زوشا بیرانوند – سایت ادبیات پیشرو ایران آوان گاردها

لیدودومالینگانی ام‌کومبوتی و جایزه ادبی کین

جایزه ادبی کین به آفریقای جنوبی رسید

به گزارش خبرگزاری مهر به نقل از بوک نیوز، لیدودومالینگانی ام‌کومبوتی نویسنده‌ای از کیپ شرقی به عنوان برنده این دوره از جایزه کین که به ادبیات آفریقا تعلق می‌گیرد، انتخاب شد.

این نویسنده جایزه ۱۰ هزار دلاری این رقابت را برای داستانی با عنوان «خاطراتی که گم کردم» دریافت کرد که درباره یک بیمار مبتلا به بیماری روانی نوشته شده است.

نویسنده آفریقایی با دریافت جایزه کین که به عنوان بوکر آفریقا شناخته می‌شود، این فرصت را به دست آورده که یک ماه اقامت در دانشگاه جورج‌تاون داشته باشد و به عنوان نویسنده از این فرصت تحقیقاتی استفاده کند.

این جایزه در سال ۲۰۰۰ در بریتانیا و به یاد سر مایکل هریس کین ریس پیشین گروه بوکر بنیان نهاده شد و به همین دلیل به نام بوکر آفریقا نیز شناخته می شود.

از تثبیت شعر مدرن فارسی تا شاعر معاصر/ کتایون ریزخراتی

از تثبیت شعر مدرن فارسی تا شاعر معاصر*

کتایون ریزخراتی

دهه ی چهل در یک جمله ، تثبیت شعر مدرن فارسی است .

یکی از مهمترین اهمیت های دهه ی چهل این است که به شعر به عنوان ” هنر کلامی ” توجه می شود و از این رو مخاطب دارد . مخاطب نه به معنای عمومی . مخاطب به معنای اینکه خود شاعران ، مخاطب شعر هستند .شاعران اگر چه منتقد حرفه ای نبودند اما روی کارهای هم نقدهایی می نوشتند. دیگر اینکه حوزه ی عمومی هنر رشد کرد . حکومت هم این امر را رواج می داد . مثلا احمدرضا احمدی کارمند کانون پرورش فکری شد . این یعنی بخشی از دغدغه های فکری اش را حل کرد . شاملو برای کانون مطلب می نوشت و دستمزد می گرفت . فروغ هم در سال های اولیه ی جدایی از خانواده، برای گذران زندگی، در مجلات آن زمان با نام مستعار مطالبی به صورت داستان و مقاله می نوشته است. سوای این یک بخشی از فروخوردگی جمعی که از کودتای ۲۸ مرداد بوجود آمده بود و چند سالی کسی صحبت نمی کرد، اینها همگی در دهه ی چهل خودش را نشان داد . و مورد سوم ،اینکه جهت مطالعاتی عده ای از شاعران به سمت ادبیات کلاسیک رفت.نیما یوشیج،که در دی ماه ۱۳۳۸ دیده از جهان فرو بست، در دهه ی چهل، بار دیگر متولد شد. علاوه بر اخوان و شاملو که در دهه ی سی از مدافعان نیما بودند، در دهه ی چهل ، آتشی ، فروغ، رویایی، سپهری، حقوقی و براهنی نیز به جمع مدافعان نیما پیوستند. دیدگاهِ هنر برای هنر بدونِ هر گونه تعهد اجتماعی، که هوشنگ ایرانی در دهه ی سی پایه گذار آن بود، در دهه ی چهل، به عنوانِ یک جریان، منجر به پیدایشِ شعرِ ” موج نو” و شعرِ ” حجم” گردید.

دهه ی چهل را می توان دوره ی تکوین نقد ادبی ایران دانست. کسانی چون براهنی، رویایی، حقوقی، دستغیب، مهرداد صمدی، اسماعیل نوری علاء در این دهه به طور جدی بر روی کتاب های شعر نقد نوشتند. در این دهه دو دیدگاه بر نقد ادبی این دوره، مسلط بود. دیدگاه اول دیدگاهی بود که از هنر متعهد دفاع می کرد و دیدگاه دوم دیدگاهی بود که برای هنر قائل به هیچ تعهدی نبود- ( پنج مقاله در حواشی نظریه های ادبی- پانوشت ها- حافظ موسوی، نشر آهنگ دیگر، سال ۱۳۸۹)

هوشنگ ایرانی کیست؟

اولین گام هر جنبش نوین، با درهم شکستن بت های قدیم، همراه است. این کلمات هوشنگ ایرانی است که در بند چهارم” بیانیه ی خروس جنگی” در سال ۱۳۳۰ در مجله ای به همین نام منتشر شده است. شاعری که در نخستین روزهای شهریور ۱۳۵۲ در پاریس بر اثر ابتلا به سرطان حنجره درگذشت و کالبدش را در ۱۴ شهریورماه همان سال در بهشت زهرا، قطعه ی ۷، ردیف ۱۱۸، شماره ی ۱۹، دفن کردند. شاعری که نیم قرن بدون این که شعرش خوانده شود فقط با دو کلمه، قضاوت شد: جیغ بنفش. شاید شما هم ترکیب ” جیغ بنفش” به گوش تان آشنا باشد، بدون این که سطرهای دیگری از این شعر خوانده باشید:

غار کبود می دود

دست به گوش و فشرده پلک و خمیده

یکسره جیغ بنفشی می کشد نام این شعر ” کبود” است و در اولین کتاب شعر هوشنگ ایرانی با نام ” بنفش تند بر خاکستری” در شهریور ماه سال ۱۳۳۰ در دویست نسخه منتشر شده است. شعری نامتعارف، کنار شعرهای نامتعارف دیگر، در آن زمان. (جیغ بنفش، منتخب شعرهای هوشنگ ایرانی، گزینش و مقدمه: محمد آزرم) .

هوشنگ ایرانی در فاصله ی سال های ۱۳۳۰ تا ۱۳۳۴ ، چهار مجموعه شعر منتشر کرد و پس از آخرین مجموعه شعرش ” اکنون به تو می اندیشم، به توها می اندیشم” در سال ۱۳۳۴ تا زمان درگذشتش، هیچ مجموعه شعری منتشر نکرد.

حافظ موسوی، منتقد و شاعر در کتابِ ” پانوشت ها” می نویسد: نکته ای که درباره ی شعر حجم، و پیش از آن درباره ی هوشنگ ایرانی باید گفت این است که این هر دو از بعضی جهات در مقایسه با شعر دهه های ۳۰ و ۴۰ ، جسارت ها و نوآوری هایی هم داشته اند که قابل کتمان نیست. زبان شعر منثور هوشنگ ایرانی در یک نگاه کلی با زبان شعر امروز ما نزدیکی های آشکاری دارد و از این جهت می توان آن را در زمان خود پیشرو به حساب آورد. توجه رویایی به زبان، فرم و معماری شعر در ادامه ی شعر نیمایی در زمانه ی خودش، حقیقتا گامی به جلو بوده است.

شعر موج نو: این شعر واکنشی بوده به شعر نمادگرا و سیاسی دهه ی چهل.

نوری علاء می گوید: مهمترین ویژگی شاعران موج نو، نحوه ی رفتار آن ها با کلمات است. در شعر این شاعران کلمه دارای ارزش سمبولیک نیست و به معنای دقیق تر، کلمات و تصاویر و معانی به چیزی صریح و آشکار که همواره همزاد و برادر ایشان باشند، اشاره نمی کنند. (تاریخ تحلیلی شعر نو،جلد سوم،صفحه ۳۸)

شعر حجم:

یدالله رویایی در مقاله ی عبور از شعر حجم، در کتابِ ( هلاک عقل به وقت اندیشیدن ، انتشارات مروارید، چاپ اول، ۲۵۳۷) چنین نوشته است:

شعر حجم زندگی اش را از سال های ۴۶ و ۴۷ به صورت پراکنده آغاز می کند: در دلتنگی ها و کتابی از پرویز اسلامپور، و اولین تظاهر گروهی اش در دفترهای روزن ” شماره ی اول و سوم که توسط نگارنده – رویایی_ تنظیم شده بود” و در شعرهایی از محمود شجاعی، پرویز اسلامپور، بیژن الهی، بهرام اردبیلی و صاحب این قلم به وقوع پیوست که حکایت از حرکتی تازه و متحد می کرد اما هنوز نام حجم گرایی را با خود نمی برد. ادامه ی این حرکت، گروهی با نام حجم گرایی اولین باز در شماره ی دوم دفتر” شعر دیگر” تظاهر کرد. شماره ی دوم این دفتر شاعرانی را گروه کرد که در تجربه ی کارهای خویش به تکنیک ” معماری حجم” رسیده بودند و یا طبیعت کارشان چنان بود که می توانستند برسند. هوشنگ چالنگی، محمود شجاعی، بهرام اردبیلی، پرویز اسلامپور، بیژن الهی ، و فیروز ناجی که با نگارنده ی این سطور، دیرزمانی از طپش های مشترکی که در شعر هم می جستیم به من نزدیک شده بودند. در حشر و نشرهای روز و شب مان و به دنبال تامل های بسیار بر سر هر کار و در جست و جوی کشف اصالت ها ، به دریافت تئوریک این طرز کار دست یافتیم. زمستان سال چهل و هشت من ، به طرح و تشریح این دریافت ها گذشت. یک حجم چگونه ساخته می شود و در ساختمان یک فطعه چگونه معماری می شود؟ چه نمایی دارد؟ و از این جا ، معیار و ضابطه ، حصارهایی می شود تا این گروه را در فاصله ی فرسخ ها از مناظر دیگر شعری تولد دهد که کمترین فاصله اش با منظری ست که گفتم ارزش تصویرش را موقعیت تصویر معلوم می کند.

این گروه در زمستان سال ۴۸ بیانیه ی شعر حجم را نوشتند.

بیانیه ی شعر حجم :

حجم گرایی آن هایی را گروه می کند که در ماوراء واقعیت ها به جست و جوی دریافت های مطلق و فوری و بی تسکین هستند. و عطش این دریافت هاهر جست و جوی دیگر را در آن ها باطل کرده است .

بیژن الهی می گوید: قراردادی را پذیرفتن در نپذیرفتن هیچ قراردادی یک حرکت عرفانی است و در حقیقت فضای حجم یک فضای عرفانی است…این حرکت یک حرکت ایرانی است، همان طور که عرفانیت، ایرانی است. حرکت ما عرفانی در شعر است ما در شعر عرفان می کنیم. (مجله ی بایا صفحه ی ۴۳ و ۴۴ )

پرویز اسلام پور در مورد شعر حجم گفته: پرش از حجم، روحانیت افتادن است. و حجم فضای این روحانیت به مثابه ی آن نیروی

ایمانی است که پرش سفینه های دور پرواز را در اراده ی خداوند می آورد.

مبانی شعر حجم ، آشکارا مخالف بنیان های اصلی نظریه ی نیماست . نظریه ی نیما اساسا نظریه ای رئالیستی است و اتفاقا رسالت اصلی خود را این می داند که نگاه( دوربین) شعر و شاعر ایرانی را از آسمان به سمت زمین بچرخاند. پس مدافعان شعر حجم باید قبل از هر چیز به نیما پاسخ دهند و اگر نظریه ی او را نمی پسندند ، به جای پریدن از روی آن ، باید با آن دست و پنجه نرم کنند…مساله ی اصلی شعر حجم به رغم همه ی تعریف های پیچیده ای که از آن ارایه شده، از دیدگاه علم بیان، مساله ای بسیار ساده است: حرکت از تشبیه ساده به عنوان پایه ای ترین و قدیمی ترین ابزار بیان شاعرانه، به سوی تشبیهات پیچیده تر ( همچون مضمر ) و استعاره. … به نظر من یداله رویایی یکی از شاعران مهم و تاثیر گذار جریان شعر نیمایی، با شناخت و آگاهی عمیقی که از ادبیات کلاسیک ایران از یک سو و ادبیات غرب ( به ویژه فرانسه) از سوی دیگر دارد، در طول چهار دهه ی گذشته از بعضی جهات در تکوین شعر مدرن فارسی نقش داشته است و من شخصا از او و نوشته هایش به سهم خود آموخته ام . با این حال به گمان من جایگاه رویایی در شعر معاصر فارسی نباید مانع برخورد انتقادی ما با سویه های منفی و واپسگرای نظریه ی شعر حجم باشد.

(پانوشت ها، حافظ موسوی، چاپ اول: ۱۳۸۹، نشر آهنگ دیگر.)

و این منم

زنی تنها

در آستانه ی فصلی سرد …

فروغ یک صدای تازه به شعر ما آورد؛ صدایی که قبل از او شنیده نشده بود؛ صدای زن که در یک تاریخ مردسالار همیشه پنهان شده بود و زبانی برای گفتن از خود نداشت. فروغ به زن ایرانی، زبان گفتن از خود را بخشید. پیش از فروغ، شعر زن در گفتمان مردانه خود را بیان می‌کرد و با فروغ، ‌زن ایرانی اولین قدم‌ها را برای کشف گفتمان زنانه آغاز کرد. حتما قبل از فروغ، زن‌ها این تجربه‌های زیست زنانه را بیان کرده بودند. ترانه‌های عامیانه از این تجربه‌ها پر است. اما فروغ این زندگی زنانه را به گفتمان رسمی شعر فارسی وارد کرد و این دستگاهی را که قرن‌ها صدایی مردانه داشت، دگرگون کرد. فروغ جسور بود، خطر می‌کرد. نمی‌گذاشت قضاوت ذهن مردانه او را از راهی که انتخاب کرده بود، بازدارد. شعر فروغ در پیوستاری با صدای زن در ادبیات شفاهی فارسی و در مجاورت با شعر زن جهان خلق می‌شود. پیش از فروغ، شاعران زن ما بی‌نام بودند و فروغ اولین زن شاعر ماست که گفتمان زنانه دارد و بی‌نام نیست. پس از فروغ، شعر زن جسارت بیان تجربه‌های خود را پیدا کرد؛ تجربه‌هایی که زن‌ها در طول تاریخ همیشه داشتند. زن بودن شکل خاصی از بودن است. تخیل ما، رنگ‌های ما، ‌بوها و صداها برای زن جور دیگری تجربه می‌شود. جهان مردها خیلی به مفاهیم متکی است، جهان زن‌ها به لمس و مشاهده. این تفاوت خیلی اساسی است.

