می‌ توان اینگونه آغاز کرد: کدام اسلام‌پور؟ اسلام‌پور ۳ مجموعه شعر دهه ی ۴۰؟ یا اسلام‌پور ((طبقات جنون))؟

علت این پرسش‌ها را سعی می‌کنم به صورت کلی و با آوردن چند مثال شرح دهم. پرویز اسلام‌پور در میان حلقه‌ی اصلی شاعران ((شعر دیگر))، متقاوت‌ترین و رادیکال‌ترین فرد آن حلقه شعری محسوب می شود. شدت بخشیدن در رفتارهای زبانی شعر، فرم نوشتن و حتی اجرا آن بر صفحات مجموعه هایش، از فیگورهای رادیکال منحصر به فرد اوست. شعر بخشی از هدف  در مجموعه های دهه ۴۰ اوست. میزان سفیدی کاغذ، نوع نگارش، رنگ کاغذ و ….. پا به پای شعرش منحصر به فرد است. ساخت تصاویر شعر او، فاصله گذاری هایش میان سطرها و حتی نوع جهانبینی او با سایر اعضای شاعران ثبت شده در دو کتاب (( شعر دیگر)) به شدت متفاوت و قابل شناسایی است. او بر عکس سایر شاعران ذکر شده به شدت با زبان، خشن رفتار می‌کند و دقیقا شعر را در مرز یک هیچ مطلق و بی معنایی محض قرار می‌دهد. کم درباره‌ی مضحک بودن شعرش ناقدین محافظه‌کار نقد ننوشته‌اند. اما سعی اسلام‌پور چون سعی هوشنگ ایرانی و یا تندرکیا ایجاد یک وضعیت یگانه و پیشرو بوده. در مجموعه شعر (( وصلت در منحنی سوم)) او با دایره های درشت سیاه رنگ شعرش را اپیزودیک می کند. به سختی و با دقتی زیاد باید روایت نهفته در پس هر اپیزود بخشی از شعرهای این مجموعه را یافت. گزاره‌هایی غیر معمول او در این کتاب از دیگر مشخصه‌های بارز او در شعر آن سالهاست : ((   گیسوی علف را – / الکل- مبارک کرد)) یا : ((به چهره فیروزه را صلا داده ای )) یا : ((نهرهای قهقهه/ روح را وحشت‌زده کردند)) یا : (( بر توسن فلزی عشق/ دنیای کبوتر/ تقلید کردنی ست)). سال ۱۳۴۶ زمانی که اسلام‌پور کتاب دوم خود (( نمک و حرکت ورید)) را چاپ کرد، از شمایل یک شاعر جن‌زده و به شدت رادیکال پرده‌برداری شد. او در هر شعر اثر انگشت خود را ثبت کرد یا به شهادت و گواهی و یا به گردن‌کشی نزد نسلی که او آنان را ضدادبیات می‌دانست. در آذر ماه سال ۴۷ او شاعری عجیب و نه چندان جدی نزد شاعران محافظه کار و یا ادبیان چپ زده به حساب می‌آمد. ولی در ((کلوپ رشت)) در شب شعرخوانی، اسلام‌پورِ ۲۵ ساله وقتی پشت تریبون رفت و در مقابل خود شاعران نامدار آن سالها و حتی هم اکنون را نشسته دید، اینگونه بحث را شروع کرد: (( وقتی من شعر می‌خوانم، همه باید خفه شوند ))۲. از اسلام‌پور در دو کتاب ((شعر دیگر)) شعر چاپ شده است و در سال ۱۳۴۹ مجموعه شعر (( پرویز اسلام‌پور)) کتابی بدون عنوان و صفحاتی بدون شماره را چاپ کرد. حرکات او در ادبیات پُر از اطوار و ادا است. هنرمند را با متن یکی می‌دانست و چه خوش می‌‌‌دانست. تصاویر عجیب و دور از ذهن  در کتاب (( پرویز اسلام‌پور )) فراوان دیده می شود: (( اِل بارها/ با بارهای باد/ اِل بی صدای ترحم…)).

