اسب تروا در اپوخه
——————-
تحلیلی از شعر حجم با وام گیری از نظریه های «یدالله رویایی » و شعر «سنگ و صخره» سروده شاعر حجم گرا « منصور خورشیدی »
——————-
سنگ و صخره
**
نیلوفران فرزانه
در حوالی خنده
از شانه های خم می افتد
سمت نهان سایه
و نیم روخ افتاده روی کتیبه
حافظه ی سنگ را
معنا می کند کنار پیکری
با رفتار راه
که از متن ماه می روید
و تپش های بی تاب
در طبیعت تن
ترس اتفاق را
سمت هوا
با سایه های مجهول
طی می کند
————-
منصور خورشیدی
————-
تحلیل شعر حجم
————–
پیشگفتار : راقم این سطور نه شاعر حجم است و نه طرفدار یا مخالف آن. تمام تلاش این مقاله تحلیل شعر حجم بر اساس نظریات شعر حجم است . به نظر می رسد برای درک یک نظریه هیچ راهی بهتر از بررسی بازتاب عینی آن در شعر نیست و برای درک یک شعر هم راهی به جز تحلیل آن در پرتو نظریۀ شعر نیست. در این مقاله هر دو کار با هم انجام شده است. تذکر این نکته مهم بود تا خوانندگان در وضعیت انتقادی نسبت به مقاله قرار گیرند و از تایید یا رد مطلق آن دوری کنند. پذیرای نظریات انتقادی شما هستم.
الف – زبان و شعر حجم :
——————
رویایی گفته است « ما شاعران حجم ( اسپاسمانتالیستها ) در نزدیک شدنمان به واقعیت، حذف واقعیت می کنیم. ما آن را، امر واقع را، در همان نگاه اول گم می کنیم، از دست می دهیم یا بقول هوسرل ” باید ابتدا جهان خارج را با اپوکه ( یا پرانتز) از دست بدهیم تا بعد آن را در یک خوداگاهی جهان شمول بازیابیم»
( ص ۲۹ از کتاب ” عبارت از چیست ” چاپ دوم ۱۳۹۳ انتشارات نگاه )
اساس دیدار واقعیت و گزارش شعر از امر واقع برای شعر حجم همین است. اما این فرایند چگونه رخ می دهد؟ بازگفتِ تکنیک حرفی است و یافتن آن در شعر حرفی دیگر! منصور خورشیدی بعنوان یکی از شاعران شناخته شدهی حجم ( و یا شناخته شده ترین شاعر معاصر حجم ایران پس از رویایی) به این وصیت رویایی چگونه عمل کرده است؟ ابتدا لازم است قدری، گفت – کار رویایی را بازتر و فهم پذیرتر کنیم.
.
۱-زبان مدعی شناخت و بازتولید کنندۀ واقعیت در محدودۀ ذهن است. گفتار و نوشتار مستقیما با واقعیت مرتبط نیستند بلکه بازتولید انعکاس واقعیت در ذهن شناسنده و تماسنده با واقعیت و سپس انتقال این پژواک به نظم منطقی زبان و دست آخر مادی شدن فرایند بالا در گفتار و نوشتار است.
۲- زبان بر اثر تکرار دچار فراموشی هویت می شود. زبان و زباندار و زبان – کار یادشان میرود که زبان، خود واقعیت نیست و بر اثر مرور زمان و تکرار، زبان جانشین واقعیت شده و نام حقیقت را بر خود نهاده است.
۳-برای برخورد با خود واقعیت و حذف واسطه های ذهنی، پیشنهاد “هوسرل” همان اپوخه یا پرانتز است که از آگاهی دار میخواهد دانسته هایش را موقتا فراموش کند تا بتواند با واقعیت محض رخ به رخ شود. این تکنیک البته قبلا توسط عرفان تجربه شده است و همان است که گفته می شود «پای استدلالیون چوبین است » و یکی از دلایل نزدیکی شعر حجم با عرفان یا شبه عرفان یا عرفان زمینی ( که بهتر است گفته شود تکنیک عرفانی بدون محتوای آن ) همین نزدیکی تکنیک های پدیدار شناسی و عرفان است که البته فارغ از محتوای مشابه اند.