اگر شعر نوعی توطئه گری است ، شاید بشود گفت زنان، شاعران چیره دست تری هستند. احمد شاملو( به نقل از کتاب درباره ی هنر و ادبیات، نشر آویشن و نشر گوهرزاد، چاپ سوم، تابستان ۱۳۷۲)

و این منم

زنی تنها

در آستانه ی فصلی سرد

از منظر “من گرایی” اگر چه این شکل از گفتن، یعنی اینکه شاعر به عنوان سوژه مستقیم می خواهد با جهان برخورد کند و همزمان می خواهد سوژه بودن خودش را نیز داشته باشد برای ادبیات ما به نظر من شکل تکرار شده ای است، ولی در مورد فروغ این مساله فرق می کند و آن منی که فروغ درباره اش صحبت می کند، در ما ( مخاطب )باوری را ایجاد می کند که این ” من” یک (من) معاصر و مدرن شده است؛ بنابراین ما این (منِ) فروغ را می پذیریم و بعد، کشفِ تن؛ تن به معنای معادل سوژه نه به معنای چیزی که بیرون از سوژه است. خب این برخورد به نظر من در فروغ بود و بعد به تدریج در دیگران هم بوجود آمد. دیگران مثل مساعد.

نوری اعلا در جایی گفته بود: بعد از فروغ شاعری کردن برای زن ها بسیار سخت خواهد شد و البته امروز این قضیه وجود دارد؛ شاعران زن ناچارندضمن برقراری دیالوگ با شعر فروغ و شعر معاصر، صدای خودشان را نیز داشته باشند . و این قضیه ی داشتنِ صدا بسیار جدی و مهم است. غیر قابل انکار است که همه ی ما شعر فروغ را خوانده ایم در حالیکه خیلی اوقات می شود گفت شعر مثلا منوچهر آتشی را نخوانده ایم. به نظر من آتشی در آن مقطع شاعر خاصی بوده .

خود فروغ در گفتگویی درباره ی آتشی می گوید: با دیوانِ اولش مرا به کلی طرفدار خودش کرد. خصوصیات شعرش به کلی با مالِ دیگران فرق داشت، مالِ خودش و آب و خاکِ خودش بود. وقتی کتابِ اول خودم را با مال او مقایسه می کنم، شرمنده می شوم. اما نمی دانم چرا دیگر از او خبری نیست. نباید به تهران می آمد. بچه های تهران، آدم را خراب می کنند. هر جا شعری از او دیده ام، با حوصله خوانده ام. اگر خودش را حفظ کند، خیلی خوب خواهد شد.

( گفتگوی سیروس طاهباز و دکتر ساعدی با فروغ، آرش، شماره ی سیزده،اسفند ۱۳۴۵ )

خوب شاید نصف کسانی که فروغ را خوانده اند هم آتشی را نخوانده باشند . و این اقبال برای فروغ؛ اینکه فروغ شعرش خوانده شده ، اقبال خوبی بوده گرچه این اقبال ، الزاما اقبال ادبی نیست اما می تواند از جنس اقبال اجتماعی باشد زیرا شعر فروغ در حوزه ی زندگی عمومی یک عده تاثیر گذاشته است . از این حیث اقبال با فروغ است . شاملو در ” گفتگو درباره ی فروغ ” می گوید: فروغ آن قدر زن است که من هرگز نتوانسته ام شعرش را به صدای بلند بخوانم . وقتی این کار را می کنم به نظرم می آید لباس زنانه تنم کرده ام . در ذهنم هم که می خوانم ، شعرش را با صدای زنی می شنوم:

معشوق من

همچون طبیعت

مفهوم ناگزیر صریحی دارد:

او با شکست من

قانون صادقانه ی قدرت را

تایید می کند.

شاملو ادامه می دهد:

از یک طرف این تصور را پیش می آورد که آن چه شعر او را تا بدان حد ترد و شکننده کرده و رمانتیسم مدرنی است که روی تشک کهنه ی سبک هندی به دنیا آمده:

بگذار از ماه بار بردارم

بگذار پر شوم

از قطره های کوچک باران

از قلب های رشد نکرده

از حجم کودکان به دنیا نیامده

بگذار پر شوم

شاید که عشق من

گهواره ی تولد عیسای دیگری باشد .

و از طرف دیگر شاملو اعتراف می کند اگر بخواهد اسمی برایش پیدا کند هیچ اسمی بیشتر از رئالیسم به شعر فروغ نمی چسبد:

من از نهایت شب حرف می زنم

من از نهایت تاریکی

و از نهایت شب حرف می زنم

اگر به خانه ی من آمدی برای من ای مهربان چراغ بیاور

و یک دریچه که از آن

به ازدحام کوچه ی خوشبخت بنگرم.

شاملو، چند جنبه گی را از خصلت های عمومی یک شاعر بزرگ می داند و اعتراف می کند: پس فروغ شاعر بزرگی ست. شاعری که توطئه هایش شکستت می دهد یا قضاوت را برایت سخت ، مشکل می کند. شاملو، از نظرعروض نیمایی، اخوان را سمت راست نیما قرار می دهد و فروغ و سهراب را در سمت چپ نیما . فروغ ، عروض نیمایی را تا مرزهای بی وزنی به جلو می کشد . در حالیکه مثلا اخوان که در دهه ی چهل شاعر بزرگی هم است ،عروض نیمایی را تا دوره ی نظامی به عقب می کشد.فروغ معاصر بود و معاصر ماند ، چرا که فرزند زمانه ی خود بود .

به قول منوچهر آتشی: معاصر بودن ، یعنی صداهای نو و جدید و پرهیاهو درآوردن و رم دادنِ اجنه و اشباح! ( دنیای سخن، شماره ی ۲۵ ، سال ۱۳۶۷ )

اهمیت کار فروغ:

در شعر باغچه ی فروغ ، به نظر می رسد ، باغچه نمادی از میهن است. یا جایی که می گوید: برادرم شفای باغچه را در انهدام باغچه می داند. کما اینکه در شعر شاملو هم دریا می تواند نمادی از ملت باشد . و مثلا در شعر سهراب که می گوید ” مادرم آن پایین استکان ها را در خاطره ی شط می شست . اما الزاما نمی توان شعر فروغ را در قالب نمادها خواند . این اهمیت دارد مثلا شما در شعر یک نماد را بیش از حد فعال می کنید ، مثل زمستان در شعر اخوان و خواندن آن شعر بدون آن نماد سخت می شود یا در واقع،نشدنی می شود . و اگر در آن حد نباشد که شما بدون اعتقاد به اینکه نماد هست این وسط بخواهید بخوانیدش نمی شود به راحتی گفت شعر،نمادگراست اگر چه چند ویژگی در شعر فروغ در کنار هم باعث شده، شعرشبه سمت نمادگرایی برود؛ یکی اینکه فروغ بی مهابا و با دست باز از صنعت تشخص استفاده می کند و صنعت تشخص عموما کمک می کند به نمادگرایی . مساله ی دوم این است که فروغ خیلی جنرال به “من” نگاه می کند یعنی به طور عمومی نگاه می کند . همین هم باعث می شود ما به یک چیز مثلا صندلی تا زمانیکه یک صندلیِ مشخص از لابلای چند صندلی است به عنوان همان صندلی که رویش می نشینیم نگاه کنیم . ولی وقتی صندلی تبدیل می شود به یک صندلی عمومی که فارغ از مکان و کنار صندلی های دیگر باشد می رود به سمت نمادگرایی . ولی اینکه قصد فروغ این بوده که مثلا در شعرش نمادگرایی کند شاید کمی سخت باشد . به هر حال یادمان باشد که فروغ از ادبیات عهد عتیق هم تاثیر گرفته . در عهد عتیق هم راجع به برخی مسایل صحبت می شود که ما کمتر می توانیم باور کنیم که روز همان روز است و شب همان شب . بنابراین به شکل نمادین باید با مساله برخورد کنیم . تا بتوانیم معنی ای از آن ها در ذهنمان نگه داریم . مجموعه ی این سه یعنی استفاده از صنعت تشخص و نگاه جنرال به مفاهیم و وابسته و آغشته بودن فروغ به متن مقدس که به نظر می رسد کلید خواندن عهد عتیق به نحوی اعتقاد به حظور نمادین اشیاء و به طور کلی عناصر است ، شعر فروغ را به سمت این می برد که نمادین باشد اما با نمادگرایی به آن معنا فرق دارد . شعر ” طرح” شاملو هم نمادین است و هم نمادگرا به آن معنا که شعر طرح شاملو می گوید ” یک شاخه در سیاهی جنگل به سوی نور فریاد می کشد “. هم جنگل و هم نور و سیاهی و شاخه در کنار هم ، به هم روابطی را تحمیل می کنند که ما می گوییم این شعر نمادگراست اما در مورد فروغ ، نمادگرایی ، درجه اهمیت اول کار فروغ نیست . فروغ به عناصر ، وجوه عمومی فارغ از خصوصیت به معنی دقیق کلمه می دهد . از این منظر هم می توان شعر فروغ را خواند . در شعر فروغ ، باغچه می تواند خود باغچه باشد و همین طور می تواند خود باغچه نباشد. فروغ از طریق هستی شناسی اش از شر سانتی مانتالیزم فروغ اولیه رها می شودیکی از دلایل رسیدن فروغ به آن نوع هستی شناسی ، جدا از نشست و برخاست با دیگران و مطالعه ، به خاطر مراوده ای است که در آن دهه میان هنرها وجود دارد . همنشینی هنرمندان تاتر، سینما،ادبیات، موسیقی، سینما، نقاشی . و این همان چیزی است که در دهه های بعدتر ، کمرنگ می شود . در واقع مراوده ی بین هنرها در دهه ی چهل کمک بسیاری کرده به تک تک هنرها .چیزی که الان کم رنگ است و این طور است که مثلا ” خشت و آینه ” تولید شده .

بخشی از هستی شناسی فروغ متاثر از گلستان ، بخشی از مطالعه ی متون مقدس و بخشی هم به خاطر طلاق زودهنگام و زندگی شخصی و تجربه های زیسته اش بوده. و سر انجام “تولدی دیگر “، متولد می شود . فروغ درباره ی تاثیر گرفتن اش از نیما می گوید:

بیشترین تاثیری که نیما در من گذاشت، در جهتِ زبان و فرم های شعریش بود. از او یاد گرفتم که چطور نگاه کنم. به هر حال نیما برای من مرحله ای بود از زندگی شعری. اگر شعر من ،تغییری کرده- تغییر که نه- یعنی چیزی شده که تازه از آنجا می توان شروع کرد، بدون شک از همین مرحله و از همین آشنایی است. نیما، چشم مرا باز کرد و گفت ببین، اما دیدن را خودم یاد گرفتم. من اگر به اینجا-که جایی هم نیست- رسیده ام فکر می کنم که تجربیات شخصی زندگی خودم عامل اصلی اش بوده. نیما کامل بود و من کمال او را ستایش می کردم، انسانی را که در شعر او بود ستایش می کردم. من می خواستم آن انسان را در دنیای خودم بسازم. من از آن آدم هایی نیستم که وقتی می بینم سر یک نفر به سنگ می خورد و می شکند دیگر نتیجه بگیرم که نباید به طرف سنگ رفت. من تا سر خودم نشکند معنی سنگ را نمی فهمم.دیوان بود که پشت سر دیوان می خواندم و پر می شدم و چون پر می شدم و به هر حال استعدادکی هم داشتم، ناچار باید یک جوری پس می دادم. نمی دانم این ها شعر بودند یا نه، فقط می دانم خیلی ” من” آن روزها بودند، صمیمانه بودند. من هنوز ساخته نشده بودم، زبان و شکل خودم را و دنیای فکری خودم را پیدا نکرده بودم. توی محیط کوچک و تنگی بودم که اسمش را می گذاریم زندگی خانوادگی. دیوار و عصیان در واقع دست و پا زدنی مایوسانه در میان دو مرحله زندگی است. آخرین نفس زدن های پیش از یک نوع رهایی ست. نیما راهنمای من بود اما من سازنده ی خودم بودم. ( مصاحبه ی م. آزاد با فروغ- آرش شماره ی ۸ ، تابستان ۱۳۴۳)

از نماد به سمت ترویج پیشنهاد نیما:

مثلا در شعر ” خانه ام ابری ست”، آیا نیما به دلیل شرایط اجتماعی آن دوران به سمت نماد می رفت؟ درجواب می توان گفت نیما اقبال عمومی نداشت مثلا تا اواسط دهه ی بیست . وقتی اقبال عمومی نداشت هراسی هم نداشت چون حکومت هم هراسی از او نداشت . و بعید است که نیما مثل شاعران چپ دهه ی چهل مثلا سیاوش کسرایی بخواهد از ترس حکومت ، شعر نمادین بگوید . واقعا به نظر نمی رسد وقتی نیما می گوید که ” خانه ام ابری ست ” ،خانه حتما مملکتی است که ابری ست . می تواند همان خانه اش باشد اما خانه اش هم الزاما ملکی که در آن زندگی می کند نیست . البته این را باید در نظر گرفت که نیما بیشتر از شاعرانی مثل فروغ ، نمادگراست .این مکانیزم در شعر نیما کار می کند ولی می توان شعر ” خانه ام ابری ست ” را فارغ از نماد خواند و بسیار هم زیباست . در مورد شعر ” ققنوس” نیما؛ ققنوس شعری است روایی که نمی توان به سادگی از کنارش گذشت. شعری روایی که می خواهد طولانی شود و لاجرم درگیر نمادها هم می شود و اخوان به نظر می رسد این مسیر را به درستی ادامه می دهد . ققنوس شعری در نهایت نمادین است و واقعا اشتثنایی و از لحاظ تاریخی هم ارزش دارد.ولی وقتی می گوید ” تبم از ضعف من است، تبم از خونریزی… می توان گفت ،خون نمادین است ولی آنقدر نمادین نیست که بگوییم نیما یک شاعر نمادگراست . نیما می گوید: من دیگر نمی خواهم شعرم ذهنی باشد و می خواهم ملموس و عینی باشد.

به نظر می رسد غیر از احمد رضا احمدی، فروغ ، شاملو، منوچهر آتشی، سیاوش کسرایی و چند نفر دیگر ، بقیه بر خلاف جهت حرکت نیما حرکت کردند مثل رویایی .

