برچسب: تهران دال بی انتها محمد آزرم

ناوار چیست؟ / آنیما احتیاط

ناوار چیست؟
گذر از مرزها به جهان طیف ها
آنیما احتیاط

لایه اول : برانگیختگی
ناوار ، فعلیت ِ امکان مستتر در هر متنی است. هر متنی بالقوه “میل به اجرا” دارد، “چند رسانه ای” است،”چند مولفی”،”چند زبانی”و”باز” است [گراف ۱] . این امکان/امکان ها، “تا حدودی” در برخی از متون به فعلیت در
آمده است.
به عنوان مثال در “هفتاد سنگ قبر” ، اثر یدالله رویایی میل به ناوار، آن گونه که حدی از “آگاهی متن” را طرح
کرده باشد، قابل رصد شدن است ، چرا که در متن، امکانات اجرایی در حالتی که آن را ” افق رویداد ” می نامم، قرارمی گیرند. افق رویداد، حالتی از متن است که در”اجرا ~آگاهی” لایه بندی می شود. ناوار لایه لایه است و این “حالت متن” را افشاء می کند که، “میل” به کدام ساحت/ ساحت ها در حرکت است.این میل در هر متنی وجود دارد اما ، “آگاهی از این میل ” در هرمتنی افشاء نمی شود.
در هفتاد سنگ قبر، رویایی در مقدمه کتاب نوشته است : ” خواننده مدام بین فضای داخل شعر، و فضایی که در خارج شعر جاری است آمد و شد دارد …. یعنی ما امروز با “سنگ قبرها” به جایی می رسیم که دیگر شعر، فرم شعر را نمی پذیرد و جلوتر از شکل خودش می رود ” [هفتاد سنگ قبر. انتشارات آژینه. ۱۳۷۹]
هر چند رویایی در مقدمه ، به زبان “ساخت محور” حرف می زند، اما به خوبی قابل مشاهده است که وقتی می گوید “آمد وشد” ، حالتی از “بینابینیت” را طرح می کند و ” جلوتر از شکل خودش می رود” ، طرحی از “اجرا” است . به عنوان مثال در متن زیر، وقتی می نویسد “یک کتاب باز که صفحه¬ی وسط آن تا خورده است، به نقش برجسته بر سنگ بتراشید” می توان یک کتاب باز که صفحه وسط آن تا خورده است را به نقش برجسته برسنگ تراشید ، و در چیدمانی که تحت تاثیر این نوشتار طرح شده است ، به کار برد. یک اجرای دیگر اما ، اجرایی است که در خود متن اتفاق می افتد : “متن سنگ ~ سرلوحه سنگ “.

انسان مرگ
کودک مرده ست
و مرده ها
کودکند.

یک کتاب باز که صفحه¬ی وسط آن تا خورده
است، به نقش برجسته بر سنگ بتراشید. و در
اقلیم آفتابی و خشک ، یک درخت سنجد بر
بالای گور بکارید، و در پایین سنگ ، نمک و
شن، و انتظار سکینه را که می خواست :
سئوال هایش را میان خشت و خرابه بگذارند
باطشتی از آب ، برای او که ساکن سئوال شد :
آیا تمام آن چه با تولدم از من گریخت با مرگ ِ
من دوباره به من می رسد؟ [هفتاد سنگ قبر. انتشارات آژینه. ۱۳۷۹٫ ص ۳۰]

سنگ قبرها را می توان در رسانه های دیگر “اجرا” کرد.می توان از آن ها ویدئو ساخت. چیدمان و حتا
پرفورمنس آرت. به عنوان نمونه می توان به متن های دیگر نیز اشاره کرد :
آزاده خانم و نویسنده اش، اثر رضابراهنی،تشریح منصوری اثر منصوربن محمد، عطر از نام اثر محمد آزرم و ایو لیلیث،شاخ نبات(فالنامه)، اثر سولماز نراقی ، هزار و یک شب، و عبهرالعاشقین اثر شیخ روزبهان بقلی . [گراف ۲ – ۸]
برای هر یک از متون نام برده، گرافی ترسیم شده است. این گراف میزانِ کیفیِ حدِ فعلیتِ امکان ناوار را در خصوص متون یاد شده نشان می دهد. این امکان خاطر نشان می کند که نوعی از نوشتار باید حق حیات داشته باشد که نام آن را ” ناوار” گذاشته ام. این نوع متن ، “نا- وار” است ، و پیشاپیش بر مخدوش بودن مرزهایش آگاهی دارد، پس بنیان آن بر “حد~میل ” بنا نهاده شده است.

