معرفی کتاب
«دستهای نامرئی ترس» و «کولبرف»
مجموعه داستان «دستهای نامرئی ترس»
نویسنده: جواد شامرادی
کتاب «دستهای نامرئی ترس» نه داستان دارد. داستانهای «بی‌برفی» «بسته‌گی» «صف خوشبختی» «زیر پل عابر پیاده» «زمستان تختخواب‌ها» «نفت برای موریانه‌ها» «دستهای نامرئی ترس» «کام آخر بعد از مراسم هفت» «گرازکش» که در بازه‌ای چهارساله جمع‌آوری‌شده‌اند. طبعاً هیچ‌کدام از شخصیت‌های این کتاب از تبعات بحران‌هایی که گذراندیم مصون نماندند و از شخصیت‌هایی آرمان‌گرا به انسان‌های متزلزل و شکاک تبدیل شدند. انسان‌هایی ترس‌خورده که از اندیشه‌های بزرگ فلسفی به آدم‌هایی گوشه‌نشین مبدل گشتند که هیچ قدرت تغییری در وجودشان یافت نمی‌شود.
آدم‌هایی که دیگر نتوانستند با حجم عظیم تغییرات وفق پیدا کنند و در سکوت، زندگی نباتی را ترجیح دادند. ترسیدند و سکوت کردند. «دستهای نامرئی ترس» ماحصل زدوخوردهای جهان بیرونی است و تغییر درونی انسان‌هایی که می‌خواستند بهتر زندگی کنند.
رمان «کولبرف»
نویسنده: مریم عزیزخانی
کولبرف، روایت زندگی کولبری به نام راز است. در یکی از روزها، پای دوستش هیوا که همراهِ کولبر اوست، روی مین می‌رود و به مرگش می‌انجامد. راز مدتی از کولبری دست می‌کشد اما درنهایت مجبور می‌شود دوباره به کوه‌های سخت و برف‌گرفته‌ی کردستان برگردد. در آخرین سفرش او در کوه گم می‌شود و…
کولبرف روایت رنج مداوم مردمی‌ست که از سر نبود شغل و موقعیت‌های امن کاری، ناچار به پذیرش سخت‌ترین کارها در خطرناک‌ترین شرایط ممکن و کم‌ترین میزان دستمزد هستند.
کولبرف در هفده فصل کوتاه و به روایت شخصیت‌های گوناگون، نوشته‌شده است. داستان را عایشه، با مادرِ راز شدن آغاز می‌کند و دانای کل، به همراهی راز، به پایان می‌رساندش. دراین‌بین، آدم‌های زندگی این پسر کُرد حرف می‌زنند و روایت می‌کنند خطی را که رنج، در آن آشکار می‌شود.
حبیب پیریاری
سخن سردبیر
فرهاد کشوری از نویسندگان نسل سوم داستان‌نویسی ایران است. نویسنده‌ای با کارنامه‌ای که نشان از پرکاری و سابقۀ فعالیت او در ادبیات دارد. برخی از آثار او برگزیدۀ جوایز ادبی کشور بوده‌اند و نگاه مثبت منتقدان را به همراه داشته‌اند. رمان «مردگان جزیرۀ موریس» برندۀ جایزۀ ادبی مهرگان ادب (سال ۱۳۹۳)، و دو داستان بلند «شب طولانی موسا» و «کی ما را داد به باخت» نامزد دریافت جایزۀ گلشیری (در سال‌های ۱۳۸۳ و ۱۳۸۵) بوده‌اند. در مرور آثار فرهاد کشوری تجربۀ همکاری این نویسنده را با اکثر ناشران مطرح کشور را می‌بینیم؛ چشمه، نیلوفر، ققنوس، نیماژ و…
داستان‌نویسی فرهاد کشوری خود را با ذائقۀ جشنواره‌ها و حتی منتقدان تنظیم نکرده است؛ این حقیقت را از پرهیز این نویسنده از تکنیک‌زدگی و فرم‌گرایی افراظی در آثارش می‌توان به‌راحتی دریافت. داستانهای فرهاد کشوری ضمن داشتن استخوان‌بندی ادبی، تمرکز خود را روایت داستان به شکل سرراست و گیرا قرار داده است. تخیل نویسنده در عین پرداختن به موضوعاتی با زمینه‌ها تاریخی، سیاسی و اجتماعی منجر به خلق آثاری شده است که از رهرو آن‌ها هم می‌توان به لذت متن دست یافت و نقد و نقب نویسنده در برهه‌های مختلف تاریخی کشور را دریافت.
مجموعۀ «آوانگاردها» در این ایام که تمرکز خود را بر برگزاری نشست‌های حضور شعر و داستان گذاشته است، از انتشار این ویژه‌نامه‌های الکترونیکی نیز غافل نمی‌شود. مزیت دسترسی در فضای مجازی فرصتی است که در هر نشست حضوری‌ای ممکن است فراهم نشود. از این رو است که ویژه‌نامۀ مرور آثار ادبی فرهاد کشوری در عین فشردگی برنامه‌های نشست‌های حضوری، با اشتیاق از سوی اعضای این گروه دنبال شد.
کتابشناسی فرهاد کشوری
- بچه آهوی شجاع داستان کودکان 1355 انتشارات رز تهران
- بوی خوش آویشن مجموعه داستان 1372 نشر فردا اصفهان
- شب طولانی موسا رمان کوتاه 1382 نشر ققنوس تهران
نامزد دریافت جایزه گلشیری(دوره ی چهارم، سال ۱۳۸۳)
- دایره ها مجموعه داستان 1382 نشر دورود شاهین شهر
- گره کور مجموعه داستان 1383 نشر ققنوس تهران
- کی ما را داد به باخت؟ رمان کوتاه 1384 نشر نیلوفر تهران
نامزد دریافت جایزه گلشیری(دوره ی ششم، سال ۱۳۸۵) و تقدیر شده ی جایزه مهرگان ادب (دوره هشتم ۱۳۸۵)
- آخرین سفر زرتشت رمان 1386 نشر ققنوس تهران
رمان سوم جایزه ادبی اصفهان(ششمین دوره ۱۳۸۷)
- مردگان جزیره ی موریس رمان 1391 نشر زاوش(چشمه) تهران
رمان برگزیده جایزه مهرگان ادب(دوره سیزدهم و چهاردهم سال ۱۳۹۳)
- سرود مردگان رمان 1392 نشر زاوش(چشمه) تهران
- دست نوشته ها رمان 1394 نشر نیماژ تهران
- کشتی توفان زده رمان 1394 نشر چشمه تهران
- مریخی رمان 1395 نشر نیماژ تهران تهران
- ۱۳ – تونل مجموعه داستان 1397 نشر نیماژ تهران
- ۱۴ -مأموریت جیکاک رمان 1397 نشر نیماژ تهران
- ۱۵ – کوپه ی شماره پنج مجموعه داستان 1398 نشر جغد تهران
- ۱۶ – شب مرشدکامل رمان 1401 نشر نون تهران
غیر داستانی:
1- فرهاد کشوری و هنر داستان نویسی 1398 نشر جغد تهران
سانسور کوتوله‌ساز و ویرانگر است
گفت‌وگو با فرهاد کشوری/ حبیب پیریاری
در داستانهای شما دو بستر موضوعی فعال جریان دارند: تاریخ و فرهنگ عامه(با پشتوانۀ تجربۀ زیستۀ شما). در این پرسش می‌خواهم بر وجه «تاریخ» درنگ کنم. کار داستان نویس در قبال تاریخ چیست؟ صرفاً بازسازی داستانیِ تاریخ؟ یا واسازی آن به شکلی که گذشته را به خوانشی امروزی بکشاند؟
درمورد بستر فرهنگ‌عامه باید بگویم، نه، این‌طور نیست. داستان، شخصیت دارد و شخصیت هم در پهنه‌ی هستی، زندگی و کار می‌کند و دست به عمل می‌زند. کنش و واکنش دارد و در زندگی‌اش هم چه بسا درگیری‌هایی با دیگران دارد. داستان دراماتیزه کردن زندگی و کنش و واکنش و احساس و عمل شخصیت‌هاست. شخصیت داستانی، انسانی‌ست که ساکن شهری، روستایی و مکانی‌ست و از فرهنگ محل زیست خود اثر می‌گیرد. فرهنگ‌عامه، خرده‌فرهنگی در متن اثر است و نه شیوه‌ای تام و تمام برای روایت.
در مورد تاریخ، ما را از آن گریزی نیست. همان‌طور که محاط در هستی و زیست جهانیم. از هنگامی که شیوه‌ی اجتماعی، الگوی زیست بشر شد و به ویژه با آغاز تمدن و شهرنشینی، در تاریخیم. به‌هیچ‌وجه نمی‌توانیم تاریخ را از زندگی خود حذف کنیم، چون واقعیت‌های بسیاری را باید پاک کنیم و این امکان‌پذیر نیست. حرفهای لوسی چون تاریخ من را نابود کرد و تاریخ ما را تباه کرد، خنده‌دار است. تاریخ علم است. اگر خون‌ریزی در تاریخ هست، کار آدم‌هاست. حکام و اصحاب قدرت و آدم‌هایشان دستشان به خون آلوده است و نه تاریخ. تاریخ مثل هر علمی بی‌طرف است. اگر علم ضد خرافات است، این به علت جهت‌گیری‌اش نیست، در ذات آن است.
مستبدها و دیکتاتورها از شیفته‌گان حذف تاریخ‌اند و مایل‌اند آن را به ضد علم و یا حتی خرافه بدل کنند. ابتدایی‌ترین و شاید مهمترین کار تاریخ ثبت واقعیت است، بر اساس آنچه اتفاق افتاده است. همین با شیوه‌ی حکومتداری مستبدها و دیکتاتورها نمی‌خواند. چون کار آن‌ها انکار واقعیت است.
ما وقتی برای نوشتن به سراغ شخصیتی تاریخی می‌رویم که که با او چالشی ذهنی وجدلی داشته باشیم. کار نویسنده ضمن تکیه بر تاریخ، ارائه‌ی شخصیتی‌ست که مُهرِ او را بر خود دارد. این دیگر نمی‌تواند بازسازی تاریخ باشد. حاصل بازسازی تاریخ، گزارش است. اساس کار ما برای نوشتن اثری برگرفته از تاریخ، متونی‌ست که در دسترس است. در بعضی موارد، اگر معاصرمان باشد، شنیده ها. این متون که شامل کتاب‌های تاریخی، گفتگو، مقاله، خاطره و سفرنامه می‌شود، نردبانی‌ست که از آن بالا می‌رویم تا به بام نوشتن برسیم. البته این نردبان مواد خامی را به ما می‌دهد که از آن‌ها برای نوشتن رمان استفاده می‌کنیم، تخیل، اندیشه و افق دید ما این‌ها را ورز می‌دهد، به آن می‌افزاید و چه بسا دست به تغییر و دگرگونی در آن می‌زند.
من رمان برگرفته از تاریخ را بهتر می‌دانم تارمان تاریخی. وقتی رمانی برگرفته از تاریخ می نویسیم، قصدمان نوشتن اثری تنها در آن زمانه نیست، بلکه عرضه‌ی آن به خواننده‌ی امروز است. بسیاری از مسائل بشری چون ستم، زور، خیانت، کشتار بی دلیل انسان‌ها، غارت، تجاوز، چپاول و اجحاف در طول تاریخ و با گذشت سال‌ها از سوی حاکمان و عوامل‌شان بر مردم اعمال شده و مردم هم در طول قرن‌ها با توجه به دانایی و فهم زمانه‌ی خود، در موارد بسیاری در مقابل این‌ها ایستاده‌اند، سرکوب و گاهی هم پیروز شده‌اند. تاریخِ پشت سرِ ما، تاریخی نیست که حاکمان می‌نویسند.
