تبلیغات

کتاب روز


«جنگل آدم‌ها»


«جنگل آدم‌ها» و «شرح حاشیه» در نمایشگاه کتاب احمد بیرانوند از عرضه دو کتاب در نمایشگاه بین‌المللی کتاب تهران توسط نشر روزگار خبر داد. به گزارش خبرنگار ادبیات و کتاب ایسنا، به گفته او، مجموعه داستان «جنگل آدم‌ها» یکی از این کتاب‌هاست. این کتاب حاصل تلاش جمعی از نویسندگان است که به صورت کارگاهی، در داستان‌هایشان اقدام به خلق دنیای حیوانات با گرایش‌های انسانی کرده‌اند. در این فضای به ظاهر تمثیلی حیوانات با بهره‌گیری از مظاهر تمدن در آثار حضور دارند. آن‌ها به دنبال تلاش‌های مدنی و شکل دادن به جامعه از هم گسیخته خود هستند. او افزود: نویسندگان این کارگاه با تدریس من به مدت چند سال است در موضوعات مختلف به پروژه‌های خلاقه می‌پردازند. همچنین چاپ دوم کتاب «شرح حاشیه» با ویرایش جدید و اصلاحات و اضافات وارد بازار نشر خواهد شد. این کتاب به تحلیل جریان‌های شعری پس از نیما می‌پردازد و نقد بعد از نیما را هم مورد بررسی قرار می‌دهد. شعر هوشنگ ایرانی، موج نو، شعر حجم و شعر گفتار از فصل‌های محوری این کتاب هستند.
آرشیو معرفی کتاب

گفت­ و­گو با بهزاد زرین­ پور درباره­ ی شعر دهه ­ی هفتاد/ علی حسن­ زاده

(جهت اطلاع خوانندگان عزیز:

 نظریات مصاحبه کننده، نظریات گردانندگان سایت نیست

و با توجه به  اعتراض مخاطبان و از طرفی رعایت مسائل حقوقی افراد، مدیریت سایت اسم های ذکر شده در مقدمه (مقدمه مصاحبه کننده) را حذف نموده که در متن با نقطه چین قرمز مشخص شده اند. رعایت بی طرفی در بررسی های علمی- ادبی از سرفصل های مهم سایت آوانگاردها محسوب می شود)

 

گفت­ و­گو با بهزاد زرین­ پور درباره­ ی شعر دهه ­ی هفتاد

شعر دهه­ ی هفتاد از چهار سو

می ­تابد

علی حسن­ زاده

اشاره: شعر بهزاد زرین­ پور آغازگاه شعر آوانگارد دهه ­ی هفتاد است چرا که تغییر و تحولاتی که در حوزه­ ی شعر آوانگارد فارسی در دهه­ ی هفتاد رخ داد، ریشه در شعر زرین­ پور دارد و بدین سبب است که بیشتر شعرهای شاعران آوانگارد دهه ­ی هفتاد مثل  و… زیر سیطره ­ی شعر زرین ­پور است. با این حال، عموم شاعران آوانگارد دهه­ ی هفتاد از  بگیر و بیا تا  و شاعران  و… و مدعیانی مانند  و… از دهه­ ی هفتاد تاکنون و بخصوص در سال ­های اخیر از شعر زرین ­پور سخن به میان نیاوردند چرا که کوشیدند شعر زرین­ پور را به خاطر مسائلی مانند تنگ­ نظری، انحصار طلبی و… از صحنه­ ی شعر آوانگارد فارسی حذف کنند تا بتوانند تاریخی جعلی برای شعر آوانگارد دهه ­ی هفتاد دست و پا کنند، حال آنکه شاعران آوانگارد دهه ­ی هفتاد به خوبی می­ دانند که تاریخ حقیقی شعر آوانگارد دهه­ ی هفتاد را فقط در جایی باید یافت که شعر زرین­ پور آغاز می­ شود؛ جایی که آوانگاردیسم خود ویژه­ ی شعر زرین ­پور با دهه ­ی هفتاد گره می­ خورد و بدین طریق شعر آوانگارد دهه­ ی هفتاد متولد می­ گردد. با توجه به توضیحات فوق متوجه می­ شویم که بدون شک بهزاد زرین ­پور بنیانگذار شعر آوانگارد دهه­ ی هفتاد است و بدین سبب است که بهزاد زرین­ پور یکی از غول­ های ادبیات ایران است، چرا که سراسر شعر آوانگارد دهه­ ی هفتاد زیر سیطره­ ی شعر بهزاد زرین پور است. بهزاد زرین ­پور، متولد ۱۳۴۷ در خرمشهر. شاعر و روزنامه نگار. کارشناس زبان و ادبیات فارسی از دانشگاه دولتی شهید چمران اهواز. برنده­ ی جایزه­ ی قلم زرین گردون (شاعر برگزیده­ ی سال ۱۳۷۴) است که از سال ۱۳۶۵ به طور حرفه ای فعالیت­ های ادبی خود را آغاز کرده و در سال ۱۳۷۵ مجموعه شعر «ای کاش آفتاب از چهار سو بتابد» را به چاپ رسانده است که تقریبا همه منتقدان و شاعران برجسته بر آن نقد نوشته و یا درباره آن سخن گفته اند. او حضوری حرف ه­ای در مجلات و مطبوعات تخصصی ادبیات از دهه­ ی هفتاد داشته است. علاوه بر این او در فستیوال بین ­المللی شعر هندوستان (۱۳۸۹) به عنوان نماینده ایران حضور به عمل آورده است. او همچنین مجموعه شعر «تهران، صدای من» و مجموعه شعر «سلیمان» را آماده­ ی انتشار دارد. شعر آوانگارد دهه ­ی هفتاد بهانه­ ای شد تا پس از چند سال سکوت، گفت ­و­گویی را با بهزاد زرین ­پور درباره­ ی آراء و آثار او در حوزه ­ی شعر آوانگارد دهه­ ی هفتاد به ویژه مجموعه شعر «ای کاش آفتاب از چهار سو بتابد» و شعر«خرمشهر و تابوت های بی­ در و پیکر» (از شاهکارهای بهزاد زرین ­پور) انجام دهیم.

● آقای زرین­ پور، می­ دانیم که شما یکی از مطرح­ ترین و تأثیرگذارترین شاعران شعر آوانگارد دهه‌ی هفتاد محسوب می ­شوید. از همین­ روست که در ابتدا مایلم از چگونگی روی­ آوردن تان به حوزه ­ی شعر آوانگارد فارسی برایمان بگویید. به بیان دیگر بهتر است توضیح دهید که چگونه شد که با شعر و شاعری آشنا شدید؟