لایه دوم : مورچه ها و لغت ها
ناوار متغیری سیال است که برحسب ضرورتی که آن را ایجاد می کند می تواند به “چند مولفی” ،”چند زبانی”،” میل به اجرا” ،” چند رسانه ای” و ” باز بودن” میل کند.تمام امکانات در ناوار ، در حال میل کردن از حالتی به حالتی دیگر است . ناوار همیشه گشوده است و یک طرفه نیست. از این حیث که بعد از اجرا نیز می تواند از “متن های اجرا شده” به آن اضافه کرد.ناوار، متنی است همواره در حال طرح شدن با مشارکت جامعه انسانی و از این باب با
“هزار و یک شب” پیوندی عمیق دارد.هزار و یک شب، متنی باز در حالت بالفعل بوده است و در طی چندین قرن ، ویژگی یک نوشتار جمعی را به خود گرفته است. میل به اجرا در متن باز ، خود به دو طیف قابل روئیت است. اول آن که نوشتار خود به صحنه ای برای اجرای نوشتار توسط مولفی دیگر در می آید تا “من ~دیگری” تحقق یابد و دوم آن که رخداد حاصل از فرآیند اجرا که می تواند نوشتار باشد یا به نوشتار درآید به “متن باز” ملحق شود.
“ناوار” به معنای کولی است [ماهنامه پیام. آبان ۱۳۶۳٫ سال شانزدهم.ص ۲۱] و چند مولفه بودن ناوار، ما را مبتلا به نام گذاری های جدید می کند. هر ناوار ، پیشنهاد دهنده ای دارد که در واقع “طرحی” را در افکنده است. پس به جای مولف از “طراح” استفاده می کنیم.طراح ، صرفن ایده ای را طرح می کند اما برای ایجاد صداها در این افق، تصمیم گیرنده نهایی نیست تا “من~ دیگری” تا حدودی تحقق یابد. ناوار،کولی بی سرزمینی است که همواره در حرکت است. جایی توقف می کند، آن جا ، توده ای مه آلود فضا را می گستراند ، جایی که ایده پردازی ، ایده ای طرح کرده یا مشارکتی پی افکنده است. به این ترتیب “مولف محوری” در ناوار، نه اینکه تمام و کمال محو شود ، بلکه تا حدی با به رسمیت بخشیدن تکثر،در محاق می رود. در ناورا ، مولفان ، تجربه “وجودی~ نوشتاری” خود را در تعامل با یکدیگر ( حضوری ~ غیابی ) و در تعامل با متنی که ایجاد می کنند ، به اجرا در می آورند پس میل به اجرا ، لایه ای از ضرورت چند مولفی است. [گراف ۹]
ناورا ، متنی یک سویه نیست. متن یک سویه ، متنی است یک طرفه که در اثر اجراهایی که از آن ها وقوع می یابند ، تغیرات اندکی از خود نشان می دهند. در نگرش لایه گرا ، هر اجرایی از هر متنی ، لایه ای از آن متن را
“دست- خوش” تغییر می کند.این “دست- خوشی” ،در متون یک سویه،از طیف “بدن متن~ تاویل و تفسیر” بیشتر میل به تاویل و تفسیر دارد.هر متنی در عرصه تفسیر و تاویل سیالیت گسترده تری دارد، اما از حیث تنانه، اقتدار مولف، متن را به صُلب بودن سوق می دهد : یک متن – یک مولف.