و چاقو به پرواز در آمد…

در شعر مثلا احمد رضا احمدی اشیاء حضور دارند . کالا و جهان ملموس وجود دارد . شعر احمدی نماد ندارد و این مطابق با پیشنهاد نیماست . ولی مثلا اسلام پور – رویایی – بیژن الهی کسانی هستند که شعرشان در دهه ی چهل ذهنی می شود . رویایی به کل بر خلاف گفته ی نیما حرکت می کند .ذهنی شدن البته حرکتی مثبتی نبوده و نیست . شعر نیما به صورت کامل عینی و ملموس نیست هرچند خودش پیشنهاد می دهد به چنین امری که فوق الاده است . از این منظر، نیما تنها روشنفکر ماست، در شعر و نه در معنای عمومی . ولی خود نیما هم در جهانی که زیست می کرده یا در آن دوره ، اشیاء حضور پررنگی نداشتند .

در دهه ی چهل است که کالاهای لاکچری ” لوکس” و غیره در مملکت مان زیاد می شود . وقتی نیما صحبت از ابژه می کند بر می گردد به دامن قرن سوم . از طبیعت استفاده می کند . یعنی مصداق ابژه برایش می شود طبیعت . شئیت اشیاء در طبیعت نمود پیدا می کند . غیر منطقی هم نیست . نیما در زمانی نبوده که اینقدر اشیاء داشته باشیم . مثل اشیاء دور و بر خودمان . در دهه ی چهل اشیاء ورود پیدا می کنند. احمد رضا احمدی و فروغ هم از این امکان استفاده می کنند ” طرح ” نخستین دفتر شعر احمدی است که در سال ۱۳۴۱ منتشر شده و بعد کتاب بعدی اش ” روزنامه ی شیشه ای ” در سال ۱۳۴۳٫ احمد رضا احمدی پیشروترین شاعر گروه ” موج نو ” است.

– در شعرِ” و چاقو به پرواز در آمد … ” ، یک کارکرد در ساخت خود این شعر نهفته است که در مواجهه با ساخت شعرهای دیگر احمد رضا احمدی کارکرد پیدا می کند و یک کارکرد دیگر ، پی آمد کارکردهای زیباشناختی تازه ی شعر و نگاه زیبا شناختی امروزینی است که در مواجهه ما با این شعر برجسته می شود( من شعر تصویر احمد رضا احمدی را دوست دارم، خلیل درمنکی.)

– احمد رضا احمدی به نظرم ، پیشنهاد نیما را ترویج می دهد . و به حق که شاگرد خلف نیماست .او بر خلاف شعر خیلی از شاعران دهه ی چهل که ذهنی شده بودند ؛ حرکت کرد . احمدی در کارکردهای توصیفی به ساختارهای مدرنیستی دست می یابد . او به پیروی از نیما کوشید نثر و نظم را با یکدیگر همسو کند .( حافظ موسوی، بزرگ داشت شاعری که هرگز متوقف نشد.)

شعر احمد رضا احمدی در واقع ، نثر مخیل است .

فروغ می گوید: می خواهم از مسایل روزانه ی زندگی حرف بزنم، مثل یک آدم امروزی با تمام خصوصیات زبانی اش ، با تمام اشیاء و کلمات زندگی امروز ( گفتگوی سیروس طاهباز و دکتر ساعدی با فروغ- آرش شماره ی ۱۳، اسفند ۱۳۴۵)

غریزه و نوستالژی در شعر:

آتشی در آن میان تنها شاعری است که شعرش پاستورال است و پاستورال می ماند . آتشی در مقایسه با اخوان به هیچ وجه شاعر نمادگرایی نیست .منوچهر آتشی در اواخر دهه ی ۳۰ با کتاب اولش ” آهنگ دیگر” در شعر معاصر به تجربه ی تازه ای دست می زند. او با کشف و شهود در طبیعت وحشی به نوعی خشونت غریزی در شعر دست می یابد. منوچهر آتشی در زندگینامه ی خودنوشت اش می گوید: البته مساله ی علاقمندی من به شعر و شاعری به دوران کودکی ام باز می گردد . خیلی کوچک بودم که به شعر علاقه مند شدم. اما اولین تجربه ی عشقی در چاهکوه اتفاق افتاد . او نیز توجهیپاک و ساده دلانه به من داشت . آن دختر خیلی روی من تاثیر گذاشت . و در واقع او بود که مرا شاعر کرد.

منوچهر آتشی بومی می اندیشید و این علایم در شعرش به اشباع رسید . مثل هر کسی منوچهر آتشی هم از نوستالژی دست نکشید،

چون به دنبال اصل خود بود . و این جستجو و بازگشت به خود و طبیعت و بومی اندیشی ، آتشی را همواره شاعر پاستورال نگه داشت.

اسب سفید وحشی

بر آخور ایستاده گرانسر…

اهمیت نیما:

” من شبیه رودخانه ای هستم که می شود بی سر و صدا از هر جای آن آب برداشت”( نیما یوشیج، کانون نویسندگان)

به نظرم سهم ایرانی نیما و فارسی نیما بیشتر از سهم دانش نیما از ادبیات غرب است. “شاملو در کتاب درباره ی هنر و ادبیات – نشر آویشن و نشر گوهرزاد می گوید: شعر نیما تحولش را مدیون خلاقیت ذهن شخص نیماست . به بیان دیگر شعرش از لحاظ وزن، دنباله ی منطقی شعر کهن است و از لحاظ محتوی ، محصول بینش شاعرانه ی خود او . نیما از شاعران غرب، اول با آلفرد دوموسه و امیل ورهارن آشنا شد و اشعار موریس مترلینگ را هم خوانده بود و با هولدرین هم آشنایی محدودی داشت. شعر عرب را هم می شناخت. اما باید در نظر داشت که جهش اصلی او با ” ققنوس” آغاز می شود( بهمن ۱۳۱۶) و آشنایی او با این شاعران مطلقا نمی تواند برای این تحول کافی بوده باشد.”

به صراحت می توان گفت: اهمیت نیما در حوزه ی انتقادی نیما است . او فهمید که ما به مدت طولانی تحت امپراطوری سوژه بودیم و شاعر تجربه ی زیسته اش را تبدیل می کرد به یک امر ذهنی و اهمیت نیما در این انتقادش است . شاید در خلال مطالعات قبلی ذهنی اش بوده باشد ولی نقدیست بر ادبیات فارسی و از چیزی حرف می زند که قبلا بوده. ما حداقل از قرن ششم به بعد درگیر ذهنی گرایی شدیدی بودیم . حالا اینکه نیما این انتقاد چگونه به ذهنش رسید آیا از مطالعات غربی رسیده یا خودش ، باید بررسی شود . به نظر می رسد در این مورد مشخص یک مقدار مطالعات چپ که در آن مقطع بود روی نیما تاثیر گذاشت . امروز اگر شاعری نتواند گذشته را به یک نقد صحیح برساند در فارسی پیشنهاد مشخصی نداده است . به طور مشخص پیشنهاد باید حاوی یک انتقاد هم باشد و یا برعکس.

نیما یوشیج، بنیان گذار شعر نو فارسی را می توان نخستین شاعر جامعه گرا و سیاسی به معنای دقیق کلمه دانست. وی به سال ۱۲۷۶، یعنی چند سال پیش از صدور فرمان مشزوطیت چشم به جهان گشود و در دی ماه سال ۱۳۳۸، یعنی شش سال پس از کودتای ۲۸ مرداد، چشم از جهان فرو بست. عمر ۶۲ ساله ی نیما در یکی از حساس ترین دوره های تاریخ معاصر ایران سپری شد. دوران نوجوانی او مصادف شد با شور و شوق آزادی خواهی و تجددطلبی انقلاب مشروطه؛ سال های جوانی و میانسالی اش با حکومت استبدادی و در عین حال تجددخواه رضا شاه و اوج گیری جنبش چپ در ایران و سپس جنبش ملی شدن صنعت نفت، و سال های پایانی عمرش با شکست جنبش ملی و جو سرکوب و اختناقِ پس از کودتا همزمان بود. نیما پرورده ی چنین دورانی است…گرایش به به بیان مسائل اجتماعی و سیاسی در شعر نیما، از نخستین شعرها تا آخرین سروده هایش ، مشهود است…شاهکار نیما” مرغ آمین” در سال ۱۳۳۰ نوشته شده. ” مرغ آمین” بازتاب خیزش دوباره ی مردم ایران حول جنبش ملی شدن صنعت نفت بود. ” مرغ آمین” شعری بلند و حماسی است که نیما بخش عمده ای از ظرفیت های مکتب شعری خود را در آن به نمایش گذاشته است. ( حافظ موسوی، مقدمه ی آنتولوژی شعر اجتماعی- در دست انتشار)

شاعر و معاصرت:

اخوان که از نظر عروض در سمت راست نیما قرار می گیرد، این عروض را تا دوره ی نظامی به عقب می کشد . تقید اخوان البته به این عروض بیشتر از خود نیما و حتی بیش از حضرت سعدی ست . اخوان با تسلط به نقاط قوت سبک خراسانی موفق شد با عروض نیمایی در مکتب آن سامان ، تحولی ایجاد کند. شاملو در جلسه ی یادبود مهدی اخوان ثالث می گوید : باور نمی کنم امروز سالگرد درگذشت ” اخوان” شاعر باشد . چون مرگ شاعر را باور نمی کنم . اگر شاعر بمیرد، شعر می میرد . همچنان که مردن چراغ بهسادگی، مرگ نور است. پس ” اخوان” شاعر درنگذشته است . چون او در یک کلام در گذشتنی نیست . جانش را نفس به نفس ، مایه ی زیست جاودانگی خود کرده است . صدا به صدای ملت خود افکنده ، مشعلش گذرگاهی چهل ساله از معبر تاریخی ما را تا قرن ها چراغان کرده ، به عبارتی : ماده ای ناپایدار به نیروی پرتپش مبدل شده است. ( باغ بی برگی ،صفحه ی ۳۲)

بعضی از شاعران دهه ی چهل از آنچه که در گذشته می خواندند به سمت معاصریت خودشان استفاده کردند مثل شاملو ، فروغ ، رویایی ، احمد رضا احمدی و بیشتر از همه نصرت رحمانی . به نظر می رسد رویایی سبک هندی را خوب خوانده بود. شعرهایش بسیار تحت تاثیر سبک هندی است . ولی هیچ وقت شما این احساس را نمی کنید که رویایی یک شاعر قرن یازدهمی است . بلکه رویایی یک شاعر معاصر است که سبک هندی را خوب خوانده .معاصر بودن البته به این معناست که کسی دغدغه ی پیشنهاد نو داشته باشد . یکی از معادلاتش این است . رویایی مثلا معاصر بود . همزمان می خواست فرمالیسم را بیاورد، هندسه ی کلمات را تشویق و ترغیب کند و از آن طرف سنت را هم می خواند و استفاده می کرد و به نظر می رسد این ها همه در جهتی بود که رویایی را به معنی امروزین خودش و پیشنهاداتی که داده می توان چیزی اضافه بر گذشته به حساب آورد .

از میان کتاب های رویایی ، به نظر من ” دلتنگی ها” بهترین است . رویایی پیشنهاداتی که در دلتنگی ها می دهد بسیار بهتر از هفتاد سنگ قبر است . مهمترین پیشنهادش این است که شعر یک بار دیگر برمی گردد به فیلولوژی کلمات برخورد می کند .

” آنگاه کویر مشکل را از فاصله ساختند. ” البته هفتاد سنگ قبر هم یک پیشنهاد محتوایی خوب دارد اما نه پیشنهادات خوب برای ادبیات .

در هفتاد سنگ قبر رویایی ، راوی ، زنده ها نیستند. راوی، جهان مردگان است. هفتاد سنگ قبر بازتاب های درونی شاعر و تصورات و اندیشه های او از مرگ است . رویایی از زبان مرده ، خطاب به زائر که سمبول جهان زنده هاست دنیای مرگ را که هیچ کس جز مردگان ندیده اند ، تصویر می کند :

تنها ماییم که بر نمی گردیم

ما

تنها بر نمی گردیم.

اعتقاد دیرین به گورستان برای تفکر درباره ی حیات و ما بعد حیات در ما راسخ است . در شعرهای ” هفتاد سنگ قبر” نیز گورستان جایی برای خواندن و مطالعه مطرح می شود. جان به گورستان می رود تا خود را کامل کند.( دنیای سخن، شماره ی ۲۹، پاییز ۶۸)

لبریخته های رویایی خیلی تحت تاثیر شطحیات گذشته است .

رضا براهنی درمورد یکی از لبریخته های رویایی می نویسد:

در این شعر، موسیقی کلمات، عملا به دنبال نوعی هندسه ی موسیقایی ست . طوری که می توان تصویری را که نوع قرار گرفتن کلمات به صورت درونی در ذهن آدم ایجاد کند ، تبدیل به نوعی معماری کرد . در اینجا موسیقی ، دست به ساختن منحنی خود زده است و حالا خود شعر!

