پیرامون بوطیقای شعر نو/مصاحبه نشر ققنوس با شاپور جورکش/ برگردان: عاطفه ساکی‌پور

.

.

پیرامون بوطیقای شعر نو

شاپور جورکش، شاعر، مترجم، منتقد و پژوهشگر ادبی و نمایشنامه‌نویس، بخش عمده‌ای از توان خود را صرف بازخوانی آرای نیما کرده است؛ چه در کتاب‌هایش مثل بوطیقای شعر نو و چه در یادداشت‌هایش. جورکش در بوطیقای شعر نو با رویکردی تازه، شعر و شاعری نیما یوشیج را بررسی می کند. او معتقد است که «نیما ۶۰ سال پیش متوجه شده بود که شعر کلاسیک ما به بن بست رسیده» و این بن‌بست، برخلاف اعتقاد بسیاری از پیروانش، پیش از آنکه به ساختار شعر ربطی داشته باشد به میدان و زاویه دید شاعر مربوط است. به نظر شاپور جورکش، تغییر میدان دیدی که منظور نظر نیما بود و حتی از سوی نزدیکترین پیروانش نیز درک نشد؛ صرفاً پیشنهاد یک قالب نبود بلکه تغییر دیدگاه یا تغییر زاویه صدا بود. کتاب بوطیقای شعر نو که توسط انتشارات ققنوس منتشر شده است، موضوع گفتگویی است که در ادامه می‌خوانیم.

خانم حسین‌زادگان مدیر روابط عمومی نشر ققنوس می‌پرسند و جناب آقای شاپور جورکش پاسخ می‌دهند. در این گفت‌وگو، آقای منصور علیمرادی نویسنده و پژوهشگر هم حضور دارند.

 حسین‌زادگان: کتاب بوطیقای شعر نو زیرتیتری با این عنوان دارد «نگاهی دیگر به نظریه و شعر نیما یوشیج». جناب استاد در حقیقت شما در این پژوهش به این مسأله پرداختید که چگونه نیما به یک بن‌بست در شعر و سنت کهن حاکم بر آن رسید و شعرِ نو را پایه گذاشت. چه اتفاقی افتاد که نیما به اینجا رسید تا الگوی کهن شعری را تغییر بدهد؟

جوركش: وقتی می‌گوييم شعر كلاسيك و سنتی بايد توجه داشته باشيم كه اين شعر، خودش چند بخش دارد و يكپارچه نيست. شيفتگان و بزرگان معاصر ما كه ادب كلاسيك را تعريف كرده‌اند، طوری وانمود كردند كه انگار تمام ادبيات كلاسيك ما از ابتدا تا انتها يكپارچه و بدون گسست بوده است. در حالي كه اين‌طور نيست. اين ادبيات پر از گسست بوده و بين اين شعرا گاه جنگ‌هايی در حد جنگ خونين رواج داشته. ما در واقع ممكن است عاشق يك سطر بشويم. يا عاشق يك غزل بشويم: «دم سخت گرم دارد كه به ساحری و افسون/ بزند گره بر آتش و ببندد او هوا را». اين شعر عين يك ايجاز، معجزه است. بی‌معنا به نظر می‌رسد و چند معنا دارد. آيا راجع به يك شعبده‌گر دارد حرف می‌زند كه هوا را ببندد و در قفس كند یا آموزه‌های بودا را به ما می‌گويد كه بودا می‌گويد همه ‌چيز بر آتش است. بودا می‌گويد: «درون تو بر آتش است، اگر گوش‌های خود را بگیری صدای هوهوی این آتش را می‌شنوی. اين آتش را خاموش كن تا به آرامش برسی» اينكه مي‌گويد بزند گره بر آتش آيا منظورش اين است كه ما آتش درون‌مان_نفس عماره_ را به عبارت عرفانی ببنديم؟ و هوا، همان هوای اكسيژنی است يا هوای هوس است؟ شعر هم بی‌معناست و هم چندمعنا. ما مسلم است كه جذب اين‌طور شعری می‌شويم. مسلم است كه وقتی می گويد: «يار مرا غار مرا عشق جگرخوار مرا/ يار تویی غار تویی خواجه نگهدار مرا» اينها روی ريتم عروض و قافيه طوری ما را با خودش می‌برد كه ديگر نمی‌توانيم به معنا فكر كنيم. يك عادت است و شايد شعر بايد همين باشد. به خصوص وقتی مولانا اين شعرها را برای سماع به كار می‌برد. مولانا شعر بی‌معنا فراوان دارد: «من سر نخوهم كه باکلاهند» يا «من خر نخوهم كه بند كاهند». اين معنی‌اش چيست؟ هيچ معنی ندارد ولی مولانا از اينها برای ريتم رقص و سماع استفاده می‌كرد. برای اينكه مريد در دست مراد مثل يك تكه خمير است كه بايد با اين برقصد بدون اينكه فكر كند بايد يك حال درش به وجود بيايد. اين جذبه‌هاي كلاسيك را كنار بگذاريم. نيما يك نگاه كلی می‌كند به كل ادبيات و به يك نتيجه می‌رسد. می‌گويد كه ملت ما نگاه كردن بلد نيست. به چيزها نگاه می‌كند اما آن چيزی را می‌نويسد يا نقش می‌كند كه در ذهن خودش است. من اگر نقاش باشم به شما نگاه می‌كنم. يك چيزی روی كاغذ می‌كشم می‌دهم به شما. ولی اصلا آن چيزی نيست كه شماييد. نيما به اين جور شعر، سوبژكتيو می‌گويد و اين كلمه را در برابر ابژكتيو به كار می‌برد. سوبژكتيو يعنی ذهنی و ذهن‌گرا. شعری كه من در مورد يك شیء می‌گويم، اين شیء يا ابژه می‌تواند يك فرد يا گلدان باشد. من به آن نگاه می‌كنم و تصور خودم را بيان می‌كنم، نه اين گلدان را. به افليا نگاه می‌كنم و تصور خودم را از افليا می‌نويسم، نه افليا را. شناخت ندارم. ضعف بزرگ بشری اين است كه همه ‌چيز را مثل خودش می‌بيند اما شاعر به قول نيما كسی است كه شنوايی ويژه دارد. بينايی ويژه دارد. درون چيزها حلول می‌كند. مطالعه و مشاهده می‌كند و در خلوت خودش شعر را آن‌طور كه آن چيز هست می‌آفريند. يك جمله معروف منسوب به پيامبر اسلام است: «اللهم ارني الاشياء كما هي». يعنی خدايا چيزها را به من آنچنان بنما كه هستند. اين خيلی مهم است كه ما بتوانيم چيزها را آنچنان كه هستند ببينيم. آيا شعر كلاسيك ما اين است يا آن چيزی است كه شاعر دلش می‌خواسته؟ وقتی مولانا می‌گويد «سرو قيام می‌كند» زيبایی خودش را دارد. وقتی می‌گويد چنار قد قامت الصلاه می‌گويد، آيا چنار واقعا دارد قد قامت الصلاه می‌گويد؟ وقتی می‌گويد رز سجده می‌كند، آيا رز سجده می‌كند؟ اين ذهن مولاناست كه اين‌طور می‌بيند و اين زيبايی خودش را دارد. مردم ما عاشق شطح‌اند. شطح نه به معنای كفرآميزش كه من بگويم انا الحق بلكه به معنای سورئاليته‌ای كه دارد. وقتی می‌گويد فلانی رفت طرف كعبه ديد كعبه آنجا نيست. بعد می‌گويند كعبه رفته به طواف رابعه. اين زيباست و خوش‌مان می‌آيد. يا حلاج در زندان است. مي‌گويند يك شب حلاج در زندان غايب شد. يك شب حلاج و زندان غايب شدند. يك شب هر سه با هم. بعد ازش پرسيدند كه چه بود. می‌گفت آن شبی كه من غايب شدم، رفته بودم خدمت حضرت حق. شبی كه من و زندان نبوديم حضرت حق اينجا بود. ما خوش‌مان مي‌آيد. ما مردم شطح‌پرستيم. شطاحی را دوست داريم. شطاحی سورئاليته دارد، زيبايی دارد اما يك چيز ندارد. با شطح نمی‌شود هواپيما ساخت، نمی‌شود صنعت ساخت. نيما می‌خواهد شعر را ميكروسكوپی كند. می‌گويد ابژكتيو باش يعنی چيزها را آنچنان كه هستند نگاه كن و آنچه هست به مردم و همزبان‌ها بنما. اگر می‌توانی جای عرب باديه‌نشين بنشين و از ديد او زيبايی صحرا را ببين.