ـ اول از همه این را بگویم که نمی‌دانم چرا بار دیگر علی‌رغم میل باطنی‌ام دارم تن به مصاحبه می‌دهم. کمی‌خنده‌دار است، نه؟ خنده‌دارتر این است که نمی‌دانم چرا آن‌طور که خودم و طرفداران شعرم انتظار دارند، به تولید شعر نمی‌پردازم! راستش را بخواهی بیشتر از آنکه دوست داشته باشم توضیح بدهم که چطور شد شاعر شدم و آن شعرها را گفتم، دوست دارم توضیحی برای ادامه پیدا نکردن آن شور و شوق شاعری پیدا کنم که نمی‌کنم. نه اینکه اصلاً شعری نگفته باشم؛ گفته‌ام اما نه از سرشوق بلکه در اغلب موارد فقط به این دلیل که مطمئن شوم هنوز توان شاعری‌ام را از دست نداده‌ام. درست مثل خودرویی که در حیاط خانه پارک کرده‌ای و هر از چندگاه فقط برای آنکه مطمئن شوی هنوز کار می‌کند، استارتش می‌زنی و شاید هم با آن دوری بزنی که یک روز اگر قرار شد، بتوانی با آن دوباره سفر کنی. یک دلیل این مصاحبه هم شاید همین باشد؛ شاید می‌خواهم مطمئن شوم که هنوز رانندگی بلدم. البته شخص مصاحبه‌کننده هم در واداشتن من به کاری که چندان به آن علاقه ندارم، نقش مؤثری دارد. از میان هر چند نفر یکی هم پیدا می‌شود که مثل شما هم خیلی پیگیر است و هم آنقدر دوست‌داشتنی که نمی‌توانم جواب رد بدهم. و اما برای آنکه پاسخ سوال شما را هم داده باشم، همین‌قدر بگویم که دوران دانشجویی‌ام در دانشکده­ ی ادبیات دانشگاه اهواز تأثیر زیادی در شکل‌گیری و تکامل سبک شاعری‌ام داشته است. شانس آوردم که هم استادان برجسته‌ای مثل دکتر صالح حسینی، دکتر ابراهیم قیصری، دکتر سعید حمیدیان و دکتر وحیدیان نصیبم شد و هم همکلاسی‌های پرشور و حال و باسوادی مثل بهزاد خواجات، بهزاد رشیدیان، کیان‌وش شمس اسحاق، کاظم غریبی و… این بود که شور و شوق شاعری‌ام که از اواخر دوران دبیرستان در من ایجاد شده بود، خیلی زود در اثر مطالعه آثار ادبی متقدم و متأخر و هم‌نشینی و هم‌صحبتی با آنان در دوران دانشجویی قوام و دوام پیدا کرد و من در یک روند تکاملی از سرودن شعرهای کلاسیک به سرودن شعرهای نیمایی و سپس شعرهای آزاد رسیدم و حس نوجویی و روحیه­ ی استقلال‌طلبی‌ام موجب شد در اواخر دوران دانشجویی‌ام سبک و سیاق مخصوص خودم را پیدا کنم. بعد که به تهران آمدم و به خواندن شعرهایم در نشست­ های ادبی پرداختم، در همان اولین نشست ادبی یا شب شعری که حضور یافتم، شعرهایم با استقبال زیادی از سوی حاضران روبرو شد. خوب یادم می آید در دفتر منوچهر کوهن در خیابان زرتشت بود که هر ماه یک شب شعر آنجا برگزار می شد. اکثر شاعران و منتقدان مطرح تهران نشین در آن جلسه حضور داشتند. این اولین حضورم بود ولی حاضران پس از قرائت شعرهایم با تشویق زیاد خواستار تکرار شعرها شدند. همان روز بعد از جلسه علی بابا چاهی که آن موقع مسئول صفحه شعر مجله آدینه بود، از من خواست تا شعرهایم را به او بدهم و من هم علاوه بر شعر هایی که آنجا خوانده بودم چند تا شعر دیگر هم به او دادم . ماه بعد بی آنکه انتظارش را داشته باشم، دیدم یک صفحه کامل مجله را به شعرهای من اختصاص داده و در مقدمه اش نوشته است که زرین پور رفتار تازه ای با افعال و کلمات دارد و یک صدای تازه است د شعر ایران. این اولین بار بود که شعرهایم در نشریات چاپ می شد.و به این ترتیب بعدتر  با شاعران دهه­ ی هفتاد، مثل مهرداد فلاح، علی عبدالرضایی، رضا چایچی، حافظ موسوی، کسرا عنقایی، قاسم­ زاده و… آشنا شدم. البته با بهزاد خواجات پیش از ورودم به تهران آشنا بودم، چون که با او هم دانشکده ­ای بودم و گفت‌و‌گوهای زیادی با همدیگر داشتیم. نشریات ادبی دیگرمثل گردون و کلک هم قبل از چاپ کتابم به معرفی من به طور ویژه پرداختند و حتی نشریه­ ی گردون، من را به عنوان شاعر برگزیده سال معرفی کرد و جایزه­ی ادبی قلم زرین گردون را در سال ۷۴ به من داد.

● حالا اگر ممکن است، درباره ­ی شعر آوانگارد دهه­ ی هفتاد، برایمان حرف بزنید و بگویید که به طور کلی، اگر بخواهیم اساسی­ ترین ویژگی ­های شعر آوانگارد دهه­ ی هفتاد را برشماریم، باید به چه مواردی اشاره کنیم؛ به عبارتی بهتر برای مان شرح دهید که شعر آوانگارد دهه­ ی هفتاد چه ویژگی‌هایی دارد؟

ـ به عقیده­ ی من نمی‌شود دسته­ بندیِ دقیقی از مؤلفه­های زیبایی­ شناختی شعر دهه­ ی هفتاد ارائه داد. من همیشه از کسانی که برای شعر دهه­ ی هفتاد مانیفست تولید کرده­ اند، انتقاد کرده­ ام، چرا که فکر می­کنم تولید مانیفست برای شعر دهه­ ی هفتاد، اساساً با ماهیت این شعر تضاد دارد. به این معنا که شالوده­ ی شعر و شاعری من به ­عنوان یک شاعر دهه­ ی هفتادی، براساس عبور از مقوله­ ی مانیفست‌زدگی است. و این امر یکی از ویژگی‌های من و شاید برخی شاعران هم ­نسلم است. من هیچ‌وقت براساس یک پیش ­فرض زیبایی­شناختی در گستره ­ی شعر و دستورالعمل‌های آن به تولید شعر نپرداخته‌ام، من اساساً با این دیدگاه تجویزی نسبتی برنمی­ساختم و می­ کوشیدم که شعر را به طور تجربی تولید کنم. با این تأکید و اصرار که نمی­ خواستم تحت تأثیر شعرها و مانیفست­ های شعری‌ای که بر حوزه­ ی شعر نو فارسی مسلط بودند، فی­ المثل، شاملویسم، فروغیسم، اخوانیسم، سهرابیسم و… قرار بگیرم. به عقیده­ ی من اگرچه این شاعران با همدیگر هم‌دوره بودند اما هرکدام ­شان، زبان و بیان شعریِ خود­ویژه­ ی خودشان را داشتند. بنابراین، اگر ما بگوییم جنبش شعر دهه­ی چهل، آیا باید در پی این باشیم که مشخصه های زیبایی‌شناختی مشترکی را در شعر این شاعران بیابیم؟ اگرچه ممکن است ما پس از قرائت شعرهای این شاعران، بتوانیم مشخصه­های زیبایی­شناختی­ای که به صورت مشترک در شعرهای این شاعران ظهور و بروز کرده است را استخراج و تبیین کنیم، اما این به این معنا نیست که مشخصه­ های زیبایی­شناختی شعرهای این شاعران را بتوان ذیل یک مانیفست تجمیع کرد و آن را مانیفست شعر دهه­ ی چهل نام نهاد. به نظر من وجه اشتراک عموم این شاعران در گریز از قواعد و معیارهای زیبایی­ شناختی مسلط بر حوزه­ ی شعر فارسی است ـ آوانگاردیسم ـ و در نتیجه تبدیل­ شدن این شاعران به شاعرانی متفاوت، بیانگر زنده ­بودن این جنبش است و نه تبدیل شدن­ شان به شاعرانی مشترک المعیار. در دهه‌ی هفتاد نیز، من و بعدتر شاعران هم­ نسلم، می­ کوشیدیم از شعر مسلط بر حوزه ی شعر نو فارسی عبور کنیم، اما من برای این عبور تئوری و مانیفستی نداشتم، چرا که مصالحی که شعر مرا می­ ساخت، چگونگی عبور مرا از شعر مسلط بر حوزه­ ی شعر نو فارسی توضیح می ­داد. در مجموع، از میان مؤلفه­ های زیبایی شناختی­ ای که منتقدان ادبی از شعر دهه ی هفتاد استخراج و تشریح کرده ­اند، می­ توان به روی آوردن به جزئی­ نگری و پرهیز از کلی­ نگری، به ­کار بردن زبان محاوره به جای زبان ادبی، گریز از روایت ­های کلان، گریز از ایجاد ارتباط منطقی و خطی میان محورهای افقی و عمودی (سطرها)یِ شعر و… اشاره کرد. اما من در فرآیند شعر­نویسی­ ام به این فکر نمی­ کنم که شعرم را براساس این مؤلفه ­ها تولید کنم، از زاویه دید خودم به این مؤلفه ­ها نگاه می­ کنم و تحلیل خودم را از آنها دارم، فی­ المثل من در شعرم، در عین حال که شعر را با زبان محاوره روایت می­ کنم از امکانات بیانی و صناعات ادبی کلاسیک هم استفاده می‌کنم؛ یعنی این دو در من باهم ترکیب شده اند، همچنان که در عین جزئی‌نگری، کلی‌نگر هم هستم. چون که خودم آدمی ترکیبی­ هستم. من علاقه‌ای ندارم که به یک مانیفست وفادار بمانم و به تولید شعر مبتنی بر پیش‌فرض­ه ای زیبایی­شناختیِ غیرمنعطف در ذیل عناوینی هم­چون مدرنیسم و پست­ مدرنیسم بپردازم. من در دهه­ ی هفتاد به این مسائل فکر می­ کردم. همان‌طور که معتقد بودم شعری که در خدمت پیامی ‌اجتماعی، سیاسی و اخلاقی باشد، شعر نیست، مطمئن بودم شعری هم که در خدمت اثبات یک نظریه­ ی زیبایی‌شناختی باشد، شعر نیست. یعنی در هر دو حالت زبان در شعر به رسانه­ ای تبدیل می ­شود که می ­کوشد فقط و فقط به طور مستقیم پیامی ‌را به مخاطب منتقل کند و بدین سبب دیگر شعر به لحاظ زبانی فاقد تشخص زیبایی‌شناختی می ­شود و به این ترتیب شعر با نظم و نثر و خطابه متمایز نمی ­شود. زیرا در اینجا این پیام است که اهمیت دارد و شعر می­ کوشد آن را به مخاطب منتقل کند. خواه این پیام سیاسی و اخلاقی باشد، خواه زیبایی‌شناختی. منظورم این است که چه تئوری براهنی و شاگردانش و چه تئوری مانیفست‌سازان که هر دو گروه می‌کوشند روش خود را به عنوان زیبا‌یی‌شناسی مسلط و جریان اصیل شعر دهه­ ی هفتاد معرفی کنند، از این نکته غافل هستند که یک باید را دارند جایگزین باید دیگری می‌کنند. حال آنکه شعر(و از جمله شعر من) با هرگونه بایدی سر ناسازگاری دارد. یعنی در مقابل کسانی که معتقد بودند و هستند که شعر باید در خدمت انتقال پیامی اجتماعی، سیاسی و اخلاقی به مخاطب باشد، در دهه­ ی هفتاد کسانی آمدند که معتقد بودند از این پس شعر باید در خدمت انتقال پیامی زیبایی ­شناختی به مخاطب باشد. بنابراین، فقط و فقط صورت این مسأله تغییر کرده است؛ یعنی پیامی به جای پیامی‌دیگر نشسته است. مهم درک این واقعیت است که هر شعر در نهایت یک پیام است، پیامی‌که از درهم تنیدگی شکل و محتوی برمی‌آید. پیامی‌که هیچ‌کس در حدش نیست که چگونگی انتقال آن را برای شاعر تعیین کند. فقط خود شاعر است که در لحظه ­ی سرودن ابزار انتقال را می‌یابد و دست آخر این مخاطب است که حق دارد از این پیام لذت ببرد یا نبرد. معمولاً سر و کله­ ی منتقدان و نظریه‌پردازان هنگامی‌پیدا می‌شود که می‌بینند آثار یک شاعر مخاطبان بسیاری یافته است، پس دست به کار استخراج ویژگی‌های آثار او می‌شوند. من خودم را همواره شاعر آزادی می‌دانستم و  به اقتضای شعری که می‌سرودم از عموم ابزارهای زبانی و بیانی و زیبایی‌شناختی‌ای که داشتم به طور خلاقانه و خود ویژه استفاده می‌کردم اما آگاه بودم که نباید فقط و فقط به این ابزارهایی که داشتم متکی باشم و آنها را تئوریزه کنم و به این ترتیب مانیفستی براساس آنها بسازم و شعرم راتا پایان عمر در درون آن زندانی کنم.