“متنِ باز” فرآیندی است که از طرفی نسبتی با “صحافی” برقرار می کند و از طرف دیگر در برابر آن مقاومت
می کند. یکی از سنت هایی که این بینابینیت را به رخ می کشد سنت “حاشیه نویسی” است. “حاشیه نویسی تهاجم به انسجام “شکل متن” است آن طور که شکل گرفته است” .این جمله را می توان به این صورت بازنویسی کرد : “حاشیه نویسی فرآیندی “تهاجمی~ تعاملی” است به انسجام متن تا آن را به “طرح” تبدیل کند”.
در نسخ کهن ، خاصه درسنت اسلامی، این وضعیت تلاشی برای بازگذاشتن متن بوده است هم برای مولف و هم برای مخاطب. در این سنت ” مولف~ مخاطب” به صورت طیفی از امکان در لایه های متن تعبیه می شده اند تا
“من~ دیگری” خلق شود . اگر دیالوگ در فرهنگ “لوگوس محور” یونانی شکلی داشته است و آن شکل منجر به نمایشنامه هایی به عنوان مثال آنتیگونه اثر سوفوکل می شده است ، در تمدن لایه گرای ایرانی ، طرحی بوده است که در نوشتار، خود را بازمی یافته است، آن طور که توشیح و تعلیق عملن “تعاملات~تهاجمات” نوشتاری را گشوده می داشته است. خارج از این سنت، هر متنی را می توان بازنویسی کرد و از آن کاست.فرآیند تخلیص دلالت بر این امر دارد.
فراموش نکنیم که در متون “چند صدا”همچنان مولف برای دیالوگ ها وصداها تصمیم می گیرد. اما ناوار متنی چند مولفی وچند زبانی است که از در هم لایه وارگی “اجرا” با به کارگیری امکانات رسانه های مختلف طرح و نوشته می شود. پس ناوار می تواند امکان “چندرسانه ای” نیز باشد.در ناوار نویسی ، طرح های اولیه ، اتود ها، وقایع نگاری روند حرکت ایده تا اجرا، آثار خلق شده حین اجرا، اهمیتی معادل اثر نهایی خواهند داشت. هر چند در واقعیت اثر نهایی وجود ندارد. به عنوان مثال می توان به کتاب ” اتمسفری از جهان طیف ها” [گراف ۱۰] اشاره کرد که کتابی است مشتمل بر “ایده هایی در باب موزه هنرهای معاصر” که توسط چهارده هنرمند ایجاد شده بود و بی آنکه صحافی شود در تعداد پنجاه نسخه میان مخاطبان توزیع شد. هر مخاطب این امکان را دارد که برآن کتاب بیافزاید یا لایه هایی از آن را حذف کند.
ناوار مانند “کنش هزار و یک شبی” ، از لایه ای به لایه دیگر در حرکت است. به عنوان مثال Wooster Group در آمریکا ، در یکی از اجراهای خود ، به روی صحنه ، عینن متن رمان خشم و هیاهو را خواند و در جاهایی از متن ، به جای خواندن ، کنش تاتری به روی صحنه شکل گرفت. از این دست اتفاقات بسیار می توان مثال زد. حتا نوشتن متن هایی که به عنوان مثال تلفیقی از عربی و فارسی است نیز ، مسبوق به سابقه است نظیر عبهرالعاشقین شیخ روزبهان بقلی ، و یا فیلم هایی که در بافتار خود عملن از به کارگیری چند زبان بهره می برند مانند فیلم های اخیر گّدار .
ادامه دارد….