آيا می‌توانی حس كنی دريا در خانه‌ات به حركت درآمده؟ آن زمان شاعری. نيما شاعری را مشروط می‌كند به شنوايی ويژه، بينایی ويژه، حلول يا استغراق و مشاهده. يعنی تو مشاهده كنی و بعد در آن شیء حلول كنی. چهار درجه برای حلول می‌گذارد. حلول، استغراق، ذوب و تخمير. يعنی حلول، وقتی كه به ابژه نزديك‌تر می‌شوی ولی ذوب وقتی است كه ديگر خبری از خودت نيست: «كانرا كه خبر شد خبری باز نيامد». درجات نزديكی به ابژه را چهار قسمت می‌كند. بنابراين شاعری كار مشكلی می‌شود. آنچه نيما می‌خواهد بكند، همين است كه خدمت‌تان گفتم با توجه به آنچه من پيدا كردم كه می‌خواهد شعر ما را از حالت ذهنی به عينی برگرداند. ما مردمی هستيم كه هنر ملی‌مان شعر است. پشت شعر سنگر گرفتيم اما شعر ما خطابه و منبری است. يك نفر آن بالا نشسته و خطاب می‌كند و ديگران گوش می‌دهند. گفت‌وگو و گفتمانی در كار نيست. نيما می‌گويد خود شعر و ابژه را به گفت‌وگو وادار كن. نه ابژه از ديد تو بگذرد و دست سوم به خواننده برسد. كار اصلی نيما چيست؟ اينكه «او» را به جای «منِ» متكلم وحده بنشاند. يعنی ابژه را به گفت‌وگو بياورد و اين كار تئاتر است.

حسين‌زادگان: در كتاب هم به اين نكته اشاره كرده‌ايد؛ اينكه يكی از مشكلات ما نداشتنِ تئاتر و نمايشنامه‌نويسِ توانا بوده كه شعرمان به چنین بن‌بستی رسيده است.

جوركش: به خاطر اينكه شعر ما شعر خطابی‌-منبری است. پاسخگویی لازم نيست و هر چه گفت همان است؛ ولی نمايشنامه بايد پاسخگو باشد. وقتی شكسپير افليا را می‌نويسد هر زنی افليا را ببيند باور می‌كند كه يك زن در چنين موقعيتی اين‌طور وضعيتی پيدا ‌می‌كند. شكسپير پاسخگو است. جای دلقك می‌نشيند به زبان دلقك حرف می‌زند. جای پادشاه می‌نشيند به زبان پادشاه حرف می‌زند. نيما دمادم به ما سفارش می‌كند نقالی گوش دهيم. چرا؟ چون نقال موقعی كه می‌خواهد بزم را مجسم كند، جام‌ها را به هم می‌زند و صدای جام درمی‌آورد. وقتی می‌خواهد رزم كند، كمان‌كشی را نمايش می‌دهد. وقتی از افراسياب حرف می‌زند به زبان تركی حرف می‌زند. نيما سفارش می‌كند، زبان گفتار، كردار و رفتار شخصيت‌های‌تان را ياد بگيريد. اين كار بسيار مشكل است. آقای شاملو شاعر ملی ما در كتاب «دشنه در ديس» هفده شخصيت دارد. شعر نمايشی است اما هر هفده شخصيت به زبان بيهقی حرف می‌زنند. دلقك مثل پادشاه حرف می‌زند. نيما تذكری كه می‌دهد می‌گويد اگر پيرزن دارد حرف می‌زند، به زبان پيرزن حرف بزند. اگر پهلوان حرف می‌زند به زبان پهلوان حرف بزند. پاسخگو كردن شعر و رفتن به سمت دراما و حركات دراماتيك يك جنبه كار است. ولی جنبه وصف هم دارد. می‌گويد وصف که می‌كنيد از استخوان مردگان ارتزاق نكنيد. يعنی از ديد ديگران نگاه نكنيد. از ديد رفتگان. خودتان آنچه می‌بينيد بيان كنيد. ما در ادبيات‌مان سروِ تهيدست داريم، سروِ پا در گل داريم، سروِ خميده داريم، سروِ آزاده داريم ولی سروِ خالی نداريم. توضيح سروِ واقعی را نداريم. اين صفت‌ها كه به سرو چسبيده، صفت سرو نيست. اينها وصف‌الحال شاعر است. شاعر اگر تهيدست بوده گفته سرو تهيدست. اگر آزاده بوده گفته سرو آزاده؛ اين ذهنيت شاعر است.

حسين‌زادگان: پس همين‌جاست كه شما در كتاب‌تان يادآوری كرده‌ايد كه نيما به دنبال تصويری كردن شعر است. يعنی شنيدن را تبديل به چيزی كنيم كه قابل ديدن باشد.

جوركش: دقيقا. چرا با افسانه شروع می‌كند؟ برای اينكه در افسانه دو شخصيت وجود دارد. افسانه كه نماد هنر است و شاعر. اين ديدنی است. به محض اينكه دو شخصيت آمد، ديدنی است. شعر معروفِ «می‌تراود مهتاب» نيما را نگاه كنيد: «می‌تراود مهتاب/ می‌درخشد شب‌تاب/ نيست يك دم شكند خواب به چشم كس و ليك/ غم اين خفته چند/ خواب در چشم ترم می‌شكند» ضمير «م» يك ضمير اول‌شخص است اما آخر شعر می‌گويد «بر دم دهكده مردی تنها، كوله بارش بر دوش(با تاکید بر ش)». اين «ش» از كجا آمد؟ يك نمايش که ميكروفن بر صحنه است. دارد کار را ديدنی می‌كند. پيرمردی روی صحنه دارد بازی می‌كند و شعر می‌خواند: «می‌تراود مهتاب، می‌درخشد شب تاب، نيست يك دم شكند خواب به چشم…» اين را پيرمرد می‌گويد. اما مجری هم آن گوشه ايستاده و دارد پيرمرد را توصيف می‌كند. می‌گويد: «بر دم دهكده مردی تنها/ كوله بارش بر دوش…» دو شخصيت در این شعر وجود دارد که باعث می‌شوند شعر چندصدایی‌ شود. چکیده این می‌شود؛ ديدنی كردن و چندصدایی كردن.

عليمرادی: حدود ۱۳۵۰ سال از سنت شعر پارسی به‌طور رسمی می‌گذرد. از رابعه و رودكی تا به امروز. در اين ميان ما قله‌هايی را در شعر فارسی داريم كه نيمی از رفعت اينها در مهی از راز پنهان است. مثل فردوسی و حافظ و خيلي از اين بزرگان. ۱۲ قرن سنت ادبی و شعری چيز كمی نيست. شما در دو كتاب شايسته‌ی «زندگی، عشق و مرگ از ديدگاه صادق هدايت» و ديگری «بوطيقای شعر نو» سراغ دو آدمی رفتيد كه از اتفاق، معاصر همند و متحول‌كننده ادبيات ما. گفت‌وگوی ما راجع به نيماست.

با وجود اين ‌همه قله‌های رفيع در ادبيات و فرهنگ ما و اينكه ما می‌دانيم شما چه اندازه مسلط هستید به اين امر، می‌پرسم چرا نيما؟ دستاورد نيما برای ما چه بود؟ به‌طور كلی ميراث فكر نيما و اهميت كار او در چيست؟ البته بخشی از گفته‌های شما جواب سوال‌های من بود اما اگر امكانش هست، بيشتر توضيح بدهيد.