۴- فرمالیسم در شعر حجم نیز از همین جا آغاز می شود. وقتی ادعای حقیقت ( بازنمایی زبان از امر واقع ) از زبان تراشیده شود، واقعیت ( فرم ) آشکار می شود. در این برداشت، شعر تبدیل به دستگاهی پدیدار -شناس می گردد و ” پدیدار” در زبان، هنگامی که رسالت حقیقت یابی آن ( کشف مدلول از پیش معین شده ) تعطیل شود، چیزی جز واقعیت محض یا پدیدار یا ” فرم ” نیست.
۵-اما همه این تئوریه ای زنگوله ای به کنار ( در داستان موش و گربه عبید زاکانی برای جلوگیری از خورده شدن، رای موشان بر بستن زنگوله به گردن گربه قرار می گیرد اما مشکل آنجاست که چه کسی باید زنگوله را به گردن گربه ببندد ) باید پرسید راه حل شعر حجم برای دور زدن معنا و رسیدن به خود زبان و مرخص کردن همه وظایف غیر زبانی از پادگان زبان چیست ؟ چگونه میشود فارغ از معنا شعر سرود و تکلیف زبان را نه از طریق معنا بلکه از طریق فرم بر دوشاش انداخت. ابراهیم زبان با کدام تبر بت های معنا را می شکند ؟ بازهم “رویایی” در این مورد می گوید «ما ارجاع خارجی لغت را از آن می گیریم تا در بازگشت دوبارهمان به آن، ارجاع تازه ای به آن بدهیم . و این کار را ذهن انسان می کند، حضور سوژه می کند . ما نمی توانیم معنا را از شعر بگیریم. معنای شعر، شکل شعر است . » ( ص ۲۹ از همان کتاب) پس ظاهرا تکلیف شعر حجم با معنا روشن است: ابتدا ارجاع خارجی واژه ( مدلول ) را از واژه ( دال) می گیریم و سپس در شعر برای آن دال بی مدلول یک مدلول جدید می سازیم و معنای جدیدی را در شعر به واژه میدهیم. یا به عبارت خود رویایی « … به طوری که شعر فقط حضور زبان باشد با واژه هایی که بار معانی شان را در خارج از شعر جا گذاشته باشند و قطعه شعر سروده شده جایی باشد فقط برای حضور فیزیکی و جسمی واژه ها بدون ارتباطشان با دنیای خارج و بی آنکه در داخل قطعه، عامل و حامل رابطه ای بشوند و یا علامتی برای حرف باشند » ( ص ۲۲ همان کتاب ) و باز هم به عبارت دیگر ” کلمهرها نمیرتوانند در قطعه، هم برهنه و بیرابطه با دنیای بیرون باشند و هم بیگانه با دنیای درون قطعه. ما آنها را از دنیای بیرون می گسلانیم که گسیلی در درون بهشان بدهیم و این گسیل را ” شکل” ، روانۀ شعر می کند . ( ص ۲۴ همان کتاب )
۵-اما این شکل معنایی دارد که نه از تاریخِ واژه بلکه از شاعر میآید . به این ترتیب معنی واژه در شعر از نو و این بار از ذهن شاعر حجم متولد میشود و ارتباطات جدیدی که داخل شعر شکل میگیرد واژه را در موقعیتی جدید قرار میدهد که قبلا بیسابقه بوده و فقط با جهان ذهنی شاعر مرتبط است. این نکته را رویایی در ” کنار گذاشتن شیئی از واژه ” مطرح میکند . او معتقد است ” حذف شیئی یعنی حضور شاعر ، حضور ضمیر شاعر … شاعر به کشف میرسد و شیئ هم در این کشف به نهایت خود، به غایت خود میرسد. که این شیئ به غایت رسیده دیگر آن شیئی نیست که شاعر کنارش گذاشته بود و حذفش کردهبود و مرجع قراردادیاش را ازش گرفته بود ” ( ص ۲۸ همان کتاب )
۶- پس در جمع بندی نهایی واژه ها در شعر حجم شیئیت و عادت خود را کنار می گذارند و از طریق روابط جدیدی که شکل شعر ایجاد می کند و بر اساس کشف فرم توسط ذهن شاعر، به معنای جدیدی دچار می شوند و به این ترتیب با تلفیق کهنه ( معنای عادی ) و نو ( معنای برآمده از همسایگی با لغات غریبه در شعر ) زبان به شکلی نو بدل می شود که معنا تابع روابط درونی فرم شعر است
اکنون که با شمّه ای از نظریات ناقد درباره زبان و دیدگاه های “یدالله رویایی” در باب تکنیک شعر حجم آشنا شدیم به شعر منصور خورشیدی رو آوریم تا تاثیر این تکنیک را تحلیل کنیم.
