مجله » مجله شماره 11 » مقالات آوانگارد » نقد پیشرو
کد خبر : 7418
یکشنبه - ۱۹ اردیبهشت ۱۴۰۰ - ۰۰:۴۳

شعر پلاستیک / مصاحبه امین روزبهانی با اسماعیل نوری‌علا در صفحه«نشست مستقل کیش» و برگردان محمد بهاروند

.

.

ما با انقلاب مشروطه وارد دوره تازه ای از زندگی اجتماعی، سیاسی، و ادبی خودمان را آغاز کردیم. انقلاب مشروطه ما را با فرهنگ غرب از لحاظ ادبی، سیاسی، و اجتماعی آشنا کرد. زمان مشروطه وقتی ما با نگاه غرب به شعر برخورد کردیم. متوجه شدیم آن ها جور عجیبی از شعر یاد می کنند و این برای ما که هزارسال پای بند به قواعد شمس قیس رازی بودیم بسیار عجیب بود. و این پرسش اساسی را به وجود آورد که اگر حرف شمس قیس رازی درست نیست، پس شعر چیست؟

ما تاریخ قصه نویسی نداریم هرچه داریم در همین چیزی که شعر می نامیم اش اتفاق افتاده. به عنوان مثال هفت گنبد نظامی، رستم و سهراب و .. قصه هستند، داستان هستند، ادبیات داستانی ما محسوب می شوند. اما چون آن بخشنامه شعری شمس قیس۱ را رعایت کرده اند، آن ها را شعر نامیدیم. اما بعد متوجه شدیم که شعر می تواند آزادتر از این ها باشد. پس اولین چیزی که شاعران ما بعد از انقلاب مشروطه سعی کردند که از تعریفِ شمس قیس حذف بکنند تساوی اضلاع بود.

اوج این کار ار نیما یوشیج بود. در ده سالی که پایتخت را ترک کرد و در آستارا معلم شد، شعرهای خود را دسته بندی می کرد و هرکدام را در گونی مخصوص به خود می انداخت. در بین این همه شعر آنچه که نیما به آن دست زد اول به هم زدن تساوی ابیات بود و بعد تغییر دادن جایگاه قافیه بود. چون در بخشنامه شمس قیس گفته بودند هر بیت باید با قافیه به پایان برسد. حالا این که می گویم درباره ظاهر شعر نیما و خارج از باطن آن است چون شمس قیس فقط راجب ظاهر صحبت کرده بود. چون حافظ هم در همان بخشنامه آن تخیل را به خرج داده بود.

تا اینکه شاملو که شاگرد نیما بود آمد وگفت: “کی گفته که شعر باید موزون باشد؟” شروع شعر شاملو “نیمایی” است. اما این کار را هم شاملو انجام داد و نشان داد که می شود بخشنامه شمس را دور انداخت و شعر باقی بماند. بنابراین پرسشی در دهه ۳۰ دوباره مطرح شد که پس اگر شعر کلامی موزون و مقفی و تساوی اضلاع نیست، پس چیست؟ و این بود که آن سال ها شاعران ما در کافه ها بحث می کردند و می گفتند ما شعر را لخت کرده ایم. این اصطلاح در آن سال ها زیاد گفته می شد.

وقتی احمدرضا احمدی کتاب “طرح” خود را منتشر کرد؛ کتاب خود را برای شاملو برد، و در مقابل خانه او منتظر ماند. شاملو بیرون می آید و احمدرضا کتاب خود را به او می دهد. شاملو همان جا آن را ورق می زند و چند شعر می خواند و بعد کتاب را به احمدرضا احمدی پس می دهد! این یعنی حتا شاملو هم متوجه نشده بود که با حذف بخشنامه شعری شمس قیس شعر لخت شده. شاملو این مشکل خود را طور دیگری حل کرده بود. یعنی وزن را کنار گذاشته بود اما به قول خودش زبان فاخر را انتخاب کرده بود. تا از زبان روزمره دور شده باشد تا لُختی شعر خود را بپوشاند. اما شعر احمدرضا که بیشتر تاثیر از سهراب سپهری گرفته بود هیچ کدوم از این ها را نداشت.

ما در اوایل دهه چهل بود که با تخیل آشنا شدیم.«البته تئورسین های قدیمی ما کم و بیش به این پی برده بودند. مثلا اگر نظامی را بخوانیم راجب اغراق زیاد اهمیت می داد؛ ولی در تعریف رسمی شعر به این مسئله دقت نشده بود.» و همزمان توجه ما به سمت روانشناسی رفته بود و عاطفه را کشف کردیم و متوجه شدیم که هر آنچه ما می بینیم و به آن زشت، زیبا، ترش و شیرین می گوییم به خاطر وجودِ خودِ آن چیز نیست بلکه بخاطر آن چیزی است که در ذهن ما می گذرد؛ و آن “ارزش عاطفه” است که نیما به آن “ارزش احساسات می گوید. و بعد از این بود که ما مسئله تخیل را کشف کردیم. حالا این آمیخته ای که از حس و عاطفه است وارد بایگانی ذهن ما شده و این ترکیب باعث می شود ما موجوداتی را بسازیم که دیگر در بیرون وجود خارجی ندارند. و این محصولات تخیل ما هستند که می آیند و در شعر زنده می شوند.