نویسنده از جرقه اولیه‌ای که به ذهنش می‌رسد و بعد جرقه به طرح بدل می‌شود تا زمانی که شروع می‌کند به نوشتن، ماه‌ها و شاید سال‌های زیادی را چه بسا پشت سر بگذارد. بله، کار نویسنده واسازی‌ست. کشته‌گانی که در رمان «مردگان جزیه‌ی موریس» با کشتی به جزیره‌ی موریس می‌روند و رضاشاه مخلوع را بازخواست می‌کنند و یا داور که بارها می‌میرد و دوباره زنده می‌شود، بازسازی تاریخ نیست.
به‌عنوان یک خوزستانی (البته سال‌ها ساکن استان اصفهان) تأثیر «اقلیم» بر دایرۀ لغات و حتی توصیف و ریتم و سایر عناصر داستان یک نویسنده را تا چه اندازه می‌دانید؟ اگر اصالتاً یک بختیاری نبودید، دایرۀ لغات غنی و موسیقی حیرت‌انگیز این قومیت را می‌توانستید با تحقیق به دست بیاورید؟ می خواهم بدانم که مشخصاً اینکه نویسنده از کدام اقلیم می‌آید، چقدر تأثیر در فرم و محتوای احتمالی اثرش دارد.
اصلی در داستان نویسی هست که اگر نباشد اثر زورکی و قالبی می‌شود. آن اصل این است که باید از درون بنویسی. باید درون آن شهر، روستا، جامعه زندگی کرده باشی. اگر اثری برگرفته از تاریخ می‌نویسی آن را درونی کرده باشی. توریستی‌وار و از بیرون نمی‌شود نوشت. نمونه‌اش می‌شود همین آثاری که به ضرب و زور تکنیک و ترفندهای دیگر تلاش دارند خواننده را مرعوب کنند، اما تصنعی بودن این آثار خواننده را دچار ملال می‌کند. نویسنده‌ها دو دسته‌اند: چشمی‌ها(تصویرسازهای خوب)، گوشی‌ها(گفتگونویس‌های تأثیرگذار). استادان بزرگ داستان، چون داستایوسکی، چخوف و فاکنر هم چشمی و هم گوشی‌اند. برای این که چشمی و گوشی باشی باید در یک جغرافیای خاص زندگی کرده باشی. دایره لغات و دریافت لحن و ریتم زبان آن را با گوش کردن، گوش کردنِ تنها نیست، باید آن فضای فرهنگی را از کودکی، در خانواده و محیط داشته باشی. گوش‌ات آمُخته به آن زبان و لحن و مهم‌تر از همه باید شاخک‌هایت حساس باشد به کاربرد واژه‌ها و محتوای گفته‌ها تا لحن و ریتم را بتوانی دریابی. با تحقیق و تلاش می‌توان دایره‌ی لغات زبانی را آموخت، اما اگردر درون آن زیان زندگی نکرده باشی، نمی‌توانی به زیر و بم‌هایش دست پیدا کنی.
هرچه می‌خواهیم بنویسیم وقتی آن را درونی کرده باشیم بهتر می‌توانیم بسازیمش، چون آن را مال خودمان کرده‌ایم و با آن زندگی می‌کنیم. احمد محمود و اهوازی باید باشی تا «همسایه‌ها» و «مدار صفر درجه» را بنویسی. هرچند محمود در نوشتن چنان استاد است که درتبعیدش در بندر لنگه، آن شهر را هم درونی و از آن خود می‌کند و رمان درخشان «داستان یک شهر» را می‌نویسد.
فرهنگ و محیط و جغرافیای مردمان مناطق مختلف، اثر متفاوتی در شیوه‌های فرم و محتوای داستان‌هایشان دارد. هرچند در سال‌های اخیر انواع شیوه‌های نوشتن در همه‌جا هست، اما همچنان این تفاوت‌ها وجود دارد. آثار داستان‌نویسان اصفهانی ذهنی و درونی‌ست و خوزستانی‌ها بیرونی و عینی می‌نویسند. بیشتر مردم خوزستان خونگرم و زودآشنایند. اگر در مینی‌بوس و یا اتوبوس کنار یک مسجدسلیمانی بنشینی، تا به اهواز برسی از زندگی و کار و وضعیت او اطلاع زیادی به دست می‌آوری. چون وقتی سر صحبت باز شد، راحت از همه چیزش می‌گوید، اما وقتی در کنار یک اصفهانی بنشینی چیز زیادی دستگیرت نمی‌شود. هجوم اقوام مختلف در طول تاریخ، اصفهانی‌های با ذوق و کاری را نسبت به دیگری محافظه‌کار کرده است. اصفهانِ آباد همیشه مورد طمع ستمگران، از مغولان و تیموریان و دیگر حاکمان و غارتگران بوده است. برای همین هم صاحبان مال و ثروت تا قرن‌ها، بیرون خانه‌ها را که جلو چشم بود معمولی و ساده می‌ساختند و درون خانه‌ها را هنرمندانه و زیبا. همین باعث می‌شود که نویسنده‌ی اصفهانی به ذهن نقب بزند و نویسنده‌ی خوزستان به عین.
با آمدن انگلیسی‌ها به دنبال نفت و ایجاد صنعت نفت و زودآشنایی مردم منطقه و آسان‌یابی سوژه‌ی داستانی باعث ایجاد فرم و محتوای دگرگونه‌ای در داستان‌نویسی خوزستان شده است. فرمی که با توجه به زبان، شیوه‌ای عینی و جاندار در روایت دارد. آثار داستان‌نویسان سه جریان اصلی داستان‌نویسی خوزستان، آبادان، مسجدسلیمان و اهواز گواه آن است.
امروزه از یک‌سو با بحران مخاطب مواجهیم و تیراژ پایین کتاب نسبت به جمعیت، و از سوی دیگر با افرایش چشمگیر تعداد نویسندگان، در سطوح مختلف. به نظر شما چگونه است که جامعه‌ای علاقمندان به تولید یک محصول را فراوان دارد ولی مصرف‌کنندگان آن را کمتر از حد انتظارش؟
این که نویسندگان ما یا علاقمندان به داستان‌نویسی زیاد شده‌اند، نه تنها هیچ ایرادی ندارد، بلکه این اشتیاق، مثبت است. حالا بگذریم که پی‌گیری و کوشش و زحمت باعث تداوم نوشتن و نویسنده شدن می‌شود. افزایش اهالی داستان نشانه توجه به ادبیات داستانی‌ست، اما این رشد که ذوقی‌ست و شخصی و از حیطه‌ی اختیارات اصحاب قدرت بیرون است. ما با پایین آمدن تیراژ کتاب و گرانی روزافزون آن، مثل سایر مایحتاج و وسایل زندگی روبروییم. این فاجعه‌ای برای کتاب و کتابخوانی و فرهنگ ماست. گرانی کتاب یک سر مسئله‌ایست که ریشه‌های دیگری هم دارد. علاقه به کتابخوانی باید از مهد کودک و دبستان در کودکان نهادینه شود و این شیوه تا دانشگاه و عرصه‌ی جامعه همچنان ادامه پیدا کند.
قبل از سال ۵۷، کتابدارهای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، نسلی از خوانندگان علاقمند و پی‌گیر تربیت کردند. خانم‌های مربی کتابدار پرتلاش کانون در آن سال‌ها، از علاقمندان به کتابخوانی، ادبیات داستانی و شعر بودند. حالا کجا هستند آن کتابدارهای مشتاق و سودایی؟
دو طرف این معادله باید با هم رشد کند. آن بخش که دست مردم و جامعه است بالیده و آن که از قدرت مردم خارج است، نا امید کننده است. آموزش و پرورش باید کتابخوان تربیت کند. تلویزیون چه سهمی در ترویج وپیشبرد کتابخوانی و ادبیات داستانی دارد؟ این عدم تعادل نشانه‌ی بیماری‌ست. بیماریِ مُهلِک فرهنگی.
با پدیدۀ سانسور چطور کنار آمده‌اید؟ وقتی می‌نویسید به مجوزگرفتن یا نگرفتن اثر فکر می‌کنید؟ برای آنکه نویسندۀ جوان دچار خودسانسوری نشود چه باید بکند؟
سانسور دیوار بلندی است که می‌خواهد نویسنده را در پای خود نگه‌دارد و به او بگوید ایست. جلوتر نرو. سانسور کوتوله‌ساز و ویرانگر تحول و توسعه فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی و روانی‌ست.
در صد سالی که از آغاز ادبیات داستانی ما می‌گذرد، سانسور به اشکال مختلف سر در پِی ما داشته است. خواه‌ناخواه تابوهایی وجود دارد که نمی‌شود به آن‌ها نزدیک شد. در فرانسه و انگلیس و سوئد که زندگی نمی‌کنیم. بله، در بسیاری موارد این‌ها در ناخودآگاه نویسنده‌اند. نمی‌شود انکارش کرد و همین افق نوشتن را در بسیاری از موارد، تنگ می‌کند.
از سال ۱۴۰۱ هنگام نوشتن، خودم را دیگر مقید نمی‌دانم و سانسور نمی‌کنم. آنچه که به ذهنم می‌رسد و در زبان و حرکات شحصیت‌هاست و آن را با تخیل خود برساخته‌ام و یا در آنی به ذهنم می‌رسد، می‌نویسم.
بیشتر نویسندگان جوان ما خوشبختانه، تعدادی از آن‌ها که داستان‌هایشان را خوانده‌ام، تن به سانسور نمی‌دهند. باید به سانسور نه گفت. بیشتر آثاری که تا کنون از من منتشر شده تیغ سانسور به تن واژه‌هایش خورده است. از این به بعد دیگر تن به سانسور نمی دهم. سانسور یعنی نادیده گرفتن خود.
بخشی از مشکلات نویسندۀ امروز پیدا کردن ناشر مناسب و بعد، تعامل مناسب با او برای حمایت از کتاب در مراحل تبلیغ و پخش است. به‌عنوان کسی که تجربۀ کار با ناشران متعددی را داشته‌اید، چه مشکلاتی را در تعامل نویسنده-ناشر می‌بینید؟
مشکل نشر ما در بیشتر موارد عده‌ای از ویراستاران ادبی ناشران است. منظورم از ویراستاران، مشاوران ادبیات‌داستانی ایرانی ناشران است. سال‌ها قبل ویراستاران نشر کسانی چون هوشنگ گلشیری و ابوالحسن نجفی و امثال آن‌ها بودند که به دور از اغراض و روابط شخصی، آثار را برای نشر انتخاب می‌کردند. حالا عده‌ای از این مشاوران براساس روابط و دوستی آثار را تأیید می‌کنند و همین‌ها هستند که نتیجه‌ی انتخاب‌هایشان کار را به جایی رسانده است که می‌شنویم تعدادی از ناشران می‌گویند دیگر آثار داستانی ایرانی چاپ نمی‌کنند و یا به طور محدود منتشر می‌کنند. باید به این ناشران گفت، عملکرد همین مشاورها باعث عدم استقبال خوانندگان شده است. کاهش تعداد خوانندگان ادبیات داستانی ایرانی نتیجه‌ی انتخاب شماست. مشتی میز‌مَست را انتخاب کرده‌اید که وقتی پشت میز ویراستاری(مشاورِ نشر) می‌نشینند انگار مادر دهر کسی چون آن‌ها نزاده. سوزن روزگار وقتی به سراغشان رفت، بادشان خالی می‌شود. می‌شوند همان‌که هستند و نه آنی که تظاهر می‌کنند و عده‌ای ازشان می‌سازند. همین‌ها هستند که من را که سال‌هاست می‌نویسم، از چشمه فراری دادند. از نیماژ و دستِ آخر از ققنوس هم فراری دادند. مستقل بودن و راه خود را رفتن دردسرهای خودش را هم دارد. گاهی حسادت هم هست. اگر چنین مشاوری نویسنده هم باشد، پا جلو بهتر از خودش می‌گذارد. این‌ها اهل رقابت نیستند، چون در رقابت می‌بازند. اما یک نکته را نمی‌دانند. اثر خوب، راه خودش را پیدا می‌کند و می رود. عرصه‌ی ادبیات برای این بامبول‌‌بازی‌ها تره هم خورد نمی‌کند. اثر بد را هرچه هم حلوا‌حلوایش کنند و آن را در بوق و کرنا بدمند، راه به جایی نمی‌برد.