————————————————-
ب – تحلیل شعر سنگ و صخره در پرتو نظریه
————————————-
۱- مصراع خوانی شعر
” رویایی ” گفته است که شعر حجم باید بصورت یک قطعه غیر قابل تجزیه و نه، مصراع مصراع خوانده شود. در حالت قطعه خوانی، ارتباطات داخلی شعر جایگزین ارجاعات خارجی می شوند زیرا فقط در تجزیه است که ارجاعات می توانند خود را در نفس گاه برش ها مطرح کنند و برای شعر معنای خارجی بیافرینند. اما قطعه خوانی کار ساده ای نیست و خواننده به همان اندازۀ شاعر باید خرق عادت کند.
۲- واژه خوانی شعر
گفتیم که تکلیف معنای واژه ها را نه ارجاع خارجی بلکه ارجاع داخلی ناشی از همسایگی با واژه های غریبه معین می کند. پس باید به ارتباطاتی که واژه ها را نو کرده اند بپردازیم.
.
الف – نیلوفران فرزانه . فرزانگی به رنگ آبی نیلوفر و نیلوفر به هوش اکتسابی مجهز شده اند
ب – در حوالی خنده . خنده دارای حاشیه شده ( که می تواند حتی چین و چروک های صورت بر اثر گشادگی دهان باشد ) و حاشیه های مکان دار نیز به حالت – داری ارتقا یافته اند . در این وضعیت واژه ی “حوالی” معنی مکانی ش را فقط می تواند در چین و چروک های صورت خندیده بیابد و با اضافه شدن حالت خنده صاحب هویتی مفهومی بجای مکانی شده است.
ج – از شانه های خم می افتند . در این وضعیت شانه های خمیده از هم می گسلند و این گسل نه در واقعیت بلکه در زبان رخ میدهد . خم از وصف به موصوف بدل می شود تا بجای آنکه شانه ها صاحب خم باشند این خم هایند که دارای شانه اند. در این حالت فعل افتادن دچار گیجی شده و از شکلی واقعی به صورتی پنداری بدل می شود .
د – سمت نهان سایه . سایه تاریکی است و ” چیزی ” نیست که سمت روشن و تاریک داشته باشد . با قائل شدن ” سمت ” دیگر برای سایه آن را از نیستی به هستی آورده ایم و اینک سایه ای داریم که دو طرف دارد که یک سمت آن تاریکی و سمت دیگر آن نامعلوم است.
ر- نیم روخ افتاده روی کتیبه . کتیبه ، سنگ ِنقر شده توسط قلم سنگ تراش که حاوی واژه و تاریخ و معنا است . نیم روخ واژۀ تغلیظ شده ی نیم رخ است . این رخ تغلیظ شده، خواه ناخواه سنگینی رخ را در پی دارد و با حذف سایهی نیم رخ در واقع خود نیم روخ است که روی کتیبه افتاده و جای کلمات را گرفته است .