وقتی که فرار- رسم در دایره کرد- در دایره رسم- رسم برگشتن و گشتن- تا شکل فرار- گم در رسم شود. (دنیای سخن ،شماره ی ۲۹)

از نیما تا محتوا:

به قول نیما ، امر تازه در موضوع تازه نیست .نیما به این نکته خیلی پیش از این ها اشاره کرده بود . اصطلاحا پیشنهادات تماتیک پیشنهادهای خوبی برای ادبیات نیستند . مساله ی تماتیک در رمان می تواند تاثیر داشته باشد اما در شعر نه به اندازه ی رمان . در یک رمان اگر محتوا ، خاص باشد شاید جواب بدهد ولی در شعر به نظر می رسد خیلی نمی تواند برای ادبیات پیشنهاد بدهد . ما در شعر احتیاج داریم کسی بیاید استراتژی شعری را عوض کند یا به استراتژی های شعر ، پیشنهاد بدهد . مثلا فروغ اندکی استراتژی “من گردانی” را تغییر می دهد . این اهمیت دارد . احمد رضااحمدی استراتژی اش این است که رابطه ی دوگانه ی شاعر و جهان را عوض می کند .این رابطه تبدیل می شود به رابطه ی سه گانه ی شاعر – اشیاء- و جهان . و این در جهانی که شاعر برایش زندگی می کند رابطه ی دوگانه ی خودش و رابطه ی به صراحت و به شکل مستقیمی که شاعر همیشه با جهان داشته کنار می رود . و در آن مساله ی سومی هم مطرح می شود . یعنی روزمرگی هست . خود اشیاء هستند . و تخیل نیز هست . اگر از تخیل همیشه به عنوان یک صنعت یا یک متد شاعری استفاده می شود ، در احمد رضا احمدی تخیل ، خودش تبدیل به امر شاعرانه می شود . یعنی قبلا اگر از طریق تخیل ورزی به امر شاعرانه می رسیدیم ، در احمد رضا احمدی خود تخیل می شود امر شاعرانه . خیال ورزی کردن امر شاعرانه است . در احمد رضا احمدی دهه ی چهل البته تا کتاب ” از نگاه تو ” . ولی تا آنجا احمد رضا احمدی با شعرش به ما نشان می دهد امر شاعرانه در خیال ورزی افراطی است . نه اینکه خیال ورزی جزیی از امر شاعرانه باشد. حالا فرض کنیم شاعری می آید شعری درباره ی یک موضوع جدید می گوید مثلا کامپیوتر . این پیشنهاد تماتیک دارد . دوباره می رسیم به حرف نیما که امر تازه در موضوع تازه نیست . بلکه اگر کسی به عنوان شاعر بخواهد چیز تازه ای پیشنهاد کند می بایست در استراتژی های شعری تغییراتی ایجاد کند . رویایی دلتنگی ها در استراتژی شعری تغییر بوجود می آورد . شعر بر می گردد به خودش نگاه می کند . به کلماتش نگاه می کند . پیشروی شعر ، به واسطه ی کلماتی ست که در ابتدای سطر گفته شده . این کلمه های اولیه بسط پیدا می کنند . این نوع نگاه رویایی به شعر باعث می شود در واقع کلمات از آن حالت ابزاری یا رسانشی که مدام در شعرهای قبلی بوده بیرون بیاید و کم کم کلمات ، موضوع شوند .رویایی با حرکت در شعر استراتژی شعری را هدف قرار می دهد و از این لحاظ پیشنهادی دارد . اهمیت نیما در پیشنهادات استراتژی است که به شعر فارسی می دهد و از این حیث نیماشاعری برجسته است . فروغ اما همچنان به محتوا وفادار می ماند.( اصلا به نظر من ، مضمون است که قالب را بوجود می آورد. یعنی فرم قالب را به قالب، تحمیل می کند. مضمون به خاطر قالب بوجود نمی آید. (مصاحبه ی حسن هنرمندی با فروغ، رادیو تهران، ۱۳۴۱)

ما هیچ

ما نگاه…

تخیل در شعر فروغ به اندازه ی احمد رضا احمدی برجسته نیست . تخیل متعلق به احمد رضا احمدی است .واقعا در طول تاریخ ادبیات ما این سطح از تخیل را نداشته ایم که احمد رضا احمدی داشته : تخیل بی مهابا . تخیل در شعر سهراب هم هست البته.

شاملو درباره ی فرمِ شعر سهراب، او را در ردیف فروغ فرخزاد می گذارد یعنی در سمت چپ نیما . و اضافه می کند آن سنگینی و تقید به وزنی که در کار اخوان هست و کارش را از شعر دور می کند و یه حیطه ی قدرت ادبی می کشد در کار فروغ و سهراب نیست.( درباره ی هنر و ادبیات ، گفت و شنودی با احمد شاملو درباره ی نیما، به کوشش ناصر حریری، نشر آویشن و نشر گوهر زاد – تابستان ۱۳۷۲)

نگاه شاعرانه و ذهن شاعرانه ی سپهری از شاعران دیگر آن دوره بیشتر بوده. یعنی درون شاعرتری داشته. با اینکه همه سبک سهراب را می شناسند کسی نتوانسته آن را تکرار کند . بهترین کار سهراب ، مجموعه ی آخرش است ” ما هیچ ، ما نگاه” و خود این ما هیچ ما نگاه ، کوتاهترین شعر فارسی است.فروغ درباره ی سهراب می گوید: سپهری از بخش آخرِ کتاب( آواز آفتاب) شروع می شودو به شکل خیلی تازه و مسحور کننده ای هم شروع می شودو همین طور ادامه دارد و پیش می رود. سپهری با همه فرق دارد . دنیای فکری و حسی او برای من جالب ترین دنیاهاست. او از شهر و زمان و مردم خاصی صحبت نمی کند، او از انسان و زندگی حرف می زند. و به همین دلیل وسیع است. در زمینه ی وزن راه خودش را پیدا کرده . اگر تمام نیروهایش را فقط صرف می کرد، آن وقت می دید که به کجا خواهد رسید . ( گفتگوی سیروس طاهباز و دکتر ساعدی با فروغ- به نقل ازآرش شماره ۱۳: اسفند ۱۳۴۵)

جرقه ی پرومته ای

شاملو در مصاحبه ای اشاره می کند که شعر باید حتما یک امر زیسته باشد یعنی اینکه تو باید واقعا چیزی را با گوشت و خون لمس کرده باشی تا در شعر توفیق داشته باشی . البته این جمله هم می تواند صد در صد درستباشد و هم صد درصد درست نباشد؛ چون ما وقتی شعری می نویسیم ، در لحظه ی نوشتن هم ، تجربه اش می کنیم .

شاملو می گوید: هنرمندی که کارش زاییده ی استعداد و تعهدش باشد باید مساله ای را که مطرح می کند در کمال صمیمیت با گوشت و پوست و استخوانش دریابد با پیگیری تجربه های سازنده به آن جرقه ی پرومته ای دست پیدا کند و از آن جرقه به روشنایی مشعل ها برسد، وگرنه فکر پیش ساخته، فکر پیش ساخته است…سوسک، بوی غذا را با شاخک هایش می گیرد، به طور طبیعی و ذاتی. این شاخک اگر حساس نباشد، مرگ او از گرسنگی حتمی است. (گفت و شنودی با شاملو، مجله ی سخن، اسفند ۱۳۶۷)

گاهی شعر محصول ظرافت های فکری ست مثلا در شاعری مثل ” بیدل”.

یا در شعرِ فروغ:

” به ایوان می روم و انگشتانم را

بر پوست کشیده ی شب می کشم… ” مربوط می شود به ظرافت فکری .

میعاد در لجن

نصرت رحمانی ، روزمرگی فوق الاده ای در شعرش داشته . نصرت شاعری سرگردان است نه به معنای محتوایی اش به معنای استراتژی شعری اش . گاهی شعر نیمایی می گوید . گاهی شعر سپید . این اتفاقا یک شکل برون نمایی در دهه ی چهل است . یعنی دهه ی چهل را در وجود نصرت رحمانی بسیار راحت تر می توان واکاوی کرد . چون همه ی چیزها هست . و این آشفتگی که نصرت دارد همان آشفتگی است که در دهه ی چهل به چشم می خورد . و نصرت در واقع به صورت نمادین ، می تواند خود دهه ی چهل باشد . و مهمتر از همه نصرت نماینده ی این است که شعر در آن دهه ، هنر برتر بوده. نصرت رحمانی در اسفند ۱۳۰۸ در محله ی پامنار تهران به دنیا آمد. نخستین شعرهایش را در ۱۹ سالگی به دست نشریات سپرد . با انتشار مجموعه شعر” کوچ” نگاه نیما و منتقدان عصر را به خود معطوف کرد. سه مجموعه شعر بعدی اش” کویر” – ” ترمه” – ” میعاد در لجن” با استقبال مخاطبان روبرو شد.

براهنی درباره اش نوشت: نصرت چون غول یک چشم جهان را نگاه می کند. نصرت اعتقاد دارد، محتوا را از هدایت و ساختار و فرم شعر را از نیما گرفته است. در سال ۱۳۳۲ خورشیدی و پس از شکست حزبی اش می نویسد: شکست، سبب آن شد که ما به درون خودمان، به کنه وجودمان نگاه کنیم. مثل کافکا و همین جا بود که از نیما جدا شدیم . ما میراث دار هدایت بودیم که به ما نزدیک تر بود. پس از این شکست به سرایش این واقعه در شعرهای خود پرداخت. به گونه ای که نصرت را ” شاعر یأس و شکست ” ، ” شاعر شورش”، ” شاعر عصیان گر” نسل خود دانستند. هوشیار انصاری فر ” شاعر و منتقد” در مصاحبه ای می گوید: مهم ترین دستاورد شعر نصرت رحمانی را در ویژگی خاصی می داند که او را با گروهی دیگر از شاعران، که از ایرج میرزا شروع می شود و در دهه ی چهل با فروغ فرخزاد خاتمه می یابد، همراه کند. او معتقد است، فروغ هم در مقطعی، متاثر از نصرت رحمانی بوده. دستاورد نصرت این است که دریچه ی زبان کوچه و بازار را رو به شعر بسیار عصا بلعیده ی فارسی وارد می کند. درگیری ها و دغدغه های نصرت رحمانی از نوعی است که او را – دست کم- به یکی از اجتماعی ترین شاعران معاصر ما تبدیل کرده است.

———————————

*منتشر شده در فصلنامه تذرو- شماره یک

مجله شماره ۱

دو شعر کوتاه از چارلز بوکوفسکی/ احمد قائم مقامی

دو شعر کوتاه از چارلز بوکوفسکی/ احمد قائم مقامی

پاریس

هیچگاه خیال نمی کردم
حتی در زمان های آرامتر
هنگامی که کلاه بره پوشیده ام
میان شهر دوچرخه سواری کنم
و کامو
همیشه
اعصاب مرا خورد می کرد

Paris
Never
even in calmer times
have I ever
dreamed of
bicycling through that
city
wearing a
beret

and
Camus
always
pissed
me
off.

کفش ها

وقتی جوانی
یک جفت
کفش پاشنه بلند زنانه
که فقط
تنها در کمد نشسته
میتواند استخوان هایت را آتش بزند
همان طور
وقتی پیری
فقط یک جفت کفش است که هیچ کس در آن نیست

Shoes
when you’re young
a pair of
female
high-heeled shoes
just sitting
alone
in the closet
can fire your
bones;
when you’re old
it’s just
a pair of shoes
without
anybody
in them
and
just as
well.

گفت وگو با بهزاد زرین پور درباره ی شعر دهه ی هفتاد/ علی حسن زاده

(جهت اطلاع خوانندگان عزیز:

نظریات مصاحبه کننده، نظریات گردانندگان سایت نیست

و با توجه به اعتراض مخاطبان و از طرفی رعایت مسائل حقوقی افراد، مدیریت سایت اسم های ذکر شده در مقدمه (مقدمه مصاحبه کننده) را حذف نموده که در متن با نقطه چین قرمز مشخص شده اند. رعایت بی طرفی در بررسی های علمی- ادبی از سرفصل های مهم سایت آوانگاردها محسوب می شود)

گفت وگو با بهزاد زرین پور درباره ی شعر دهه ی هفتاد

شعر دهه ی هفتاد از چهار سو

می تابد

علی حسن زاده

اشاره: شعر بهزاد زرین پور آغازگاه شعر آوانگارد دهه ی هفتاد است چرا که تغییر و تحولاتی که در حوزه ی شعر آوانگارد فارسی در دهه ی هفتاد رخ داد، ریشه در شعر زرین پور دارد و بدین سبب است که بیشتر شعرهای شاعران آوانگارد دهه ی هفتاد مثل … و… زیر سیطره ی شعر زرین پور است. با این حال، عموم شاعران آوانگارد دهه ی هفتاد از … بگیر و بیا تا … و شاعران … و… و مدعیانی مانند … و… از دهه ی هفتاد تاکنون و بخصوص در سال های اخیر از شعر زرین پور سخن به میان نیاوردند چرا که کوشیدند شعر زرین پور را به خاطر مسائلی مانند تنگ نظری، انحصار طلبی و… از صحنه ی شعر آوانگارد فارسی حذف کنند تا بتوانند تاریخی جعلی برای شعر آوانگارد دهه ی هفتاد دست و پا کنند، حال آنکه شاعران آوانگارد دهه ی هفتاد به خوبی می دانند که تاریخ حقیقی شعر آوانگارد دهه ی هفتاد را فقط در جایی باید یافت که شعر زرین پور آغاز می شود؛ جایی که آوانگاردیسم خود ویژه ی شعر زرین پور با دهه ی هفتاد گره می خورد و بدین طریق شعر آوانگارد دهه ی هفتاد متولد می گردد. با توجه به توضیحات فوق متوجه می شویم که بدون شک بهزاد زرین پور بنیانگذار شعر آوانگارد دهه ی هفتاد است و بدین سبب است که بهزاد زرین پور یکی از غول های ادبیات ایران است، چرا که سراسر شعر آوانگارد دهه ی هفتاد زیر سیطره ی شعر بهزاد زرین پور است. بهزاد زرین پور، متولد ۱۳۴۷ در خرمشهر. شاعر و روزنامه نگار. کارشناس زبان و ادبیات فارسی از دانشگاه دولتی شهید چمران اهواز. برنده ی جایزه ی قلم زرین گردون (شاعر برگزیده ی سال ۱۳۷۴) است که از سال ۱۳۶۵ به طور حرفه ای فعالیت های ادبی خود را آغاز کرده و در سال ۱۳۷۵ مجموعه شعر «ای کاش آفتاب از چهار سو بتابد» را به چاپ رسانده است که تقریبا همه منتقدان و شاعران برجسته بر آن نقد نوشته و یا درباره آن سخن گفته اند. او حضوری حرف های در مجلات و مطبوعات تخصصی ادبیات از دهه ی هفتاد داشته است. علاوه بر این او در فستیوال بین المللی شعر هندوستان (۱۳۸۹) به عنوان نماینده ایران حضور به عمل آورده است. او همچنین مجموعه شعر «تهران، صدای من» و مجموعه شعر «سلیمان» را آماده ی انتشار دارد. شعر آوانگارد دهه ی هفتاد بهانه ای شد تا پس از چند سال سکوت، گفت وگویی را با بهزاد زرین پور درباره ی آراء و آثار او در حوزه ی شعر آوانگارد دهه ی هفتاد به ویژه مجموعه شعر «ای کاش آفتاب از چهار سو بتابد» و شعر«خرمشهر و تابوت های بی در و پیکر» (از شاهکارهای بهزاد زرین پور) انجام دهیم.