نشر کاری اقتصادی- فرهنگی‌ست. کسی منکر این نیست که ناشر باید سود ببرد تا کارش دوام داشته باشد. اما متأسفانه بعضی از آن‌ها بیشترِ درآمد اقتصادی‌شان را از قِبَلِ چاپ کتاب‌های زرد به دست می‌آورند. کتاب‌هایی که آسیبی جدی به فرهنگ و بلوغ فکری خوانندگان می‌زند و باعث سطحی‌سازی در تفکر و اندیشه می‌شود.
در این سال‌ها به نشر جغد برخوردم که حاصلش حیرت بود. از قید حق‌التألیف دو کتابم گذشتم و مهر حلال، جان آزاد. حق چاپ کتاب‌ها را ازش گرفتم.
در گذشته چاپ تک‌داستانی در یک مجله می‌توانست سرنوشت ادبی یک نویسنده را تحت تاثیر قرار بدهد. فکر می‌کنید مجلات ادبی ما امروز همان تاثیر گذشته را بر نویسندگان و جامعۀ ادبی دارند؟
اوج رونق چاپ نشریات و جنگ‌های خوب ادبی در دهه‌ی چهل است. بعد از ۵۷، جُنگِ «جمعه»ی شاملو اولین آسی بود که در عرصه‌ی روزنامه‌نگاری‌ادبی زمین زده شد. مجله‌ی مفید که سردبیرش محمدرضا جویانی و دست‌اندرکارش زنده‌نام هوشنگ گلشیری بود، در دهه‌ی شصت، با شماره‌های اندکش مجله‌ی ادبی موفقی بود. در اواخر دهه‌ی ۶۰ مجله‌ی گردون به سردبیری زنده نام عباس معروفی و در دهه‌ی هفتاد مجله‌های آدینه و دنیای سخن و دوران و تکاپو(به سردبیری منصور کوشان)، مجله‌ی کارنامه در دهه‌ی هفتاد و هشتاد به ویژه شماره‌هایی که گلشیری سردبیرش بود، نوید دوره‌ی پرباری برای نشریات ادبی را می‌داد. دوره‌ی کوتاه رونق مجلات ادبی با همه‌ی گرفتاری‌هایش زیاد دوام نیاورد. مجله‌ها چاپشان ممنوع و تعطیل شدند. چاپ داستانی در این مجله‌های تأثیرگذار چون انفجار بمبی ادبی عمل می‌کرد. در شماره‌ی دوم مجله‌ی گردون داستان «استخر» از من چاپ شد. داستان را محمدعلی به معروفی داد. روزی که به تهران رفتم و فرصتی دست داد، سری به دفتر مجله زدم. دفتر مجله گردون اول خیابان دماوند بود. معروفی گفت خیلی‌ها چه تلفنی و چه حضوری از داستانت تعریف کردند و خوششان آمد. داستان دیگرم به نام «نقش سبز» در ویژه‌ی داستان آدینه‌ی شماره‌ی ۳ چاپ شد. محمدعلی، دبیر داستان مجله، گفت عده‌ای تماس گرفتند و داستانت را دوست داشتند. فضای ادبی آن موقع این‌طور زنده بود. آدم‌های دست‌اندرکار مجله‌های ادبی اهل فن بودند. رانتی و سفارشی نبودند. در بیشتر شماره‌های گردون، منصور کوشان در کنار عباس معروفی بود. این نویسندگان، روزنامه نگاران قَدَری بودند. محمدمحمدعلی هم پیش تر چند جنگ ادبی موفق درآورد. تعطیلی و حذف مجله‌های ادبی جایش را به‌مجله‌های ادبی اصلاح‌طلب داد. و این آغاز سیرِ نزولیِ مجلات ادبی بود. دست اندرکاران و سردبیران این مجله‌ها دیگر آن اشخاص اهل فن، قَدَر و روشنگر نبودند. چاپ داستان معادل انداختن آن به آبِ رود شد.
مجله‌های ادبی ما دیگر تأثیر مفید و گردون و آدینه و تکاپو و کارنامه‌ی گلشیری را ندارند، چون بسیاری از آن صاحب‌نامان عرصه‌ی ادبیات که با این‌ها کار می‌کردند، در قید حیات نیستند، اما چشمِ امیدم به مجله‌های ادبی شهرستانی‌ست. دو مجله‌ی نوشتا وآتش. مجله‌هایی که در طول کار نشر خود نشان دادند عرصه‌ای برای حضور و ظهور نویسنده‌های جوان و تازه به میدان آمده‌اند. برای همین هم با این دو مجله همکاری می‌کنم. به آقای حسین آتش‌پرور و آقای عبدالرحمان مجاهدنقی برای تلاش و زحمت‌شان برای نشر این مجله‌ها دستمریزاد می‌گویم.
چقدر خوب می‌شود که بندرعباس و زاهدان و کرمانشاه و سنندج و رشت و ساری و بوشهر و تبریز و خرم آباد و ایلام و همدان و کرمان و یزد و مسجدسلیمان و گچساران و …صاحب مجله‌هایی ادبی بشوند. مجله هایی که هدفشان چاپ اثرِ خوب، به دور از مناسبات و روابط باشد. به امید آن روز.
کیه این بخت‌‌برگشته؟/ حبیب پیریاری
نگاهی به «کی ما را داد به باخت؟» نوشتۀ فرهاد کشوری
ترکیبِ «ادبیات جنوب» به دلیل مشابهت‌ها و اشتراکات فنی و موضوعی، در ادبیات داستانی ما همچنان یک ترکیب معنادار است؛ داستان‌هایی به مرکزیت رئالیسمی گزنده، تصویرگرا، با اهمیت دادن به کشش داستانی و پرداختن به جزئیات مربوط به اقلیم (از گویش و پوشش تا رسم و رسوم و خرده‌فرهنگ‌های اقلیمی) و البته روحی عاصی و معترض در نهان و پیدای اثر. این مشترکات در ناولایِ فرهاد کشوری، این نویسندۀ خوزستانی، به‌وضوح قابل ردگیری است.
داستان بلند(ناولایِ) «کی ما را داد به باخت؟» نوشتۀ فرهاد کشوری روایت زندگی مردی به نام جعفرقلی است. روایت‌شنوی این داستان بلند، فرزند راوی است که از جایی از داستان پی می‌بریم که او فقط با نگاه کردن به عکس فرزندش این تک‌گویی بلند و مرور خاطرات را انجام داده است. سرگذشت راوی، حلقۀ وصل چند نسل از زندگی روستایی_عشایری ایل بختیاری است؛ روایتی که مادربزرگ (دالو) را در یک سرِ ماجرا دارد و پسر راوی را در سمت دیگر. وقتی به انتهای داستان می‌رسیم، دو سمتِ این نسل‌ها به‌شکل تقابلی دوتایی، در تشابهی به همدیگر می‌رسند؛ راوی داستان نیز مانند دالو که روزی فرزندش او را در «خرفت‌خانه» تنها گذاشت و رفت، چشم‌به‌راه فرزند خودش مانده و با عکسی به گفتگو نشسته است.
داستان پر از رفت‌وبرگشت‌های زمانی است ولی شکل انتقال‌های داستان همسو با الگوی روایت (یعنی نوعی تک‌گویی و مرور خاطره) با انتقال‌های نرم و پذیرفتنی همراه است. نثر داستان نثری سهل و ممتنع است؛ آمیزه‌ای زنده و ظریف از زبان گفتار و نوشتار. گویش بختیاری هم در گزینش واژگان و هم در آهنگ جملات داستان برقرار است و درعین حال، اندازه‌ای از واژگان محلی و شکسته‌نویسی از سوی نویسنده به کار گرفته شده که خوانندۀ ناآشنا با این لهجه در هیچ نقطه‌ای از متن احساس تقعید و نامفهمومی کلام نمی‌کند. داستان گرفتار زبان‌بازی نشده و وسوسۀ محلّی‌نویسی و واژه‌پردازی بر روایت‌گری و شگردهای درونی داستان غلبه نکرده است.
حلقۀ وصل خرده‌پیرنگ‌های این داستان بلند، غیر از آنکه همگی سرگذشت‌های راوی داستانند، بداقبالی‌های راوی و البته ظلمی است که هربار به‌طریقی بر او رفته است. این اثر، روایتگر بی‌قضاوت جامعه‌ای ماقبلِ‌شهری است در گذرگاه شکل‌گیری مدرنیتۀ ایرانی. آغاز مفهوم «شهر»، جاده‌کشی و راهسازی، استخراج نفت و قدرت‌گیری شرکت‌ها و کارخانه‌ها در نبود سازوکارهای انسانی صحیحی که حقوق مادی و معنوی طبقۀ کارگر را به چشم دیده باشد. داستان از منظر «یک فرد» به‌مثابه «یک جامعه» روایت می‌شود؛ فردی که می‌خواهد از زیر ستم یک قدرت بی‌مهار بیرون بیاید اما نمی‌داند که چطور و چگونه باید چنین کند و با هر تقلایی گرفتار مصیبتی تازه می‌شود. «کی ما را…» روایتگر طیفی از مردم است که هم با استبداد خان و دولت درگیرند و هم با ذهن خرافی خودشان. «جعفرقلی» برای استخدام در شرکت باید معرّف معتبر داشته باشد و «صفدر» را به او معرفی می‌کنند و او همان کسی است که پیشتر نوکر خان بوده و دست جعفرقلی را در روغن‌داغ سوزانده است؛ این ماجرای کوچک استعاره‌ای برای انتقال قدرت زورگویانه از ساختاری به ساختار بعدی است. تأکید نویسنده (البته از زبان شخصیت‌ها) بر «خان» و «خان بعدی» نیز کنایتی بر همین تکرار درونمایۀ زورگویانۀ تاریخ در عین تغییر ظاهری زندگی‌هاست.
نقد اجتماعی این داستان در گوشه و کنار روایت، با اشاره‌های کوتاه و گریزان تکمیل می‌شود؛ راوی داستان مردی عشایری و عامی است و روایت نیز از حدود درک و دیدِ راوی بیرون نمی‌زند. «جعفرقلی» سندیکای کارگری را به‌عنوان نهادی که میتواند جلوی ضایع شدن حق خودش را بگیرد، مثلاً وقتی مورد اتهام بی‌جای دزدی از شرکت است، ندیده و نمی‌بیند. پوست‌اندازی جامعه به‌سوی سخت‌افزارهای مدرنیته درحالی شکل می‌گیرد که نه خان و دولت و صاحب‌منصبان شرکت‌ها به حقوق طبقۀ فرودست اهمیتی می‌دهند و نه جعفرقلی و دیگر اهالی، درکی از فرایندهای شهری و شهروندی مثل دادگاه عادل و سندیکای کارگری و میتینگ و…. دارند. در وجود این تقابل و کشمکش است که داستان شکل می‌گیرد، چندوجهی می‌شود و قدرت تفسیر می‌یابد.
