رفتن به بالا
  • شنبه - ۲۱ دی ۱۳۹۸ - ۲۱:۰۵
  • کد خبر : ۶۴۴۵
  • چاپ خبر : یادداشتی بر نقاشی «این یک چپق نیست» اثر رنه مگریت/ مازیار چابک

یادداشتی بر نقاشی «این یک چپق نیست» اثر رنه مگریت/ مازیار چابک

اثر نقاش سوررئال، رنه مگریت، دو سهم مهم در پر کردن شکاف
نقاشی کلاسیک و تقویت نقاشی مدرن ایجاد می‏نماید. مگریت چپقی می‏کشد که می‏توان آن
را یک بازنمایی بصری[۱] از یک چپق واقعی
دانست. فرایند بازنمایی[۲]
به «همبستگی بین الگوی اصلی بیرون از نقاشی و انواع مشابه آن اشاره می‏کند»[۳].
تا اینجای کار هنوز هیچ اتفاقی نیفتاده و ما صرفاً شاهد یک چپق هستیم. چپقی که
سوژه می‏شود می‏تواند یک دلالت باشد همانند نقاشی‏های مارسل دوشان (مانند چشمه،
بنگرید به شکل ۱). و مفسران می‏توانند با دیدن این چپق با توجه به سال تولید این
اثر (۱۹۲۹-۱۹۲۸) _که در فاصلۀ بین دو جنگ جهانی است_ به امکان‏های معنایی مانند
میراث جنگ، هر روز صنعتی شدن، یا دود شدن انسانیت و مضامینی از این دست بپردازند.
اما مگریت دست بر رویداد بزرگ‏تری می‏گذارد که این امکان‏های معنایی پس از ظهورشان
سخت به آن نیاز دارند، نوشته‏شدن. او دوباره بر تقابل بین نوشتن و کشیدن انگشت می‏گذارد.
تقابلی که ویژگی ذاتی دو دستگاه مهم فکری بشریت‏اند (نقاشی و ادبیات). اما او چیزی
نمی‏نویسد جز عنوان. اما عنوانی انقلابی که موضوعش را نفی می‏کند. «این یک چپق
نیست» (بنگرید به شکل ۲). به عبارتی دیگر، این متن نوشتاری که یک بازنمایی زبانی[۴]
است، هیچ تصویری را، و هیچ چپقی را تایید و ترسیم نمی‏کند. دالِ «این یک چپق نیست»
بر تصویر بالایی دلالت نمی‏کند (و چه بسا تصویر بالایی نیز دالی از مدلول نوشتاری
نباشد). معنای اجباری، از دوش این بازنمایی زبانی خارج می‏شود و بازنمایی بصری
به‏طور مستقل خودش می‏شود، بدون کمک گرفتن از نوشتار. مگریت تمام تلاش خود را می‏کند
که نشان دهد: «همه‏چیز منجر می‏شوند به این فکر که ارتباط اندکی وجود دارد بین یک
ابژه و آنچه بازنمایی‏اش می‏کند»[۵].
این عنوان، تفکیک بین واژه از تصویر را نشان می‏دهد. در نتیجه، ما با دو چپق مواجه
هستیم. یک چپق که تایید می‏شود توسط تصویر و چپقی که نفی می‏شود توسط نوشتار.

مگریت با این کار دو سهم مهم نسبت به سنت نقاشی‏هایی که در
آن متن نوشتاری بکار رفته است، ایجاد می‏کند. سهم اول این است که متن نوشته‏شده در
تصویر، بیننده را به بیرون از نقاشی ارجاع نمی‏دهد، برخلاف نقاشان کلاسیک مانند
ماتیاس گرونوالد. نقاشان کلاسیک بخشی از بار معنایی نقاشی را بر دوش واژگان می‏انداختند،
چه در قالب تنها یک حرف، چه در قالب جمله‏های غنایی (برای مثال، «او باید بزرگ
شود، من باید کوچک»، بنگرید به شکل ۳). موضوع نوشتۀ او چپقی است که ترسیم شده، اما
او ادعا می‏کند که «این یک چپق نیست»[۶].
پس درست است که ما در درون یک قاب، نوشتار و نقاشی را همزمان در اختیار داریم، اما
با دو اثر مستقل روبه‏رو هستیم. واژه تعهدی بر تصویر ندارد و چیزی جز خودش را
بازنمایی نمی‏کند. از این‏رو، تناض بازنمایی زبانی-بازنمایی بصری به تناقض
خواننده-بیننده کشیده می‏کشد. سهم دوم مگریت این است که از مخاطب این نقاشی هر دو
وظیفۀ دیدن و خواندن را با توجه به دارا بودن سازوکار مستقل زیبایی‏شناسی فهم هر
کدام‏شان می‏طلبد. او ابژه‏ای را روبه‏روی مخاطبش می‏گذارد که وظیفه‏اش را نسبت به
عنوان بودن و بازنمایی کردن انجام نمی‏دهد، اما از مخاطب انتظار دارد که به پرسش
فلسفی او پاسخ دهد. پس چپق واقعی کجاست؟ ما می‏پذیریم که واقعیت هنری از واقعیت
واقعی مجزاست. در نتیجه، نباید در واقعیت واقعی به دنبال چپق مگریت گشت. اما
بازنمایی تنها راهی است که می‏تواند معمای مگریت را حل کند. هر دو بازنمایی بصری و
زبانی در پیروی از الگوی واقعی‏شان ناکام‏اند. مگریت علاقۀ وافری داشت که: «متفکر
در نظر گرفته شود تا هنرمند، متفکری که با ابزار نقاشی، ارتباط برقرار می‏کند»[۷].
او نه‏تنها واقعیت واقعی را شایستۀ ورود به نقاشی‏اش نمی‏داند بلکه نمایندگانش را
نیز (مانند بازنمایی‏های زبانی و بصری) بی‏اعتبار می‏کند. او به‏گونه‏ای کاملاً
سوررئال، واقعیت را در هر جایی نفی می‏کند.