جوركش: سوال شما دو بخش دارد. يكی اينكه دستاورد نيما برای ما چه بود؟ هيچ. به خاطر اينكه نيما درك نشد؛ نيما را اگر شاملوی بزرگ كه شاعر ملی ماست، درست فهم كرده بود، چون پشتوانه بزرگی بود می‌توانست خيلی به نيما كمك كند و اين ديد را اشاعه بدهد كه از خودمان بيرون بياييم و ديگری را ببينيم. درك حضور ديگری را كه بعدا محمد مختاری نوشت، اگر شاملو درست درك كرده بود، كتابی كه به كمك فريدون رهنما در آن نيما را كوبيدند و له كردند، نوشته نمی‌شد و نيما خيلی شناخته می‌شد. اخوان هم متوجه نشد. شاگردان نيما هيچ‌كدام متوجه نشدند اما اخوان كتاب «بدعت‌ها و بدايع نيما» را نوشت و فقط به این پرداخت که اگر نيما فلان شكل و تركيب را به كار می‌برد، ناصرخسرو هم به كار برده است. اما در ناخودآگاه چند شعر دراماتيك بی‌نظير گفت كه از خود نيما هم فراتر رفت. برای اينكه نيما بايد خشت و قالب و خانه، عمارت و همه ‌چيز را خودش می‌ساخت اما اخوان يك دوره ۵۰ ساله وقت داشت كه فكر كند و شعری مثل كتيبه را بگويد. اين شعر را كه نگاه می‌كنيد می‌بينيد كه نه تنها دراماتيك و نمايشی است، دستور صحنه‌های تئاتری دارد. درست مثل نمايشنامه كه شما بالايش می‌نويسيد مثلا زنی وارد می‌شود و صحنه روشن می‌شود.

حسين‌زادگان: در کتاب بوطیقا يكی از شيوه‌های برخورد شما با شعر نیما اين بوده كه دیدگاه نيما را با دیدگاه عقل‌گرایانه و مدرن دكارت مقايسه كرده‌ايد و این را در مقابل بحث عرفان در ادبیات سنتی ما قرار داده‌اید. آیا، این تقابل واقعا وجود دارد و نیما چنین تفکری داشت؟

جوركش: چون فارسی، زبان دوم نیما بود، در شعرهايش اشکالاتی وجود دارد. در اين كتاب، كلمات ابژكتيو و سوبژكتيو برای منتقدان كه از جنبه فلسفی با آن برخورد می‌كنند بسیار کلیدی هستند. یعنی دكتر براهنی فكر می‌كنند من از دکارت حرف می‌زنم یا ابژكتيو و سوبژكتيو فلسفی. در حالی که من از سوبژکتیو به معنای ذهن‌گرایی و ابژکتیو به معنای عینیت نوشته‌ام.  اجازه بدهيد من در دنباله مطلب‌تان اين را اضافه كنم كه ادبيات ما فقط عرفان نيست. ادبيات ما دو بخش است كه با هم در جنگند. شاعرانی مثل رودكی، دقيقی، منوچهری دامغانی، عسجدی، اسيری و…اينها آدم‌هايی هستند كه شعرهای‌شان به ‌شدت واقع‌گراست. يعنی رئالیته‌ای كه نيما دنبالش می‌گردد درون شعر ساسانی وجود دارد. شعرهای آن دوره چندین مضمون دارند؛ پند و اندرز، زيبايی، وصف طبيعت، شعر ميهنی و مدح:

 «ای آنكه غمگینی و سزاوار/ وندر نهان سرشك همی بار/ رفت آنكه رفت و آمد آنك آمد/ بود آنكه بود، خيره چه غم‌داری؟/ شو، تا قيامت آيد، زاری كن/ كی رفته را به زاری باز آری؟/ آزار بيش‌بينی زين گردون/ ‌گر تو به هر بهانه بيازاری/ اندر بلای سخت پديد آيد/ فضل و بزرگمردی و سالاری».

 ببينيد اين شعر واقع‌گراست. می‌گويد آنكه رفت، رفت و اين سنگ گوری كه مقابل تو است، هيچ‌ چيز پشت‌ش نيست. پس بنشين زندگی‌ات را بكن. این شعر پند و اندرز است‌.

 يا اين شعر كه وصف زيبايی است:

«شاد زی با سياه چشمان، شاد/ كه جهان نيست جز فسانه و باد»

ببينيد شطح ندارد، واقعيت عينی است و در عين حال زیبایی را توصیف می‌کند. وصف طبیعت هم بخشی از مضمون شعر شاعران تا قرن چهارم هجری بود.

و شعری دیگر:

 «دهقان به سحرگاهان كز خانه بيايد/ نه هيچ بيارامد و نه هيچ بپايد/ نزديك رز آيد، در رز را بگشايد/ تا دختر رز را چه به كارست و چه بايد». اين شرح ساختن شراب است.

 و شعر ميهنی كه شعر فردوسی است.

انواع شعری كه ما تا قرن چهار داريم، بدون شطح است، واقع‌گراست. حتی در قصيده «داغ‌گاه».

 شعرِ شبِ منوچهری‌دامغانی را نگاه كنيد. ببينيد به چه زيبايی واقعيت‌ها را پيدا می‌كند و می‌گويد. ابراهيم گلستان در كتاب «نوشتن با دوربين» می‌گويد: «واقعيت به اضافه سايه‌های آن». يعنی واقعيت را پیدا كن، جادويش را كشف كن و بنويس. نه اينكه رئاليسم جادويی بنويسی، جادوی رئاليته را پيدا كن و بنويس.

نيما می‌گويد نگاه ميكروسكوپی داشته باش. آنچه هست را بنويس و زيبایی‌هايش را كشف كن.

اما بعد از قرن چهارم؛ سنايي، عطار و مولانا را داريم. اينها در جدالِ خونين با شاعران قبل از قرن چهارم درمی‌افتند. عطار می‌گويد فردوسی به بهشت نمی‌رود مگر به خاطر سه بيتی كه برای خدا و رسول‌ گفته است.  و باز به نقل از عطار:«نه طعام هيچ ظالم خورده‌ام، نه كتابی را تخلص كرده‌ام.» منظورش فردوسی است كه شاهنامه را به محمود شاه تقدیم کرد. به فردوسی طعنه مي‌زند.

خيام می‌گويد: «می نوش كه بعد از من و تو ماه بسی/ از سلخ به غُره‌ آيد از غره به سلخ». يك نوع بيهودگی و چرخش بیهوده را بيان می‌كند که واقع‌گرایی دارد.

شمس در جواب خيام می‌گويد:«آن‌طور كه شما می‌نماييد، جهان رو به خير ندارد! تو کوری! تو نمی‌بینی حقیقت را. آفتاب حقیقت بر من مثل روز درخشان است و تو کوری»

این جملات کتاب «مقالات شمس» است که خدمتتان عرض کردم.

در ميهنی‌سرايی و وطن‌سرايی، فردوسی پيشگام بود. عرفا معتقدند وطن، سرای آخرت است. وطن يعنی خاك‌پرستی. هر جا يك مومن باشد همانجا وطن است. اين عقيده عرفاست و اینجا مولانا با فردوسی درمی‌افتد. می‌گويد: «رستم دستان و هزاران چون او/ بنده و بازيچه دستان ماست». يعنی رستم كيست؟ ولی از تمام ابزار و سلاح‌های شاهنامه استفاده می‌كند. می‌گويد دشمن بيرونی كجا بوده؟ خاك توران و دشمن تورانی يعنی چه؟ ما يك دشمن داريم آن هم نفس خودمان است. بايد اين گرز را بزنيم بر سر نفس عماره. جنگ ما درونی است و شما از خاك‌پرستی دفاع می‌كنيد.

بين شاعران قبل از سده چهارم و بعد از سده پنجم اين مبارزه وجود داشته اما شيفتگان كلاسيك نمی‌خواهند اين را قبول كنند. نمی‌خواهند بپذيرند جنگ بوده بين اينها و ادبيات دست به گردن نبوده است. نيما می‌خواهد ما را به واقع‌گرایی كه در قرن چهارم وجود داشته برگرداند. به اضافه اينكه آن را دراماتيزه كند مثل نظامی، شنيده‌ها را مبدل به ديدنی كند. عرفای ما يك جمله معروف دارند: «چشم دل باز كن كه جان بينی/ آنچه ناديدنی است آن بينی». يعنی چشم ظاهری‌ت را ببند تا ديده بصيرت پيدا كنی و با آن نگاه، درون را بنگر.