و یک مرتبه کشف می کردیم که گذشتگان ما هم به این نکته توجه کرده اند ولی آن هایی که شعر را تعریف می کردند به این نکته توجه نمی کردند. به هرحال این مسائل(عاطفه، تخیل و ..) یک مرتبه فضای شعر ما را پر کرد و به نظر من مجموعه این ها شعر تازه ای در مقابل شعر نیمایی و شاملویی به وجود آورد که نام آن را “موج نو” گذاشتیم.

موج نو در بی اعتنایی به بخشنامه شمس قیس آمده بود و به جای وزن شعر،قافیه و تساوی مصرع ها مسائلی چون چون عاطفه، تخیل، خیال، فرم و انسجام درونی شعر را ارائه می داد. مثلا در شعر گذشته می گفتند ابیات یک شعر مستقل هستند و ربطی به قبل و بعد خود ندارند. مثلا در همه دیوان حافظ شاید کلا ده شعر پیدا شود که در ابتدا تا انتها در مورد یک چیز صحبت می کند.

موج نو کشفِ این بود که شعر از ترکیبِ عاطفه، تخیل، فرم و زبان تشکیل می شود و این ها با یکدیگر کلیتی به وجود می آورند که ما به آن شعر می گوییم. شعر یک پدیده ترکیبی است. پدیده های ترکیبی راه را به این می دهند که هرکس به یک بخش آن ترکیب توجه بکند. مثلا در جامعه ما قدرت سیاسی ، ثروت و فرهنگ داریم. این ها مجموعه هستند و یک پدیده مرکب را به وجود می آورند.(مثلا مارکس می گوید اهمیت در ثروت است و لنین می گوید قدرت سیاسی مهم است و باید قدرت به دست آورد)

شعر نیمه اول دهه چهر باعث شد که بسیاری از اهالیِ پایبند به مکتب سخن چون نادرپور، توللی به سمت شعر نو بیایند. یا مثلا شعر شاملو تکانی بخورد. در پایان دهه چهل و آغاز دهه پنجاه بین ما(آغاز کنندگان موج نو) اختلاف پدید آمد. مثلا رویایی به زبان علاقه مند بود و می گفت در زبان باید کارهای مهم را انجام بدهیم. من در کتاب دومِ خودم توضیح دادم که این بازی با کلمات، تصرف در افعال و رابطه بین فاعل و مفعول همه در زبان اتفاق می افتد و شاعر حجم گرا بیشتر به آن توجه می کند. در حال حاضر مطرح می کنند که بیژن الهی هم شاعر حجم گراست در صورتی که الهی راهِ دیگری را رفت و بیشتر به سوررئالیسم شعر تکیه کرد تا به زبانِ شعر. در حالی که خودِ رویایی شیفته زبان شده بود. من چون از آغاز دهه چهل حرف ام این بود که گوهر شعر در تخیل و خیال است و خیال ترجمه ایماژ، و با ایماژیسم ارتباط دارد، بنابراین روی اهمیت تصویر در شعر کار می کردم. چون عواطف ما بیان شدنی نیستند و ما نمی توانیم وقتی که عاشق می شویم این عشق را به یک صورتی نشان دهیم؛ و هر علامتی که از عشق می گفتند علامتی بود که می توانست علامت نباشد. مثلا معشوقه اگر از عاشق خودش هر روز گلی دریافت می کرد، می گفت این گل دادن معنی عشق دارد اما ممکن بود طرف کلک بزند، دست گل را بفرستد اما معنی عشق ندهد. برای همین تجسم بخشیدن به عواطف برای من مهم بود. و می گفتم شعر باید جسمیت ببخشد به عاطفه ها و در تیجه موج نو به دو نیمه تقسیم شد.

نیمه شعر حجم- نیمه شعر کلاسیک

من در مجله فردوسی صفحه ای تحت عنوان کارگاه شعر و آن ها مجموعه “شعر دیگر” را به راه انداختند.

به همین شکل ادامه پیدا کرد تا انقلاب شد و دیگر صحبتی از این مسائل در میان نبود و بسیاری از افرادی که شاعرِ نو بودند رفتند و کارِ نظارت بر شعر را انجام می دادند.