● شاید برای مرور روند شعری شما، بهتر است که درباره­ی چگونگی شعرهای اولین ـ و تا امروز تنها ـ مجموعه شعرتان که «ای کاش آفتاب از چهار سو بتابد» نام دارد و به­ ویژه شعر «خرمشهر و تابوت ­های بی ­در و پیکر» برایمان صحبت کنید.

ـ من شاعری هستم که با عموم شاعرانی که در دهه­ ی هفتاد و نیز در دهه ­ی شصت و پیش از آن مشهور بودند، دیالوگ برقرار کردم و به عقیده­ ی من این دیالوگ، دیالوگی بسیار زنده و روزآمد و بر شکل‌گیری شعر آوانگارد من و شاعران دهه­ ی هفتاد تأثیرگذار بود، چرا که شاعران هم­ن سلم نیز مثل من با شاعران نسل ­های پیشین این دیالوگ را داشتند و بدین سبب شاعران نسل‌های قبل هم فهمیدند که شاعران استخوان­ داری در نسل ما ظهور کرده­ اند که شعرهای­شان را روی میز شعر فارسی گذاشته ­اند و به همین دلیل این شاعران در معرفی شاعران نسل ما پیش­قدم شدند؛ فی­ المثل شعر مرا اول بار  علی باباچاهی به صورت مکتوب معرفی کرده است و یا مثلاً شمس لنگرودی،‌ سیدعلی صالحی و محمدعلی سپانلو در معرفی شفاهی شعر من به جامعه ادبی موثر بودند. بنابراین نسل ما دیالوگ بسیار خوبی با شاعران نسل ما قبل خود داشت و بدین سبب تأثیر و تأثر متقابل بین ما و نسل ما قبل ما وجود داشت. به عقیده­ ی من جنبش شعر دهه­ ی هفتاد نتیجه دیالوگی چند ضلعی بود که میان شاعران نسل من و شاعران همه­ ی نسل‌های پیش از آن به طور گسترده درگرفت. اما درباره­ ی شعر «خرمشهر و تابوت ­های بی­ در و پیکر» باید بگویم که من این شعر را یک بار نوشتم ولی صد بار آن را بازنویسی کردم؛ برای­ این که حشو و زوائد آن را از میان بردارم، چرا که اگر شعر بلند دچار حشو و زوائد شود، مخاطب را خسته می‌کند و به این ترتیب مدام روی ساختار آن کار کردم؛ دقیقاً مثل مجسمه­ ای که یک مجسمه ­ساز طرح اولیه­ ی آن را می ­زند و مدام با چکش ریزه­ کاری­ ها روی آن انجام می­ دهد، من نیز روی شعر «خرمشهر و تابوت­ های بی­ در و پیکر» این چنین کار کردم، چون که این شعر برای من شعر بسیار مهمی‌بود، اساساً من شاهد بخشی مهم از تاریخ­ مان بودم که نمی ­توانستم از آن متأثر نشوم. وقتی که بعد از جنگ به خرمشهر برگشتم، آنچنان دگرگون شدم که به یکباره خودم را در آغاز شعری دیدم که مرا با خود می برد ، تصور کنید که شما در دوران کودکی در شهری زندگی می­ کنید که سرشار از شور و نشاط است اما ناگهان حادثه­ ای مثل جنگ شما را از آن شهر می­ راند و شما در این رؤیا به سر می­برید که دوباره به آن شهر،شهر کودکی های تان برگردید ولی وقتی که به آن شهر برمی­ گردید با یک ویرانه یک تراژدی کامل رو­به­ رو می­ شوید. بنابراین، تمام رؤیاهای شما فرومی­ پاشد واز همین جا است که شعر آغاز می شود. جالب است که در عموم نقدهایی که منتقدان ادبی بر این شعر نوشتند به سطرهای آغازین این شعر به عنوان یک شاهکار اشاره کرده‌اند، جالب‌تر اینکه وقتی سطرهای آغازین این شعر را در فستیوال بین­المللی شعر هندوستان مترجم هندی من قرائت کرد، مخاطبان برای اولین وآخرین بار در این فستیوال وسط شعر  شروع کردند به دست زدن، و او را وادار کردند شعر مرا دوباره برای شان قرائت کند. آنجا بود که دریافتم تأکید افراطی بر عنصر زبان و شگردها و بازی‌های زبانی برای متفاوت‌نمایی، می­تواند شعر فارسی را به جایی برساند که هنگام ترجمه دیگر چیزی برای مخاطب غیر فارسی‌زبان نداشته باشد. به عقیده­ ی من متفاوت دیدن صحنه‌های زندگی مهم‌تر از تقلا برای متفاوت بیان کردن آن است. چرا که دید متفاوت بیان متفاوت را هم با خود همراه می‌آورد، اما تلاش برای بیان متفاوت هنگامی‌که ملهم از دید متفاوت نباشد، دستاوردی نخواهد داشت. از سوی دیگر به نظر من، شاعری که می کوشد شعر درخشانی تولید کند، باید قدرت کشف و شهود و قدرت خلاقیت و نوآوری داشته باشد اما بدون شک قدرت نوآوری ­اش باید پشتوانه ­ی ادبی داشته باشد. به این معنا که او باید تمام حادثه­ های نوآوران ه­ای را که پیش از او در شعر حادث شده است درونی کند، چرا که قرار نیست که یک شاعر اولین نوآور تاریخ شعر باشد، زیرا شاعرانی مثل شاملو، رؤیایی، فروغ، سپهری، احمدرضا احمدی، سیدعلی صالحی، شمس لنگرودی، باباچاهی، براهنی، سپانلو و… که پیش از ما در شعر فارسی ظهور کرده ­اند، نوآوری کرده اند، بنابراین، اکنون اگر شاعری بخواهد در شعرش نوآوری کند باید تمام این نوآوری­ ها را درک کند، چون که نوآوری او در درک او از نوآوری­ های شاعران دیگر اتفاق می ­افتد، اما اگر این پشتوانه­ ی ادبی را نداشته باشد، ممکن است فکر کند که در شعر او نوآوری وجود دارد اما وقتی شعر او را می­خوانیم، می­بینیم که شعر او عملاً فاقد نوآوری و زیر سیطره ­ی کلیشه­ های ادبی است.