 نيما موافق این دیدگاه نیست. معتقد است همين چشمِ ظاهر، اصل و مبنای واقع‌گرایی است. حتی خاقانی می‌گويد: «هان!‌ ای دلِ عبرت‌بين! از ديده عبر كن! هان!/ ايوانِ مدائن را آيينه عبرت دان!» از ديده عبر كن يك معنی‌اش هم اين است كه يعنی ديده‌ات را رها كن عبرت بصيرتی بگير و از درون نگاه كن. نيما به اين آموزه كلاسيك در واقع تعريض می‌كند و می‌خواهد به چشم ظاهر اهميت بدهد و بگويد درست نگاه كن. می‌گويد ملت ما درست ديدن بلد نيست.

اما بلافاصله بعد از نيما، شعر از حالت دراماتيك كه او می‌خواست و افسانه را بر همان مبنا گفته بود، به منِ متكلم وحده برمی‌گردد. شعر «خانه سريويلی» را هم بر همان اساس گفته بود كه دو تا شخصيت دارد. «مهتاب» دو تا شخصيت دارد و همه ‌چيز دراماتيزه است.

يك‌دفعه شاملو می‌گويد: «من سنگ‌های گرانِ قوافی را بر دوش می‌برم» سپهری می‌گويد: «می‌پرد در چشمم آب انار». اين «من» كيست؟ خود سپهری. يا «اينك زنی در آستانه فصلی سرد». وقتی می‌گويد من، اين زن، خود فروغ است. تمام شاعرها وقتی می‌گويند من، خودشان هستند اما منِ نيما، منِ يك كارگر است: «گرسنه مانده دوتایی بچه‌هام». در شعر «كار شب‌ پا نه هنوز ست تمام» يك كارگر با همسايه بغلی‌اش حرف می‌زند. با زبان ساده خودش حرف می‌زند. در شعر «مرغ آمين»، مرغ حرف مي‌زند و مردم جوابش را می‌دهند. خواسته نيما اين بود درك نشد و به روال سابق برگشت.

عليمرادی: آیا در تاريخ ادبيات، مشابه نيما را داریم كه بخواهد بنيان‌های سنت را نشانه بگيرد و شعر را تا حدی متحول كند؟ دیگر اينكه تالی و همتای نيما به لحاظ دستگاه و ويژگی‌های شعری و نقش تاريخی چه كسی را در دنيا، در شعر جهان می‌توانیم مثال بزنيم؟

جوركش: نيما مدعی است در شعر جهان، غربی‌ها بايد از ما ياد بگيرند و بهره ببرند. و دمادم ما را به خواندنِ آثار نظامی ارجاع می‌دهد. نظامی شخصيت‌های اشعارش را روبه‌روی هم قرار می‌دهد و جالب اینکه آنها شخصيت هستند، تيپ نيستند: «نخستين‌بار گفتش كز كجايی/ بگفت از‌ دار ملك آشنايی» شاهِ خونريز، فرهاد را صدا می‌زند چون می‌خواهد نامزدش را نجات بدهد تا ديگر فرهاد همه جا از شیرین نگوید. می‌خواهد فرهاد تمكينش كند. اگر فرهاد يك كلمه پس و پيش بگويد، سرش می‌رود؛ اما نه سكوت می‌كند و نه می‌گذارد حريفش ميدان را به دست بگيرد. «بگفت از‌ دار ملك آشنایی» يعنی من آشنای خانمت هستم. پادشاه از او می‌پرسد اهل كجا هستی؟ و او قاعدتا بايد اسم یک شهر یا دیار را بگوید اما می‌گويد «دار ملك آشنايی» به شاه در كمال ادب فحش می‌دهد: «بگفت آنجا به صنعت در چه كوشند/ بگفت انده خرند و جان فروشند» شاه می‌پرسد مردم آنجا چه كاره هستند؟ فرهاد جواب می‌دهد اين شيرين‌خانومِ شما، هر هفته مرا در خيمه‌اش مهمان می‌كند و با من گپ می‌زند. می‌دانم مرا بازی می‌دهد و در آخر به تو شوهر می‌كند؛ ولی من پايش ايستاده‌ام. خسرو می‌گويد: «بگفتا‌ گر خرامی در سرايش» يعنی وقتی كه آنجا هستی چه بهم می‌گوييد؟ سوال كليدی است و اگر فرهاد لب ‌تر كند، سرش را به باد می‌دهد. فرهاد می‌گويد من فدایی اين زن هستم: «بگفت اندازم اين سر زير پايش» عاشقش هستم. بالاخره خسرو را وادار می‌كند چنگالش را بيرون بياورد. می‌گويد: «بگفتا ‌گر كس‌اش آرد فرا چنگ/ بگفت آهن خورد ور خود بود سنگ» كلمات خشمگين‌اند اما می‌گويد «كس»! ضمير «من» را به كار نمی‌برد، چون پادشاه است و غرور دارد. فرهاد می‌گويد می‌كشمش، اگر سنگ باشد لهش می‌كنم. ولی اگر بپرسند چرا با پادشاه اين‌طور صحبت می‌کنی، می‌گويد من که گفتم معمارم، تیشه دارم، از سنگ مجسمه می‌سازم. من فکر می‌کنم نظامی جای تک‌ تک این شخصیت‌ها نشسته؛ این شخصیت‌ها درون دارند.

عليمرادی: در واقع همان بحث «تخمیر» که در کتاب بوطیقای شعر نو بهش پرداختید.

جوركش: دقيقا. نزديك شدن به ابژه، درون ابژه رفتن و از زبان ابژه حرف زدن..

علیمرادی: استاد ما در تاريخ ادبيات خودمان كسانی شبیه به نیما داريم كه مدعی تحول بنيان‌های شعر کهن باشند؟

جوركش: آقای سيدعلی صالحی بعد از درآمدن كتاب بوطیقا، در هر محفلی اعلان می‌كرد اگر اين كتاب را نخوانيد نيما را نفهميده‌ايد. ايشان انسان بسيار شريفی است. كتاب را در دستش گرفته و در هر مجلسی می‌گفت هركس اين را نخواند نصف عمرش بر فنا رفته و همین را در مقاله‌ای به اسم «زورقی از شيراز» نوشت. اما خودش فقط يك‌بار تلاش كرد. شعری به اسم «كارتن‌خواب» نوشت كه وضعيت يك كارتن‌خواب را بيان می‌كرد؛ ولی زبان، زبان يك كارتن‌خواب نبود. تلاش خودش را كرد اما كار نيما كار سختی است. به چند دليل ما نمی‌توانيم نيما بشويم. نمی‌توانيم به نيما برسيم: همانطور كه محمد حقوقی هم گفت؛ هواداران نيما و طرفدارانش هيچ‌كدام كتاب تئوری نيما را نخوانده‌اند. مخالفانش هم هيچ‌كدام نخوانده‌اند و نفهميده‌اند. اين يك دليل. دوم، فهميدن زبان نيما سخت بود، چون تكه‌تكه و پراكنده نوشته بود. بايد يكجا سرهم می‌شد كه بشود ازش استفاده كرد.

عليمرادی: استاد نظرتان درباره‌ی این گفته مرحوم آتشی كه نيما هنوز هم مدرن‌ترين شاعر تاريخ ادبيات ماست چیست؟

جوركش: متاسفانه آن‌قدر ادعا زياد شد كه نيما گم شد. فريدون رهنما در كتاب قطعنامه گفت اين پيرمرد دارد حرف‌های خشك بی‌مزه‌ای می‌زند كه هيچ‌كس نمی‌فهمد. اين تاثير داشت. بعد از آن طرف «شعر ساده» بيرون آمد. نظريه‌پردازان شعر ساده، شعر را دموكراتيك كردند و همه شاعر شدند. «شعر ساده» دقيقا مقابل نيما ايستاده و دارد با حرف نيما مقابله می‌كند. نيما می‌گويد اگر شما چهار شخصيت بياورید كه يکی فيلسوف باشد، يكی كارگر و يكی راننده تاكسی باشد، فيلسوف مومن باشد. زبان مومن با زبان شوفر تاكسی بايد جدا باشد. شعر ساده «خدايا دلم را به شكل گلابی درآورده‌ای» را يك‌بار می‌خوانی و خوش‌ت می‌آيد و كنار می‌گذاری؛ اما كار نيما پيچيده است. بايد آنقدر حضور ذهن داشته باشی كه در جلد اشخاص بروی و اين را به نمايش بدل كنی. شعر ساده خودش يك تيپای ديگر به نيما و تنهايی‌اش بود.