ز- حافظهی سنگ . حافظهی سنگ تشبیه یا استعاره نیست بلکه سنگ با تبدیل شدن به کتیبه صاحب حافظهای شده که عیان است و پنهان نیست .
ژ- رفتار راه . راه برای رفتن ساخته شده و بستر است نه بستر نشین اما دوباره مثل شانه های خم اینجا نیز راه دارای رفت وآمد است انگار که جانشین گام شده و با نوع راه رَویِ خود فضا را شکل میدهد. رفتار راه در حقیقت تاثیر راه را بر امر واقع نمایش می دهد . راه است که روندگان را به سمت مقصد هدایت می کند پس راه است که رفتار را کنترل و تعیین می کند . راه در برابر بی راه تعیّن آور و تغییر دهنده ی واقعیت است .
س – از متن ماه می روید . رفتار راه یک گیاه است که از متن ماه روییده است . پس راه ، هم رشد می کند هم، از جنس ماه ( نماد زیبایی زن و در عین حال نماد سرمای نور غیر خورشید ) است و هم از متن ( مرکز و اصل ) می آید .
ش – تپش های بی تاب . تاب از ملزومات تب است و هردو روی هم معنایی غیر از خود داشته و علامت اشتیاق اند . در اینجا تپش ، که نماینده ی قلب زنده است ، بی تاب چیز دیگری غیر از خود است که ممکن است عشقی رخ داده و بیان نشده باشد
ص – طبیعت تن . طبیعت در اینجا گرچه با تن غریبه است ( زیرا می پنداریم که تن همان تن انسان است و انسان چیزی جدا از طبیعت است ) اما این غریبگی بیش از آنکه از ماهیت واژه ناشی شود از درک اشتباه ما نشآت گرفته که زبان در ذهن ما رسوب داده است . تپش امری طبیعی است که در تن رخ می دهد پس طبیعت تن طبیعی ترین بستر برای تپش است .
ض- ترس اتفاق . بله اتفاق ترس دارد و اینجا غریبگی رخ نداده و واژه با همان هویت ماقبل شعر خود وارد شعر شده است گرچه باید به یاد داشت این واژه های ظاهرا آشنا در مجاورت عبارت های غریبه موجب تولید فضاهای غریبه می شوند
ط- سمت هوا . هوا به دلیل دربرگیرندگی بی شکل خود فاقد سمت است زیرا از هر سمت که بچرخی رو به هواییم . اما کلمه ی سمت با اضافه شدن به هوا به آن تشخصی داده است که جهت دارش می کند یعنی در این شعر هوا جهانی ست که همانند جهان خاکی ما سمت و سو دارد و ضد آن بی هوایی است اما یادمان باشد که هوا در معنای اصطلاحی اش هوای کسی را کردن هم هست یا در هوای چیزی بودن که هردو معنای رو کردن به چیزی دلنشین خارج از خود دارد و در این معنا سمت هوا دوباره معنای عادی و قدیمی خود را پیدا می کند
ظ- با سایه های مجهول . همه سایه ها از جنس تاریکی اند و بنابراین تفاوت هایشان فقط در شکل است و این سایه ها هم با اشکال غریب خود جسم غریبه و ناشناسی را به ما می نمایند و از آنجا که به خود جسم ها دسترسی وجود ندارد این شناسایی مدلول دچار نابینایی می شود
۳- گزاره خوانی
الف – نیلوفران فرزانه در حوالی خنده از شانه های خم می افتند . بین نیلوفر و افتادن یک رابطه ی تعریف شده زبانی وجود دارد اما در شعر این رابطه را واژه ها و عباراتی شکل می دهند که برای نیلوفر و فعل افتادن غریبه اند . فرزانگانی در حوالی خنده از شانه های خم . پس آشوب اصلی در دل زبان و گزاره ای آشنا رخ می دهد که بوسیله عناصر غریبه پر شده است
ب – سمت … می روید . آن سه نقطه ” باغچه ” است در زبان عادی و آشنا و کل عبارت ” سایه ی نهان و نیم رخ افتاده روی کتیبه حافظه ی سنگ که معنا می کند رفتار راه را در متن ماه ” جانشین باغچه شده است . به این ترتیب رابطه ای بین باغچه و این گیاه عجیب که محصول زبان است برقرار می شود .