● آقای زرین پور، می دانیم که شما یکی از مطرح ترین و تأثیرگذارترین شاعران شعر آوانگارد دهه‌ی هفتاد محسوب می شوید. از همین روست که در ابتدا مایلم از چگونگی روی آوردن تان به حوزه ی شعر آوانگارد فارسی برایمان بگویید. به بیان دیگر بهتر است توضیح دهید که چگونه شد که با شعر و شاعری آشنا شدید؟

ـ اول از همه این را بگویم که نمی‌دانم چرا بار دیگر علی‌رغم میل باطنی‌ام دارم تن به مصاحبه می‌دهم. کمی‌خنده‌دار است، نه؟ خنده‌دارتر این است که نمی‌دانم چرا آن‌طور که خودم و طرفداران شعرم انتظار دارند، به تولید شعر نمی‌پردازم! راستش را بخواهی بیشتر از آنکه دوست داشته باشم توضیح بدهم که چطور شد شاعر شدم و آن شعرها را گفتم، دوست دارم توضیحی برای ادامه پیدا نکردن آن شور و شوق شاعری پیدا کنم که نمی‌کنم. نه اینکه اصلاً شعری نگفته باشم؛ گفته‌ام اما نه از سرشوق بلکه در اغلب موارد فقط به این دلیل که مطمئن شوم هنوز توان شاعری‌ام را از دست نداده‌ام. درست مثل خودرویی که در حیاط خانه پارک کرده‌ای و هر از چندگاه فقط برای آنکه مطمئن شوی هنوز کار می‌کند، استارتش می‌زنی و شاید هم با آن دوری بزنی که یک روز اگر قرار شد، بتوانی با آن دوباره سفر کنی. یک دلیل این مصاحبه هم شاید همین باشد؛ شاید می‌خواهم مطمئن شوم که هنوز رانندگی بلدم. البته شخص مصاحبه‌کننده هم در واداشتن من به کاری که چندان به آن علاقه ندارم، نقش مؤثری دارد. از میان هر چند نفر یکی هم پیدا می‌شود که مثل شما هم خیلی پیگیر است و هم آنقدر دوست‌داشتنی که نمی‌توانم جواب رد بدهم. و اما برای آنکه پاسخ سوال شما را هم داده باشم، همین‌قدر بگویم که دوران دانشجویی‌ام در دانشکده ی ادبیات دانشگاه اهواز تأثیر زیادی در شکل‌گیری و تکامل سبک شاعری‌ام داشته است. شانس آوردم که هم استادان برجسته‌ای مثل دکتر صالح حسینی، دکتر ابراهیم قیصری، دکتر سعید حمیدیان و دکتر وحیدیان نصیبم شد و هم همکلاسی‌های پرشور و حال و باسوادی مثل بهزاد خواجات، بهزاد رشیدیان، کیان‌وش شمس اسحاق، کاظم غریبی و… این بود که شور و شوق شاعری‌ام که از اواخر دوران دبیرستان در من ایجاد شده بود، خیلی زود در اثر مطالعه آثار ادبی متقدم و متأخر و هم‌نشینی و هم‌صحبتی با آنان در دوران دانشجویی قوام و دوام پیدا کرد و من در یک روند تکاملی از سرودن شعرهای کلاسیک به سرودن شعرهای نیمایی و سپس شعرهای آزاد رسیدم و حس نوجویی و روحیه ی استقلال‌طلبی‌ام موجب شد در اواخر دوران دانشجویی‌ام سبک و سیاق مخصوص خودم را پیدا کنم. بعد که به تهران آمدم و به خواندن شعرهایم در نشست های ادبی پرداختم، در همان اولین نشست ادبی یا شب شعری که حضور یافتم، شعرهایم با استقبال زیادی از سوی حاضران روبرو شد. خوب یادم می آید در دفتر منوچهر کوهن در خیابان زرتشت بود که هر ماه یک شب شعر آنجا برگزار می شد. اکثر شاعران و منتقدان مطرح تهران نشین در آن جلسه حضور داشتند. این اولین حضورم بود ولی حاضران پس از قرائت شعرهایم با تشویق زیاد خواستار تکرار شعرها شدند. همان روز بعد از جلسه علی بابا چاهی که آن موقع مسئول صفحه شعر مجله آدینه بود، از من خواست تا شعرهایم را به او بدهم و من هم علاوه بر شعر هایی که آنجا خوانده بودم چند تا شعر دیگر هم به او دادم . ماه بعد بی آنکه انتظارش را داشته باشم، دیدم یک صفحه کامل مجله را به شعرهای من اختصاص داده و در مقدمه اش نوشته است که زرین پور رفتار تازه ای با افعال و کلمات دارد و یک صدای تازه است د شعر ایران. این اولین بار بود که شعرهایم در نشریات چاپ می شد.و به این ترتیب بعدتر با شاعران دهه ی هفتاد، مثل مهرداد فلاح، علی عبدالرضایی، رضا چایچی، حافظ موسوی، کسرا عنقایی، قاسم زاده و… آشنا شدم. البته با بهزاد خواجات پیش از ورودم به تهران آشنا بودم، چون که با او هم دانشکده ای بودم و گفت‌و‌گوهای زیادی با همدیگر داشتیم. نشریات ادبی دیگرمثل گردون و کلک هم قبل از چاپ کتابم به معرفی من به طور ویژه پرداختند و حتی نشریه ی گردون، من را به عنوان شاعر برگزیده سال معرفی کرد و جایزهی ادبی قلم زرین گردون را در سال ۷۴ به من داد.

● حالا اگر ممکن است، درباره ی شعر آوانگارد دهه ی هفتاد، برایمان حرف بزنید و بگویید که به طور کلی، اگر بخواهیم اساسی ترین ویژگی های شعر آوانگارد دهه ی هفتاد را برشماریم، باید به چه مواردی اشاره کنیم؛ به عبارتی بهتر برای مان شرح دهید که شعر آوانگارد دهه ی هفتاد چه ویژگی‌هایی دارد؟

ـ به عقیده ی من نمی‌شود دسته بندیِ دقیقی از مؤلفههای زیبایی شناختی شعر دهه ی هفتاد ارائه داد. من همیشه از کسانی که برای شعر دهه ی هفتاد مانیفست تولید کرده اند، انتقاد کرده ام، چرا که فکر میکنم تولید مانیفست برای شعر دهه ی هفتاد، اساساً با ماهیت این شعر تضاد دارد. به این معنا که شالوده ی شعر و شاعری من به عنوان یک شاعر دهه ی هفتادی، براساس عبور از مقوله ی مانیفست‌زدگی است. و این امر یکی از ویژگی‌های من و شاید برخی شاعران هم نسلم است. من هیچ‌وقت براساس یک پیش فرض زیباییشناختی در گستره ی شعر و دستورالعمل‌های آن به تولید شعر نپرداخته‌ام، من اساساً با این دیدگاه تجویزی نسبتی برنمیساختم و می کوشیدم که شعر را به طور تجربی تولید کنم. با این تأکید و اصرار که نمی خواستم تحت تأثیر شعرها و مانیفست های شعری‌ای که بر حوزه ی شعر نو فارسی مسلط بودند، فی المثل، شاملویسم، فروغیسم، اخوانیسم، سهرابیسم و… قرار بگیرم. به عقیده ی من اگرچه این شاعران با همدیگر هم‌دوره بودند اما هرکدام شان، زبان و بیان شعریِ خودویژه ی خودشان را داشتند. بنابراین، اگر ما بگوییم جنبش شعر دههی چهل، آیا باید در پی این باشیم که مشخصه های زیبایی‌شناختی مشترکی را در شعر این شاعران بیابیم؟ اگرچه ممکن است ما پس از قرائت شعرهای این شاعران، بتوانیم مشخصههای زیباییشناختیای که به صورت مشترک در شعرهای این شاعران ظهور و بروز کرده است را استخراج و تبیین کنیم، اما این به این معنا نیست که مشخصه های زیباییشناختی شعرهای این شاعران را بتوان ذیل یک مانیفست تجمیع کرد و آن را مانیفست شعر دهه ی چهل نام نهاد. به نظر من وجه اشتراک عموم این شاعران در گریز از قواعد و معیارهای زیبایی شناختی مسلط بر حوزه ی شعر فارسی است ـ آوانگاردیسم ـ و در نتیجه تبدیل شدن این شاعران به شاعرانی متفاوت، بیانگر زنده بودن این جنبش است و نه تبدیل شدن شان به شاعرانی مشترک المعیار. در دهه‌ی هفتاد نیز، من و بعدتر شاعران هم نسلم، می کوشیدیم از شعر مسلط بر حوزه ی شعر نو فارسی عبور کنیم، اما من برای این عبور تئوری و مانیفستی نداشتم، چرا که مصالحی که شعر مرا می ساخت، چگونگی عبور مرا از شعر مسلط بر حوزه ی شعر نو فارسی توضیح می داد. در مجموع، از میان مؤلفه های زیبایی شناختی ای که منتقدان ادبی از شعر دهه ی هفتاد استخراج و تشریح کرده اند، می توان به روی آوردن به جزئی نگری و پرهیز از کلی نگری، به کار بردن زبان محاوره به جای زبان ادبی، گریز از روایت های کلان، گریز از ایجاد ارتباط منطقی و خطی میان محورهای افقی و عمودی (سطرها)یِ شعر و… اشاره کرد. اما من در فرآیند شعرنویسی ام به این فکر نمی کنم که شعرم را براساس این مؤلفه ها تولید کنم، از زاویه دید خودم به این مؤلفه ها نگاه می کنم و تحلیل خودم را از آنها دارم، فی المثل من در شعرم، در عین حال که شعر را با زبان محاوره روایت می کنم از امکانات بیانی و صناعات ادبی کلاسیک هم استفاده می‌کنم؛ یعنی این دو در من باهم ترکیب شده اند، همچنان که در عین جزئی‌نگری، کلی‌نگر هم هستم. چون که خودم آدمی ترکیبی هستم. من علاقه‌ای ندارم که به یک مانیفست وفادار بمانم و به تولید شعر مبتنی بر پیش‌فرضه ای زیباییشناختیِ غیرمنعطف در ذیل عناوینی همچون مدرنیسم و پست مدرنیسم بپردازم. من در دهه ی هفتاد به این مسائل فکر می کردم. همان‌طور که معتقد بودم شعری که در خدمت پیامی ‌اجتماعی، سیاسی و اخلاقی باشد، شعر نیست، مطمئن بودم شعری هم که در خدمت اثبات یک نظریه ی زیبایی‌شناختی باشد، شعر نیست. یعنی در هر دو حالت زبان در شعر به رسانه ای تبدیل می شود که می کوشد فقط و فقط به طور مستقیم پیامی ‌را به مخاطب منتقل کند و بدین سبب دیگر شعر به لحاظ زبانی فاقد تشخص زیبایی‌شناختی می شود و به این ترتیب شعر با نظم و نثر و خطابه متمایز نمی شود. زیرا در اینجا این پیام است که اهمیت دارد و شعر می کوشد آن را به مخاطب منتقل کند. خواه این پیام سیاسی و اخلاقی باشد، خواه زیبایی‌شناختی. منظورم این است که چه تئوری براهنی و شاگردانش و چه تئوری مانیفست‌سازان که هر دو گروه می‌کوشند روش خود را به عنوان زیبا‌یی‌شناسی مسلط و جریان اصیل شعر دهه ی هفتاد معرفی کنند، از این نکته غافل هستند که یک باید را دارند جایگزین باید دیگری می‌کنند. حال آنکه شعر(و از جمله شعر من) با هرگونه بایدی سر ناسازگاری دارد. یعنی در مقابل کسانی که معتقد بودند و هستند که شعر باید در خدمت انتقال پیامی اجتماعی، سیاسی و اخلاقی به مخاطب باشد، در دهه ی هفتاد کسانی آمدند که معتقد بودند از این پس شعر باید در خدمت انتقال پیامی زیبایی شناختی به مخاطب باشد. بنابراین، فقط و فقط صورت این مسأله تغییر کرده است؛ یعنی پیامی به جای پیامی‌دیگر نشسته است. مهم درک این واقعیت است که هر شعر در نهایت یک پیام است، پیامی‌که از درهم تنیدگی شکل و محتوی برمی‌آید. پیامی‌که هیچ‌کس در حدش نیست که چگونگی انتقال آن را برای شاعر تعیین کند. فقط خود شاعر است که در لحظه ی سرودن ابزار انتقال را می‌یابد و دست آخر این مخاطب است که حق دارد از این پیام لذت ببرد یا نبرد. معمولاً سر و کله ی منتقدان و نظریه‌پردازان هنگامی‌پیدا می‌شود که می‌بینند آثار یک شاعر مخاطبان بسیاری یافته است، پس دست به کار استخراج ویژگی‌های آثار او می‌شوند. من خودم را همواره شاعر آزادی می‌دانستم و به اقتضای شعری که می‌سرودم از عموم ابزارهای زبانی و بیانی و زیبایی‌شناختی‌ای که داشتم به طور خلاقانه و خود ویژه استفاده می‌کردم اما آگاه بودم که نباید فقط و فقط به این ابزارهایی که داشتم متکی باشم و آنها را تئوریزه کنم و به این ترتیب مانیفستی براساس آنها بسازم و شعرم راتا پایان عمر در درون آن زندانی کنم.

● شاید برای مرور روند شعری شما، بهتر است که دربارهی چگونگی شعرهای اولین ـ و تا امروز تنها ـ مجموعه شعرتان که «ای کاش آفتاب از چهار سو بتابد» نام دارد و به ویژه شعر «خرمشهر و تابوت های بی در و پیکر» برایمان صحبت کنید.