در عین شگردهای زمانی اثر و خرده‌روایت‌های متعدد آن، صداقت و حقیقتی در تمام کلمات داستان دیده می‌شود که از زیست نویسنده و البته نگاه او به معنای داستان‌نویسی آمده است؛ حقیقتی که خواننده را با اثر همدل می‌کند و ازاین‌روست که کنترل احساس خوانندۀ این داستان خیلی زود در اختیار نویسنده قرار می‌گیرد؛ در تصویرپردازی دقیق و خیره‌کننده‌اش از زندان کوهستانی (قلعه‌ای به‌نام دز) خیره می‌شویم، همراه تصویر سوزناک رهاکردن دالو در خرفت‌خانه غمزده می‌شویم و با طنزهای اثر لبخند می‌زنیم.
«کی ما را داد به باخت؟» را می‌توان نمونۀ قابل ذکری از ادبیات جنوب دانست با همان روح متعرضِ درونی، رئالیسم تصویری و موثر و البته این تکمله که گویش و فرهنگ بختیاری که کمتر در داستانهای همین ادبیات نمود داشته، در این داستان به‌تمامی پرداخته می‌شود؛ این داستان بلند نقبی دقیق و تاریخی به برشی از زندگی این ایل بزرگ است. داستان بلند «کی ما را داد به باخت؟» توسط نشر نودا در شمایلی آراسته و مقبول به چاپ مجدد رسیده است.
حبیب پیریاری
یادداشت سردبیر/عید نوروز من آنست که بینم رویت!
ندیدم. با همهْ ندیدن‌های این سال چه کنم. ندیدم یا نخواستم که ببینم؟ آیا می‌شد چیزی را که همه‌جاست ندید؟
بعضی چیزها آنقدر به چشم می‌آیند که ندیدنی می‌شوند. مثل روشنی، که از بس که هست، ندیدنی می‌شود.
ما سالی را بین دیدن و نادیده گرفته شدن گذراندیم… و زنده‌ایم هنوز!در سالی که گذشت میل آوانگاردها در انتشار کم بود. کمتر هم شد.
سال جدید را می‌خواهیم به دیدن ندیدنی‌ها بپردازیم. اول آنکه سلسله نشست‌های حضوری آوانگارد را به زودی شروع می‌کنیم و خبر زمان برگزاری را برای دوستانِ مخاطب و شاعر و نویسنده در صفحه اینجا و اینستاگرام به اشتراک خواهیم گذاشت.
دوم اینکه ممنون حبیب هستیم که صمد بزرگ و نازنین را با ما به اشتراک گذاشت. جناب صمد طاهری! او از آن قلم‌هاست که کلماتش نادیدنی‌ست. این شماره ویژه‌ی اوست و داستانهای او. قلمش سبز و مانا!
یادداشت دبیر داستان/ حبیب پیریاری
.
.
.
قصه‌گوی نسلِ جان‌سخت
مطالب
این شمارۀ آوانگاردهای داستان از چند ماه پیش آمادۀ انتشار بود و ناگفته می‌دانیم
که چه چیز مانع ما در انتشار این شماره بوده است. در هنگامه‌های فراگیر اجتماعی،
مخرج مشترک‌هایی غیر از ادبیات – وکلاً هنر – در جامعه شکل
می‌گیرد. و این طبیعت آدمیزادی است. آدمی برای زندگی بهتر، برای امنیت و آزادی‌اش
حتی حاضر به ایثار جان و مالش می‌شود؛ و چه بسیار بوده‌اند و هستند و می‌دانیم که
جان شریف را در راه بایسته‌های زیستی دیگران نهاده‌اند… اما ادبیات تعطیل‌شدنی نیست.
همه درعین‌حال که قائل به درک ضرورت‌های سیاسی-اجتماعی هستیم و شفاف‌تر از هر
زمانی می دانیم که هنرمند نیز باید در سمت درست تاریخ بایستد، به آفرینش هنری نیز
به‌مثابه یک کنش معنادار می‌نگریم؛ کنشی که وجود هنرمند بازبستۀ وجود آن است.
شاعرِ بی‌شعر و داستان‌نویس بی‌داستان، چیست جز جسمی تهی‌شده از روح و
انگیزه؟
نسل سوم
داستان‌نویسی ایران را می‌توان نسل جان‌سختِ ادبیات ایران دانست. نویسندگان این
نسل، «داستان» را از نام‌های بزرگی در نسل دوم تحویل گرفتند و بی‌درنگ وارد زمانۀ
پرفرازونشیبی شدند؛ انقلاب، فضای بستۀ دهۀ شصت و سال‌های جنگ و شبانه‌روز هولناک حذف‌ها
و قتل‌های زنجیره‌ای بخشی از گذرگاه‌های این نسل بوده است. نویسندگان این نسل عموماً
شوق نوشتن را از سال‌های پیش از انقلاب و عمل نوشتن و شناخته شدن به‌عنوان
نویسنده را در سال‌های بعد از آن تجربه کرده‌اند. برای این نویسندگان، «شهرستانی
بودن» همچنان یک عامل بازدارنده بود و برای آنکه صدای یک نویسندۀ مستعد به ناشران
و بعد مخاطبان برسد، راه دشواری در میان بود. اوضاع متزلزل دهۀ آغازین پس از
انقلاب، بلافاصله به دوران قبض فرهنگیِ سال‌های بعد از آن رسید که واژه‌ها یک‌به‌یک
در محاق ممیزیِ تنگ‌نظرانه غربال می‌شدند. نویسندگان این نسل اما با سخت‌جانی و
استقامت، در شکل‌گیری و قوام‌یافتگی داستان فارسی گام مؤثری برداشتند. علاوه بر
این، شرایط غیرعادی و گاه رادیکال زمانه، آن‌ها را مجاب به اتخاذ زاویه، سمت‌سو و
دیدگاه روشنی نه‌فقط در داستان، که در تمام امور اجتماعی-سیاسی می‌کرد. هم از این
روست که تقریباً در تحلیل تمام نویسندگان نامدار این نسل، به‌درستی می‌دانیم با چه
نویسنده‌ای، از چه منظر و مأوای فکری و با چه دیدگاهی نسبت به داستان‌نویسی، محتوا
و شگردهایش، مواجهیم.
مخاطبان
داستان فارسی دیگر صمد طاهری را نه به‌عنوان نویسندۀ یک یا چند اثر درخشان، که به‌عنوان
نویسنده‌ای با سبک مشخص می‌شناسند. صمد طاهری نگاه ویژۀ خود به داستان و فراتر از
آن، به هستی را به خوانندگان خود معرفی کرده است. با هر اثر جدید، خوانندگان او
قدم به دنیایی تازه می‌گذارند که ریشه‌های مشترک پیونددهنده‌ای آن را به آثار
پیشینش مرتبط می‌کند: پرداختن به طبقات فرودست جامعه به‌خصوص در جغرافیای جنوب،
نثری استوار و سخته و درعین‌حال عاری از زبان‌بازی و بیرون‌زدگی، و از همۀ این‌ها
مهم‌تر، نگاه نویسنده به مفهوم تکنیک. پرهیز از تکنیک‌زدگی و خودنماییِ نویسنده در
اظهار توانمندی‌های فرمی‌اش، آنقدر در دنیای داستان‌نویسی طاهری مهم است که می‌توان
آن را یک استراتژی روایی دانست. برای این نویسنده نمایاندان «انسان» در موقعیت‌های
مختلف، به‌خصوص موقعیت‌های متأثر از جنگ، فقر، نابرابری، هول‌وهراس و… انگیزۀ
مهم‌تر و تعیین‌کننده‌تری است. درخشان‌ترین داستانهای کوتاه او، مانند داستان
«شکار شبانه»، ترسیم دقیق و جزءبه‌جزئی از «انسان» در مواجهه با پدیده‌ای دیگر است
و اصلاً هول‌و‌هراسی که در جای‌جای این داستان به خواننده منتقل می‌شود و میخکوبش
می‌کند، علاوه بر نثر و توصیف دقیق و کوبنده، برآمده از ریزنگاریِ بی‌رحم و بی‌واسطۀ
احساسات انسانی است، آنچه خود نویسنده را آن را «نقب زدن به عواطف انسانی» می‌نامد.
از این
رو است که صمد طاهری در میان نویسندگان نسل سوم، این نسل سخت‌جانِ مؤثر بر ادبیات
داستانی، صدای روشن خود را دارد. در داستانهای صمد طاهری قصه‌گویی مهم‌تر از فضل‌فروشی
نویسنده به خواننده است، غرق کردن خواننده در متن حادثه یا موقعیتی پرکشش مهم‌تر
از پیش کشیدن یک پیشنهاد تازۀ روایی است.
سه
مجموعه‌داستان («سنگ و سپر»، «شکار شبانه»، «زخم شیر») و دو داستان بلند یا رمان
کوتاه («برگ هیچ درختی»، «پیرزن جوانی که خواهر من بود») کتاب‌های چاپ‌شدۀ صمد
طاهری هستند. دو اثر آخر این نویسنده رمان‌های کوتاهی هستند ولی طاهری چنانکه در
مصاحبۀ همین ویژه‌نامه نیز می‌گوید، یک نویسندۀ کوتاه‌نویس است. البته که این
ایجاز و گرایش به اختصارِ ذاتی داستان کوتاه، در دو رمان کوتاه او نیز به شکل
مؤثری خود را نشان داده است؛ دو رمان کوتاه، بدون حشو و پرگویی، به شیرینی و خوش‌خوانی
یک داستان کوتاه.
صمد
طاهری متولد سال ۱۳۳۶ در آبادان است و ساکن شیراز. اولین داستان کوتاه منتشرشده‌اش
به سال ۱۳۵۸ برمی‌گردد، از آن زمان به بعد در نشریات و همچنین کتاب‌هایی که
گردآوریِ داستان از نویسندگان مختلف بوده، داستان‌هایی از صمد طاهری نیز وجود
داشته. وقتی این گزاره را در کنار تعداد کتاب‌های او قرار می‌دهیم (تنها پنج اثر)
به گزیده‌کاری او در نوشتن بیشتر پی می‌بریم؛ نویسنده‌ای که گاه ممکن است در یک
سال فقط یک داستان کوتاه بنویسد.
طاهری
نویسندۀ مِدیومی از داستان است که هم مخاطبان عام را، البته با لحاظ کم‌اقبالی
کلّی کتاب در کشورمان، راضی نگه می‌دارد، هم نسبت قابل‌قبولی از نویسندگان و
منتقدان را و هم پسند جشنواره‌ها و جایزه‌های ادبی می‌شود. می‌توان این درهم‌آمیزیِ
غبطه‌برانگیز را ناشی از کنار هم آمدن چنین ویژگی‌هایی دانست: صبوری در رسیدن به
هدف، صداقت در قلم، اتکا به دانش شهودی و تجربۀ زیسته. طاهری هم نویسندۀ طیف‌های
فرودست جامعه است و هم نمایندۀ همچنان فعال و پرانگیزۀ نسل سوم؛ او راوی مردمان
«زمین سوخته» است و قصه‌گوی نسل جان‌سخت.
کتاب‌های
صمد طاهری:
سنگ و
سپر (نشر ماریه، بعد؛ نشر نیماژ)
شکار
شبانه (نشر نیم‌‌نگاه، بعد؛ نشر افزار، بعد؛ نشر نیماژ)
زخم شیر
(نشر نیماژ)
برگ هیچ
درختی (نشر نیماژ)
پیرزن
جوانی که خواهر من بود (نشر نیماژ)
دوران ما، دوران شکوفایی ادبیات داستانی است/ گفت‌وگوی «حبیب پیریاری» با «صمد طاهری»
.
.
.
.
امروزه از یک‌سو با
بحران مخاطب مواجهیم و تیراژ پایین کتاب نسبت به جمعیت، و از سوی دیگر با افرایش
چشمگیر تعداد نویسندگان، در سطوح مختلف. به نظر شما چگونه است که جامعه‌ای
علاقمندان به تولید یک محصول را فراوان دارد ولی مصرف‌کنندگان آن را کمتر از حد
انتظارش؟
چند عامل هست که باعث بحران مخاطب در کشور ما شده.