حسين‌زادگان: منظورتان از شعر ساده همان چيزی است كه ما امروزه به اسم شعر سپيد می‌شناسيم؟

جوركش: منظور از شعر ساده همان شعری است كه آقای شمس لنگرودی و آقای حافظ موسوی و مقربين تبليغ كردند. گفتند زبان شعر نبايد سخت باشد. همچنان كه مديا كاشيگر گفت داستان نبايد سخت باشد. زن آشپزخانه هم بايد بتواند بخواند. داورها عليه محمدرضا صفدری كه يكي از بزرگ‌ترين نويسنده‌های ماست بيانيه‌ای صادر كردند كه داستان سخت ننويس! وقتی كه «من ببر نيستم…» را منتشر كرد، جايزه نبرد كه هيچ، عليه نثر او بيانيه‌ای هم‌ صادر شد. مگر پروست را نمي‌گذاريد در كتابخانه و پُزش را می‌دهید! زبان سخت و ساده يعنی چه؟ چرا نويسنده بايد ساده بنويسد؟ آيا می‌توانيم برای يك نويسنده دستور صادر كنيم؟

من بعدا با عنايت سميعی كه از داورها بود صحبت كردم و پرسيدم كه چرا اين بيانيه‌ صادر شد. آقای سميعی گفتند راستش ما وقت كم داشتيم. يك ماه بيشتر وقت نداشتيم و ما بوطيقای كتاب «من ببر نيستم…» را نتوانستيم در بياوريم. اين صادقانه‌ترين حرفی بود كه عنايت زد. عنايت بين منتقدها آدم صادقی است و واقعا لُب كلام را گفت. ما ساده پسنديم. ما می‌خواهيم راحت‌الحلقوم باشد و شب يك ربعِ ساعت، چيزی مثل لالایی بخوانيم و خواب‌مان ببرد. نمی‌خواهيم فكر كنيم. شعر نيما شعری است كه بايد بنشينی، فکر کنی و پيدايش كنی.

عليمرادی: نيما در جايی می‌گويد افسوس می‌خورم به حال مردمی كه خودم يكی از آنها هستم. می‌گويد هيچ اميدی نيست. از اين دست حرف‌های نااميدانه در داستان‌های هدايت هم به‌كرات گفته می‌شود. اين تلخی گزنده و تراژيك، اين تلخی حسرت‌بار، از وضعيت و شرايط اجتماعی، سياسی دوره نيما و هدايت سرچشمه‌ می‌گیرد یا اینکه این دو نابغه_نیما و هدایت_ به این دلیل که نظریه و کارشان توسط جامعه درک نمی‌شود، دچار این نگاه تراژیک شده‌اند؟

جوركش: نيما می‌گويد من شهيدم و اميدوارم جوانان آينده، انتقام خون من را از اين ملت كه خودم هم جزوشان هستم، بگيرند. يعنی خودش را شهيد می‌داند. اين شهادت را بعدا يك جای ديگر در مرگ هدايت هم می‌گويد كه هدايت را دوستانش در اثر نفهمی‌شان كشتند. يكی‌اش مجتبی‌ مينویی و يكی‌اش مسعود فرزاد است. گروه اربعه. برخوردی كه خود من با آقای فرزاد داشتم در دانشگاه پهلوی سابق در شيراز؛ كتاب هملت را ايشان ترجمه كرده بود. آقای به‌آذين بعد از آقای فرزاد دوباره هملت را ترجمه می‌كند. بهشان گفتم ترجمه به‌آذين در يك‌جا گوياتر است.

آنجا كه به افليا می‌گويد نقاشی‌ات هم خوب شده، به بزك كردن افليا اشاره دارد. گفتم این کلمه‌ی نقاشی که به‌آذین گذاشته، شما «دکور» ترجمه کردید. شاید به‌آذین این کلمه را بهتر ترجمه کرده است‌. ايشان شروع كرد به فحاشی‌های خيلی بد كه اين فلان‌فلان شده اولا از فرانسه ترجمه كرده و ثانيا يك دست ندارد و اينكه توی نيروی دريایی يك دستش را از دست داده و اين آدم نبايد ترجمه كند. آن موقع من سال يكم بودم. فكر كردم وای به حال هدايت كه اين نزديك‌ترين دوستش بوده. اينها بعدا به بی‌بی‌سی می‌روند. هر سه نفر غير از بزرگ علوی، هدايت را هم دعوت می‌كنند كه بيا توی بی‌بی‌سی صحبت كن. می‌گويد شما برويد از عن عنات ملی حرف بزنيد به جای من، بس است. اينجا هم هدايت از همه دلخون است. می‌رود دم خانه خانم دانشور و آل‌احمد يك نامه مشهور می‌نويسد كه ما فلنگ را بستيم، شما بمانيد و زندگی حقيرتان. جو را در نظر بگيريد. چهارتا دوستند. شاملو بهترين شاگرد نيماست و بزرگ‌ترين شاعر زمانه خودش است. شاعر ملی امروز ماست. اگر شاملو با قدرت بيانی كه داشت يك ذره درك كرده بود كه نيما می‌خواهد چه كند، اينكه «او» را بگذارد به جای «من» متكلم‌وحده، می‌توانست تبليغ بزرگی برای نيما، شعر و اجتماع باشد. به خاطر اينكه درك حضور ديگری نه‌تنها به شعر بلكه به اجتماع كمك می‌كرد. اين همه طلاق كه در جامعه رخ می‌دهد بر اثر عدم شناخت است. نيما می‌گويد شناخت درست را از طريق نظاره و مشاهده به دست بياوريد. خود مشاهده را كه تنها درنظر بگيريم، يك كار بسيار مشكل است. من ممكن است به شما نگاه كنم اما نبينم‌تان. این ليوان را نگاه کنم، نبينمش و آن چيزی كه خودم فكر می‌كنم ببينم. در قرآن و حتی در عرفان، «نظاره» مهم است ولی مشروط: «فنظر الي وجه‌الله»؛ اما شعر نيما این را نمی‌خواهد. جمله‌ی «خدايا چيزها را به من آنچنان كه هستند نشان بده» را مد نظر دارد. شاملو متوجه نمی‌شود و نيما دلخون است. مسخره‌اش می‌كنند. كلاسيك‌كار بزرگی مثل خانلری ۱۰ سوال مقابلش می‌گذارد كه هر ۱۰ سوال رد گم كردن است؛ يعنی رد كردن اساس كار نيماست. می‌گويد شعر كلاسيك چه اشكالی داشت كه شما اين كار را كرديد؟ نيما هم جواب نمی‌دهد. می‌گويد قطار رفته و شما دير رسيديد. می‌داند كه دارند دستش می‌اندازند. جامعه سنتی آن روز، مثل امروز سرشان را زير برف می‌كنند و می‌خندند به اين مرد.

عليمرادی: وضعيت هدایت و هم نيما هميشه مرا ياد شعر شما می‌اندازد استاد. آن قسمت درخشان كه «بر اين باغ گدازان/ چگونه برويانم شبدر ماه مرده را» آن استیصالی که این آدم را درگیر کرده است.