۲ – با توصیفات اشاره شده، کتاب (( طبقات جنون)) چهره ی جدیدی از پرویز اسلام‌پور را به مخاطب نشان می‌دهد. شاعر جن زده ‌ی دهه ی ۴۰ چون مجنون عاشقی است عیان و از جنونِ زمینی می‌نویسد و از جنونِ الهی. تعریف خواجه عبدالله انصاری از جنون روشی است که اسلام‌پور در اشعار سالهای آخر خود اجرا کرده است : (( جنون در مستی نهایت است، و در درویشی بدایت. جنون آن باشد که مرد در عین آگاهی از خود بی‌خبر باشد)). (( طبقات جنون)) با کتاب (( فرشته‌ی پیشترها)) شروع می‌شود . گردآورنده‌ی کتاب اشاره می‌ کند شاعر در حال و هوای دخترش لیلی این اشعار را سروده است. آیا عشق پدرانه فرشته‌‌ی راهنمای او در مکاشفات شاعرانه‌اش بوده؟ عشق را شاعر اما بی‌تعریف، تعریف می‌ کند : (( اولِ عشق     اولِ مرگ ماست/ می رویم اگر آخرش هم مرگ باشد/ شروع عشق   پس اولِ گفتنِ ما از مرگست)). شاعر بی‌خبری خود از خود را اینگونه می‌نویسد: (( می دانم    آنچه شنیده ام را/ نوشته ام/ فرشتگانی که آمدند خاندند و رقصیدند)) . جنون اسلام‌پورِ جدید، چون جنون اسلام‌پور رادیکال دهه‌ی ۴۰ نیست. جنون او از کشف یک معنای عظیم است و این از خود بی خودی حاصل کشف حجاب‌های عقلی انسان است: (( اما   وطنِ عجیبِ ما آسمان/ در آن سفر که می کنیم نه از شهری/ به شهرِ دیگر/ می رویم از خود/ به دیگرِ خودمان)). شاعر سرکشی که در میان قهر و جدلهاش با بیژن الهی وعده‌ی دو سه مشت به او داده بود در نامه‌هاش، و بیژن الهی درباره‌اش گفته بود: (( از این پس شعرهای تو را از دور می‌خوانم)) ۳ در دفتر (( فرشته ی پیشترها)) غرق چیز دیگری است: (( برای تو بچشم/ غایبم از جهان    مثل این خورشید/ وقتی می سوزد اینجا و/ همگی می دانیم/ آنسوی جهان/ در تاریکی ست)).

در دفتر دوم این مجموعه (( رودخانه و دو چیز دیگر)) اسلام‌پور زیر طرح انتخابی کتابش آورده است :

La peure

به معنای ترس. اشعار این مجموعه حاصل دیدن‌های شاعر است. دیدن‌های او از مناظری که دهشتناک است، همان مطلقا عظیم یا امر والا : (( دانستم/ و     دانستم هیچ را بتوانم تا/ بسیار که/ هیچ را/ بگویم بعدها)).

۳ – در مجموعه شعر (( طبقات جنون)) اسلام‌پور از سمبول‌های اسلامی بسیار استفاده کرده است و نام مجموعه بسیار برای شناخت ذهنیت شاعر کلیدی محسوب می‌شود. نمی‌توانم قضاوت کنم اسلامپور به شدت فرمال در اجرا، اگر خود قصد چاپ این مجموعه را داشت ، اینگونه ساده و بی آرایش و بعضا سردرگم تن به اجرای کلمه بر کاغذ می‌ داد یا نه ( مثلا عدم تفکیک اسامی اشعار با سطرهای شعر) اما به هر جهت، اسلام‌پورِ (( طبقات جنون)) سویه‌های دیگر جنون اسلام‌پور دهه‌ی ۴۰ است. اسلام‌پور و درخشش در نوشتن و اجرا در سه مجموعه‌ی اولش سوزنده بود و در کتاب تازه چاپ شده‌‌اش از سینه‌ی سوزناکی برخاسته است. اسلام‌پور در دستگاه زیباشناسی ((شعر دیگر)) چهره‌ی درخشانی بوده و هست و تلاقی این جریان شعری با ((شعر حجم)) بی شک متن اوست. رفتار او در شعر نزدیک‌ ترین رفتار با مکتوبات یدالله رویایی درباره‌ی شعر است. بی دلیل نبوده که جلسات نوشتن مانیفست ((شعر حجم)) در خانه اسلام‌پور مکتوب گردیده است.

۱ – پرویز اسلامپور، وصلت در منحنی سوم، (( اوفیلیا در مشتاقی غوطه ور است))

۲ – داریوش کیارس، تجسم های حجمی، ویژه نامه هنگام-شماره ی هشتاد و شش، دی ماه ۱۳۸۳

۳ – نقل قولهای یدالله رویایی و توضیحاتش در مکاتبات فراوانی که با اسلامپور داشته است.  

اخبار مرتبط


ارسال دیدگاه