ج – تپش ها … را … طی می کند . این عبارت اصلی است که قاعدتا باید راه و نحوه ی سپردن راه باشد که احتمالا بی تابانه است . آنچه این فاصله را پرکرده اما ” طبیعت تن است که ترس اتفاق را به سمت هوا و همراه سایه های مجهول ” است .
۴- عبارت خوانی :
این روش چه کمکی برای قطعه خوانی شعر به ما می کند ؟ دیدیم که عبارت های آشنازدایی شده در دل یک گزاره ی بظاهر آشنا جاسازی شده ا ند . در اینجا لازم است که از استعاره اسب تروا و اپوخه یکجا استفاده کنیم . آن گزاره های آشنا مانند اسب چوبی تروایند که ظاهری آشنا دارند وبنابراین می توانند وارد شهر منطقی ذهن شوند . از آنجا که همه آنچه در آن اسب چوبی قرار دارد دشمنان منطق زبان ند بنابراین منطق شکنند و ضد حقیقت ادعایی زبان . از این نظر آن گزاره های تهی مثل پرانتزی ( اپوخه ای ) عمل میکنند که بجای شمول حقایق قبلی ، شامل حقایق- شکن ها هستند . پس در این شکل از تحلیل ما در خود فرم شعر عناصر آشنازدای معنا را جا سازی کرده ایم و به عبارتی استعاره ی هوسرل در باره اپوخه را وارونه می کند . پس آنچه در ذهن شاعر رخ داده ( کنار گذاشتن و در اپوخه نهادن شکل منطقی زبان یا حقیقت ادعایی زبان ) هنگامِ تبدیل به مادیت ( شعر حجم ) به عکس خود بدل می شود وساندویچ عادی گزاره با مخلفات ضد زبان عادی پر می شود و خواننده در هنگام تناول متن دچار مزه های آشنا و غریبه می گردد و به این ترتیب لذتی غریب از شعر می برد .
۵- قطعه خوانی
مسلم است که گزاره ها تا یک نفس خوانده نشوند نمیتوانند با جایگزین های «باغچه و افتادن و رونده ی راه » پر شوند. هرگونه تلاش برای جدا کردن این عناصر غریبه ساز به بی معنایی مطلق می انجامد .
اکنون می فهمیم که برای خواندن شعر حجم منصور خورشیدی نباید به دنبال ما به ازاء های استعاره ای یا تشبیهی بگردیم بلکه باید از خمی لذت ببریم که از شانه هایش نیلوفران فرزانه روی حوالی خنده سقوط می کنند و کتیبه ای را بخوانیم که نیم رخی از حافظه را با رفتار راه ی معنا می کند که در متن ماه می روید و تپش هایی که در طبیعت تن ترس از اتفاق را به سمت هوا و تماشاگران مجهول الشکل بی تابانه ترک میکند
۶- فرم خوانی :
این جهان خارج نیست که در شعر بازتاب یافته بلکه این جهان زبان است که در ذهن شاعر شکل گرفته و برای نمایش خود به نظم زبانی خاص شاعر مجهز شده است . شعر البته از نظر فرم دچار یک تقارن زبانی است که به توهم طبیعی بودن زبان دامن می زند تا اسب تروا و پرانتز اشغالگران زبان عادی وقت کافی برای گذر از دریچۀ خوانش به ذهن خواننده پیدا کنند .موسیقی درونی شعر و هم واکی ها و هم حرفی ها و تقارن های زبانی از جمله این شگردهایند که کشف آن ها نیازی به تحلیل ندارد و کارکردشان نیز بیان شد.