ـ من شاعری هستم که با عموم شاعرانی که در دهه ی هفتاد و نیز در دهه ی شصت و پیش از آن مشهور بودند، دیالوگ برقرار کردم و به عقیده ی من این دیالوگ، دیالوگی بسیار زنده و روزآمد و بر شکل‌گیری شعر آوانگارد من و شاعران دهه ی هفتاد تأثیرگذار بود، چرا که شاعران همن سلم نیز مثل من با شاعران نسل های پیشین این دیالوگ را داشتند و بدین سبب شاعران نسل‌های قبل هم فهمیدند که شاعران استخوان داری در نسل ما ظهور کرده اند که شعرهایشان را روی میز شعر فارسی گذاشته اند و به همین دلیل این شاعران در معرفی شاعران نسل ما پیشقدم شدند؛ فی المثل شعر مرا اول بار علی باباچاهی به صورت مکتوب معرفی کرده است و یا مثلاً شمس لنگرودی،‌ سیدعلی صالحی و محمدعلی سپانلو در معرفی شفاهی شعر من به جامعه ادبی موثر بودند. بنابراین نسل ما دیالوگ بسیار خوبی با شاعران نسل ما قبل خود داشت و بدین سبب تأثیر و تأثر متقابل بین ما و نسل ما قبل ما وجود داشت. به عقیده ی من جنبش شعر دهه ی هفتاد نتیجه دیالوگی چند ضلعی بود که میان شاعران نسل من و شاعران همه ی نسل‌های پیش از آن به طور گسترده درگرفت. اما درباره ی شعر «خرمشهر و تابوت های بی در و پیکر» باید بگویم که من این شعر را یک بار نوشتم ولی صد بار آن را بازنویسی کردم؛ برای این که حشو و زوائد آن را از میان بردارم، چرا که اگر شعر بلند دچار حشو و زوائد شود، مخاطب را خسته می‌کند و به این ترتیب مدام روی ساختار آن کار کردم؛ دقیقاً مثل مجسمه ای که یک مجسمه ساز طرح اولیه ی آن را می زند و مدام با چکش ریزه کاری ها روی آن انجام می دهد، من نیز روی شعر «خرمشهر و تابوت های بی در و پیکر» این چنین کار کردم، چون که این شعر برای من شعر بسیار مهمی‌بود، اساساً من شاهد بخشی مهم از تاریخ مان بودم که نمی توانستم از آن متأثر نشوم. وقتی که بعد از جنگ به خرمشهر برگشتم، آنچنان دگرگون شدم که به یکباره خودم را در آغاز شعری دیدم که مرا با خود می برد ، تصور کنید که شما در دوران کودکی در شهری زندگی می کنید که سرشار از شور و نشاط است اما ناگهان حادثه ای مثل جنگ شما را از آن شهر می راند و شما در این رؤیا به سر میبرید که دوباره به آن شهر،شهر کودکی های تان برگردید ولی وقتی که به آن شهر برمی گردید با یک ویرانه یک تراژدی کامل روبه رو می شوید. بنابراین، تمام رؤیاهای شما فرومی پاشد واز همین جا است که شعر آغاز می شود. جالب است که در عموم نقدهایی که منتقدان ادبی بر این شعر نوشتند به سطرهای آغازین این شعر به عنوان یک شاهکار اشاره کرده‌اند، جالب‌تر اینکه وقتی سطرهای آغازین این شعر را در فستیوال بینالمللی شعر هندوستان مترجم هندی من قرائت کرد، مخاطبان برای اولین وآخرین بار در این فستیوال وسط شعر شروع کردند به دست زدن، و او را وادار کردند شعر مرا دوباره برای شان قرائت کند. آنجا بود که دریافتم تأکید افراطی بر عنصر زبان و شگردها و بازی‌های زبانی برای متفاوت‌نمایی، میتواند شعر فارسی را به جایی برساند که هنگام ترجمه دیگر چیزی برای مخاطب غیر فارسی‌زبان نداشته باشد. به عقیده ی من متفاوت دیدن صحنه‌های زندگی مهم‌تر از تقلا برای متفاوت بیان کردن آن است. چرا که دید متفاوت بیان متفاوت را هم با خود همراه می‌آورد، اما تلاش برای بیان متفاوت هنگامی‌که ملهم از دید متفاوت نباشد، دستاوردی نخواهد داشت. از سوی دیگر به نظر من، شاعری که می کوشد شعر درخشانی تولید کند، باید قدرت کشف و شهود و قدرت خلاقیت و نوآوری داشته باشد اما بدون شک قدرت نوآوری اش باید پشتوانه ی ادبی داشته باشد. به این معنا که او باید تمام حادثه های نوآوران های را که پیش از او در شعر حادث شده است درونی کند، چرا که قرار نیست که یک شاعر اولین نوآور تاریخ شعر باشد، زیرا شاعرانی مثل شاملو، رؤیایی، فروغ، سپهری، احمدرضا احمدی، سیدعلی صالحی، شمس لنگرودی، باباچاهی، براهنی، سپانلو و… که پیش از ما در شعر فارسی ظهور کرده اند، نوآوری کرده اند، بنابراین، اکنون اگر شاعری بخواهد در شعرش نوآوری کند باید تمام این نوآوری ها را درک کند، چون که نوآوری او در درک او از نوآوری های شاعران دیگر اتفاق می افتد، اما اگر این پشتوانه ی ادبی را نداشته باشد، ممکن است فکر کند که در شعر او نوآوری وجود دارد اما وقتی شعر او را میخوانیم، میبینیم که شعر او عملاً فاقد نوآوری و زیر سیطره ی کلیشه های ادبی است.

● به نظر میرسد شاعرانی نظیر مهرداد فلاح، ابوالفضل پاشا و علی عبدالرضایی مثلث رادیکال شعر آوانگارد دهه ی هفتاد را تشکیل میدهند. از این رو، می خواهم بدانم شما آراء و آثار شاعران مذکور را چگونه بررسی می کنید؟

ـ من نمیدانم منظور شما از مفهوم آوانگاردیسم و جایگاه آن در شعرهای این شاعران چیست، چرا که شاعری می تواند شعری تولید کند که با عموم شعرهایی که همزمان با شعر او تولید شده است، متفاوت باشد اما خروجی شعر او بر مخاطب تأثیر نگذارد. با این حال، منظورم این نیست که شعرهای این دوستان این چنین است. اگرچه شما از این دوستان به عنوان یک مثلث شعری یاد می کنید، اما به نظر من این مثلث متساوی‌الاضلاع نیست. من شعر علی عبدالرضایی را نسبت به شعر مهرداد فلاح و شعر ابوالفضل پاشا بیشتر میپ سندم، چون که جوهره ی شاعرانه ی موجود در شعر عبدالرضایی نسبت به شعرهای فلاح و پاشا برجسته تر است. اگرچه صحبت هایی هم دربارهی چگونگی برساخته شدن شعر عبدالرضایی وجود دارد؛ مانند سرقت ادبی و… اما من به طور کلی با این امر که کسی مصالح شعرش را از اینجا و آنجا اقتباس کند مخالف نیستم چرا که در مجموع، من دربارهی ترکیب نهایی یک شعر داوری خواهم کرد، بنابراین عبدالرضایی مجرم ادبی نیست ولی شعر عبدالرضایی نسبت به شعرهای فلاح و پاشا نامتعارفتر است. هرچند افرادی هم هستند که عبدالرضایی را به طور کلی شاعر نمی دانند اما به نظر من عبدالرضایی به طور کلی یک شاعر متحرک است که از حرکت باز نمی ایستد که هر سال یک کتاب و حتی در بعضی از سال ها دو کتاب به چاپ میرساند. البته چون عبدالرضایی می کوشد که شعر را به صورت ترکیبی تولید کند، اراده ی پیش از تولید شعرش، یک مقدار شعرش را تصنعی می کند. فلاح تا پیش از تولید مجموعه شعر «چهار دهان و یک نگاه»، فی المثل در شعرهای مجموعه ی «در بهترین انتظار»، شعرهایی سالم که با زبانی شسته و رفته روایت می‌شدند، میگفت، اما عبدالرضایی نسبت به فلاح شور و شر بیشتری برای نو بودن داشت و می کوشید در شعرش جسورتر باشد، به همین دلیل هیچ گونه حد و مرزی را، به ویژه به لحاظ محتوایی، برای شعرش تعیین نمی کرد اما فلاح روند ملایم تری را در شعرش طی کرد، از ای نرو نسبت به عبدالرضایی، محافظه کار است و این امر نیز برخاسته از منتقد بودن اوست. چون که فلاح در قامت یک منتقد ادبی نیز به اندازهی یک شاعر در حوزهی شعر نو فارسی ظاهر شد و این بخش از شخصیت انتقادی او در شعرش نیز ظهور کرد، این بخش از شخصیت او از شعر او مراقبت و مواظبت می کرد. بنابراین، فلاح در بین شخصیت انتقادیاش و شخصیت شاعرانه اش رفت و آمد می‌کرد اما عبدالرضایی هیچگونه محافظه کاری را برنمی تافت. در مورد شعر پاشا هم باید بگویم که من به غیر از دهه ی هفتاد پیگیر شعرهای او نبودم که در آن دهه نیز جریانی تحت عنوان شعر حرکت با کمک عبدالرضایی باب کرد که امروز از آن فقط یک نام بی حرکت باقی مانده است، چرا که هیچگونه دنباله ای ندارد. اما در مجموع این شاعران، دوستان من هستند و من برای آنها احترام قائلم، چرا که شعرهای شان ویژگی های خاص خودشان را دارد ولی در نهایت هیچکدام شان نتوانسته اند به عنوان یک شاعر تمام عیار در شعر نو فارسی ظهور کنند که من پشتشان بایستم اما باز هم تأکید می کنم که شعر عبدالرضایی را به شعر فلاح و شعر پاشا ترجیح می دهم.

● با توجه به اینکه شاعرانی مثل رضا براهنی (شعر زبان) و علی باباچاهی (شعر پسانیمایی) در دهه ی هفتاد، تغییر و تحولات چشم گیری در شعرهایشان پدید آوردند. میخواهم نظرتان را درباره ی آراء و آثار این شاعران هم بیان کنید.

ـ رضا براهنی و علی باباچاهی یک ویژگی مشترک دارند و آن هم این است که ادبیات کلاسیک فارسی را خیلی خوب می شناسند و این پشتوانه ی ادبی این شاعران است که به شعرهای گریزان از معیارهای آنها اصالت می‌بخشد. اما براهنی افزون بر این، ادبیات جهان و تئوریهای حوزهی نقد و نظریه ادبی را هم می‌شناسد و بدین سبب یک آدم چند وجهی است. به عقیدهی من براهنی نفر اول در نقد ادبی در ایران است که از همین حیث هم بر موافقانش و هم بر مخالفانش تأثیرگذاشته است. نسل من اساسا نقد شعر را با کتاب طلا در مس آموخت و بعدتر با کیمیا خاک. شک ندارم که شاعران دهه چهل مثل شاملو، اخوان، فروغ و …. هم نق شعر و تئوری شعر را از براهنی آموخته اند برای اثبات این ادعا هم مخاطبان را دعوت می کنم تا کتابی را که اخیرا گفت وگوهای چاپ نشده فروغ و اخوان و شاملو و م.آزاد با آن استاد آمریکایی در آن منتشر شده است، بخوانند و ببینند که این بزرگان چقدر ابتدایی حرف می زنند تا آنجا که برای بحث تئوریک درباره شعر ناچار می شوند مدام از تخم مرغ و خیارشور مثال بیاورند. براهنی حق بزرگ و یگانه ای بر گردن شاعران معاصران ایران دارد. خیلی ها هم کوشیدند با مخالفت کردن با براهنی برای خودشان وجاهتی دست و پا کنند اما هیچکدامشان مانند براهنی به تولید یک تئوری نپرداختند که بتوانند به واسطه ی آن با براهنی مخالفت کنند. هرچند از براهنی آن جوری که باید و شاید قدردانی نکردند اما با توجه به اینکه او تئوریسین بود، ما هم نظریات او را می‌خواندیم که بر ما تأثیر هم می‌گذاشت. فی‌المثل نام مجموعه شعر «ای کاش آفتاب از چهارسو بتابد» را او برایم انتخاب کرد. اگرچه ممکن است شعرهای براهنی و تئوری شعری او که به طور کلی زبان محور است و بدین سبب می کوشد که زبان شعر را نه یک وسیله برای انتقال معنا به مخاطب بلکه به مثابه یک هدف در شعر تعریف کند، با سلیقه ی من سازگار نباشد اما بدون شک وقتی مخاطبی به قرائت شعر براهنی می پردازد، می فهمد که براهنی هم سواد فارسی دارد، هم جهان بینی دارد و هم دستگاهی تئوریک برای شعرش دارد. با این حال، فی المثل عموم شاگردان براهنی که از شعرهای او الگوبرداری می کردند، به هیچوجه، حتی پنج درصد سواد براهنی را در حوزه ی ادبیات فارسی ندارند. براهنی بر من ـ که حتی به کارگاه او نرفتم ـ و شاعران هم نسلم تأثیر داشته است، چرا که من اگرچه به اجرای تئوری های او در شعرم نپرداختم اما به تئوری های او فکر می کردم و این امر برایم مفید بود ولی چون که آدم مستقلی بودم، می‌کوشیدم شعر خودم را تولید کنم. باباچاهی هم بر جنبش شعر دهه ی هفتاد بسیار تأثیرگذار بوده است. باباچاهی به دلیل اینکه در دهه ی هفتاد مسئول صفحه ی شعر مهم ترین مجله ی ادبی ایران یعنی آدینه بود، شاعران خوب دهه ی هفتاد و شعرهای شان را شناسایی و در این مجله معرفی می کرد و بدین سبب شعر دهه‌ی هفتاد را درک می کرد و این امر برخاسته از نوجویی و دانش ادبی او بود. به این ترتیب باباچاهی با شاعران دهه ی هفتاد دیالوگ می‌کرد و از آنها تأثیر می گرفت و بر آنها تأثیر می گذاشت و در این راستا به نقد شعر هم می‌پرداخت و نقدهای تأثیرگذاری هم تولید می‌کرد. تاثیر باباچاهی بر جنبش شعر دهه هفتاد نیز آن‌طور که شایسته او است مورد توجه قرار نگرفته است. همین قدر که او در ششمین دهه‌ی زندگیاش در حوزه ی شعر و شاعری خطر کرد و با تغییر و تحولاتی که در دهه ی هفتاد در شعر فارسی اتفاق افتاد، همسو شد، نشان داد که این شهامت را دارد که با تحولات زمانه همراه شود. به طورکلی در شعر باباچاهی و براهنی، جنونی وجود دارد که مخاطب نمی تواند به سادگی از کنار شعرشان بگذرد.