حسين‌زادگان: نيما تحت تاثير چه كسانی، چه شاعرانی در ایران و جهان بود؟ شما در كتاب بوطیقای شعر نو به نظامی و شاعران فرانسوی اشاره فرموديد. یافته‌های جدیدتری هست؟

جوركش: اول اشاره كنم كه در شعر غرب، استغراق يك چيز معمول است. اولين چيزی كه مرا به فكر انداخت، اين بود كه چرا همه شاعران ما متكلم وحده‌اند. همه منبری و خطابه‌ای هستند. از بالا به پايين حرف می‌زنند. بعد نگاه كردم ديدم در شعر خارجی واقعا وجود دارد اين كه شاعرها خودشان را جای ديگری بگذارند. مثلا نگاه كنيد راجع به ماه اگر بخواهيم صحبت كنيم. يك نگاه اين است كه عاشقان بر ماه گريسته‌اند. حالا شما از چشم يك سرباز در جبهه بهش نگاه كنيد. وقتی ماه می‌درخشد و اين سرباز سنگر گرفته است. ماه هويت و مكان سرباز را آشكار می‌كند و بمب روی سرش می‌ريزند. سرباز، اینجا نمی‌تواند ماه را ستايش كند. ممكن است به ماه فحش بدهد. يعنی بنشين جای يك سرباز و از چشم يك سرباز به ماه نگاه كن. اين آن چيزی است كه نيما دنبالش است. به اين شعر دقت كنيد؛ «مردی را كه او كشت» از توماس هاردی. خودش را جای يك سرباز بی‌سواد گذاشته است:

«اگر شده بود که من و تو/ تو میخونه‌ای آشنا و قدیمی/ همدیگرو ببینیم/اونوقت می‌نشستیم و کلی پیک می زدیم/ ولی وقتی تو صف پیاده‌نظام/ روبه‌رو به خط شدیم/ من به اون شلیک کردم/ و درجا کشتمش/ زدم کشتمش/ واسه اینکه دشمنم بود دیگه/ دشمنم بود آره دیگه/ خب معلومه دیگه/ هرچند اون هم شاید مثل من از کار اخراج شده بود/ خرت و پرتی که داشته فروخته و فکر کرده که/ اسم بنویسه واسه جنگ/ همین دیگه دلیل نمیخواد/ آره چیز عجیب غریبیه جنگ/ آدمی رو نقش زمین میکنی/ که اگر تو هر می‌خونه‌ای می‌دیدیش/یه پیک تعارفش میکردی/ یا پول سیاهی تو دستش می‌ذاشتی»

  این شعر از زاویه‌ی دید یک سرباز بی‌سواد است. توماس هاردی آدم دانشمندی بود. چرا می‌آيد در جلد يك سرباز بی‌سواد؟ اين چيزی است كه نيما بهش «ميدان ديد تازه» می‌گويد. يعنی می‌گويد وقتی تو بخواهی از خودت بنويسی، ميدان ديدت تنگ است. چقدر از خودت بنويسی؟ از عشقت بنويسی؟ از آشپزخانه‌ات بنويسی؟ اين محدودت می‌كند اما اگر جای اشيا و افراد ديگر بنشينی ميدان ديدت باز می‌شود. مضامينت بيشتر می‌شود. اما نظاره‌ی ساده هم برای شاعران ما سخت است چه برسد جای ديگری نشستن. در خارج، رابرت براونينگ را داريم كه نوعی شعر خاص به نام دراماتيك مونولوگ دارد. يعنی هم شعر دراماتيك و نمايشی و هم تك‌گويی است. يك نفر دارد با خودش در لحظه بحرانی حرف می‌زند. يك مخاطب ضمنی هم جلويش نشسته و آن مخاطب يا حرف می‌زند يا نه، حرف نمی‌زند. به هر حال دو نفرند. رابرت براونينگ نمونه‌ای از چيزی است كه منصور جان سوال كردند. من دو سال پيش داشتم نگاهی ديگر به جان كيتس می‌کردم. شاعر انگليسی كه در ۲۲ سالگی سل گرفت و مرد. ولی شاهكار خودش را آفريد: «گلدان يونانی». يك گلدان يونانی را توصيف می‌كند كه رويش يك چوپان دارد نی می‌زند. گوسفندهایی هم هستند. درخت هست و اشيا. جان كيتس به جای تك‌تك اين اشيا و آدم‌ها می‌نشیند. به جای اينها حرف می‌زند و عجيب تئوری‌اش نزديك به تئوری نيماست.

جان كيتس به جای آنكه بگويد شاعر سوبژكتيو يا ذهنی، می‌گويد شاعر خودگرا. به شعر ابژكتيو يا عينی می‌گويد خودزدا. يعنی خودت را حذف كنی. اليوت هم همين را می‌گويد. اليوت می‌گويد شاعر بايد مثل كاتاليزور عمل كند. در حضور او چيزها بايد اتفاق بيفتند ولی احساسات خودش در شعر دخيل نباشد. در خارج، اين عمل خيلی وقت است كه جا افتاده. من وقتی ديدم اين نكته در شعر خارج هست و در شعر ما نيست، دنبال اين بودم كه نمونه‌هایی پيدا كنم. ديدم نيما اصلا تئوری اين را نوشته كه چگونه اینطور شعر بگوييم؛ اما برای من جالب است كه جان كيتس دويست سال پيش اين كار را در انگليس كرده و اين نكته تازه‌ای است. اميدوارم در يك مقاله مفصل اين را بسط بدهم.

حسین‌زادگان: بعد از چاپ کتاب بوطیقای شعر نو به این یافته رسیدید؟

جورکش: بله و بعدا بايد به كتاب پيوست بشود. جان كيتس روی این ميدان ديد تازه، اسم جديدی می‌گذارد. می‌گويد: «مرز بهشت». يعنی وقتی تو توانستی بنشينی جای اشيا به مرز بهشت می‌رسی. يعنی به آفرينش ناب می‌رسی. يك منتقد راجع به جان كيتس می‌گويد: جان كيتس يك نابغه بود چون چيزی را در ۲۲ سالگی فهميد كه گوته در ميانسالی به آن رسيد و آن پيدا كردن مرز بهشت يا همین ميدان ديد تازه نيما بود. فرق نيما و جان كيتس اين است كه نيما در كتاب «ارزش احساسات» از همه اسم می‌برد. از والت ويتمن می‌گويد. شاعران ارمنی و افغانی را می‌شناسد و از آنها اسم می‌برد تك‌تك؛ ولی اسم جان كيتس را نمی‌برد و من نمی‌دانم چرا! آيا آگاهانه این کار را می‌کند يا ناآگاهانه. آيا جان كيتس را نخوانده كه به نظر من خوانده و مدل را از آنجا گرفته اما اينكه ايرانيزه كرده كار بزرگ نيماست. برای اينكه با آن نگاه است كه می‌توانی صنعت بسازی. با شطحيات نمی‌توانی صنعتگر شوی. هواپيما ساختن با شعر اروپایی ممكن است. ما فوتبال‌مان شبيه شعرمان است و شعرمان شبيه هنرهای دستی‌مان است. همه‌ چيزمان به همه ‌چيزمان می‌آيد. آنها هم همه ‌چيزشان به همه ‌چيزشان می‌آيد.

حسين‌زادگان: يك جایی هم در كتاب‌تان به فضای دموكراتيك زمان نيما اشاره كرديد. آيا واقعا اين فضای دموكراتيك اجتماعی آن زمان وجود داشته كه موجب شعر نيما شود يا در نتيجه آن شعر نيما به وجود بيايد؟

جوركش: حرف شما من را به ياد اين انداخت كه آيا اين واقع‌گرایی و زيباپسندی و خوش‌باشی كه تا قرن چهارم است در مردم هم بوده يا فقط شعر درباری اينگونه بوده؟ منظور من از فضای دموکراتیک عصر نیما، اين است كه او می‌خواهد شعر را دموكراتيك كند از اين نظر كه به هر نفر ميكروفونی بدهد تا هركس خودش حرف خودش را بزند نه اينكه به جايش حرف بزنند. مولوی در «موسی و شبان» می‌نشيند جای خدا: «بنده ما را ز ما كردی جدا» از قول خدا حرف می‌زند. يعنی زمان مولوی دوره‌ای بوده كه می‌گفتند جهان، كتاب الهی است و اين كتاب الهی را فقط افراد خاصی می‌توانند تفسير كنند، نه هر شاعری. جان دن يكی از اينهاست كه او هم شاعر است. ويليام بليك يك عارف ديگر است كه می‌گويد ما بايد كتاب الهی را تفسير كنيم. كلاسيك‌های عارف ما هم می‌گفتند ما فقط بايد تفسير كنيم؛ اما اين نوع تفسير متاسفانه به شعر معاصر ما رسيد. شاملو به منِ متكلم وحده برگشت. فروغ هم همين‌طور. فروغ حتی به نی بريده از نيستان رسيد. يعنی هيچ‌كدام راه نيما را نرفتند، جز در ظاهر. درست است كه زنده‌ياد محمد مختاری می‌گويد هر شاعری با زاويه‌ای از نيما حركت كرد اما فقط در جنبه ظاهری، كوتاه و بلندی مصرع‌ها. نيما به شوخی می‌گويد يك روز قصد داشته برود اداره فرهنگ كه خانلری رئيسش بوده؛ به همسرش می‌گويد كه اين جيب‌های من را نگاه كن، ببين در آن شعر كوتاه و بلند نباشد، بگيرند كف پا‌ی‌مان را بزنند. اين شعر كوتاه و بلند تنها چيزی بود كه برداشت آقايان بود.