● به نظر می­رسد شاعرانی نظیر مهرداد فلاح، ابوالفضل پاشا و علی عبدالرضایی مثلث رادیکال شعر آوانگارد دهه­ ی هفتاد را تشکیل می­دهند. از این ­رو، می خواهم بدانم شما آراء و آثار شاعران مذکور را چگونه بررسی می­ کنید؟

ـ من نمی­دانم منظور شما از مفهوم آوانگاردیسم و جایگاه آن در شعرهای این شاعران چیست، چرا که شاعری می­ تواند شعری تولید کند که با عموم شعرهایی که همزمان با شعر او تولید شده است، متفاوت باشد اما خروجی شعر او بر مخاطب تأثیر نگذارد. با این حال، منظورم این نیست که شعرهای این دوستان این چنین است. اگرچه شما از این دوستان به عنوان یک مثلث شعری یاد می­ کنید، اما به نظر من این مثلث متساوی‌الاضلاع نیست. من شعر علی عبدالرضایی را نسبت به شعر مهرداد فلاح و شعر ابوالفضل پاشا بیشتر می­پ سندم، چون که جوهره­ ی شاعرانه ­ی موجود در شعر عبدالرضایی نسبت به شعرهای فلاح و پاشا برجسته ­تر است. اگرچه صحبت ­هایی هم درباره­ی چگونگی برساخته شدن شعر عبدالرضایی وجود دارد؛ مانند سرقت ادبی و… اما من به طور کلی با این امر که کسی مصالح شعرش را از اینجا و آنجا اقتباس کند مخالف نیستم چرا که در مجموع، من درباره­ی ترکیب نهایی یک شعر داوری خواهم کرد، بنابراین عبدالرضایی مجرم ادبی نیست ولی شعر عبدالرضایی نسبت به شعرهای فلاح و پاشا نامتعارف­تر است. هرچند افرادی هم هستند که عبدالرضایی را به طور کلی شاعر نمی­ دانند اما به نظر من عبدالرضایی به طور کلی یک شاعر متحرک است که از حرکت باز نمی ­ایستد که هر سال یک کتاب و حتی در بعضی از سال­ ها دو کتاب به چاپ می­رساند. البته چون عبدالرضایی می­ کوشد که شعر را به صورت ترکیبی تولید کند، اراده­ ی پیش از تولید شعرش، یک مقدار شعرش را تصنعی می­ کند. فلاح تا پیش از تولید مجموعه شعر «چهار دهان و یک نگاه»، فی­ المثل در شعرهای مجموعه­ ی «در بهترین انتظار»، شعرهایی سالم که با زبانی شسته و رفته روایت می‌شدند، می­گفت، اما عبدالرضایی نسبت به فلاح شور و شر بیشتری برای نو بودن داشت و می­ کوشید در شعرش جسورتر باشد، به همین دلیل هیچ گونه حد و مرزی را، به ویژه به لحاظ محتوایی، برای شعرش تعیین نمی ­کرد اما فلاح روند ملایم ­تری را در شعرش طی کرد، از ای ن­رو نسبت به عبدالرضایی، محافظه­ کار است و این امر نیز برخاسته از منتقد بودن اوست. چون که فلاح در قامت یک منتقد ادبی نیز به اندازه­ی یک شاعر در حوزه­ی شعر نو فارسی ظاهر شد و این بخش از شخصیت انتقادی او در شعرش نیز ظهور کرد، این بخش از شخصیت او از شعر او مراقبت و مواظبت می کرد. بنابراین، فلاح در بین شخصیت انتقادی­اش و شخصیت شاعرانه ­اش رفت و آمد می‌کرد اما عبدالرضایی هیچ­گونه محافظه­ کاری را برنمی­ تافت. در مورد شعر پاشا هم باید بگویم که من به غیر از دهه­ ی هفتاد پیگیر شعرهای او نبودم که در آن دهه نیز جریانی تحت عنوان شعر حرکت با کمک عبدالرضایی باب کرد که امروز از آن فقط یک نام بی حرکت باقی مانده است، چرا که هیچ­گونه دنباله ­ای ندارد. اما در مجموع این شاعران، دوستان من هستند و من برای آنها احترام قائلم، چرا که شعرهای­ شان ویژگی­ های خاص خودشان را دارد ولی در نهایت هیچ­کدام ­شان نتوانسته ­اند به عنوان یک شاعر تمام­ عیار در شعر نو فارسی ظهور کنند که من پشت­شان بایستم اما باز هم تأکید می­ کنم که شعر عبدالرضایی را به شعر فلاح و شعر پاشا ترجیح می ­دهم.

● با توجه به اینکه شاعرانی مثل رضا براهنی (شعر زبان) و علی باباچاهی (شعر پسانیمایی) در دهه­ ی هفتاد، تغییر و تحولات چشم گیری در شعرهای­شان پدید آوردند. می­خواهم نظرتان را درباره­ ی آراء و آثار این شاعران هم بیان کنید.