توضیحات :
– در خصوص “لایه گرایی” ر.ک به “مانند کسی که آوازش را فراموش کرده است” . آنیما احتیاط. نشر داستان.۱۳۹۴

– اصطلاح افق رویداد معادل Event horizon را از نسبیت عام وام گرفتم اما مراد ما در اینجا با آنچه در نجوم مورد نظر است، اندکی ! تفاوت دارد. افق رویداد ، افقی است که متن در اجرا لایه بندی می شود،این میل در هر متنی وجود دارد،اما در هر متنی “آگاهی از قرار گرفتن میل در افق رویداد” افشاء نمی شود و در نتیجه “برانگیختگی” اتفاق نمی افتد. پس ناوار ، متنی است هموراه “برانگیخته”.

– اصطلاح “ناوار” را از متن زیر وام گرفتم :
… در خاورمیانه گروهایی از کولیان وجود داشتند که خود را دم (Dom) می نامیدند، اما همسایگان آنها تحت نامهای دیگری ( مثلا ناوار در فلسطین) آنها را می نامیدند.
ر.ک به : ماهنامه پیام. آبان ۱۳۶۳٫ سال شانزدهم. شماره ۱۷۴٫ آوای آواره. نوشته جولیو سوراویا . ص ۲۱

– در این متن هرکجا از لغت “آگاهی” استفاده کرده ام،مرادم آگاهی به معنای لایه ای از “آگاس” بوده است. آگاس را از واژه پهلوی “آکاس” گرفته ام به معنای آگاه.
آگاه از ریشه kaθ به معنای دیدن ، مشاهده کردن و نگریستن است با پیشوند ā : آگاه شدن ، دریافتن.
قس سنسکریت : kāś ظاهر شدن ، درخشیدن .
ر.ک به : فرهنگ ریشه شناختی زبان فارسی. محمد حسن دوست. جلد اول. ص۹۳
آگاس را اما با توجه به “فضای انباشتگی” آن به :” بدن ~ ادارک ~ زمان ” معنا کرده ام.
ر.ک به : پرسه های شبانه با صورت های نجیب . آنیما احتیاط. ص ۳۶

تهران دال بی انتها/ محمد آزرم

تهران دال بی انتها

محمد آزرم

پرفورمنس آرت، هنری ست بینارشته ای که در حضور مخاطبان شکل می گیرد و می تواند براساس متنی قبلی یا به صورت بداهه و اتفاقی باشد. حتی می توان برای رخداد خود به خودی آن زمینه سازی کرد. پرفورمنس آرت می تواند دعوتی ضمنی از مخاطبان برای مشارکت باشد یا صرفاً با مشارکت آنان شکل بگیرد؛ اما چهار جزء پیوسته دارد: زمان، فضا، بدن و کنش اجرا. به بیان دیگر، حضور در محیط اجرا و ارتباط بین کنش اجراگر یا اجراگران و مخاطبان لازمه ی پرفورمنس آرت است که در مدت زمان اجرا رخ می دهد.

پرفورمنس آرت مفهومی اساساً رقابتی ست: هر تعریف واحدی از آن بیانگر به رسمیت شناختن کابردهای رقیب است. همچون مفاهیمی مثل “دموکراسی” یا “هنر” که سازنده ی اختلاف نظر با خود است. [۱]

معنای این اصطلاح به سنت های پست مدرن در فرهنگ غرب مربوط می شود که از اواسط سالهای دهه ۶۰ تا ۷۰ میلادی از مفاهیم هنر بصری با رویکرد به دیدگاه های «آنتونن آرتو»؛ «جنبش دادا»؛ «جنبش موقعیت گرایان»؛ «جنبش میان رسانه ای فلوکسوس»؛ «هنر چیدمان» و «هنر مفهومی»،  مشتق شده است. پرفورمنس آرت به عنوان آنتی تز تئاتر تعریف شد تا هنر محافظه کار و هنجارهای فرهنگی را به چالش بکشد. پرفورمنس آرت برای مخاطبان تجربه ای مطلوب؛ گذرا و معتبر در رویدادی تکرارناشدنی ست که نمی توان آن را ثبت یا خریداری کرد. [۲]

این که چطور می توان مفاهیم هنرهای تجسمی و هنرهای نمایشی را در پرفورمنس آرت به کار برد، بحث گسترده ای ست؛[۳] اما هنر پرفورمنس همراه با مخاطبانش به راه های جدید و نامتعارفی برای به چالش کشیدن؛ فراروی از قواعد هنرهای سنتی و ارائه تعریف های جدید از چیستی هنر فکر می کند. برای ملموس شدن این بحث مثالی می زنم:

«ابتدای میم» پرفورمنس آرت «علیرضا امیرحاجبی» در کتاب فروشی نشر «هنوز» رخداد مهمی در خوانش‌های بینانشانه‌ای است. در این پرفورمنس که ایده امیرحاجبی برای خوانش شعر تهران از کتاب شعر «هوم» اثر خود من است، دو آکورد پیاپی تکرار می‌شوند تا یک قطعه مینی‌مال شکل بگیرد و هم‌زمان پرفورمر شروع به خواندن کلمات «آدم‌ها» و «ماشین‌ها» از روی ۵۹۴ برگه سفیدی می‌کند که چیزی روی آنها نوشته نشده است.  موسیقی مینی‌مال این پرفورمنس با القای حس تکرار و یک‌نواختی، حرکت دست پرفورمر در برداشتن برگه‌های سفید و بیان کلمات او را پوشش می‌دهد و فضایی از ملال مکانیکی، خلق می‌کند. ایده خواندن از روی ۵۹۴ برگه سفیدی که متناظر با تعداد کلمات در متن شعر چاپ شده و نماد همسانی آدم و ماشین است، کنشی ابزورد است که بر بیهودگی فعالیت و کلمات در شهرهایی مثل تهران تأکید دارد؛ هرچند در این پرفورمنس مخاطب با فضایی خلق‌شده در نظام ارتباطی هنر مواجه است و نه واقعیت شهر تهران.