عليمرادی: استاد يك سوال بنيادين در بخش پايانی كتاب مطرح می‌شود که در اين دوره بيش از هر چيزی نيازمند فهم جواب اين سوال هستيم. بحران كنونی شعر را تا چه پايه مربوط به بحرانی می‌دانيد كه نيما از آن به عنوان بن‌بست ياد می‌كند؟ اين سوالی است كه در كتاب پرسيده می‌شود و ما امروز نسبت به ۱۷ سال پيش خيلی بيشتر نيازمنديم كه بدانيم واقعا بايد چه كار كرد؟

جوركش: من در واقع يك اميدهایی دارم. برخی جوان‌ها حتی در غزل رویکرد دارند. در غزل پست‌مدرنيستی كه می‌گويند تا حدی ميدان ديد تازه را رعايت می‌كنند. در جوان‌ها اميد هست اما در نسل من ديگر اميدی به تغيير نيست و همه‌ چيز منجمد شده است. نیما را دير فهميديم  اما هر زمان ماهی را از آب بگيری، تازه است. به نظرم اگر برای آقای براهنی سوءتفاهم نشده بود و به جای «خطاب به پروانه‌ها» و «چرا من ديگر شاعر نيمایی نيستم» روی خود نيما كار كرده بودند، نتیجه‌ی خیلی بهتری می‌گرفتیم. قبل از من دكتر سعيد حميديان راجع به دراماتيك بودن شعر نيما يك پاراگراف خيلي زيبا نوشته بودند: «شعر نيما دارد به دراما نزديك می‌شود.

دكتر براهنی در كتاب «طلا در مس» حتی به همسرايان اشاره كرده بودند اما دوباره می‌روند سراغ زحاف و قافيه و رديف قديم.

یعنی جنبه سخت‌افزاری كار رها می‌شود و جنبه نرم‌افزاری که ظاهر کار است بزرگ می‌شود. شاملو می‌گويد اگر قرار باشد ما را قافيه و رديف اذيت كند، اصلا می‌گذاريمش كنار؛ شعر سپيد؛ ولی اگر به شعر سپيد، ميدان ديد تازه اضافه شده بود، جامعه‌مان امروز ۲۰۰ سال از نظر فهم اجتماعی جلوتر بود؛ ولی به نظر من در جوان‌ها اين دارد شروع می‌شود.

عليمرادی: بله، ظرفیت‌هایی که نیما ساخته بود در ادامه شعر معاصر، پرداخت نشدند!

 استاد به چه دلیل نيما مثل سهراب يا فروغ اقبال اجتماعی پيدا نكرد؟ با اينكه آغازگر شعر نو بود. دليلش چه بود؟ سخت‌خوانی شعر نيما يا ظرفیت‌های پيچيده‌ای كه داشت و اينكه فهمش مستلزم دانش ادبی بود؟

جوركش: ببینید زيبایی‌شناسی يك امر نسبی است. وقتی شما به ماه نگاه می‌كنيد بلافاصله يادتان می‌آيد «داس مه نو» يا يادتان می‌آيد «می نوش كه بعد از من و تو ماه بسی» اين زيبایی‌شناسی ديگر تكراری می‌شود. يكی از وظايف شاعر اين است كه دمادم نو كند اين نوع زيبایی‌شناسی را. زيبایی‌شناسی نيما برای زمان خودش بسيار مشكل بود. توی برخی شعرهايش است كه ما لذت می‌بريم مثل «می‌تراود مهتاب/ می‌درخشد شب‌تاب» كه همه خوش‌شان می‌آيد. چرا اين‌ همه آدم اسم بچه‌شان را نيما می‌گذارند ولی خود نيما را كسی نمی‌شناسد؟

عليمرادی: پس در دوره خودش هم اين زبان كه نیما دارد برای هم‌عصرانش سنگين و ثقيل است.

جوركش: دقيقا ثقيل است و جالب اینجاست هدايت كه انگار سر يك ميز با نيما نشسته و قرارداد بسته واقع‌نگاری كنيم، چرا نمی‌فهمد شعر نيما را؟ داستان‌های هدايت واقع‌گرايانه است و ممكن است هيچ‌كدام پايان خوش نداشته باشند. او واقع‌گراست. در جامعه عشق‌كُش تو نمی‌توانی‌ عاشق بشوی! اما سوال من این است که چرا در «وغ‌وغ ساهاب» با مسعود فرزاد می‌نشينند و شعر نو را مسخره می‌كنند؛ در حالی که نيما بهترين نقد را روی كتاب «بوف كور» می‌نويسد. وقتی هدايت اين كار را می‌كند، نيما داستان دو فاخته را می‌نويسد كه دو فاخته روی درختی نشسته بودند، حرف می‌زدند. فاخته نر گفت آن پسره با چشمان خاكستری، دارد می‌آيد. كمی از او دور بشويم چون او ضد خانواده است. اگر ما را نزديك هم ببيند، عصبانی می‌شود. می‌گويد يعنی ما را می‌خورد؟ می‌گويد نه ما را نه! اين تخم‌های ما را می‌خورد. اين فقط تخم‌مرغ می‌خورد. نه خود مرغ را. چرا هدايت نمی‌فهمد نيما را. چرا شعر نو را هدايت هم درك نمی‌كند و مسخره می‌كند؟ اين سوءتفاهم هم از مجهولات است‌.

عليمرادی: اتفاقا نيما پيشنهادات بيشتری برای داستان‌نويس دارد تا هدايت که متن نظری ندارد. در کار نيما، استفاده از عناصر بومی و جامعیت جهانی بخشیدن به متن، نمادسازی از عناصر دوروبر یا شعر چندصدایی، فرم و اجرای کاراکترها، زبان ترکیبی و توصیه به واژه‌سازی…همه و همه به نوعی مبانی نظری نوشتار او محسوب می‌شوند. تصور من اين است كه داستان‌نويس بايد به نيما رجوع كند. كلاس داستان‌نويسی است شعر نيما.

جوركش: تو شاعری دوست من كه اين را اينطور درك می‌كنی. دكتر منوچهر بديعی مترجم «اوليس» كه سه شب در شيراز در محفل «پیرسوک» سخنرانی داشتند، يك شب را به «بوطيقای شعر نو» اختصاص دادند و آن شرح شماتيكی كه من از كار نيما؛ استغراق، خلوت، تخمير، ذوب و اينها نشان دادم. ایشون گفتند اين كتاب را بايد داستان‌نويس‌ها هم بخوانند. حرف شما را ايشان هم به این شکل لطف کردند و البته لطف بزرگی بود در مورد من و كتاب. ولی تو شاعری كه اين‌طور می‌بينی. در واقع به نظر من تو شعرهايت را اول می‌نويسی و بعد تبديلش می‌كنی به داستان.