۷- معنا خوانی :
اکنون نگاهی به معنای تازه ی زبان در شعر بی اندازیم . طبق ادعای حجم گرایان ، زبان در شعر کارکردی دارد که با کارکرد معمولی آن تفاوت ساختاری دارد و از جمله اینکه زبان شعر فاقد پیام از جهان خارج از زبان است و بقول معروف زبان در خدمت زبان است و لاغیر. روش “خورشیدی” برای حذف ارجاعات بیرونی شعر بسیار دقیق است
الف – کلیه نشانه ها حذف شده اند مثلا کتیبه فاقد مکان و نوشته است ، نیلوفران فاقد ارتباط با منطقه جغرافیایی و حتی مکان هایی مثل مرداب یا … است ، تپش ها به هیچ انسان یا حیوان مشخصی تعلق ندارند و هیچ احساسی به آن اضافه نمی شود تا بتوان عشق یا نفرت یا هر حس دیگری را بر آن مترتب دانست . با این حساب ، همه کلماتی که می توانستند به نوعی با جهان خارج و واقعی ارتباط بگیرند ، در انزوای ارجاعات قرار گرفته اند .
ب – ارتباطات بین کلمات نیز به نوعی ساخته و پرداخته شده اند که صفات مشترک تولید شده از حداقل شواهد زمانی و مکانی برخوردار باشند مثلا مشخص نیست راه از کجا شروع و به کجا ختم می شود یا حتی خود راه از چه خصوصیاتی برخوردار است و یا چه کسی به نیلوفران خندیده یا اینکه اصلا به نیلوفر خندیده اند یا در کنار نیلوفر خندیده اند یا به غیر نیلوفران خندیده اند و … یا کتیبه با نیم رخ چه ربطی دارد . آیا سایه ی نیم رخ است که نوشته ها را پوشانده یا اصلا کتیبه چیزی جز یک نیم رخ نیست و یا سایه های حجم دار و طرف دار از نظر فلسفی چیستند ؟ آیا همان انسان هایند که در تصاویر افلاطونی خود سایه ی سه بعدی از مُثُل چهاربعدی اند ؟ پس ارتباط بین کلمات هم به معلومات خارجی ما از مدلول های گمشده کمکی نمی کند
ج-روایت حاصله فاقد هرگونه کنش یا برکنش و هر پیرنگ یا حادثه ای ست . در غیبت زمان و مکان و شخصیت اصولا روایت شکل نمی گیرد که بخواهد عناصر داستانی داشته باشد . شعر از طریق دوری از عناصر داستانی بکلی شانه از زیر بار نثر خالی می کند
د- آنچه می ماند زبان محض است که اشیاء داخل شعر را به شیئ دیگری بدل می کند و این شیئی دیگر دورترین ارتباط را با شیئی اولیه دارد . زبان با تمهیدات ذکر شده از هرگونه حمالی و معنا -دوشی رها شده است و اشیاء بی مزاحمت بار تاریخی و اجتماعی و سیاسی به بازی با یکدیگر مشغولند
۸- لذت خوانی :
پرسش اساسی و نهایی این است : چگونه از این شعر لذت ببریم و یا بهتر است گفته شود چرا باید این شعر لذت بخش باشد و به عبارت دیگر : لذت در این شعر عبارت از چیست ؟
پاسخ به این پرسش یعنی ایجاد تعیّن در لذتی که خود بی تعیّن خوش است ! شعر حجم رسالتی خارج از زبان ندارد و بنابراین به لذت هایی که ناشی از رابطه ی بین زبان و جهان واقع است نباید دل بست زیرا اصولا چنین لذت هایی در شعر حجم موجود نیست . آنچه می ماند ملاقات با زبان فارغ از هر پوشیدگی و جامه ای است که برای آن دوخته شده بوده است . لذت بردن از معانی جدیدی که نه ناشی از ضرورت زندگی بلکه محصول ذهن شاعرند . ما در شعر حجم نه از طبیعت تصویری زیبا دریافت می کنیم نه از اجتماع درسی فرامی گیریم و نه فلسفه و منطقی را مرور میکنیم . شعر حجم محل هبوط زبان بر زبان است .
—————