این اجرا هم، بیانی موسیقایی از شعر تهران ارائه می‌کند و هم، نشان‌دهنده حرکت‌ها و کنش‌هایی است که مابه ازایی رمزگذاری‌شده ‌در شعر چاپ‌شده ندارد و حاصل شهود هنری اجراگران است. شعر تهران در کتاب «هوم»، اثری است کانکریت و کانسپچوال که از دو کلمه «آدم‌ها» و «ماشین‌ها» بافتی تصویری در صفحات کتاب پدید آورده و با القای مفاهیم تکرار و خستگی، چشمان خواننده را معطوف به خود می‌کند.

این تهرانِ زبانی هرگز قصد بازنمایی واقعیت شهر تهران را ندارد و با در پرانتزگذاشتن آدم‌ها و ماشین‌ها و حذف سایر مظاهر شهر، عملی پدیدارشناختی صورت می‌دهد تا تهران زبانی شده، به این دو مفهوم تقلیل یابد. سطر پایانی این شعر در کتاب، بیرون‌رفتن از پرانتز پدیدارشناختی و بیان خوداندیشی و خودآگاهی شعر است: تهران فقط جای تأسف دارد. به‌عبارتی، فقط «تأسف» می‌تواند فاصله بین آدم‌ها و ماشین‌ها را در صفحات کتاب پر کند. در پرفورمنس ابتدای میم، این سطر پایانی غایب بود و به جای آن حیرت و توجه مخاطبان حاضر که خود بخشی از پرفورمنس بودند، جلب‌نظر می‌کرد. شاید اگر این فضای حیرت به مخاطبان القا نمی‌شد، با پرفورمر در بیان کلمات همراهی می‌کردند؛ یا حتی با بیان کلماتی دیگر، همسانی آدم و ماشین را نقض می‌کردند؛ اما تکرار ریتم موسیقی مینی‌مال و کلمات پرفورمر مثل وردی فضا را تخدیر کرده بود و این فضای مشترک ماشین‌گرایی و صوفی‌گرایی است.

این پرفورمنس، هم اجرائی با دقت بی‌نظیر از شعر تهران است و هم تفسیر و ترجمه‌ای بینانشانه‌ای، فعال و مستقل از آنکه قائم به گفتار شعر نیست اما معناهایی را که در رفتار شعر پنهان است، با گذر از حدود متن چاپ‌شده، آشکار می‌کند و خود به اثری با معناهای ضمنی بسیار تبدیل می‌شود. توجه به این نکته حائز اهمیت است، چراکه مخاطبان پرفورمنس لزوما خوانندگان شعر چاپ‌شده در کتاب نیستند و نباید برای حسی که به آنها القا می‌شود، نیازی به پیش‌زمینه داشته باشند.

من در تجربه ای دیگر از شعر تهران و دو شعر دیگر از کتاب «هوم» در گالری دنا اجرایی متفاوت داشتم؛ این اجرا گروهی و تعاملی بود. سه شعر دیداری- مفهومی کتاب هوم یعنی «خواب دیدن» با بیانی آبستره، «تهران» با بیانی مینی‌مالیستی و «Codecod» که شعرعکسی با یک نظام تصویری قراردادی مبتنی بر نظام زبان است، هرکدام به مدت ۱۷ دقیقه اجرا شد. ۱۷ عدد اول است یعنی تنها به خودش و یک تقسیم پذیر است مثل فرم که جز به خودش و یک تقسیم نمی‌شود. ۱۷ ضرب در ۳ می‌شود ۵۱ یعنی عدد ابجد هوم. در اجرای با هوم، ما در شمایل زمانی این ابجد بودیم. در هر سه قسمت بازیگر پنهان اجرا عدد ۱۷ بود که در زمان، موسیقی و تصویر حضوری تأثیرگذار و بنیانی داشت.