● میتوان به نوعی جریان شعر زبان (شاعران کارگاه براهنی؛ مانند: شمس آقاجانی، هوشیار انصاری فر، رزا جمالی و…) که در دهه ی هفتاد اتفاق افتاد را جریانی آوانگارد نامید. به نظر شما جریان شعری مذکور و جریان شعر آوانگارد دهه ی هفتاد (شاعران آوانگارد دههی هفتاد؛ مثل شما، مهرداد فلاح، ابوالفضل پاشا، علی عبدالرضایی، بهزاد خواجات، کوروش همهخانی، علیرضا پنجه‌ای، شهرام شیدایی و…) چگونه از یکدیگر متمایز می شود؟

ـ به نظر من مسأله ی جریان گرایی در حوزه ی شعر نو فارسی سبب می شود که فردیت هر یک از شاعران نادیده گرفته شود، از این رو، ممکن است من زیاد با این موضوع که نام مرا در کنار نام های دیگری می‌گذارید که ربط چندانی به هم نداریم موافق نباشم، اما به طور کلی دربارهی چگونگی تفاوت های شعر شاعران دهه ی هفتاد و شعر شاعران کارگاه براهنی باید بگویم که شاگردان براهنی، اگر فی المثل به شیوه ی براهنی در شعر و شاعری روی نمی آوردند، شاید خودشان هم به طور ناخودآگاه به این صورت شعر تولید می کردند، چرا که اگر آنها به سوی براهنی رفتند و پیشنهاد او در شعر را پذیرفتند و آن را دنبال کردند، به این دلیل بوده است که در پی قالبی می گشتند که نامتعارف تر از آنچه باشد که مثلا کسی چون من پیشنهاد کرده بود. چیزی که باعث شد شاعران دهه ی هفتاد از زیر یوغ ادبیات مسلط بیرون بروند، برخاسته از یک نیاز بود. اما یک تفاوت ماهوی میان من و دوستانم با شاگردان براهنی وجود دارد، به این معنا که ما در آثار براهنی و شاگردانش با اصرار بیش از اندازه بر برجسته ساختن زبان شعر و آگراندیسمان کردن آن و به این ترتیب مبنا قرار دادن آن برای تولید شعر روبه‌روییم، یعنی شاگردان براهنی اصرار دارند به هر قیمتی که شده صرف و نحو زبان را از حالت متعارف آن خارج کنند تا بدین طریق توجه مخاطب را به شعرشان جلب کنند، چرا که معتقدند تنها ابزار شعر زبان است، بنابراین باید زبان از حالت متعارفاش خارج گردد تا مخاطب متوجه شود که با یک شعر متفاوت روبه رو است: حضور مؤلف. اما وقتی که ما فی المثل میگوییم شعر حجم؛ یعنی شعر یدالله رؤیایی، از اینرو شاعران حجم گرا، ذیل شعر رؤیایی قرار می گیرند، و به همین دلیل ما دیگر کاری با شاعران حجم گرا نداریم و به این ترتیب بر شعر رؤیایی تمرکز می کنیم. در مورد شاگردان براهنی هم همین مسأله مصداق می یابد، چرا که شاگردان او نیز ذیل کارگاه شعر او قرار می گیرند، اما اگر این شاعران بخواهند در حوزه ی شعر نو فارسی فردیت بیابند باید از شعر براهنی عبور کنند، چون که در کارگاه با تولید انبوه شاعر و شعر مواجه هستیم و این نوع تولید به طور کلی در تقابل با کار هنر و ادبیات قرار میگیرد، چرا که شاعران بزرگ جهان، به این دلیل بزرگ بودند که فقط و فقط یک نمونه از آنها وجود داشت و به صورت کارگاهی تولید نشده بودند و هیچ تلاشی هم برای ایجاد کارگاه و تولید انبوه شاعر نکردند، البته ممکن بود بنا به درخواست کسی نظری درباره کار او می دادند اما هیچگونه دستورالعملی برای تولید شعر به کسی نمی دادند، فی المثل زمانی که نیما شعرش را تولید و عرضه کرد، کسی را مجبور نکرد که باید مثل او شعر بگوید با این حال، اگر شاعرانی مثل براهنی و رؤیایی می کوشند وانمود کنند که هرکس به شیوه ی آنها به تولید شعر نمی پردازد، شاعر نیست، ما با این قضیه مسأله داریم. به نظر من اساساً دیگر تجربه ی مثل تجربه ای نیما قابل تکرار نیست به دلیل اینکه ما وارد عصری شدیم که دیگر نیما تکثیر می شود و همه‌ی آدمها خودشان را نیما می دانند. در این عصر فردیت اهمیت دارد زیرا هرکس سعی می کند زیباییشناسی خودش را خلق کند، بنابراین، اگر براهنی هم به صورت ضمنی سعی کرده است که نشان دهد، از این به بعد، دوره ی شعر نیما، شاملو و… به پایان رسیده است و دورهی براهنی سم آغاز شده است، من با این مسأله مخالفم چرا که ما در زمانهای زندگی میکنیم که اساساً هیچکس مرجعیت پیدا نمی‌کند، یعنی زمانهی ما به هیچکس امکان مرجعیت نمی‌دهد به خاطر اینکه میزان دسترسی آدم‌ها به مواد اولیهی اندیشیدن به اندازه‌ی همدیگر است و همه میتوانند براساس این مواد اولیه، پیشنهاد خودشان را ارائه دهند. پیشنهاد آقای براهنی هم در حد یک پیشنهاد است که این پیشنهاد میتواند ادامه پیدا کند و ظرفیت هایی داشته باشد برای بهره‌برداری و یا هم نه، میتواند مثل موج نو فرانسه باشد و پس از یک دهه تمام شود. اگرچه معتقدم که بهم ریختن نحو زبان در شعر فضیلت نیست چون که فقط ممکن است دایرهی تأویل های ما را گسترده تر کند تا جایی که اساساً هیچ تأویلی نپذیرد و هیچ لذتی را هم ایجاد نکند اما آثار شاگردان کارگاه شعر براهنی مثل شمس آقاجانی، هوشیار انصاریفر، رزا جمالی و… را با دقت خوانده‌ام و شعرهای خوبی هم در میان آثار آنها دیده ام. با وجود اینکه ما دو نحله ی شعری کاملاً متفاوت هستیم اما شاعری مثل هوشیار انصاری فر بسیار با سواد است و عاشق شعر است اما در مجموع هریک از ما به اندازه ی مخاطبانی که داریم، لذت می بریم. به همین دلیل ممکن است کسانی که از شعر آنها لذت می برند از شعر من لذت نبرند و یا ممکن هم هست که کسانی هم از شعر من لذت ببرند و هم از شعر آن ها. اگرچه دستگاه زیبایی شناختی شاعری مانند انصاری فر با دستگاه زیبایی‌شناختی من متفاوت است اما او از شعرهای من لذت می برد و در عموم مصاحبه هایش هم میگوید که «نمی شود از کنار شعرهای زرین پور گذشت» من نیز همین طورم و آثار آن‌ها را جدی می گیرم چون احساس می‌کنم یک روحی در آثار آنها وجود دارد.

● در دهه ی هفتاد با شعرهای شاعرانی مثل محمد آزرم (شعر متفاوط)، علی قنبری (شعر پست مدرن)، شیوا ارسطویی و… روبه روییم که شعرهایشان به طور کلی در حد فاصل جریان شعر زبان و جریان شعر آوانگارد دهه ی هفتاد قرار می گیرد. شاعران مذکور و آراء و آثارشان را که به طور کلی نگاهی به این دو جریان شعری داشتند، چگونه می بینید؟

ـ اگرچه میان شعر محمد آزرم و شیوا ارسطویی شباهت زیادی وجود ندارد، اما در مجموع احساس می کنم در شعرهای این شاعران تأکید بیش از اندازه روی یک وجه از شعر به چشم می خورد، حال آنکه شعر یک هنر کلامی‌چند وجه ی است، یعنی هم زبان در آن نقش دارد، هم عاطفه، هم تخیل، هم تصویر و هم پیام. اما اگر شاعری بر یکی از وجوه مذکور تأکید بیش از اندازه داشته باشد، وجوه دیگر را فراموش میکند.

● به نظر می رسد در دهه ی هفتاد شاعرانی مانند: حافظ موسوی، ضیاءالدین خالقی، رسول یونان و… واکنشی محافظه کارانه به تغییر و تحولاتی که شما و شاعران هم نسل تان در حوزه ی شعر آوانگارد فارسی پدید آوردید، نشان دادند. نظر خودتان در این باره چیست؟

ـ در میان این دوستانی که اسم بردید حافظ موسوی حشر و نشر بیشتری با ما داشت چرا که جزو همان گروهی بود که با همدیگر ارتباط داشتیم. اگرچه موسوی یک مقدار از نظر سنی متعلق به نسل ما نبود اما اساساً سن و سال در جریان شعر دهه ی هفتاد فاکتور تعیین کننده ای نبود. کما اینکه من خودم را در دهه ی هفتاد همراه با علی باباچاهی می دانستم و یا شاعری مثل محمدعلی سپانلو. بنابراین موسوی هم که از نسل ما نبود با نسل ما همراه شد و از نسل ما هم تأثیر گرفت. چون او انسان منفعلی نبود و در جمع های ما هم صحبت می کرد و به طور کلی آدم اکتیوی بود، فی المثل آثار براهنی را می خواند و به جلسات او می رفت و می خواست یک کار متفاوت کند. اما محافظه کاری موسوی برمی گردد به خود عقبه ی او و خواستی که از شعر دارد. مثلاً حافظ موسوی آنقدر که دغدغهی یک پیام و یک مفهوم متعالی انسانی و… را در شعرش داشت، شاعری مثل عبدالرضایی این دغدغه ها را نداشت و این تفاوتها برمی گردد به عقبه ی این شاعران. شعرهای کوتاه رسول یونان را هم مثل خودش دوست دارم و از لحظه‌شناسی و تصویربرداری‌های فرصت‌شناسانه‌اش لذت می‌برم.

● حال از موقعیت حوزهی نقد و نظریهی ادبی در شعر آوانگارد دههی هفتاد صحبت کنید.

ـ اتفاقاً دههی هفتاد را با قاطعیت می‌توان شکوفاترین دوران تولید نقد و نظریه ی ادبی نامید. هم در حوزه ی ترجمه آرای نظریه پردازان ادبی توسط اندیشمندانی چون بابک احمدی و مراد فرهادپور و … هم در حوزه ی تولید نظریه و نقد ادبی توسط چهره‌هایی نظیر رضا براهنی، علی باباچاهی، شمس لنگرودی، سیدعلی صالحی، عنایت سمیعی و از آن مهم‌تر توسط برخی شاعران هم نسل من مثل مهرداد فلاح، بهزاد خواجات، حافظ موسوی، ابوالفضل پاشا و … ارتباط شعر دهه ی هفتاد با این نقدها و نظریه‌ها هم دو طرفه است یعنی هم از این نظریه‌ها و نقدها تأثیر گرفته و هم موجب پدید آمدن بخشی از آنها شده است.

● در مورد تأثیر آراء و آثار یدالله رؤیایی و احمدرضا احمدی بر شعر آوانگارد دههی هفتاد چه نظری دارید؟

ـ قطعاً یدالله رؤیایی و احمدرضا احمدی در نسل خودشان شاعرانی بودند که نسبت به جریان مسلط شعر زمانه شان، تجربه های متفاوتی در شعر و شاعری داشته اند و ممکن هم هست که در زمانه ی خودشان مخاطب کمتری هم می داشتند اما شعرهای این شاعران برای من بسیار جاذبه داشت و بدین سبب من در شعرهای این شاعران مکث ویژهای داشتم و از هنرشان آنچه آموختنی بوده است، آموخته‌ام. فی المثل کاری که رؤیایی در شعر «از دوستت دارم» با زبان ـ عشوه های زبانی ـ می کند برای من بسیار جذاب است و همچنین کشف لحظه های شاعرانه و فضاسازی هایی که احمدرضا احمدی در شعرهایش دارد برای من بسیار جذابیت دارد. احمدی اساساً نمی‌خواهد که زبان شعرش را به رخ مخاطب بکشد و از این نظر در مقابل رؤیایی قرار می گیرد. اما هر دو به یک اندازه شاعرند و بر من تأثیر گذاشته‌اند.

● نظر شما درباره ی تفاوت های شعر مدرن دهه ی شصت و شعر آوانگارد دهه ی هفتاد چیست؟

ـ اگرچه شعر در دهه ی شصت از لحاظ ساختار و بیان، برجستگی و تمایزی نسبت به شعر دهه‌های ۴۰ و ۵۰ ندارد اما شاعران برجسته‌ای دارد که از همه برجسته‌تر شمس‌ لنگرودی و سیدعلی صالحی هستند. اگرچه ذهن و زبان شمس لنگرودی فی‌المثل با همان مکانیزمی کار می‌کند که ذهن و زبان شاملو یا ذهن و زبان صالحی شباهت زیادی به فروغ دارد، اما نباید نادیده گرفت که در مجموعه‌های شمس و صالحی شعرهایی برجسته‌تر و پخته‌تر از شاملو و فروغ می‌شود پیدا کرد. البته دلیل اینکه در این دهه تغییری در سبک و سیاق تولید شعر پدید نیامد، این است که اساساً در این دهه ما با نوعی توقف بازار نشر و دیالوگ و نقد روبرو هستیم. جنگ روی همه چیز سایه انداخته بود. وقتی دیالوگ نباشد، تغییری هم در کار نیست. من به شخصه از شعرهای شمس و صالحی لذت برده‌ام و چند تایی از کاری‌های‌شان را از برم، همان‌طور که کارهایی از شاملو و فروغ و سپهری و اخوان را از برم. گفتم اخوان، یادآوری کنم که مثلاً اخوان هم تقریباً با همان ذهن و زبان و سبک و سیاق نیما شعر می‌گوید اما پخته‌تر. گاه همین پختگی است که یک سبک را به اشباع می‌رساند، همچنان که شمس و صالحی زیبایی‌شناختی دهه ی چهل و پنجاه را به حد اشباع رساندند و همین یکی از دلایلی بود که من و نسل هایم ناچار به یافتن سبک و سیاق دیگری برای سرودن شدیم.