ـ رضا براهنی و علی باباچاهی یک ویژگی مشترک دارند و آن هم این است که ادبیات کلاسیک فارسی را خیلی خوب می­ شناسند و این پشتوانه­ ی ادبی این شاعران است که به شعرهای گریزان از معیارهای آنها اصالت می‌بخشد. اما براهنی افزون بر این، ادبیات جهان و تئوری­های حوزه­ی نقد و نظریه ادبی را هم می‌شناسد و بدین سبب یک آدم چند وجهی است. به عقیده­ی من براهنی نفر اول در نقد ادبی در ایران است که از همین حیث هم بر موافقانش و هم بر مخالفانش تأثیرگذاشته است. نسل من اساسا نقد شعر را با کتاب طلا در مس آموخت و بعدتر با کیمیا خاک. شک ندارم که شاعران دهه چهل مثل شاملو، اخوان، فروغ و …. هم نق شعر و تئوری شعر را از براهنی آموخته اند برای اثبات این ادعا هم مخاطبان را دعوت می کنم تا کتابی را که اخیرا گفت وگوهای چاپ نشده فروغ و اخوان و شاملو و م.آزاد با آن استاد آمریکایی در آن منتشر شده است، بخوانند و ببینند که این بزرگان چقدر ابتدایی حرف می زنند تا آنجا که برای بحث تئوریک درباره شعر ناچار می شوند مدام از تخم مرغ و خیارشور مثال بیاورند. براهنی حق بزرگ و یگانه ای بر گردن شاعران معاصران ایران دارد. خیلی­ ها هم کوشیدند با مخالفت کردن با براهنی برای خودشان وجاهتی دست و پا کنند اما هیچ­کدام­شان مانند براهنی به تولید یک تئوری نپرداختند که بتوانند به واسطه ­ی آن با براهنی مخالفت کنند. هرچند از براهنی آن­ جوری که باید و شاید قدردانی نکردند اما با توجه به اینکه او تئوریسین بود، ما هم نظریات او را می‌خواندیم که بر ما تأثیر هم می‌گذاشت. فی‌المثل نام مجموعه شعر «ای کاش آفتاب از چهارسو بتابد» را او برایم انتخاب کرد. اگرچه ممکن است شعرهای براهنی و تئوری شعری او که به طور کلی زبان محور است و بدین سبب می­ کوشد که زبان شعر را نه یک وسیله برای انتقال معنا به مخاطب بلکه به مثابه یک هدف در شعر تعریف کند، با سلیقه­ ی من سازگار نباشد اما بدون شک وقتی مخاطبی به قرائت شعر براهنی می­ پردازد، می­ فهمد که براهنی هم سواد فارسی دارد، هم جهان­ بینی دارد و هم دستگاهی تئوریک برای شعرش دارد. با این حال، فی ­المثل عموم شاگردان براهنی که از شعرهای او الگوبرداری می ­کردند، به هیچ­وجه، حتی پنج درصد سواد براهنی را در حوزه ­ی ادبیات فارسی ندارند. براهنی بر من ـ که حتی به کارگاه او نرفتم ـ و شاعران هم­ نسلم تأثیر داشته است، چرا که من اگرچه به اجرای تئوری­ های او در شعرم نپرداختم اما به تئوری­ های او فکر می­ کردم و این امر برایم مفید بود ولی چون که آدم مستقلی بودم، می‌کوشیدم شعر خودم را تولید کنم. باباچاهی هم بر جنبش شعر دهه­ ی هفتاد بسیار تأثیرگذار بوده است. باباچاهی به دلیل اینکه در دهه­ ی هفتاد مسئول صفحه ­ی شعر مهم ترین مجله­ ی ادبی ایران یعنی آدینه بود، شاعران خوب دهه ­ی هفتاد و شعرهای­ شان را شناسایی و در این مجله معرفی می­ کرد و بدین سبب شعر دهه‌ی هفتاد را درک می­ کرد و این امر برخاسته از نوجویی و دانش ادبی او بود. به این ترتیب باباچاهی با شاعران دهه ­ی هفتاد دیالوگ می‌کرد و از آنها تأثیر می­ گرفت و بر آنها تأثیر می­ گذاشت و در این راستا به نقد شعر هم می‌پرداخت و نقدهای تأثیرگذاری هم تولید می‌کرد. تاثیر باباچاهی بر جنبش شعر دهه هفتاد نیز آن‌طور که شایسته او است مورد توجه قرار نگرفته است. همین­ قدر که او در ششمین دهه‌ی زندگی­اش در حوزه­ ی شعر و شاعری خطر کرد و با تغییر و تحولاتی که در دهه­ ی هفتاد در شعر فارسی اتفاق افتاد، همسو شد، نشان داد که این شهامت را دارد که با تحولات زمانه همراه شود. به طورکلی در شعر باباچاهی و براهنی، جنونی وجود دارد که مخاطب نمی­ تواند به سادگی از کنار شعرشان بگذرد.

● می­توان به نوعی جریان شعر زبان (شاعران کارگاه براهنی؛ مانند: شمس آقاجانی، هوشیار انصاری­ فر، رزا جمالی و…) که در دهه­ ی هفتاد اتفاق افتاد را جریانی آوانگارد نامید. به نظر شما جریان شعری مذکور و جریان شعر آوانگارد دهه ­ی هفتاد (شاعران آوانگارد دهه­ی هفتاد؛ مثل شما، مهرداد فلاح، ابوالفضل پاشا، علی عبدالرضایی، بهزاد خواجات، کوروش همه­خانی، علی­رضا پنجه‌ای، شهرام شیدایی و…) چگونه از یکدیگر متمایز می­ شود؟

ـ به نظر من مسأله ­ی جریان­ گرایی در حوزه ­ی شعر نو فارسی سبب می­ شود که فردیت هر یک از شاعران نادیده گرفته شود، از این­ رو، ممکن است من زیاد با این موضوع که نام مرا در کنار نام ­های دیگری می‌گذارید که ربط چندانی به هم نداریم موافق نباشم، اما به طور کلی درباره­ی چگونگی تفاوت­ های شعر شاعران دهه ­ی هفتاد و شعر شاعران کارگاه براهنی باید بگویم که شاگردان براهنی، اگر فی ­المثل به شیوه­ ی براهنی در شعر و شاعری روی نمی­ آوردند، شاید خودشان هم به طور ناخودآگاه به این صورت شعر تولید می ­کردند، چرا که اگر آنها به سوی براهنی رفتند و پیشنهاد او در شعر را پذیرفتند و آن را دنبال کردند، به این دلیل بوده است که در پی قالبی می ­گشتند که نامتعارف تر از آنچه باشد که مثلا کسی چون من پیشنهاد کرده بود. چیزی که باعث شد شاعران دهه ­ی هفتاد از زیر یوغ ادبیات مسلط بیرون بروند، برخاسته از یک نیاز بود. اما یک تفاوت ماهوی میان من و دوستانم با شاگردان براهنی وجود دارد، به این معنا که ما در آثار براهنی و شاگردانش با اصرار بیش از اندازه بر برجسته ­ساختن زبان شعر و آگراندیسمان کردن آن و به این ترتیب مبنا قرار دادن آن برای تولید شعر روبه‌روییم، یعنی شاگردان براهنی اصرار دارند به هر قیمتی که شده صرف و نحو زبان را از حالت متعارف آن خارج کنند تا بدین طریق توجه مخاطب را به شعرشان جلب کنند، چرا که معتقدند تنها ابزار شعر زبان است، بنابراین باید زبان از حالت متعارف­اش خارج گردد تا مخاطب متوجه شود که با یک شعر متفاوت روبه­ رو است: حضور مؤلف. اما وقتی که ما فی­ المثل می­گوییم شعر حجم؛ یعنی شعر یدالله رؤیایی، از این­رو شاعران حجم گرا، ذیل شعر رؤیایی قرار می­ گیرند، و به همین دلیل ما دیگر کاری با شاعران حجم­ گرا نداریم و به این ترتیب بر شعر رؤیایی تمرکز می­ کنیم. در مورد شاگردان براهنی هم همین مسأله مصداق می­ یابد، چرا که شاگردان او نیز ذیل کارگاه شعر او قرار می ­گیرند، اما اگر این شاعران بخواهند در حوزه­ ی شعر نو فارسی فردیت بیابند باید از شعر براهنی عبور کنند، چون که در کارگاه با تولید انبوه شاعر و شعر مواجه هستیم و این نوع تولید به طور کلی در تقابل با کار هنر و ادبیات قرار می­گیرد، چرا که شاعران بزرگ جهان، به این دلیل بزرگ بودند که فقط و فقط یک نمونه از آنها وجود داشت و به صورت کارگاهی تولید نشده بودند و هیچ تلاشی هم برای ایجاد کارگاه و تولید انبوه شاعر نکردند، البته ممکن بود بنا به درخواست کسی نظری درباره کار او می ­دادند اما هیچ­گونه دستور­العملی برای تولید شعر به کسی نمی­ دادند، فی المثل زمانی که نیما شعرش را تولید و عرضه کرد، کسی را مجبور نکرد که باید مثل او شعر بگوید با این حال، اگر شاعرانی مثل براهنی و رؤیایی می­ کوشند وانمود کنند که هرکس به شیوه ­ی آنها به تولید شعر نمی­ پردازد، شاعر نیست، ما با این  قضیه مسأله داریم. به نظر من اساساً دیگر تجربه­ ی مثل تجربه­ ای نیما قابل تکرار نیست به دلیل اینکه ما وارد عصری شدیم که دیگر نیما تکثیر می­ شود و همه‌ی آدم­ها خودشان را نیما می دانند. در این عصر فردیت اهمیت دارد زیرا هرکس سعی می­ کند زیبایی­شناسی خودش را خلق کند، بنابراین، اگر براهنی هم به صورت ضمنی سعی کرده است که نشان دهد، از این به بعد، دوره ­ی شعر نیما، شاملو و… به پایان رسیده است و دوره­ی براهنی سم آغاز شده است، من با این مسأله مخالفم چرا که ما در زمانه­ای زندگی می­کنیم که اساساً هیچ­کس مرجعیت پیدا نمی‌کند، یعنی زمانه­ی ما به هیچ­کس امکان مرجعیت نمی‌دهد به خاطر اینکه میزان دسترسی آدم‌ها به مواد اولیه­ی اندیشیدن به اندازه‌ی همدیگر است و همه می­توانند براساس این مواد اولیه، پیشنهاد خودشان را ارائه دهند. پیشنهاد آقای براهنی هم در حد یک پیشنهاد است که این پیشنهاد می­تواند ادامه پیدا کند و ظرفیت هایی داشته باشد برای بهره‌برداری و یا هم نه، می­تواند مثل موج نو فرانسه باشد و پس از یک دهه تمام شود. اگرچه معتقدم که بهم ریختن نحو زبان در شعر فضیلت نیست چون که فقط ممکن است دایره­ی تأویل­ های ما را گسترده ­تر کند تا جایی که اساساً هیچ تأویلی نپذیرد و هیچ لذتی را هم ایجاد نکند اما آثار شاگردان کارگاه شعر براهنی مثل شمس آقاجانی، هوشیار انصاری­فر، رزا جمالی و… را با دقت خوانده‌ام و شعرهای خوبی هم در میان آثار آنها دیده­ ام. با وجود اینکه ما دو نحله­ ی شعری کاملاً متفاوت هستیم اما شاعری مثل هوشیار انصاری ­فر بسیار با سواد است و عاشق شعر است اما در مجموع هریک از ما به اندازه­ ی مخاطبانی که داریم، لذت می­ بریم. به همین دلیل ممکن است کسانی که از شعر آنها لذت می­ برند از شعر من لذت نبرند و یا ممکن هم هست که کسانی هم از شعر من لذت ببرند و هم از شعر آن ها. اگرچه دستگاه زیبایی­ شناختی شاعری مانند انصاری­ فر با دستگاه زیبایی‌شناختی من متفاوت است اما او از شعرهای من لذت می ­برد و در عموم مصاحبه­ هایش هم می­گوید که «نمی ­شود از کنار شعرهای زرین ­پور گذشت» من نیز همین­ طورم و آثار آن‌ها را جدی می­ گیرم چون احساس می‌کنم یک روحی در آثار آنها وجود دارد.