اجرای «خواب دیدن» در حضور مخاطب و در تعامل با او فضایـی خیالی را واقعی کرد که در آن صحنه اجرا، اجراکنندگان و مخاطبان حاضر، خواب دیدن جمعی خود را می‌دیدند. خوابی که به خودش و یک تقسیم‌پذیر است مثل اعداد اول. هر عبارت در این اجرا لزوماً همان عبارت چاپی در کتاب هوم نبود و هنگام ادا شدن، لحن و صدای گوینده را با دیگر اصوات و حرکت‌ها می‌آمیخت. در این اجرا نت‌های کشیده و متوالی، اصوات شلوغ و عناصر صوتی اتفاقی مثل صدای مبهم با ضربه‌های غیرمعمول، خواب جمعی حاضران را پر می‌کرد و بر دو دیوار گالری شاهد تصویر خطوطی بودیم که از دو طرف کادر بتدریج اضافه می‌شد و از نیمه اجرا کاسته می‌شد و در پایان به صفحه‌ای سیاه رسید و در سمت دیگر سالن حرکت‌های یوگا ضلع سوم این دو دیوار بود.

در این اجرای شعر، تن حایل شد تا دامنه‎ی زبان گسترده شود؛ چراکه شعر در اجرا همه‎ی آن لایه‌های پیچیده‎ی خود را از دست می‌دهد و از همه‎ی آنچه که ترس از گفتن است فاصله می‌گیرد؛ به همین دلیل اعتقاد داریم حایل تسهیل‌کننده است. جاری شدن زبان بدون هیچ‌گونه احساس ترس، تردید، درنگ، به‌واسطه‎ی حضور سیال تن در فضا و یا شاید بهتر بگوییم رهایی تن از خود، شکل گرفت. حضور تن و نقش حایلی او باعث شد تا همه‎ی مخاطبان به خواب خود تبدیل شوند. [۴]

شکل‌های اجرایی دیگری هم می‌شد برای تهران در نظر گرفت اما تمهید کلی این سه‌گانه نشان دادن مفهومی به نام «آزادی هدایت شده» بود که مخاطبان با تکرار عبارت‌ها در محدوده آن ماندند و هر حرکتی هم که انجام ‌دادند صورت دیگری از همین عبارت‌ها بود حتی وقتی اعتراض کردند یا به شوق و هیجان ‌آمدند. اجرای «تهران» آدم‌ها و ماشین‌هایی را نشان می‌داد که صداها، فریادها و تصادم بین لحن‌ها و آواهایشان همین دو کلمه‌ای بود که ظاهراً برای متمایز کردن آدم‌ها از ماشین‌هاست اما اینجا تمامی زبان و حرکت‌ها را به خود تقلیل داده بود. پردازش صوتی ریتم‌ها، در اواسط اجرا صداهای انسانی را به صورت کاملاً شکسته و روباتیک بیان می‌کرد و بر دو دیوار هم آدم‌ها با ماشین‌ها احاطه شدند و با همنشینی کلمات و همپوشانی آنها آدم‌های ماشینی شکل گرفت.

استحاله‎ی آدم‌ها به ماشین‌ها و ماشین‌ها به آدم‌ها از طریق برداشتن مرزهای زمانی و مکانی ممکن است، در واقع، تن به‌عنوان حایل به گونه‌ای عمل می‌کند که زمان کمّی و عینی دنیای بیرون به زمانِ دفعی و یا رخدادی تبدیل شود؛ یعنی اینکه آنچه که تجربه‎ی ما از زمانِ تهران و ماشین‌ها و آدم‌های آن است، حالا در فرایندی بیناوابسته که مرزهای بین من و مکان و زمان را برداشته است در آن تجربه می‌شود؛ پس حایل یک زمان کنشی را به زمانی دیگر انتقال می‌دهد. اگر نشانه‌شناسی کلاسیک بر اصل تفاوت و تقابل بنا نهاده شد، نشانه-معناشناسی حایلی بر اصل روابط تعاملی، بیناوابسته و هم‌آمیخته‌ی استوار است. [۵]