اولین و مهم‌ترینش به نظر من این است که مطالعه و علاقه به خواندن کتاب باید از
کودکی در افراد به وجود بیاید که در کشور ما متأسفانه این‌گونه نیست. وقتی کودک از
دوره ی کودکستان و دبستان به کتاب خواندن تشویق بشود و اصلاً مطالعه بخشی از پروسۀ
آموزشش باشد، طبعاً علاقمند به مطالعه می‌شود.
در تمام کشورهای پیشرفته این کار تا آن‌جا که من اطلاع دارم انجام می‌شود ولی در
کشور ما متأسفانه چنین روالی وجود ندارد. ممکن است برخی افراد در بزرگسالی به
مطالعه رو بیاورند ولی اگر این کار در کودکی صورت بگیرد طبعاً بسیار مؤثرتر است.
یکی از دوستان من که در امریکا زندگی می‌کرد برایم تعریف می‌کرد که زمانی داشته
کتاب درسی بچه‌اش را نگاه می‌کرده و داستانی از همینگوی در کتابش دیده. در گفتگو
با فرزندش متوجه شده که بچه‌ها این داستان‌ها را می‌خوانند و در کلاس درباره‌شان
حرف می‌زنند. خب این خیلی بر علاقمند شدن کودک و نوجوان به مطالعه تأثیر گذار است.
اینکه تعداد تولیدکنندگان ادبیات از مصرف‌کنندگانش
بیشتر است هم به نظر من باز دلیلش برمی‌گردد
به آموزش و پرورش. سیستم آموزش و پرورش ما اصلاً این‌گونه نیست که کودک را در این
زمینه آموزش بدهد و استعدادیابی کند. یعنی بچه وقتی دبیرستان را هم تمام می‌کند
خودش هم نمی‌داند به چه چیزی علاقمند است و در چه چیزی استعداد دارد که به سمت آن
استعداد برود. جامعه به او می‌گوید رشته‌هایی
مثل پزشکی یا شاید مهندسی و غیره برای تو شغل و درآمد و رفاه ایجاد می‌کند و او هم
به این سمت می‌رود. فردی که استعدادیابی نشده دست به آزمون و خطا می‌زند. مثلاً
دلش می‌خواهد بازیگر سینما بشود، به این رشته وارد می‌شود و بعد از مدتی که به
جایی نمی‌رسد سرخورده می‌شود. به همین ترتیب وارد رشته های ورزشی می‌شود و سرخورده
می‌شود. در زمینه ی ادبیات هم شاید وقتی شهرت برخی نویسندگان و شاعران ایرانی یا
خارجی را می‌بیند و خبرهایی راجع به جایزه‌هایی مثل نوبل و پولیتزر و بوکر و غیره
را می‌شنود، حدس می‌زند که شاید در این زمینه شانسی داشته باشد. و باز دست به
آزمون و خطا می‌زند. شاید به همین علت است که می‌بینیم که وقتی یک جایزۀ ادبی
فراخوان می دهد، چیزی حدود هزار و هفتصد
مجموعه داستان و در همین حدود هم رمان که در طول یک سال منتشر شده به دفتر جشنواره
ارسال می‌شود. زمانی که این آثار در طی چند مرحله سرند می‌شوند، بیست تا بیست و
پنج اثر جدی و به‌دردبخور باقی می‌ماند از این خیل عظیم کتاب و بقیه کنار گذاشته
می‌شوند و نویسندگان شان شاید سرخورده.
این مشکل برمی‌گردد به سیستم آموزش و پرورشی که دانش آموزش استعداد یابی نشده و
نمی‌داند که در چه رشته‌ای استعداد دارد تا اگر در زمینه ی نویسندگی دارای استعداد
است از همان سن نوجوانی برود دوره ببیند، مطالعه بکند و استعدادش را پرورش بدهد.
می‌خواهم از شما، به‌عنوان کسی که تجربه‌های متعددی در داوری جشنواره‌های ادبی داشته، دربارۀ جشنواره‌ها و جایزه‌ها بپرسم. امروزه جشنواره‌های مستقل و وابستۀ نسبتاً زیادی داریم؛ مهرگان، واو، احمد محمود، هفت اقلیم،جلال، مازندران، کتاب سال و… قبول دارید که بعضی‌شان به محل بده‌بستان‌های شخصی و یا مرزبندی‌های سیاسی-عقیدتی تبدیل شده؟ به عنوان یک نویسنده چه باید و نبایدهایی برای شرکت کردن یا نکردن در جشنواره‌ها دارید؟
در این مورد باید بگویم که سوءتفاهمات زیادی وجود
دارد. من حدود ده-دوازده دوره در جوایز مختلف داور بوده‌ام و به نظر من اختلاف بین
سلیقه‌ها و دیدگاه‌ها و پسند‌های افراد خیلی در این مساله موثر است. همین اختلاف دیدگاه‌ها باعث به وجود آمدن برخی
سوءتفاهمات شده و می‌شود. مثلا در برخی داوری‌ها ما سه داور بوده‌ایم و وقتی در
دور نهایی روند امتیازدهی‌ها را نگاه کرده‌ام، دیده‌ام سه کتابی که من به عنوان سه
کتاب اول معرفی کرده‌ام نام شان در بالای لیست آن دو داور دیگر نیست و در لیست آن
ها در رتبه‌های مثلا پنجم و ششم و هفتم قرار دارند. و نهایتا با میانگین گیری سه کتاب اول مشخص شده اند. این مساله برمی‌گردد
به همان تفاوت دیدگاه‌ها و سلیقه‌ها. البته خیلی مواقع هم پیش آمده که بعد از
برگزار شدن جلسات اقناعی بین داوران تغییراتی در امتیازدهی‌ها پیش آمده و خود همین
هم سوءتفاهمات دیگری به وجود آورده که
شاید داوری پارتی‌بازی کرده یا خواسته رفیق خودش را جلو بیندازد. البته من ادعا
نمی‌کنم که روند همه‌ی داوری ها پاک و بدون مشکل است. ممکن است شخصی با غرض‌های
بخصوصی کارهایی غیر اخلاقی بکند و به نفع یا زیان کتابی و نویسنده ای امتیاز دهی
کند، ولی تا جایی که من متوجه شده‌ام در اکثریت موارد این‌گونه نیست. تعداد آثاری
که برای داوری در جوایز مختلف فرستاده می‌شود بسیار زیاد است و خواندن این همه
کتاب کار بسیار دشواری است. داوران دور نهایی هم تعداد مثلا سی چهل اثری را که دست
چین آخر است، معمولا چند بار می خوانند و
باهم مقایسه می‌کنند و امتیاز می دهند. بسیار پیش آمده که داور در مرور مجدد
داستانی متوجه نقصی در آن می‌شود که در بار اولی که آن را خوانده متوجه آن نقص
نشده و در مرور بعدی متوجه آن می‌شود و امتیازش را کم می‌کند. یا برعکس داور در
مرور بعدی متوجه نقاط مثبتی می‌شود که در خواندن اولیه ندیده بوده، پس امتیاز اثر را بالاتر می‌برد. وقتی که این
تغییرات اتفاق می‌افتد ممکن است برای بعضی سوال و سوءتفاهم پیش بیاید. واقعیتش را
بگویم؛ برای خود من که تا الان ده-دوازده بار داور بوده‌ام در جشنواره‌های مختلف،
متوجه شده‌ام که بخش مهم ماجرا برمی‌گردد به همین اختلاف دیدگاه‌ها و سلیقه‌ها.
بدون اغراق و بدون هیچ ادا و اصولی می‌توانم بگویم
زمانی که قرار است در جشنواره‌ای داور بشوم، تمام مسائل جنبی و حاشیه‌ای را کنار
می‌گذارم، حتی اگر اسم نویسنده‌ها مشخص باشد که معمولاً نیست، اگر به فرض با کسی
هم مشکل شخصی داشته باشم، تمام این مسائل جنبی را کنار می‌گذارم و هیچ وقت در
مسئله ی داوری دخالت نمی‌دهم. البته ممکن است
بعضی که تعدادشان به گمان من زیاد نیست اغراض شخصی را در روند داوری شان
دخالت بدهند که به نظر من کاری زشت و غیر
اخلاقی است. کسی که داور می‌شود اخلاقاً موظف است مسائل جنبی و حاشیه‌ای را در
زمان داوری کنار بگذارد و معیار و ملاکش فقط کیفیت داستان باشد.
خواندن و
بررسی کردن تعداد زیاد کارهایی که به جشنواره‌ها می‌رسد، مثلاً هزار مجموعۀ داستان
کوتاه و هفتصد رمان، کار سخت و مشکلی است. حتی در جشنواره‌های تک‌داستانِ کوتاه هم
قضیه به همین شکل است. پس برگزار کنندگان جوایز ناچارند از افرادی به‌عنوان داوران
اولیه استفاده کنند و ممکن است بعضی از این افراد سواد و شرایط لازم برای داوری
کردن نداشته باشند. البته گریزی هم نیست چون کمتر کسی می‌پذیرد که مثلا هشتصد رمان
را در طول سه یا چهار ماه بخواند و سرند و امتیازدهی کند. اما به نکته‌ای واقعا
ایمان دارم که اگر کاری جدی و یکّه باشد، به مَثَلِ مشک آنست که خود ببوید،
نهایتاً خودش را نشان خواهد داد. اگر در نُه تا جشنواره هم به آن اعتنایی نشود، در
دهمین جشنواره دیده خواهدشد و اگر در هیچ جشنواره‌ای هم به آن اعتنایی نشود
نهایتاً زمانی که منتشر بشود، خواننده آن
را می‌خواند، حالا چه به صورت کتاب چه چاپ شده در مجلات ادبی یا غیره. خواننده
داستان را می‌خواند و کار یکّه و درجه‌یک را تشخیص می‌دهد. به قولی ، آفتاب را به گِل نمی توان اندود. اثر شاخص
مثل گوهری ست که اگر خاک هم رویش بپاشند، نهایتا نورافشانی خواهد کرد. نویسنده ی
جوان هم باید این را بداند که پروسه‌ی نویسندگی بسیار طولانی و سخت است و کاری دلی
است. تشویق خیلی خوب و مؤثر است، اما نویسنده برای جایزه گرفتن نمی نویسد و اگر
کارش ممتاز باشد ارزش کارش مشخص خواهد شد. نویسنده باید بیست سال، سی سال بنویسد
تا ارزش کارش مشخص بشود و معلوم بشود که چند مرده حلاج است.
با پدیدۀ سانسور چطور کنار آمده‌اید؟ وقتی می‌نویسید به مجوزگرفتن یا نگرفتن اثر فکر می‌کنید؟ برای آنکه نویسندۀ جوان دچار خودسانسوری نشود چه باید بکند؟
درمورد سانسور و خودسانسوری چندین مسأله وجود دارد.
یکی اینکه نویسنده کارهایی را که مطمئن است فعلآ در داخل امکان انتشارندارد، می‌نویسد
و کنار می‌گذارد برای به وجود آمدن شرایط مناسب یا در خارج کشور یا در نشریات
الکترونیکی منتشر می‌کند. اما اثری را که اصرار بر انتشار آن در داخل کشور دارد با
استفاده از شگردها و ترفندهایی می نویسد که هم از تیغ سانسور امکان گریز داشته
باشد و هم مخاطب نکته های مورد نظر او را بتواند دریابد. از زنده‌یاد گلشیری و
دیگرانی شنیده‌ام، که گاهی این موضوع خودش به یک توفیق اجباری بدل می‌شود یعنی
نویسنده حرف خودش را می‌زند اما نه سرراست.