● در دهه ­ی هفتاد با شعرهای شاعرانی مثل محمد آزرم (شعر متفاوط)، علی قنبری (شعر پست­ مدرن)، شیوا ارسطویی و… روبه ­روییم که شعرهای­شان به طور کلی در حد فاصل جریان شعر زبان و جریان شعر آوانگارد دهه­ ی هفتاد قرار می گیرد. شاعران مذکور و آراء و آثارشان را که به طور کلی نگاهی به این دو جریان شعری داشتند، چگونه می ­بینید؟

ـ اگرچه میان شعر محمد آزرم و شیوا ارسطویی شباهت زیادی وجود ندارد، اما در مجموع احساس می­ کنم در شعرهای این شاعران تأکید بیش از اندازه روی یک وجه از شعر به چشم می­ خورد، حال آنکه شعر یک هنر کلامی‌چند وجه ی است، یعنی هم زبان در آن نقش دارد، هم عاطفه، هم تخیل، هم تصویر و هم پیام. اما اگر شاعری بر یکی از وجوه مذکور تأکید بیش از اندازه داشته باشد، وجوه دیگر را فراموش می­کند.

● به نظر می ­رسد در دهه­ ی هفتاد شاعرانی مانند: حافظ موسوی، ضیاءالدین خالقی، رسول یونان و… واکنشی محافظه­ کارانه به تغییر و تحولاتی که شما و شاعران هم نسل تان در حوزه ­ی شعر آوانگارد فارسی پدید آوردید، نشان دادند. نظر خودتان در این­ باره چیست؟

ـ در میان این دوستانی که اسم بردید حافظ موسوی حشر و نشر بیشتری با ما داشت چرا که جزو همان گروهی بود که با همدیگر ارتباط داشتیم. اگرچه موسوی یک مقدار از نظر سنی متعلق به نسل ما نبود اما اساساً سن و سال در جریان شعر دهه­ ی هفتاد فاکتور تعیین­ کننده ای نبود. کما اینکه من خودم را در دهه­ ی هفتاد همراه با علی باباچاهی می دانستم و یا شاعری مثل محمدعلی سپانلو. بنابراین موسوی هم که از نسل ما نبود با نسل ما همراه شد و از نسل ما هم تأثیر گرفت. چون او انسان منفعلی نبود و در جمع ­های ما هم صحبت می ­کرد و به طور کلی آدم اکتیوی بود، فی­ المثل آثار براهنی را می­ خواند و به جلسات او می­ رفت و می­ خواست یک کار متفاوت کند. اما محافظه­ کاری موسوی برمی گردد به خود عقبه ­ی او و خواستی که از شعر دارد. مثلاً حافظ موسوی آنقدر که دغدغه­ی یک پیام و یک مفهوم متعالی انسانی و… را در شعرش داشت، شاعری مثل عبدالرضایی این دغدغه­ ها را نداشت و این تفاوت­ها برمی­ گردد به عقبه­ ی این شاعران. شعرهای کوتاه رسول یونان را هم مثل خودش دوست دارم و از لحظه‌شناسی و تصویربرداری‌های فرصت‌شناسانه‌اش لذت می‌برم.

● حال از موقعیت حوزه­ی نقد و نظریه­ی ادبی در شعر آوانگارد دهه­ی هفتاد صحبت کنید.

ـ اتفاقاً دهه­ی هفتاد را با قاطعیت می‌توان شکوفاترین دوران تولید نقد و نظریه ­ی ادبی نامید. هم در حوزه ­ی ترجمه آرای نظریه ­پردازان ادبی توسط اندیشمندانی چون بابک احمدی و مراد فرهادپور و … هم در حوزه­ ی تولید نظریه و نقد ادبی توسط چهره‌هایی نظیر رضا براهنی، علی باباچاهی، شمس لنگرودی، سیدعلی صالحی، عنایت سمیعی و از آن مهم‌تر توسط برخی شاعران هم نسل من مثل مهرداد فلاح، بهزاد خواجات، حافظ موسوی، ابوالفضل پاشا و … ارتباط شعر دهه­ ی هفتاد با این نقدها و نظریه‌ها هم دو طرفه است یعنی هم از این نظریه‌ها و نقدها تأثیر گرفته و هم موجب پدید آمدن بخشی از آنها شده است.

● در مورد تأثیر آراء و آثار یدالله رؤیایی و احمدرضا احمدی بر شعر آوانگارد دهه­ی هفتاد چه نظری دارید؟

ـ قطعاً یدالله رؤیایی و احمدرضا احمدی در نسل خودشان شاعرانی بودند که نسبت به جریان مسلط شعر زمانه ­شان، تجربه ­های متفاوتی در شعر و شاعری داشته­ اند و ممکن هم هست که در زمانه­ ی خودشان مخاطب کم­تری هم می­ داشتند اما شعرهای این شاعران برای من بسیار جاذبه داشت و بدین سبب من در شعرهای این شاعران مکث ویژه­ای داشتم و از هنرشان آنچه آموختنی بوده است، آموخته‌ام. فی ­المثل کاری که رؤیایی در شعر «از دوستت دارم» با زبان ـ عشوه­ های زبانی ـ می­ کند برای من بسیار جذاب است و همچنین کشف لحظه­ های شاعرانه و فضاسازی ­هایی که احمدرضا احمدی در شعرهایش دارد برای من بسیار جذابیت دارد. احمدی اساساً نمی‌خواهد که زبان شعرش را به رخ مخاطب بکشد و از این نظر در مقابل رؤیایی قرار می­ گیرد. اما هر دو به یک اندازه شاعرند و بر من تأثیر گذاشته‌اند.