دهه چهل یک فوران هنری بود برای ما و فقط مختص شعر نبود. در بقیه ژانرها از نقاشی با بهمن محصص، نمایشنامه با بهرام بیضایی، زبان شناسی با داریوش آشوری و… موج نو داشتیم. اگر دهه چهل را با دهه پنجاه مقایسه کنیم، می بینیم همه میراثِ موج نو در دهه چهل به شعر سیاسی ختم شد که این اتفاق باعث شد که هرکس در شعر بگوید “مرگ بر شاه” تبدیل به بزرگترین شاعر معاصر می شد. همین باعث شد که این دستاوردها در حالِ از دست رفتن باشند.

                                       ****  

جامعه آکادمیک هیچ کمکی به نوآوری های دهه چهل و پنجاه نکرد و دائما در مقابل نوآوری های شعری مقاومت صورت می گرفت و این گونه بود که مثلا خانلری در سخن می نوشت شخصی به نام “نیما”!

یعنی تا این اندازه در مقابلِ شعرِنو مقاومت می کردند. در دهه چهل ما خانواده ادبی پیدا کردیم و این منحصر به تهران نبود. از اصفهان تا خراسان و خوزستان همه درگیر این جریانات ادبی بودند. من به واسطه کارم به بسیاری از شهرهای ایران سفر کردم و می دیدم این غلیانی که در پایتخت است در بقیه شهرهای کشور هم وجود دارد و درباره حرف های تازه صحبت می کنند.

                                **** 

احمدرضا احمدی نقش مهمی در این نوگرایی داشت و به قول نیما رودخانه ای بود که هرکس از هرکجای آن که لازم بود آّب برداشت. در دلِ جریانِ شعرِ احمدرضایی “بیژن الهی” و”سپانلو” بیرون می آید. این ها هیچ ربطی به شعرِ احمدرضا نداشتند اما چون احمدرضا سدی را شکسته بود این ها هم در این مسیر پیش می رفتند. در واقع می شود گفت احمدرضا رهبر این جریان بود. به هر حال هر کدام از این ها در نهایت مسیر خود را ادامه دادند. من در دهه پنجاه متوجه شده بودم که یکی از عیوب شعر ما عدم انسجامِ شعری است. به عنوان مثال در شعر فرنگی این را نمی بینید که کسی در حالی که درباره روزِ مادر شعر می نویسد هم زمان درباره روزِ پدر هم بنویسد. یک انسجام وجود دارد، این ساختمان باید دَرِ ورودی و خروجی داشته باشد. ساختمانی که فرنگی ها به آن (استراکچر)۲  می گویند در شعر فارسی ما نیست. حتی در شعرِ احمدرضا و الهی هم وجود ندارد و شعرشان کشکولی بود که این ایماژ های زیبا و تخیلی را داخل آن می ریختند. این بود که بنای کارگاهِ شعر را به آموزشِ ساختارِ شعر گذاشتم. و گفتم شما هر خیالی که دارید مثل مصالح ساختمان می ماند. به عنوان مثال وقتی قصد ساختنِ خانه دارید، دَر، پنجره، گچ و آجر ابزارِ ساخت هستند اما باید یک نقشه ای در ذهن انسان باشد که این ها را طوری سرهم کند که دَرِ ورودی، اتاقِ خواب، آشپزخانه و… داشته باشد. هیچ کس نمی آید آشپزخانه را در اتاقِ خواب بسازد. هر چیز اصولی دارد و باید سرجای خودش باشد. مصالح شعر را شاعر از فلان فرشته الهام یا هرچه که می گیرد رویِ کاغذ می ریزد. اما این حکمِ همان زمینه را دارد که ابزار روی آن انبار شده اند. این اگر یک ساختمان را در نظر نداشته باشد و حرکتِ مخاطب را در داخلِ این ساختمان در نظر نگیرد، شعرِ بلبشویی می شود. نام این مصالح را من “شعرک” گذاشتم. و گفتم ما یک شعر داریم، یک مصالحِ شعری با پاراگراف های شعری داریم که این پاراگراف ها می توانند برای خود مستقل باشند اما باید یک نقشی را در ساختارِ کلی شعر بازی بکنند.

 و اواخرِ کار تصمیم گرفتیم هر هفته یکی از امید های شعر آِنده ایران را معرفی بکنم. در آن صفحات من ۱۰ شاعر را معرفی کردم. نصیر نصیری، میرزا آقاعسگری و … بودند.

                                   ****

من فکر می کنم که بازی های زبانی در شعر ضربه های زیادی به جریانِ شعرِ فارسی زد. در آن طرف می بینیم که دوستانی که غزل نو کار می کنند شعرشان پر از تصاویرِ زیبا و بدیع است، چون مسئله زبان آوری خیلی نمی تواند غزل را تحت تاثیر قرار بدهد. به همین دلیل غزل سرایان تمرکز خود را بر خلق تصویر گذاشته اند و شاعرانِ زبانی تلاش خودشان را به ایجادِ بازی های زبانی.

۱-  شعر کلامی است موزون، مقفی و ..

۲- stracture