تصاویر

شکل ۱: چشمه (۱۹۱۷)، اثر مارسل دوشان

شکل ۲: این یک چپق نیست (۱۹۲۹-۱۹۲۸)، اثر رنه مگریت

شکل ۳: مصلوب شدن (۱۵۱۵)، اثر ماتیاس گرونوالد

عبارت درون تصویر: «او باید بزرگ شود، من باید کوچک»


[۱]. Visual Representation

[۲].
فوکو دو تحلیل از بازنمایی را مطرح می‏کند: همگونی و همسانی. همگونی شباهت رونوشت
به الگویش است و همسانی شباهت دو چیز جدا از هر الگویی است. برای بحث بیشتر نگاه
کنید به میشل فوکو (۱۳۹۷). این یک چپق نیست: با نقاشی‏هایی از رنه مگریت، ترجمۀ
مانی حقیقی، چاپ سیزدهم، انتشارات مرکز. ص ۱۰.

[۳]. Levy, S. (1990).
Foucault on Magritte on resemblance. The Modern Language Review, 85(۱),
p.52.

[۴]. Lingual
Representation

[۵]. Ross, L. (2014). Language in the visual arts: the interplay
of text and imagery
: McFarland. p. 71

[۶].
فوکو معتقد است که نام‏گذاری (واژه) و طرح (تصویر) یکدیگر را نمی‏پوشانند مگر در
بازی واژه‏نگارانه‏ای که در پس این مجموعه پرسه می‏زند. بنگرید به میشل فوکو (۱۳۹۷).
همان. ص ۳۴.

[۷]. Ross, L. (2014). Ibid. p.71.

اثر نقاش سوررئال، رنه مگریت، دو سهم مهم در پر کردن شکاف نقاشی کلاسیک و تقویت نقاشی مدرن ایجاد می‏نماید. مگریت چپقی می‏کشد که می‏توان آن را یک بازنمایی بصری[۱] از یک چپق واقعی دانست. فرایند بازنمایی[۲] به «همبستگی بین الگوی اصلی بیرون از نقاشی و انواع مشابه آن اشاره می‏کند»[۳]. تا اینجای کار هنوز هیچ اتفاقی نیفتاده و ما صرفاً شاهد یک چپق هستیم. چپقی که سوژه می‏شود می‏تواند یک دلالت باشد همانند نقاشی‏های مارسل دوشان (مانند چشمه، بنگرید به شکل ۱). و مفسران می‏توانند با دیدن این چپق با توجه به سال تولید این اثر (۱۹۲۹-۱۹۲۸) _که در فاصلۀ بین دو جنگ جهانی است_ به امکان‏های معنایی مانند میراث جنگ، هر روز صنعتی شدن، یا دود شدن انسانیت و مضامینی از این دست بپردازند. اما مگریت دست بر رویداد بزرگ‏تری می‏گذارد که این امکان‏های معنایی پس از ظهورشان سخت به آن نیاز دارند، نوشته‏شدن. او دوباره بر تقابل بین نوشتن و کشیدن انگشت می‏گذارد. تقابلی که ویژگی ذاتی دو دستگاه مهم فکری بشریت‏اند (نقاشی و ادبیات). اما او چیزی نمی‏نویسد جز عنوان. اما عنوانی انقلابی که موضوعش را نفی می‏کند. «این یک چپق نیست» (بنگرید به شکل ۲). به عبارتی دیگر، این متن نوشتاری که یک بازنمایی زبانی[۴] است، هیچ تصویری را، و هیچ چپقی را تایید و ترسیم نمی‏کند. دالِ «این یک چپق نیست» بر تصویر بالایی دلالت نمی‏کند (و چه بسا تصویر بالایی نیز دالی از مدلول نوشتاری نباشد). معنای اجباری، از دوش این بازنمایی زبانی خارج می‏شود و بازنمایی بصری به‏طور مستقل خودش می‏شود، بدون کمک گرفتن از نوشتار. مگریت تمام تلاش خود را می‏کند که نشان دهد: «همه‏چیز منجر می‏شوند به این فکر که ارتباط اندکی وجود دارد بین یک ابژه و آنچه بازنمایی‏اش می‏کند»[۵]. این عنوان، تفکیک بین واژه از تصویر را نشان می‏دهد. در نتیجه، ما با دو چپق مواجه هستیم. یک چپق که تایید می‏شود توسط تصویر و چپقی که نفی می‏شود توسط نوشتار.