● نظر شما درباره ­ی تفاوت­ های شعر مدرن دهه ­ی شصت و شعر آوانگارد دهه­ ی هفتاد چیست؟

ـ اگرچه شعر در دهه­ ی شصت از لحاظ ساختار و بیان، برجستگی و تمایزی نسبت به شعر دهه‌های ۴۰ و ۵۰ ندارد اما شاعران برجسته‌ای دارد که از همه برجسته‌تر شمس‌ لنگرودی و سیدعلی صالحی هستند. اگرچه ذهن و زبان شمس لنگرودی فی‌المثل با همان مکانیزمی کار می‌کند که ذهن و زبان شاملو یا ذهن و زبان صالحی شباهت زیادی به فروغ دارد، اما نباید نادیده گرفت که در مجموعه‌های شمس و صالحی شعرهایی برجسته‌تر و پخته‌تر از شاملو و فروغ می‌شود پیدا کرد. البته دلیل اینکه در این دهه تغییری در سبک و سیاق تولید شعر پدید نیامد، این است که اساساً در این دهه ما با نوعی توقف بازار نشر و دیالوگ و نقد روبرو هستیم. جنگ روی همه چیز سایه انداخته بود. وقتی دیالوگ نباشد، تغییری هم در کار نیست. من به شخصه از شعرهای شمس و صالحی لذت برده‌ام و چند تایی از کاری‌های‌شان را از برم، همان‌طور که کارهایی از شاملو و فروغ و سپهری و اخوان را از برم. گفتم اخوان، یادآوری کنم که مثلاً اخوان هم تقریباً با همان ذهن و زبان و سبک و سیاق نیما شعر می‌گوید اما پخته‌تر. گاه همین پختگی است که یک سبک را به اشباع می‌رساند، همچنان که شمس و صالحی زیبایی‌شناختی دهه­ ی چهل و پنجاه را به حد اشباع رساندند و همین یکی از دلایلی بود که من و نسل هایم ناچار به یافتن سبک و سیاق دیگری برای سرودن شدیم.

● آقای زرین­ پور، به نظر می ­رسد شعرهای شاعرانی نظیر رضا چایچی، کامران بزرگ نیا و عبدالعلی عظیمی‌در فاصله­ ی میان شعر مدرن دهه­ ی شصت و شعر آوانگارد دهه ­ی هفتاد رده­ بندی می ­شود، چرا که شعرهای شاعران مذکور، به ویژه چایچی، از سویی ریشه در شعر مدرن دهه ­ی شصت دارد و از سویی دیگر به شعر آوانگارد دهه­ ی هفتاد نظر دارد اما در مجموع نمی ­تواند به شعر آوانگارد دهه ­ی هفتاد وصل شود. شما در این­ باره چه نظری دارید؟

ـ من رضا چایچی را خیلی دوست دارم چرا که دوست خوب من است و از میان این شاعران، با شعر او ارتباط بیشتری برقرار کردم، زیرا شعرهای ساده، بی­ آلایش و حسیِ تأثیرگذاری دارد اما بر روی شعرهای کامران بزرگ ­نیا و عبدالعلی عظیمی‌مکث ویژه ­ای نکردم، چون که شعرهای آنها برایم جذابیت چندان نداشت و به نوعی تداوم همان سبک و سیاقی بود که در شعر صالحی و شمس حد اعلایش را تجربه کرده بودم.

● از آنجا که شاعران دیگری مانند: محمدعلی سپانلو، هرمز علی­پور،  مسعود احمدی، حافظ موسوی و… در دهه­ ی هفتاد با توسل به پیشنهادهایی که شما و شاعران همنسل‌تان به شعر آوانگارد فارسی ارائه داده ­اید، شعرهای ­شان را دگرگون کردند، اما به نظر شما چگونه است که شاعران مذکور و به ویژه مسعود احمدی و حافظ موسوی در دهه­ ی هشتاد طوری وانمود می­ کردند که انگار نه بهزاد زرین ­پور بوده است و نه مهرداد فلاح و نه ابوالفضل پاشا و نه بهزاد خواجات و نه شعر آوانگارد دهه ­ی هفتاد؟

– از قضا هیچ‌کدام از این دوستانی که نام بردید، شعر من یکی را نادیده نگرفتند و هرکدام به روش خود درباره شعر من نقد نوشته یا حرف زده‌اند. به همین دلیل است که گفتم، وقتی در مورد شعر دهه ­ی هفتاد حرف می­ زنیم، باید یک ­مقدار تفکیک ­های ظریفی را هم در مورد شاعران این دوره قائل شویم. به نظر من، این شاعران نیز در تعامل با شعر دهه ­ی هفتاد را عوض کردند. به عبارت دیگر، در عین حال که ما به عنوان یک نسل جدید، پیشنهادهایی ارائه دادیم، آنها هم در تولید فضایی که ما در آن به نتایج جدیدی رسیدیم، تأثیر گذاشتند چرا که ما هم با آنها دیالوگ می ­کردیم. بنابراین، اگر جریان شعر دهه ­ی هفتاد، مثل دهه­ ی چهل، فصل مهمی‌در تاریخ شعر نو فارسی شده است، بدین سبب است که همچون دهه­ ی چهل، در این دهه نیز یک مشارکت همگانی و یک جست‌وجوی همگانی برای این تغییر و تحول و تازگی اتفاق افتاد. یعنی، نسل­های گذشته هم از تکرار زیبایی ­شناسی مسلط دهه­ های قبل خسته شده بودند و خودشان هم دنبال یک طرز بیان نو بودند و ما هم که جست­و­جوگر آن طرز نو بودیم، به این دلیل که انرژی بیشتری داشتیم جرقه­ی این جریان را زدیم و در ادامه، این جریان در دیالوگ بین ما و آنها حرکت کرد. و این همان مسأله ­ای است که خلاف آن را در دهه­ ی هشتاد می بینیم. به بیان دقیق ­تر، اگر ما فکر می­ کنیم که جریان شعر دهه ­ی هفتاد جریان قابل اعتنایی است بدین سبب است که بین ما و نسل پیش از ما دیالوگی همه جانبه شکل گرفت اما بین نسل پس از ما و ما این دیالوگ شکل نگرفت چرا که ما نسل پیش از خودمان را انکار نکردیم و از همین­روست که تمام چهره­های شاخص نسل پیش از من با شعر من ارتباط برقرار کردند و این ارتباط را چه به صورت کتبی و چه به طور شفاهی اعلام کردند. چرا که نسل ما توانست با کارش نظر آنها را هم جلب کند. اما شاعران دهه ی هشتاد نتوانستند این کار را کنند. چرا که احساس می­ کنند تافته ­ی جدا بافته­ اند و این را شعرهای آنها که رویکرد متفاوت نمایانه دارد اعلام می‌کند و به این ترتیب شاعران دهه­ ی هشتاد حتی با شاعران دهه­ ی هفتاد تا یک مدتی ارتباط معنی‌داری نداشتند، زیرا فکر می ­کردند که در تقابل با جریان شعر دهه ­ی هفتاد است که می­ توانند هویت پیدا کنند اما بعداً یعنی حالا در دهه­ ی نود، به تدریج یک بخشی از شاعران دهه ­ی هشتاد، با شاعران دهه‌ی هفتاد و شاید بقیه دهه‌ها دارند ارتباط برقرار می‌کنند. البته از یاد نبریم که غیبت نشریات و محافل ادبی هم در این بی‌ارتباطی و گاه بی‌ربطی خیلی مؤثر بوده است. قبل از آنکه به سؤال بعدی بپردازیم، این را هم بگویم که اتفاقاً در میان همین دوستان دهه­ ی هفتادی، کسی هست که درباره­ی شعر دهه­ ی هفتاد مقاله نوشت اما حتی به اسم من هم در آن مقاله اشاره نکرد اما آیا کار او تأثیری بر فضای ادبیات گذاشت؟ نه! چون که دنیای ادبیات دنیایی است که هرکس کار خودش را می‌کند. به قول نیما یوشیج “آنچه می ­دارد تیمار مرا کار من است!” اگر کسی کار درخور اعتنایی کرده باشد کار او می‌ماند، از این­ رو مگر کسی آمد و به من تجویز کرد که یدالله رویایی و احمدرضا احمدی را بخوانم و جدی بگیرم؟ من اگر ببینم شعری قابل اعتناست بر روی آن مکث می­ کنم اما خیلی های دیگر هم بودند که در دوره‌ی احمدرضا احمدی و رویایی تبلیغ‌شان می ­کردند، مثل فریدون کار که اصلاً برای ما قابل اعتنا نبود؛ یعنی اینکه کسی که با توسل به پروپاگاندا و ژورنالیسم می­ تواند مشهور شود و بر سر زبان­ ها بیفتد، به همین صورت هم از زبان­ها خواهد افتاد. عموم شاعران دهه ­ی هشتاد، دچار این مشکل بودند و بدین سبب عموماً دغدغه­ ی چاپ شعرهای­شان را داشتند و فکر می­کردند اگر شعرهای­شان را چاپ نکنند، ادبیات ایران از یک موهبت مهم بی­ نصیب می­ ماند. اما من همیشه به آنها که می‌گویند یک شاعر باید صد صفحه بخواند و یک صفحه بنویسد، می‌گویم که علاوه بر این باید صد صفحه بنویسد و یک صفحه چاپ کند! چرا که خلاقیت و نوآوری در جریان کار است که ایجاد می‌شود، زیبایی و کمال هم در دور انداختن کارهای متوسط نمایان می‌شود بنابراین، هیچ­کس نمی‌تواند در خلاء یک شاهکار جهانی بیافریند.