در ادبیات کلاسیک هم ما کنایه و استعاره و ایهام را داریم که جزو مؤلفه‌های
ادبی هستند و یکی از کارکردهایشان همین است. غزلیات حافظ را که می‌خوانید می‌بینید
که خیلی جاها از همین ترفند سود برده تا از تیغ گزمه بگریزد.
ما هم می‌توانیم از این الزام و اجبار سود ببریم،
یعنی نویسنده میتواند حرفش را بزند، ولی در لفافه. چه اشکالی دارد؟ چه مشکلی پیش
می‌آید؟ مثلأ جایی من می‌نویسم «عرق بیدمشک می‌خوردند»، ولی خواننده در جوّ داستان
متوجه می‌شود که این، عرق بیدمشک نیست. خب این دیگر اسمش خودسانسوری نیست. نویسنده
کار خودش را کرده و حرف خودش را زده ولی نه به صراحت. در ادبیات هم همیشه لزومی
ندارد که به صراحت حرفمان را بزنیم. پس
کارکرد استعاره و ایهام و کنایه چیست و در کجاست؟ حتی در کشورهای اروپایی یا
امریکایی جنوبی که شرایط نشر این شکلی نیست و نویسنده به سانسور و ممیزی فکر نمی
کند ، از شگردهای ایهامی، کنایی و استعاری به شکل های مختلف بهره می‌برد.
یکی از شروط اولیه ی نویسندگی زیرکی است. نویسنده
باید زیرک باشد. نویسندۀ زیرک هم کار خودش را انجام می‌دهد. در نظر بگیرید، زنده‌یاد
هوشنگ گلشیری مثلاً در داستان «عروسک چینی من» در شرایط دوران گذشته می‌خواسته
وضعیت به زندان افتادن یک مبارز یا فعال سیاسی را بیان بکند، او این داستان را از
زبان دختربچه ای مثلاً پنج‌ساله بیان می‌کند. هم نویسنده توانسته از چنگ سانسور در
برود و اثرش چاپ شده و به مخاطب رسیده، هم مخاطبی که داستان را می‌خواند، مخاطب
زیرک، به فراست درمی‌یابد که این بچه با همان زبان کودکانه و آن دنیای کودکانه‌اش،
چه دارد می‌گوید. این مساله در دوران حاضر هم هست و نویسنده باید بتواند حرفش را
بزند و مسائل روزگار خودش را ثبت کند و بهترین راه برای گریز از تیغ گزمه سود جستن
از همین شگردها و ترفندهای ایهامی است. به نویسنده‌های معاصر خودمان نگاه بکنیم،
محمدرضا صفدری، ابوتراب خسروی، اصغر عبداللهی ،احمد آرام، فرهاد کشوری… و همین
طور داستان نویسان نسل چهام و پنجم. آثار این نویسندگان را هم که می خوانیم در
بسیاری شان استفاده از این شگردها را می بینیم. خوشبختانه دوران ما دوران شکوفایی
ادبیات داستانی است. یعنی اگر در دهۀ چهل ما می‌توانستیم نهایتاً شش-هفت نفر داستان‌نویس درجه‌یک را نام ببریم،
در دوران معاصر، یعنی دورانی که الان در آن هستیم، بدون اغراق می‌شود بیست- بیست و پنج نفر را به‌عنوان
داستان‌نویس خوب، درجه‌یک و حرفهای نام ببریم و این نشان‌دهندۀ شکوفایی است. در
این شکوفایی البته هم جوّ ادبیات جهانی تأثیرگذاربوده و هم کلاس‌ها و کارگاه‌های
داستان‌نویسی. البته و متأسفانه نود درصد
این کلاس ها کارآمد نیستند و جوان های پرشور و علاقمند رابه بیراهه می‌برند و هدفی
جز گرفتن شهریه و کسب عنوان استادی ندارند. اما همان ده درصدی که کارآمد هستند، به
نظر من کار خودشان را کرده و اثرشان را گذاشته‌اند و همین تعداد بالای آثار خوب،
نشان‌دهندۀ این قضیه هست.
در گذشته چاپ تک‌داستانی در یک مجله می‌توانست سرنوشت ادبی یک نویسنده را تحت تاثیر قرار بدهد. فکر می‌کنید مجلات ادبی ما امروز همان تاثیر گذشته را بر نویسندگان و جامعۀ ادبی دارند؟
پاسخ من منفی است ،
به همان دلایلی که در پاسخ های قبلی دادم. دیگر آن شرایط اصلاً وجود ندارد.
در دهۀ چهل یا پنجاه بله، تک‌داستانی از یک نویسنده منتشر می‌شد و ممکن بود باعث
شهرت نویسندۀ آن داستان بشود. اصلا خیلی از نویسندگان ما با همان اولین
کتابشان گُل کردند و شناخته شدند و اسمشان
بر سر زبان‌ها افتاد. نمونه‌های بارزش جمال زاده و چوبک. در دوران معاصر این امکان
وجود ندارد. به همان دلایلی که در پاسخ‌های قبلی گفتم یعنی تعداد نویسندگان خیلی
زیاد است، تعداد نشریات مخصوصاً نشریات الکترونیک و رسانه‌های مجازی خیلی زیاد
است. من الان بدون اغراق می‌توانم اسم سی- سی و پنج نفر داستان‌نویس خیلی خوب را
از نسل چهارم و پنجم بگویم. وقتی که تعداد افراد و آثار زیاد باشد، طبیعی است که
آن شرایط دهۀ چهل دیگر وجود ندارد که ما پنج-شش نفر نویسندۀ بزرگ داشته‌ایم، یکدفعه
کسی مثل منوچهر شفیانی یا بهرام حیدری، نویسنده‌ای از یک شهرستان، داستانی یا کتابی منتشر می‌کند
و یکدفعه گل می‌کند، ولی حالا تعداد نویسندگان خیلی زیاد است و شرایط کلّا
فرق کرده. تا جایی که من می‌دانم این وضعیت فقط در کشور ما نیست. در امریکا هم
دیگر آن دوران نیست که هشت تا ده نفر نویسندۀ بزرگ بودند، مثل همینگوی و فاکنر و
استاین بک و غیره. الان این‌طور نیست و ممکن است در امریکا همزمان پانصد نویسندۀ
خیلی خوب ببینید که در زمینه ی داستان کوتاه یا رمان کار می‌کنند و این چیز بدی
نیست، شرایطی است که به وجود آمده و شرایط مثبتی هم هست. این نشان‌دهندۀ شکوفایی
ادبیات داستانی است که اینقدر نضج گرفته و شکوفا شده که ما یک مرتبه در نسل چهارم
می‌توانیم سی نفر نویسندۀ خوب اسم ببریم. حالا نویسنده هایی در رده‌های پایین‌تر
که تعدادشان به مراتب بالاتر است.
چقدر از یک داستان در ذهنتان شکل می‌گیرد که آغاز به نوشتنش می‌کنید؟ به زبان دیگر؛ در داستانِ شما سهم «نوشتن خودکار و لحظه‌ای» بیشتر است یا یک «طرح اندیشیدۀ قبلی»؟
نوشتن من در این بیست- بیست و پنج سال اخیر به این
شکل بوده که وقتی چیزی در ذهنم نطفه می‌بندد، مدت‌ها شاید چندهفته فقط توی ذهنم
روی این نطفه کار می‌کنم و پرورشش می‌دهم. مثل نقطه‌ای مرکزی که وجود دارد و من
دور آن می‌تنم. شروع می‌کنم به تنیدن رشته‌هایی اطراف آن نطفه ی داستانی. وقتی که
دیدم شکل پیدا کرده، یعنی شکل یک داستان را پیدا کرده، تازه شروع می‌کنم به نوشتن.
و من عادت دارم که هیچ‌وقت در یک جلسه بیشتر از یک صفحه نمی‌نویسم. یک صفحه می‌نویسم،
بعد پنج-شش روز یا بیشتر دیگر چیزی نمی‌نویسم و فقط دربارۀ آن یک صفحه‌ای که نوشته‌ام
و صفحه ی بعدی ئی که قرار است بنویسم فکر می‌کنم. در ذهنم به ادامه ی داستان فکر
می‌کنم. بعد صفحه ی دوم را می‌نویسم و باز به همین ترتیب تا آخر. این شکل از نوشتن
دست کم برای من تخیل را باز می گذارد، یعنی داستان یک شکل بسته ی سنگ‌شده
نیست. ای بسا که در نوشتن، چه در ذهن و چه روی کاغذ، دست تخیل باز می‌ماند تا هرجا
که خودش خواست برود، وقتی داستان تماما نوشته شد، در بازنویسی داستان را می توان
کم و زیاد کرد و تغییر داد. بعضی از نویسنده‌ها ممکن است عادت داشته باشند که داستان را در یک جلسه
بنویسند، ولی روش من به این شکل است و فکر می‌کنم به این شکل، دست خیال را باز می‌گذاریم
که هر جا خواست برود و این خیلی به داستان کمک می‌کند. یعنی داستان را تبدیل به یک
چیز آنکادر شده ی ازپیش‌تعیین‌شده نمی‌کند. در طول روند نوشتن، تا وقتی که یک
داستان هشت یا ده صفحه‌ای شکل بگیرد و پیکره اش در ذهن مجسم شود، خود این ساختار و ساختمان ذهنی باعث می‌شود که دائم اشکال و ماجراهای نو تر و
تازه تری به ذهن نویسنده برسد. وقتی هم کار نهایتاً تمام شد و به پایان رسید، باید
داستان را کناری گذاشت و مدتی کاری با آن نداشته باشیم تا به اصطلاح ته‌نشین بشود.
بعد از مدتی داستان را از کشو بیرون می آوریم و می خوانیم ولی این بار به‌عنوان خواننده ای که انگار
داستان شخص دیگری را می‌خواند. تا عیب و ایراد های کار را پیدا کنیم. اگر هم
دوستانی کاربلد باشند که بدهیم داستان را بخوانند، طبعاً نظرشان خیلی به ما کمک می‌کند.
من از این شیوه ها هم بهره می برم. چون وقتی کسی از بیرون به کار آدم نگاه کند
ایرادها را بهتر می بیند. بعد که نویسنده نظر ها را شنید و کار خودش را بازخوانی
کرد، تصمیم می‌گیرد که کجا و چه مقدار کم و زیاد کند و در داستان تغییر ایجاد کند
یا نکند.
از مهمترین ویژگی‌های داستانهای شما وجود یک نثر غنی و محکم است، نثر موجز و پُرواژه‌ای که فضاسازی می‌کند و بدون آنکه احساس‌گرایی کند، خواننده را در فضای عاطفی متن هم قرار می‌دهد. این نثر برآمده از چه تجربه‌ای است و چقدر «اقلیم جنوب» (از گویش تا آب و هوا و…) را در شکل‌گیری آن موثر می‌دانید؟
مطالعه در پختگی نثر بسیار مؤثر است. من از دوران جوانی با تشویق و ترغیب دوستان و بعضی از اساتید ، شروع به خواندن آثار کلاسیک فارسی کردم. وقتی آدم آثار کلاسیک را می‌خواند نثر خوب را یاد می‌گیرد. تاریخ بیهقی، تاریخ بلعمی، عقل سرخ سهروردی، داستان های بیدپای، مرزبان نامه و… آثار کلاسیک ما چه نظم و چه نثر، واقعا و بدون اغراق گنجینه ای غنی و پربار است و خواندن شان و پیوستگی در خواندن شان خیلی تاثیر مثبت می گذارد بر انشا و نثر ما . مورد دیگری که شاید بر نثر من تاثیر گذاشته این است که من غیر از دقت در نثر نویسندگان بزرگ ، در نثر و انشای نویسندگان هم‌دورۀ خودم و بعد از خودم هم دقت می‌کنم. همیشه به جایی هم که در آن هستم دقت می‌کنم. حالا در خیابان باشم یا در اتوبوس یا درطبیعت یادرصف نانوایی. به حرف هایی که مردم می‌زنند دقت می‌کنم. به اینکه چه حرف‌هایی می‌زنند، چه اصطلاحاتی به کار می‌برند، از چه واژه‌هایی بیشتر استفاده می‌کنند، از چه کنایه‌ها و استعاره‌هایی استفاده می‌کنند یا کدام ضرب المثل ها را بیشتراستفاده می‌کنند. تا جایی که توانسته‌ام سعی کرده‌ام که نثری پاکیزه و بدون اشکال داشته باشم و امیدوارم که موفق بوده باشم.