اجرای «Codecod» که در کتاب هوم، شعرعکسی هیروگلیفی از تصویرهای مختلف بر اساس الگوسازی از نظام الفبا است؛ باید آن را به صدا و آوای مخاطبان تبدیل می‌کرد اما با همان آزادی هدایت شده‌ای که از دو اجرای اول فضای ذهنی‌ حاضران را ساخته بود. در این بخش اجراکنندگان و حاضران به صورت بداهه‌نویسی شروع به نوشتن شعر کردند و بعد از خواندن، نوشته‌های خود را روی تصویر بازتاب شده این شعر عکس ‌چسباندند و نتیجه، نشان دادن قدرت عبارت‌ها و فضای دو شعر اجرایی قبلی بود. در اینجا هم موسیقی براساس عدد ۱۷ شکل گرفت و همراه با آن تصاویر ظاهر می‌شد و از هم می‌پاشید، تکثیر و ترکیب می‌شد و در پایان با اوج گرفتن موسیقی با تصویری مواجه شدیم که پایانی نداشت جز خاموشی سیستم و پایان زمان پرفورمنس شعر.

برای آدم‌هایی که هنوز دلبسته کاغذ‌ هستند، شعر اجرایی غریبه‌ای است که قابل اعتماد نیست. شاید استفاده از کاغذ موجب تصور قطعیت می‌شود: اقتصاد بیان، ماندگاری، پیچیدگی معناها، فضاهای چاپی و این احساس که با دیدن شعر مثل شنیدن آن می‌توان ارتباط برقرار کرد. برای مخاطبی که نمی‌تواند متن شعری را برای درک جزئیاتش، دوباره ببیند و بخواند، این مفاهیم معناهای دیگری پیدا می‌کنند. شعر اجرایی ممکن است معناهای خود را از طنین صدا با تأکیدهای زبان‌شناختی و تمهیدات موزون بگیرد و با حرکت و رفتارهای اجراگر و حتی مخاطبان ترکیب کند اما همین شعر وقتی نوشته شود، با لفاظی‌های تزئینی؛ بیان اصوات و آواها و توضیحات رفتارها و رخدادها حشو به نظر می‌رسد، چرا که شکل تأکیدی کلمات در اجرای زنده در بیشتر موارد روی صفحه زائد و دارای اطناب است. بیشتر شعرهایی که در صفحه نوشته می‌شوند برای خواندن و بازخواندن نوشته شده‌اند و گاهی مثل شعرهای دیداری، شعرهای کانکریت و شعرهای زبان‌مدار، به تعبیری شکل غلیظی از زبان را نشان می‌دهند، گاهی هم مثل شعرهای روایی و شعرهای ایماژیستی، زبان بیشتر نقشی واسطه‌ای دارد و شکل رقیقی از آن در صفحه ذخیره ‌می‌شود. آمار ترجمه شعرهای روایی و شعرهای ایماژیستی به زبان‌های مختلف، این گفته را تأیید می‌کند. اما نوشتن روی صفحه دقیقاً نوشتن برای صفحه نیست. این تصور که همه شعرها یک شکل شفاهی دارند، اشتباه محض است. شعر اجرایی برای حرکت تن ، ارتعاش عصب آوایی انسان و قدرت تخیل او در نظر گرفته شده و نباید با متنی که برای اجرای صحنه‌ای صرفاً روی صفحه نوشته شده، یکی دانسته شود.

 ۱-Carlson, Marvin (1998 (first 1996)). Performance: A Critical Introduction. London and New York: Routledge. pp. 1, 2. ISBN 0-415-13703-9.

۲ -Parr, Adrian (2005). Adrian Parr, eds. Becoming + Performance Art. The Deleuze Dictionary (Edinburgh University Press). pp. 25, 2. ISBN 0748618996. Retrieved 2010-10-26.

۳ -Carlson, Marvin (1998 (first 1996)). Performance: A Critical Introduction. London and New York: Routledge. pp. 103–۱۰۵٫ ISBN 0-415-13703-9.

۴- تن به‌مثابه‎ی حایل بین زبان و دنیا؛ نقد نشانه-معناشناختی اجرای شعر (پرفورمنس) محمد آزرم؛ شعیری، حمیدرضا، ۱۳۹۴، فرهنگ امروز، http://farhangemrooz.com/news/36356/

۵- [۴]