● آقای زرین پور، به نظر می رسد شعرهای شاعرانی نظیر رضا چایچی، کامران بزرگ نیا و عبدالعلی عظیمی‌در فاصله ی میان شعر مدرن دهه ی شصت و شعر آوانگارد دهه ی هفتاد رده بندی می شود، چرا که شعرهای شاعران مذکور، به ویژه چایچی، از سویی ریشه در شعر مدرن دهه ی شصت دارد و از سویی دیگر به شعر آوانگارد دهه ی هفتاد نظر دارد اما در مجموع نمی تواند به شعر آوانگارد دهه ی هفتاد وصل شود. شما در این باره چه نظری دارید؟

ـ من رضا چایچی را خیلی دوست دارم چرا که دوست خوب من است و از میان این شاعران، با شعر او ارتباط بیشتری برقرار کردم، زیرا شعرهای ساده، بی آلایش و حسیِ تأثیرگذاری دارد اما بر روی شعرهای کامران بزرگ نیا و عبدالعلی عظیمی‌مکث ویژه ای نکردم، چون که شعرهای آنها برایم جذابیت چندان نداشت و به نوعی تداوم همان سبک و سیاقی بود که در شعر صالحی و شمس حد اعلایش را تجربه کرده بودم.

● از آنجا که شاعران دیگری مانند: محمدعلی سپانلو، هرمز علیپور، مسعود احمدی، حافظ موسوی و… در دهه ی هفتاد با توسل به پیشنهادهایی که شما و شاعران همنسل‌تان به شعر آوانگارد فارسی ارائه داده اید، شعرهای شان را دگرگون کردند، اما به نظر شما چگونه است که شاعران مذکور و به ویژه مسعود احمدی و حافظ موسوی در دهه ی هشتاد طوری وانمود می کردند که انگار نه بهزاد زرین پور بوده است و نه مهرداد فلاح و نه ابوالفضل پاشا و نه بهزاد خواجات و نه شعر آوانگارد دهه ی هفتاد؟

– از قضا هیچ‌کدام از این دوستانی که نام بردید، شعر من یکی را نادیده نگرفتند و هرکدام به روش خود درباره شعر من نقد نوشته یا حرف زده‌اند. به همین دلیل است که گفتم، وقتی در مورد شعر دهه ی هفتاد حرف می زنیم، باید یک مقدار تفکیک های ظریفی را هم در مورد شاعران این دوره قائل شویم. به نظر من، این شاعران نیز در تعامل با شعر دهه ی هفتاد را عوض کردند. به عبارت دیگر، در عین حال که ما به عنوان یک نسل جدید، پیشنهادهایی ارائه دادیم، آنها هم در تولید فضایی که ما در آن به نتایج جدیدی رسیدیم، تأثیر گذاشتند چرا که ما هم با آنها دیالوگ می کردیم. بنابراین، اگر جریان شعر دهه ی هفتاد، مثل دهه ی چهل، فصل مهمی‌در تاریخ شعر نو فارسی شده است، بدین سبب است که همچون دهه ی چهل، در این دهه نیز یک مشارکت همگانی و یک جست‌وجوی همگانی برای این تغییر و تحول و تازگی اتفاق افتاد. یعنی، نسلهای گذشته هم از تکرار زیبایی شناسی مسلط دهه های قبل خسته شده بودند و خودشان هم دنبال یک طرز بیان نو بودند و ما هم که جستوجوگر آن طرز نو بودیم، به این دلیل که انرژی بیشتری داشتیم جرقهی این جریان را زدیم و در ادامه، این جریان در دیالوگ بین ما و آنها حرکت کرد. و این همان مسأله ای است که خلاف آن را در دهه ی هشتاد می بینیم. به بیان دقیق تر، اگر ما فکر می کنیم که جریان شعر دهه ی هفتاد جریان قابل اعتنایی است بدین سبب است که بین ما و نسل پیش از ما دیالوگی همه جانبه شکل گرفت اما بین نسل پس از ما و ما این دیالوگ شکل نگرفت چرا که ما نسل پیش از خودمان را انکار نکردیم و از همینروست که تمام چهرههای شاخص نسل پیش از من با شعر من ارتباط برقرار کردند و این ارتباط را چه به صورت کتبی و چه به طور شفاهی اعلام کردند. چرا که نسل ما توانست با کارش نظر آنها را هم جلب کند. اما شاعران دهه ی هشتاد نتوانستند این کار را کنند. چرا که احساس می کنند تافته ی جدا بافته اند و این را شعرهای آنها که رویکرد متفاوت نمایانه دارد اعلام می‌کند و به این ترتیب شاعران دهه ی هشتاد حتی با شاعران دهه ی هفتاد تا یک مدتی ارتباط معنی‌داری نداشتند، زیرا فکر می کردند که در تقابل با جریان شعر دهه ی هفتاد است که می توانند هویت پیدا کنند اما بعداً یعنی حالا در دهه ی نود، به تدریج یک بخشی از شاعران دهه ی هشتاد، با شاعران دهه‌ی هفتاد و شاید بقیه دهه‌ها دارند ارتباط برقرار می‌کنند. البته از یاد نبریم که غیبت نشریات و محافل ادبی هم در این بی‌ارتباطی و گاه بی‌ربطی خیلی مؤثر بوده است. قبل از آنکه به سؤال بعدی بپردازیم، این را هم بگویم که اتفاقاً در میان همین دوستان دهه ی هفتادی، کسی هست که دربارهی شعر دهه ی هفتاد مقاله نوشت اما حتی به اسم من هم در آن مقاله اشاره نکرد اما آیا کار او تأثیری بر فضای ادبیات گذاشت؟ نه! چون که دنیای ادبیات دنیایی است که هرکس کار خودش را می‌کند. به قول نیما یوشیج “آنچه می دارد تیمار مرا کار من است!” اگر کسی کار درخور اعتنایی کرده باشد کار او می‌ماند، از این رو مگر کسی آمد و به من تجویز کرد که یدالله رویایی و احمدرضا احمدی را بخوانم و جدی بگیرم؟ من اگر ببینم شعری قابل اعتناست بر روی آن مکث می کنم اما خیلی های دیگر هم بودند که در دوره‌ی احمدرضا احمدی و رویایی تبلیغ‌شان می کردند، مثل فریدون کار که اصلاً برای ما قابل اعتنا نبود؛ یعنی اینکه کسی که با توسل به پروپاگاندا و ژورنالیسم می تواند مشهور شود و بر سر زبان ها بیفتد، به همین صورت هم از زبانها خواهد افتاد. عموم شاعران دهه ی هشتاد، دچار این مشکل بودند و بدین سبب عموماً دغدغه ی چاپ شعرهایشان را داشتند و فکر میکردند اگر شعرهایشان را چاپ نکنند، ادبیات ایران از یک موهبت مهم بی نصیب می ماند. اما من همیشه به آنها که می‌گویند یک شاعر باید صد صفحه بخواند و یک صفحه بنویسد، می‌گویم که علاوه بر این باید صد صفحه بنویسد و یک صفحه چاپ کند! چرا که خلاقیت و نوآوری در جریان کار است که ایجاد می‌شود، زیبایی و کمال هم در دور انداختن کارهای متوسط نمایان می‌شود بنابراین، هیچکس نمی‌تواند در خلاء یک شاهکار جهانی بیافریند.

● آقای زرین پور به نظر میرسد پس از نسل شما (نسل پنجم)، نسل جدیدی (نسل ششم) در حوزهی شعر آوانگارد فارسی سر برآورد که به لحاظ شعر و شاعری، ادامه ی منطقی شعر نسل شما محسوب می شود که این نسل به طور کلی شامل آراء و آثار شاعرانی نظیر ناصر پیرزاد، کوروش کرمپور، پگاه احمدی و… است. در این باره چه میگویید؟

ـ به نظر من می شود به اسمهایی که شما بردید، اسمهای دیگری هم افزود. مانند رضا حیرانی، شنطیا، مرتضی نجاتی و … من همه این دوستان را از نزدیک میشناسم و شعرهای شان را هم خوانده ام و به نظر من شجاعت و خلاقیت خیلی خوبی در شعرهای شان دارند. منتها اینها باید بتوانند در یک جایی کارشان را یک مقداری بسط بدهند و آن را به کل ادبیات ایران گره بزنند. چرا که ادبیات ایران از ده سال پیش شروع نشده است بلکه یک گستره ی وسیع را در برمی‌گیرد. با این حال، در اغلب آثاری که در این دوره پدید آمده است گرایش شدیدی به این هست که به هر شکلی که شده کاری که تولید می شود کار متفاوتی باشد، اما در بسیاری موارد، گرایش به متفاوت‌نویسی منجر به متشابه نویسی شده است. چون از فرمول‌ها و دستورالعمل‌های مشابه ی برای رسیدن به این تفاوت بهره می‌برند. به طوری‌که بعضی وقت‌ها اگر امضاهای آنها را از پای شعرهای شان بردارید، نمی توانید شعرهای آنها را از همدیگر تمیز بدهید. به نظرم یک مقدار جو زدگی در شعر بعد از ما هست. بعضی ها می گویند، عصر تولید شاهکار در حوزهی شعر سپری شده است. بعضی ها هم از این فراتر می روند و میگویند عصر ظهور شاعر بزرگ به پایان رسیده است. بنابراین اگر ما با این دیدگاه تقلیلگرا به ادبیات نگاه کنیم همه‌ی این شاعران، شاعران خوبی به حساب می آیند که دارد اتفاق های خوبی در شعرهایشان می افتد اما هنوز آن شاعری که من منتظر ظهور آن در حوزه ی شعر آوانگارد فارسی هستم را نمیبینم که بخشی از دلایل آن هم مربوط به شاعرانی است که در زبان فارسی و یا با زبان فارسی شعر تولید می‌کنند. ما می توانیم با توسل به برهم ریختن نحو زبان طوری شعر تولید کنیم که هیچکس آن را نفهمد اما این کار سختی نیست و اگر اساس تولید شعر را بر این تکنیک بگذاریم ممکن است اتفاقی در صورت شعر بیفتد اما من از این منظر بسیار نگران زبان فارسی هستم چرا که زبان فارسی زبان رابط بین اقوام مختلف ایرانی است و چون که شعر به طور کلی عالی ترین تجلیگاه آن زبان است، از این نظر شعر در حفظ این زبان و در نتیجه در تحکیم پیوند اقوام ایران تأثیرگذار است. ما همچنان به شاعران برجسته‌ای که شعرشان زمزمه نیمه شب مردمان سراسر این سرزمین شود، احتیاج داریم. شعرهایی که فارسی زبان‌ها هم به سختی با آن ارتباط برقرار می‌کنند، نمی‌توانند چنین کارکردی داشته باشند.

● به نظر میرسد آراء و آثار شاعران و منتقدان ادبی آوانگارد دهه ی نود (نسل هفتم)، ریشه در شعر نسل ششم و نیز شعر آوانگارد دهه ی هفتاد دارد، چراکه اکنون که یک دهه از غیاب شعر آوانگارد دهه ی هفتاد در فضای شعر فارسی می گذرد، می‌بینیم که شاعران و منتقدان ادبی آوانگارد دهه ی نود به سراغ بازخوانی شعر آوانگارد دهه ی هفتاد و شعر نسل ششم میروند و به این ترتیب ظرفیت های شعر آوانگارد دهه ی هفتاد را آشکار می کنند. نظر شما چیست؟

ـ با این نظر موافقم، آن هم تنها به این دلیل که بر این باورم که شعر دهه ی هفتاد در عین نوآوری و فاصله گرفتن از جریان شعر مسلط پیش از خود، در مجموع اصالت دارد و نوآوری‌های آن از سر تفنن و به اصطلاح از سر شکم سیری و برای نمایش نیست بلکه از سر گرسنگی و نیاز به ذهن و زبان تازه است.

● آقای زرین پور، در پایان اگر صحبت ناگفته ای درباره ی شعر آوانگارد دهه ی هفتاد دارید که فکر میکنید باید مطرح شود، بیان نمایید و راجع به شعرها (کتاب ها)ی جدیدتان هم برایمان حرف بزنید.

ـ دوست داشتم در سؤال‌هایت نظرم دربارهی شاعرانی مثل بهزاد خواجات را هم می‌پرسیدی. خواجات شاعر استخوان‌دار و مهمی است اساساً جزو اولین شاعران جریان شعر دهه ی هفتاد است که به نوبه خود هم در حوزه ی آفرینش شعر و هم در حوزه ی نقد نقش مؤثری در نسل من داشته است. در مورد کتاب جدید هم به رغم تقریباً آماده بودنش برای چاپ نمی‌دانم چرا هنوز دو دلم. شاید احساس می‌کنم نسیم تازه‌ای در ذهن و زبانم در حال وزیدن است که منجر به پدید آمدن آثاری کاملاً متفاوت در آینده نزدیک خواهد شد.

اطلاعیه شماره ۷

به اطلاع تمام مخاطبان و شرکت کنندگان جایزه ادبی آوانگارد می رساند:

۱- اشعار افراد راه یافته به مرحله نهایی الزاما هم جهت و مورد تایید سایت ادبی آوانگارها نمی باشد و ممکن است که با افق های زبانی و ساختاری مدنظر سایت فاصله داشته باشند.

۲- جایزه ادبی ملاک برتری هیچ شاعری در طول تاریخ ادبیات نبوده است.

۳- همه می دانیم بسیارند شاعرانی که سالها آثار خلاقه و بزرگی پدید آورده و در هیچ جشنواره و یا جایزه ادبی مورد تقدیر قرار نگرفته اند.

۴- این جایزه بهانه ای برای دراز کردن دست دوستی شاعران با شاعران و نیز بهانه ای برای پیوند ادیبان و هنرمندان فارسی زبان می باشد لذا امید است که تمام اهل هنر و ادبیات اشارت نهایی جایزه ادبی را که چیزی جز گشودن پنجره های نو نیست دریابند.

با احترام

مدیریت سایت

پیگیری و رفع اختلالات سایت

ضمن عذرخواهی از مخاطبین عزیز به اطلاع می رساند که اختلال های اخیر سایت آوانگاردها به علت مشکلات سرویس دهنده(سرور) می باشد و مدیریت سایت در حال پیگیری و رفع مشکلات اینچنینی هستند.