به نظر من فضاسازی در داستان خیلی مهم است، شاید بدون
اغراق بشود گفت که پنجاه درصد بار داستان را فضاسازی به دوش می‌کشد. خواننده وقتی
داستانی را می‌خواند اگر که جوّ و محیط داستان را باور نکند و نتواند در ذهنش
متصور بشود، آن را باور نمی‌کند و فکر می‌کند که این داستان ساختگی و تصنعی است!!
ایجاد فضای داستانی که با جوّ داستان همخوانی داشته‌باشد و صمیمی و باورپذیر
باشد ، روی شدت تاثیر داستان خیلی موثر
است. من همیشه در داستان‌هایم به فضاسازی اهمیت می‌دهم. به چیزهایی کلّی نمی‌پردازم
چون اصلاً جزییات است که داستان را می‌سازد.
یکی از تفاوت‌های عمدۀ بین داستان با قصه و حکایت همین جزئیات است و نگارش
جزئیات. ما نباید کلی‌گویی کنیم در داستان. نباید بگوییم درخت، درخت اسم دارد.
باید معلوم باشد که منظورمان نخل است یا گردو، سیب یا انار. اصلاً آوردن اسم درخت
باعث می‌شود که فضا و منطقه در ذهن خواننده شکل بگیرد. و ببیند که آن درخت، درخت سایه‌اندازی است یا درختچه ای
کوتاه است، یا گیاه است. اگر از کوهی یا رودخانه‌ای اسم می‌بریم، مکان را برای
خواننده مشخص کنیم تا او بتواند مکان را در ذهنش متصور بشود. این موضوع روی
باورپذیری و شدت تاثیر داستان خیلی تاثیرگذار است.
در مورد تأثیر اقلیم هم چیزی که می توانم بگویم این
است که البته و به ناگزیر هم جغرافیا و هم خزانه ی واژگانی منطقه ای که من در آن
زاده شده و زندگی کرده و بربالیده ام تأثیری بی چون و چرا بر انشا و نثر و دیالوگ
نویسی من داشته و دارد. استفاده از ظرفیت های گویشی مناطق مختلف کشور مان امری
خجسته است. به ویژه در سرزمین ما که تنوع و کثرت قومی آن چون رنگین کمانی هفتاد
رنگ است و از این حیث اگر در جهان بی نظیر نباشد، بی تردید کم نظیر است. استفاده
از عبارات، ضرب المثل ها، متل ها، تکه ها و واژگان بومی هر منطقه ، به زبان فارسی که زبان همگانی ماست غنا می
بخشد و آن را در جهات مختلف ژرفا و پهنا و وسعت می دهد. نویسنده ای که بیشترین
بهره را از این ظرفیت زبانی برده محمدرضا صفدری است که با استفاده از امکانات
زبان و گویش بومی منطقه ی دشتی نثری زیبا
و پاکیزه و رنگارنگ در داستان هایش پدید آورده. من هم در حد توانم تلاش کرده ام از
ظرفیت گنجینه ی زبان و فرهنگ بومی اقلیم جنوب
، به ویژه خوزستان و بوشهر و فارس در داستان هایم بهره ببرم. این که تا چه
حد در این کار موفق بوده یا نبوده ام ، داوری اش با مخاطب است.
دو اثر آخر شما دو داستان بلند(یا رمان کوتاه) بوده‌اند ولی می‌دانم که خودتان همچنان به داستان کوتاه علاقمندتر هستید. مخاطبان شما در آینده از شما چه خواهند خواند؟
بله همان‌طور که شما هم اشاره کردید، من ذهناً کوتاه‌نویس هستم. بعضی از نویسندگان بلندنویس اند، حتی وقتی که کوتاه می‌نویسند. نمونه اش محمدرضا صفدری. ایشان مثلاً داستان کوتاه می‌نویسد در چهل صفحه. بعضی از نویسندگان هم کوتاه نویس‌اند. من هم جزو کوتاه‌نویس‌ها هستم و به داستان کوتاه بیشتر علاقه دارم و اصلاً جهان ذهنی من با کوتاه‌نویسی هم‌راستاست، حتی رمان هم که می‌نویسم می‌شود صد یا نهایتاً صد و پنجاه صفحه. دو اثر آخری من البته از جهت ساخت، رمان هستند. هرچند کوتاه. داستان هایی هم وجود دارد در حدود چهارصد صفحه، اما ساخت‌شان، ساخت رمان نیست و جزو داستانهای بلند دسته‌بندی می شوند. البته این فقط یک نوع دسته بندی آکادمیک است و کاربردی ندارد. چراکه اصل کیفیت اثر است، نه کمیت و نام گذاری و طبقه بندی شان.
کتابی که الان در دست انتشار دارم مجموعه داستان کوتاهی‌ست که امیدوارم اگر فلک قضا بگرداند، اواخر تابستان یا اوایل پاییز منتشر شود. و بازهم امیدوارم که کارهای به دردبخوری باشد و مخاطب بپسندد. سپاسگزارم.
داستان کوتاه «مَلَج»/ شیوا پورنگ
.
.
.
.
هفت گیس پریشان و هفت تیزی ِبران و هفت
چشم ِقرمز بی‌پلک . هفت پنجره و هفت در و هفت اتاق. هوهو…هاها… صدای طبل و سوت
و کف. پنجره‌ی اول باز و باد پرده‌رقصان درکش‌وقوس گریز. صدای خشاخش برگ و زمزمه‌ی
ترسان بسم‌الله بسم‌الله و سم اسبی که پریشان می‌رود و می‌آید. می‌شمرم با تمام
وجودم، هفت‌بار موج، محکم، ساحل سنگی را می‌لرزاند و هفت‌بار فانوس نورش را به
اتاق می‌تاباند و هر هفت‌بار لب‌های روی هوا می‌خندند و از گوشه‌ی هفت چشم ِقرمز
هفت قطره خون می‌چکد روی هره‌ی پنجره. پرده خونین می‌رقصد و باد تکرار می‌کند.
هوهو… هاها… بعد صدای طبل از زیر اولین درخت ِگردوی بالای تپه و خنده‌هایی
ترسناک و سوت‌هایی بدون یک لحظه قطع شدن می‌آید و آنقدر بلند می‌شود که مجبور می‌شوم
گوشم را بگیرم. مادر هفت‌بار سپند دور سرمان می‌چرخاند و روی ذغال قلیان ِپدربزرگ
که هنوز داغ است می‌ریزد. بعد شروع می‌کند به گریه کردن. پدر دستش را روی شانه‌ی
او می‌گذارد. « ما مگر چند نفریم؟ خرد کردن
استخوان ما چه قدر طول می‌کشد. » مادر می‌گوید و
اشکش را پاک می‌کند: «از اول هم گفته بودم گفته بودم
این این این… کار آخر ندارد. نگفتم؟»
پدر مستاصل گفت: «به بچه‌ها
نگاه کن. نگاه کن.»
مادر سرش را بلند می‌کند ما چهار نفر به
هم چسبیده‌ایم. دستهای هم را گرفته‌ایم و تکیه داده‌ایم به دیوار. فکر می‌کنیم
اگر از روبه‌رو بیایند می‌بینیمشان ولی آن‌ها که فضا و زمان ندارند. آن‌ها که از
جای مشخصی نمی‌آیند؛ ناگهان ظاهر می‌شوند و دودمانت را به باد می‌دهند.
پدر می‌گوید: «وقتی
باور کنی. وقتی بترسی. وقتی دل بدهی جان هم می‌دهی.»
مادر می‌گوید: «می‌دانم
می‌دانم مرگ هست. حق هم هست. و برای همه هست اما می‌ترسم دست خودم نیست.»
پدربزرگ بلند می‌شود. دو قدم به طرف
پنجره برمی‌دارد. آستین بالا می‌زند کنار در ورودی می‌ایستد. بیرون می‌رود.
مادربزرگ می‌گوید:« نرو مرد، نرو.»
صدای باد بلندتر می‌شود. صدای پدربزرگ می‌آید:« بسم‌الله‌الرحمن‌الرحیم.» صدای
باد از در تو می‌آید. حالا انگار طبلی که کنار درخت گردو می‌زدند کنار گوشمان است
وسط اتاقمان است. همه دست‌ها را روی گوشمان می‌گذاریم. پدر عصبانی است، این‌طرف و
آن‌طرف می‌دود، می‌خواهد مبارزه کند ولی حریف خودش را نشان نمی‌دهد. مادر بیهوش می‌شود.
خواهر بزرگ‌تر می‌دود و به صورتش آب می‌زند. زیرمان خیس می‌شود. برادر کوچک‌تر
گریه می‌کند و برادر بزرگ‌تر می‌گوید: «عیبی نداره. باد
که خوابید می‌شوری.»
مادربزرگ چاقویی تیز در دست دارد. بسم‌اللهی
می‌گوید و می‌رود دنبال پدربزرگ. پدر کنار مادر ایستاده و شانه‌هایش را می‌مالد. صدای
حرف زدن می‌پیچد توی اتاق ،انگار از توی حیاط تا کنار گوشمان صدها نفر پچ‌پچ می‌کنند
بلند و کوتاه. آرام و خشن. سوت و جیغ. وای و های و هوی. هاهاهوهوی باد بین پچپچه‌ها
و زمزمه‌ها و فریادها اوج می‌گیرد و فرود می‌آید. پنجره باز و بسته می‌شود، چراغ
خاموش و روشن، خاموش و روشن. خاموش.
صدای گریه‌ی برادرها توی جیغ من و خواهر
بزرگ‌تر گم می‌شود. مادر نفس بلندی می‌کشد و چشم‌ها را باز می‌کند. لیوان‌ها می‌افتند
روی میز. آب از لبه‌ی میز می‌چکد روی پارکت. نفس‌های تند ما، ناله‌ی آرام مادر،
جیغ دوباره و ناگهانی‌اش، فریاد اَه ِپدر… چراغ روشن می‌شود. قهقهه‌ای ترسناک
توی فضا بلند می‌شود. مادر جیغ می‌کشد، چشم‌ها را باز می‌کند و با انگشت نشان می‌دهد:
«دیدی؟
دیدی؟ باور کردی؟» هیچ‌کدام چیزی ندیده‌ایم. پدر می‌گوید:
«خواب
بود، کابوس، بختک. » مادر می‌گوید: «نبود
واضح بود، سیاهی بود مثل همیشه، می‌آمد مرا بگیرد، بلند بلند می‌خندید، ترسناک…» پدر می‌گوید:
«من
قهقهه نشنیدم.» مادربزرگ در ورودی را باز می‌کند:
«من هم
نشنیدم.» پدربزرگ نگاهی به ما دخترها می‌کند
و می‌پرسد:« شما؟» هردو
شنیده بودیم. دست ِهم را محکم می‌گیریم. پدربزرگ زمزمه می‌کند:« خودش
است.»
مادربزرگ می‌پرسد: «چرا من
نشنیدم؟» پدربزرگ جواب می‌دهد: «به خاطر
خون.»
پدر می‌پرسد: «کدام
خون؟»
پدربزرگ می‌گوید: «خون من،
خون دخترانم، خون نوه‌هایم. خون هر دختری که یک رگش به خون من می‌رسد.»
مادر می‌ایستد. راه می‌رود. پاهایش می‌لرزند.