حسين‌زادگان: استاد چطور شد كه شما سراغ نيما و نوشتن كتاب بوطيقای شعر نو رفتید و البته پژوهش در رابطه با كارهای نيما؟

جوركش: رابرت براونينگ شعری دارد به اسم «آخرين دوشس من» سرگذشت دوكی است كه زنش را كشته و تابلويش را به ديوار زده و حال مباشر يك دوك ديگر آمده و او دارد اين تابلو را نشانش می‌دهد و می‌گويد كه اين زن من اعتبار ۷۰۰ ساله اشرافی من را ناديده می‌گرفت و از ديدن يك گيلاس يا الاغ همان لذتی را می‌برد كه از انگشتری كه من برايش هديه می‌بردم و آن مباشر ساكت است و حرف نمی‌زند. فقط وقتی از پله‌ها پايين می‌روند يك جمله می‌گويد؛ اول شما بفرماييد که نشان می‌دهد كار، دراماتيك مونولوگ است. من گفتم چرا ما در شعرمان اين‌طور شعرهايی نداريم. سپهری می‌گويد كه «سر هر كوه رسولی ديدند/ ابر انكار به دوش آوردند/ …/ دست‌شان را نرسانديم به سر شاخه هوش/ جيب‌شان را پر عادت كرديم» اين «كرديم» خود سپهری است. جای خدا نشسته و دارد حرف می‌زند. روی منبر است. همه متكلم وحده، صاحب عقيده و همه محق. شاملو می‌گويد: «ای دريغ از آن صفای كودنم/ چشمِ دد فانوسِ چوپان ديدنم» يعني همه گرگند. من تنها بره هستم. اين نگاه نيمایی نيست. يعنی می‌توان گفت شاملو، شاعرِ شعر سپيد است اما فقط چند شعر او به راستی نيمایی است؛ مثل شعرهای زمين، هملت، مرگ ناصری… فقط پنج شعر اما زبان‌ها اشكال دارد. العاذر در مرگ ناصری همان‌طور حرف می‌زند كه مسيح. در زبان دچار مشكل است. نيما دمادم به شاملو تذكر می‌دهد كه زبانت را عوض كن. درك نمی‌شود نيما.

من چون واقعا يكی از احساسات آزادی كه دارم اين است كه رشته ادبيات انگليسی را انتخاب كردم و اين رشته به من يك چشم ديگر داد كه بتوانم ادبيات خودم را با ادبيات ديگران مقايسه كنم. با اين ديد رفتم كه پيدا كنم نظر نيما چيست! ولی ديدم نيما دقيقا تمام حرفش همين است كه چرا ما نمی‌توانيم از چشم ديگری ببينيم جهان را. هر وقت توانستی جای كلاغ زاغی بنشينی به بهمن نگاه كنی و لذت ببری، ننشينی گوشه اتاقت بلرزی، آن‌وقت شاعری. انگيزه من مقايسه اين دو ادبيات بود.

حسين‌زادگان:استاد اين «ديگری» كه می‌فرمایید همان «ديگری» است كه در عنوان كتاب به عنوان نگاهی ديگر آورده‌اید؟ کنایه‌ای به آن «ديگری» نمی‌زند؟

جوركش: اين برداشت زيبای شماست و شكل نوشتن «ديگری» هم وارونه است. من متاسفانه تفننی رفتم سراغ نقد. حرفه‌ای دنبال نكردم. هم در كار هدايت و هم كار نيما، اگر دوستانی آمده بودند اشكالات اين بوطيقا را گرفته بودند، آمده بودند نقد كرده بودند، ادامه داده بودند، خيلی فرق می‌كرد. متاسفانه اين كار در ایران نمی‌شود. يك تك كار می‌دهند بيرون و سنگ روی سنگ بند نمی‌شود. هر چند من واقعا مرهون ستایش‌های دوستان هستم؛ حافظ موسوی نوشت نسل ما توانست نيما را بشناسد، نسل براهنی و رويایی نتوانستند. آقای مصطفی عليپور نقد بسيار موشكافانه‌ای در مجله شعر روی بوطيقا نوشتند. فيض شريفی و دوستان در شيراز خيلی لطف كردند؛ اما كتابی درنيامد به دنبال اين. «خانه‌ام ابری است» تنها مآخذی بود كه من توانستم  استفاده خوبی از آن بكنم، يعنی قبل از من نوشته شده بود.

عليمرادی: مثلی هست كه می‌گوید درِ باغِ پژوهش باز است. می‌خواهم بپرسم با وجود اين همه سال که از چاپ كتاب می‌گذرد، بخش يا بخش‌هایی بوده كه فكر کنید اگر الان قرار بود کتاب را بنويسيد آن بخش تغییر می‌کرد؟

جوركش: بعضی از دوستان به من تذكر دادند كه بخش‌هایی ناقص است و درست می‌گفتند حداقل سه مقاله بايد اضافه شود. فكر نمی‌كنم چیزی كم شود. آنچه نوشته شده ناقص است اما اين نقص را ديگر جوان‌ها بايد دنبال می‌كردند و بكنند و جريان نيما ادامه‌دار نشد. اگر شده بود، فضای جامعه ما اين نبود، چون موضوع كار نيما شناخت است. محدوديت آدمی اين است كه همه را مثل خودش می‌بيند؛ ولی يك نمايشنامه‌نويس چه قدرتی دارد كه مثل شكسپير جای ۵۰۰ تا شخصیت حرف بزند يا فردوسی خودمان که هزاران شخصيت می‌آفريند. خود مولانا قدرت عجيبی دارد در نشستن جای «ديگری»؛ اما شعرهايش «گفتم و گفت» است. «گفت چونی گفت مُردم گفت شكر» ببين به چه ايجازی بيان كرده اين داستان «کَر و درمانگر» را. يا «گفتم غم تو دارم گفتا غمت سرآيد». اينها را ما داريم. تكه‌های كوچكی از دموكراسی شعری كه هر شخصيتی يك ميكروفون داشته باشد. همه اين «گفتم گفت»ها تيپ هستند، بايد شخصيت شوند. ما خودمان را می‌بينيم و بس و از خودمان نمی‌توانيم بيرون بياييم. نيما جمله معروفی دارد كه می‌گويد از هيچ‌كس رضايت ندارم. اغلب راجع به صنعت شعر من صحبت‌های ناقص می‌كنند. تنهایی يك آدم كه می‌گويد شهيدم، اين است. در دورانی كه مشروطه را از سر گذرانده است، ميرزاده عشقی آمده «سه تابلو مريم» را نوشته كه اين يك كار عظيم است. پنج شخصيت دارد كه هركدام به زبان خودشان حرف می‌زنند. اينكه چهار نمايشنامه روی صحنه می‌برد. ولی آدم‌هایی مثل ميرزاده عشقی و نيما تيپاخور جامعه هستند. ادبيات كلاسيك و رسمی كشور اينها را به كلاس‌های خودش راه نمی‌دهد. همين امروز هم بچه‌های ادبيات معاصر به اينجا كه می‌رسند تا ايرج ميرزا می‌آيند و بس. هدایت و نیما پرداخت نمی‌شوند.

عليمرادی: نيما توصيه‌ها و پيشنهاداتی دارد. بنا به گفته‌های شما در كتاب دستورالعمل‌هایی دارد برای ديدن كه بيشتر به سلوک می‌ماند و بنا به گفته شما يك امر آیینی رياضت‌بار که هم يادآور عرفان ماست و هم بوديسم و ذن و اشراق و اينها. اين دستورالعمل و شيوه سلوك درونی و بيرونی و خلوت‌گزينی سخت نيست؟

جوركش: اين برای ما سخت است، ولی برای خارجی‌ها خيلی راحت است. والت ويتمن مي‌آيد مولوی را می‌خواند و «برگ‌های علف» را می‌نويسد. آنجا كشيش و فاحشه در گفتمانند. ما تذكره‌الاوليا را داريم پر از شطح و شخصيت ولی نفعش به بورخس می‌رسد كه داستان‌های هزارتويش را بنويسد. خودمان نمی‌توانيم بهره‌برداری درست كنيم. افسانه‌های عادی ما پر از هنرند. سرشارند. من یک روز به آقای آتشی گفتم چرا ما از اسطوره‌هایمان استفاده نمی‌كنيم. ما اسطوره نداريم؟ گفت چرا! پس مشی و مشيانه چيست؟ اسطوره است ولي ما بلد نيستيم استفاده كنيم، درحالی‌که از اسطوره‌های غربی استفاده می‌کنیم. کم‌کاری می‌کنیم.

با سپاس از بهزاد بهادری