مگریت با این کار دو سهم مهم نسبت به سنت نقاشی‏هایی که در آن متن نوشتاری بکار رفته است، ایجاد می‏کند. سهم اول این است که متن نوشته‏شده در تصویر، بیننده را به بیرون از نقاشی ارجاع نمی‏دهد، برخلاف نقاشان کلاسیک مانند ماتیاس گرونوالد. نقاشان کلاسیک بخشی از بار معنایی نقاشی را بر دوش واژگان می‏انداختند، چه در قالب تنها یک حرف، چه در قالب جمله‏های غنایی (برای مثال، «او باید بزرگ شود، من باید کوچک»، بنگرید به شکل ۳). موضوع نوشتۀ او چپقی است که ترسیم شده، اما او ادعا می‏کند که «این یک چپق نیست»[۶]. پس درست است که ما در درون یک قاب، نوشتار و نقاشی را همزمان در اختیار داریم، اما با دو اثر مستقل روبه‏رو هستیم. واژه تعهدی بر تصویر ندارد و چیزی جز خودش را بازنمایی نمی‏کند. از این‏رو، تناض بازنمایی زبانی-بازنمایی بصری به تناقض خواننده-بیننده کشیده می‏کشد. سهم دوم مگریت این است که از مخاطب این نقاشی هر دو وظیفۀ دیدن و خواندن را با توجه به دارا بودن سازوکار مستقل زیبایی‏شناسی فهم هر کدام‏شان می‏طلبد. او ابژه‏ای را روبه‏روی مخاطبش می‏گذارد که وظیفه‏اش را نسبت به عنوان بودن و بازنمایی کردن انجام نمی‏دهد، اما از مخاطب انتظار دارد که به پرسش فلسفی او پاسخ دهد. پس چپق واقعی کجاست؟ ما می‏پذیریم که واقعیت هنری از واقعیت واقعی مجزاست. در نتیجه، نباید در واقعیت واقعی به دنبال چپق مگریت گشت. اما بازنمایی تنها راهی است که می‏تواند معمای مگریت را حل کند. هر دو بازنمایی بصری و زبانی در پیروی از الگوی واقعی‏شان ناکام‏اند. مگریت علاقۀ وافری داشت که: «متفکر در نظر گرفته شود تا هنرمند، متفکری که با ابزار نقاشی، ارتباط برقرار می‏کند»[۷]. او نه‏تنها واقعیت واقعی را شایستۀ ورود به نقاشی‏اش نمی‏داند بلکه نمایندگانش را نیز (مانند بازنمایی‏های زبانی و بصری) بی‏اعتبار می‏کند. او به‏گونه‏ای کاملاً سوررئال، واقعیت را در هر جایی نفی می‏کند.

تصاویر

شکل ۱: چشمه (۱۹۱۷)، اثر مارسل دوشان

شکل ۲: این یک چپق نیست (۱۹۲۹-۱۹۲۸)، اثر رنه مگریت

شکل ۳: مصلوب شدن (۱۵۱۵)، اثر ماتیاس گرونوالد

عبارت درون تصویر: «او باید بزرگ شود، من باید کوچک»


[۱]. Visual Representation

[۲]. فوکو دو تحلیل از بازنمایی را مطرح می‏کند: همگونی و همسانی. همگونی شباهت رونوشت به الگویش است و همسانی شباهت دو چیز جدا از هر الگویی است. برای بحث بیشتر نگاه کنید به میشل فوکو (۱۳۹۷). این یک چپق نیست: با نقاشی‏هایی از رنه مگریت، ترجمۀ مانی حقیقی، چاپ سیزدهم، انتشارات مرکز. ص ۱۰.

[۳]. Levy, S. (1990). Foucault on Magritte on resemblance. The Modern Language Review, 85(۱), p.52.

[۴]. Lingual Representation

[۵]. Ross, L. (2014). Language in the visual arts: the interplay of text and imagery: McFarland. p. 71

[۶]. فوکو معتقد است که نام‏گذاری (واژه) و طرح (تصویر) یکدیگر را نمی‏پوشانند مگر در بازی واژه‏نگارانه‏ای که در پس این مجموعه پرسه می‏زند. بنگرید به میشل فوکو (۱۳۹۷). همان. ص ۳۴.

[۷]. Ross, L. (2014). Ibid. p.71.

اخبار مرتبط


ارسال دیدگاه