پدر می‌پرسد: «نکند مربوط به همان نفرینی‌ست که
سال‌ها قبل گفتی؟ آخر این مزخرفات چیست که ذهن همه‌ی شما را درگیر کرده؟ گفتم که
دل که دادی و ترسیدی سر هم باید بدهی.»
مادر می‌گوید: «سر هم
باید بدهی، هفت زن ِقبل از من هم سر دادند. »
می‌دود به طرف من و خواهرم. زانو می‌زند
مقابل ما که چمباتمه زده‌ایم و دست هم را محکم گرفته‌ایم. می‌گوید: «جدِ جدِ
جدِ پدربزرگ دختری داشت که نشان‌شده‌ی پسر ارباب بود.» پدربزرگ
می‌آید کنار مادر، زانو می‌زند: «دختر دل نداده
بود به پسر ارباب.» مادر می‌گوید:« پسر
ارباب چهل را شیرین داشت، سه زن و هشت بچه.» باد تندتر می‌شود.
پدربزرگ می‌گوید: «یک روز رفته بوده از چشمه آب
بیاورد، پسرکی می‌بیند هم‌قدوقواره‌ی خودش، بلندبالا، رعنا.» مادر می‌گوید:
«دل می‌بازد
به او.» پدربزرگ می‌گوید: «خاطرخواهش می‌شود.» مادر
می‌گوید: «می‌ایستد مقابل پدر، مقابل قوم،
مقابل ِارباب.» پدربزرگ می‌گوید: «جدم
دیوانه می‌شود، کتکش می‌زند، دست و پایش را می‌بندد.» مادر
می‌گوید: «مادرش اشک می‌ریزد روی خون‌مردگی
ِصورت ِدخترکش.» پدربزرگ می‌گوید: «او را
بسته بود به درخت ملج ِلب مرز باغش، یک شب عاشق از بین ِدرخت‌ها از بین برگ‌ها و
بوته‌زارها، از روی کوتاهی‌ها و بلندی‌ها خودش را می‌رساند به دخترک، بند را پاره
می‌کند و دختر را به دوش می‌کشد.» مادر می‌گوید: «دخترک
فکر می‌کند مرده است و روی بال فرشتگان پرواز می‌کند، در حالی که در آغوش ِپسرک
بود و پسرک روی اسب ِسیاهش می‌تاخت تا به سرزمین ِدیگری برود؛ جایی دور از شمال،
دور از دامنه‌های البرز، دور از…» پدربزرگ می‌گوید:« جدم،
سید، اما… دیوانگی‌اش تمام نمی‌شود، می‌نشیند پای درخت و مثل بید می‌لرزد. سید
چاقو می‌کشد به کف دست و خون می‌ریزد و چاقو را فرو می‌کند توی خاک و به زنش می‌گوید
تا خونش را نریزم برنمی‌گردم. راه می‌افتد ده به ده، راه به راه، شهر به شهر تا از
دخترک یاغی و پسرک نشانی بگیرد.»
مادر می‌گوید: «سال‌ها
گذشت و نتوانسته بود پیدایشان کند، دخیل می‌بندد به شاه سپیدان و زار می‌زند.
دعانویسی دردش را می‌پرسد. می‌شنود و می‌گوید دوای درد تو دست ِمن است. دور می‌زند
و ورد می‌خواند و رجز می‌گوید. طوفانی درمی‌گیرد و جدم از هوش می‌رود.»
پدربزرگ می‌گوید: «دعانویس جن‌گیر بوده و چند جن در
خدمت داشته، جن‌ها را به کمک می‌طلبد و روی فلز، روی برنج نفرین هفت پشت و هفتاد
پشت می‌نویسد که پیدا کنند هرجا…» مادر می‌گوید:« دختری
از این نسل را که عاشق شود.» نگاهمان می‌کند:
«فقط هفت
نسل گذشته، هفت نسل.» پدر می‌گوید: «پس برای
همین بود، از همان شب ِاول…»
مادر می‌گوید:« از
همان شب ِاول آمدند سروقتم و تا همین امروز کابوس شبانه‌ام هستند، از همان لحظۀ
اول که به تو دل باختم از همان لحظه اول که به عشق باختم.» پدربزرگ
می‌گوید: «پیدایشان که کرد دو دختر داشتند و
دو پسر.» مادر می‌گوید: «خونشان
را می‌ریزد، دخترها و پسرها فرار می‌کنند و نفرین ِجد نسل به نسل دنبالشان می‌کند.»
باد
پنجره‌ها را باز می‌کند. مادربزرگ توی حیاط ایستاده است پدربزرگ هم، مادربزرگ چاقو
را بلند می‌کند. پدربزرگ دستش را می‌گیرد. دو نفری چاقو را در خاک فرو می‌کنند.
باد می‌ایستد.
۳۱/ ۰۲/ ۱۳۹۸
بازنویسی ۱۴/ ۱۲/ ۱۴۰۱
شیوا پورنگ
مقدمه دبیر داستان
.
.
در دومین شماره از
ویژه‌نامه‌های داستانی آوانگاردها پرونده‌ای برای مرور کارنامۀ ادبی کیهان خانجانی
داریم. ممکن است رسمی نانوشته اما مکرر ما را به خواندن و دیدن چنین ویژه‌نامه‌هایی
فقط برای درگذشتگان و یا افرادی از نسل‌هال اول تا سوم داستان‌نویسی عادت داده
باشد. بر این باورم که چنین رویه‌ای تنها به یک احترام مصنوع نسبت به «گذشته» و
نادیده‌انگاری «امروز» منجر می‌شود. هر رسانه فرصت و صدایی است که اگر همراه با
تحلیل و بررسی دقیق و صریح باشد برای نویسندگانی که هنوز انگیزه‌ها و امیدهایی
برای نوشتن دارند، مفیدتر و معنادار است. ازاین‌رو و با چنین دیدگاهی که البته
بازبستۀ ترمیم نگاه جمعی ما در مفهوم نقد و ارتقاء تاب‌آوری نویسندگان دربرابر نقد
است، فرصت ویژه‌نامه‌های داستانی آوانگاردها را در شمارگان آتی حتی می‌توان به
نویسندگان جوان دهۀ ۹۰ نیز سپرد.
کارنامۀ کاری کیهان
خانجانی زندگی ادبی او را برابر ما قرار می‌دهد؛ انتشار چند اثر داستانی که هم
اقبال خوانندگان را داشته‌اند و هم تقدیر جوایز ادبی را، انتشار چندین کتاب و
مقاله و یادداشت در حوزۀ نقد و پژوهش، برگزاری منظم کارگاه‌های آموزش داستان و… این
کارنامه ما را به انسانی می‌رساند که ادبیات برای او کوششی مستمر و پیگیرانه است که
تنها متکی به شور و شوقی تمامی‌ناپذیر ممکن می‌شود.
در این شماره می خوانیم: نقدها و یادداشت‌هایی از امین فقیری، مهسا محب‌علی، علی مسعودی‌نیا، سیدرضا محمدی و در بخش خارج از پروندۀ این شماره داستانی از جواد شامرادی.
حبیب پیریاری.
.
کارنامه ادبی کیهان خانجانی
متولد
۱۳۵۲
رشت
لیسانس
بانکداری دانشگاه آزاد واحد دهاقان اصفهان
دبیر «کانون داستان چهارشنبه رشت» تأسیس ۱۳۸۲
چاپ
نخستین داستان: سال ۱۳۷۱ در مطبوعات گیلان
ویراستار
۲۵ جلد داستان و رمان از نویسندگان «کانون داستان چهارشنبه رشت»
دریافت تندیس «جایزه ادبی نارنج» به عنوان بهترین جلسات داستان در سال ۱۳۹۴
دریافت تندیس «جایزه ادبی نارنج» به عنوان بهترین جلسات
داستان در سال ۱۴۰۰
آثار داستانی:
– سپیدرود زیر سیوسه پل، مجموعه داستان ۱۳۸۳ (چاپ پنجم)
– بند
محکومین، رمان، نشر چشمه ۱۳۹۶ (چاپ دوازدهم)
– یحیای زایندهرود، مجموعه داستان، نشر پیدایش ۱۳۹۷ (چاپ سوم)
– عشقنامه ایرانی، مجموعه داستان، نشر چشمه ۱۳۹۸ (چاپ دوم)
گردآوری و تحقیق:
–
کاتبان روایتِ چندم (گردآوری و تدوین ده مقاله درباره قصههای قرآنی)
۱۳۹۰ (چاپ دوم)
–
کتابتِ روایت (گردآوری و تدوین پانزده مقاله درباره بینامتنیت در متون کهن) نشر آگه
۱۳۹۵ (چاپ دوم)
– آنک آخرالزمان (داستانهای
آخرالزمانی)، ترجمه شبنم بزرگی، نقد کیهان خانجانی، نشر پیدایش ۱۳۹۸ (چاپ دوم)
–
از بارانِ گیلان (گردآوری و مقدمه بیست‌ودو داستان از کانون داستان چهارشنبه رشت)
نشر مهری/ لندن ۱۴۰۰ (چاپ دوم)
–
رشت، یک شهر بیست‌ودو داستان (گردآوری و مقدمه بیست‌ودو داستان با موضوع شهر رشت)
نشر نیلوفر ۱۴۰۱، زیر چاپ
– الفِ تألیف (گردآوری و تدوین بیست مقاله درباره عناصر داستان)
نشر آگه ۱۴۰۱، زیر چاپ
جوایز ادبی برای رمان بند محکومین:
- رمان اول جایزه ادبی احمد محمود
- رمان اول جایزه ادبی شیراز
- رمان سوم جایزه ادبی بوشهر
- رمان اول
جشنواره مجله تجربه - رمان دوم
نظرسنجی روزنامه آرمان - از
برگزیدگان داستان بیست‌وپنج
جوایز ادبی برای مجموعه داستان سپیدرود زیر سیوسه‌پل:
- تقدیرشده در جایزه ادبی مهرگان
- نامزد جایزه ادبی گلشیری
جوایز ادبی برای مجموعه
داستان یحیای زایندهرود:
- کتاب اول
جایزه داستان مازندران - کتاب اول
نظرسنجی روزنامه آرمان
جوایز ادبی برای مجموعه
داستان عشقنامه ایرانی:
- تقدیرشده در جایزه ادبی مازندران
- جزو چهار برگزیده جایزه ادبی
کیومرث (بنیاد فردوسی توس) - کتاب دوم نظرسنجی
روزنامه آرمان
ترجمه آثار:
- ترجمه رمان
بند محکومین به عربی، نشر «تکوین» کویت - ترجمه مقاله
«داستان‌کوتاه جهان بی داستان‌کوتاه ایران ناقص است» (به‌عنوان مقدمه گزیده‌داستان
مرثیه باد، نشر «شهریار» عراق)
نام‌ها همیشه بر متن پیشی گرفته‌اند مگر آن که نامی خود متن باشد…
نام‌ها همیشه بر متن پیشی گرفته‌اند مگر آن که نامی خود متن باشد که آنگاه تقدم نام و متن بیهوده است. حسین آتش‌پرور از آن نام‌هایی است که برای فهمیدنش نیازمندیم متنش را جستجو کنیم. متنی که در طی این سالیان به اشکال مختلف ادبیات را بالاخص در داستان در ساحت‌های مختلف تجربه کرده‌است. تجربه‌هایی که به ظن نه تنها من بلکه بسیاری از اهل نقد، ساحت‌های آوانگاردیسم را مزه‌مزه و گاه فراروی کرده‌است. جدا از این نام‌های شناسنامه‌دار، در تلاشیم که زین پس به کسانی هم که نامشان هنوز متن‌شان نشده‌است بپردازیم با جناب آتش‌پرور شروع کردیم که نامش، متنش بود.
احمد بیرانوند