● آقای زرین­ پور به نظر می­رسد پس از نسل شما (نسل پنجم)، نسل جدیدی (نسل ششم) در حوزه­ی شعر آوانگارد فارسی سر برآورد که به لحاظ شعر و شاعری، ادامه­ ی منطقی شعر نسل شما محسوب می شود که این نسل به طور کلی شامل آراء و آثار شاعرانی نظیر ناصر پیرزاد، کوروش کرم­پور، پگاه احمدی و… است.  در این ­باره چه می­گویید؟

ـ به نظر من می­ شود به اسم­هایی که شما بردید، اسم­های دیگری هم افزود. مانند رضا حیرانی، شنطیا، مرتضی نجاتی و … من همه این دوستان را از نزدیک می­شناسم و شعرهای شان را هم خوانده­ ام و به نظر من شجاعت و خلاقیت خیلی خوبی در شعرهای­ شان دارند. منتها اینها باید بتوانند در یک جایی کارشان را یک مقداری بسط بدهند و آن را به کل ادبیات ایران گره بزنند. چرا که ادبیات ایران از ده سال پیش شروع نشده است بلکه یک گستره­ ی وسیع را در برمی‌گیرد. با این حال، در اغلب آثاری که در این دوره پدید آمده است گرایش شدیدی به این هست که به هر شکلی که شده کاری که تولید می­ شود کار متفاوتی باشد، اما در بسیاری موارد، گرایش به متفاوت‌نویسی منجر به متشابه ­نویسی شده است. چون از فرمول‌ها و دستورالعمل‌های مشابه ی برای رسیدن به این تفاوت بهره می‌برند. به طوری‌که بعضی وقت‌ها اگر امضاهای آنها را از پای شعرهای­ شان بردارید، نمی­ توانید شعرهای آنها را از همدیگر تمیز بدهید. به نظرم یک مقدار جو زدگی در شعر بعد از ما هست. بعضی­ ها می­ گویند، عصر تولید شاهکار در حوزه­ی شعر سپری شده است. بعضی­ ها هم از این فراتر می­ روند و می­گویند عصر ظهور شاعر بزرگ به پایان رسیده است. بنابراین اگر ما با این دیدگاه تقلیل­گرا به ادبیات نگاه کنیم همه‌ی این شاعران، شاعران خوبی به حساب می ­آیند که دارد اتفاق­ های خوبی در شعرهای­شان می­ افتد اما هنوز آن شاعری که من منتظر ظهور آن در حوزه ­ی شعر آوانگارد فارسی هستم را نمی­بینم که بخشی از دلایل آن هم مربوط به شاعرانی است که در زبان فارسی و یا با زبان فارسی شعر تولید می‌کنند. ما می­ توانیم با توسل به برهم ریختن نحو زبان طوری شعر تولید کنیم که هیچ­کس آن را نفهمد اما این کار سختی نیست و اگر اساس تولید شعر را بر این تکنیک بگذاریم ممکن است اتفاقی در صورت شعر بیفتد اما من از این منظر بسیار نگران زبان فارسی هستم چرا که زبان فارسی زبان رابط بین اقوام مختلف ایرانی است و چون که شعر به طور کلی عالی­ ترین تجلی­گاه آن زبان است، از این نظر شعر در حفظ این زبان و در نتیجه در تحکیم پیوند اقوام ایران تأثیرگذار است. ما همچنان به شاعران برجسته‌ای که شعرشان زمزمه نیمه شب مردمان سراسر این سرزمین شود، احتیاج داریم. شعرهایی که فارسی زبان‌ها هم به سختی با آن ارتباط برقرار می‌کنند، نمی‌توانند چنین کارکردی داشته باشند.

● به نظر می­رسد آراء و آثار شاعران و منتقدان ادبی آوانگارد دهه ­ی نود (نسل هفتم)، ریشه در شعر نسل ششم و نیز شعر آوانگارد دهه­ ی هفتاد دارد، چراکه اکنون که یک دهه از غیاب شعر آوانگارد دهه ­ی هفتاد در فضای شعر فارسی می­ گذرد، می‌بینیم که شاعران و منتقدان ادبی آوانگارد دهه­ ی نود به سراغ بازخوانی شعر آوانگارد دهه ­ی هفتاد و شعر نسل ششم می­روند و به این ترتیب ظرفیت­ های شعر آوانگارد دهه ­ی هفتاد را آشکار می­ کنند. نظر شما چیست؟

ـ با این نظر موافقم، آن هم تنها به این دلیل که بر این باورم که شعر دهه­ ی هفتاد در عین نوآوری و فاصله گرفتن از جریان شعر مسلط پیش از خود، در مجموع اصالت دارد و نوآوری‌های آن از سر تفنن و به اصطلاح از سر شکم سیری و برای نمایش نیست بلکه از سر گرسنگی و نیاز به ذهن و زبان تازه است.

● آقای زرین­ پور، در پایان اگر صحبت ناگفته ­ای درباره­ ی شعر آوانگارد دهه­ ی هفتاد دارید که فکر می­کنید باید مطرح شود، بیان نمایید و راجع به شعرها (کتاب ­ها)ی جدید­تان هم برایمان حرف بزنید.

ـ دوست داشتم در سؤال‌هایت نظرم درباره­ی شاعرانی مثل بهزاد خواجات را هم می‌پرسیدی. خواجات شاعر استخوان‌دار و مهمی است اساساً جزو اولین شاعران جریان شعر دهه­ ی هفتاد است که به نوبه خود هم در حوزه ­ی آفرینش شعر و هم در حوزه­ ی نقد نقش مؤثری در نسل من داشته است. در مورد کتاب جدید هم به رغم تقریباً آماده بودنش برای چاپ نمی‌دانم چرا هنوز دو دلم. شاید احساس می‌کنم نسیم تازه‌ای در ذهن و زبانم در حال وزیدن است که منجر به پدید آمدن آثاری کاملاً متفاوت در آینده نزدیک خواهد شد.

 

 

مطالب مشابه...

يك ديدگاه “گفت­ و­گو با بهزاد زرین­ پور درباره­ ی شعر دهه ­ی هفتاد/ علی حسن­ زاده”

  1. باقر یگانه گفت:

    این نوع مصاحبه دیگه اصلن چنگی به دل من نمیزنه نوع سوال هایی که پرسیده می شه نوع گرایش هیچ جذابیتی برا من نداره سوالا کلیشه ای و فرسوده.به نظر من وقتش رسیده که مصاحبه گر دیگه نقش دوم نداشته باشه مصاحبه گر باید در نقش یک متفکر عمل کنه غور کنه تو آثار، نکات قابل تامل و مورد توجه قرار بده و به بحث بکشه و سمت و سوی مصاحبه رو تو دس بگیره یعنی باید مصاحبه رو به بحث تبدیل کنه چرا ما راحت کشیده میشیم به سمت سوالهای کلیشه ای؟چرا خلاقیت به خرج نمیدیم؟چرا ما ادبیات جهانی نداریم آیا غیر از اینه که ادبیات ما از اندیشه و مقولات قابل تفکر خالی شده؟بنظر من مصاحبه گر باید نقش اولو داشته باشه

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

آرشیو سایت

بایگانی

تبلیغات