مقدمۀ دبیر داستان
.
.
.
بخش «داستان آوانگاردها» قرار است ازین‌به‌بعد در
زمان‌های مستقلی به‌روزرسانی و منتتشر شود؛ در هیأت یک مجلۀ مستقل داستانی که
البته به پشتوانۀ سال‌ها فعالیت دوستانم در این سایت ادبی قابل تحقق است. شکلی که
برای این مجلۀ الکترونیکی درنظرگرفته‌ام تقسیم مطالب به دو بخش اصلی است؛ «پروندۀ
داستانی»، «داستان و نقد داستان». در هر شماره موضوعی به‌عنوان پروندۀ داستانی
خواهیم داشت؛ زندگی و آثار یک نویسنده و یا بررسی موضوعات مرتبط با ادبیات داستانی
و جامعۀ ادبی در قالب پرونده‌هایی با مطالب گزیده‌شده. بخش «پروندۀ داستان» محدود
به مرور آثار نویسندگان نسل‌های اول تا سوم داستان نخواهد ماند. سنت تجلیل
درگذشتگان یا تمجید از نویسندگان پابه‌سن‌گذاشته به‌رغم حُسن ذاتی و اخلاقی‌‌اش
نباید ما را از پرداختن به نویسندگان جوان‌تر بازدارد؛ ازاین‌رو در شمارگان آتی
سروقت نویسندگانی از نسل‌های بعدی داستان‌نویسی ایران نیز خواهیم رفت، با این
اهتمام که منتقدان آن پرونده‌ها رویکردی نقادانه و صریح نیز به آثار داشته باشند.
برای آنکه مطالب هر شماره محدود به «پروندۀ داستانی»
نماند، جایی برای انتشار مطالب دیگر نیز خواهیم داشت. در این بخش داستان‌ها و نقدهای
دریافتی را منتشر خواهیم کرد. رویکرد ما در این بخش به‌جای انتشار فله‌ای و متعدد،
تمرکز بر یک تا سه اثر در هر شماره است تا مخاطب بتواند با تمرکز بهتر به مطالعۀ آن‌ها بپردازد.
در این شماره مروری بر آثار نویسندۀ نام‌آشنای نسل سوم داستان‌نویسی ایران، حسین آتش‌پرور، داشته‌ایم؛ حاوی مصاحبه‌ای اختصاصی با این نویسنده و مطالبی پیش‌ترمنتشرنشده از نویسندگان و منتقدانی نام‌آشنا. در بخش «داستان و نقد داستانِ» این شماره فقط یک اثر داریم: داستان کوتاهی از آرش ذوالفقاری.
حبیب پیریاری
کسی که به هرشکل سانسور میکند، با خودکار قرمز به کلمات شلیک میکند و کارش اعدام کلمات است.
.
.
گفتگوی آوانگاردها با حسین آتش‌پرور
.
.
.
شما را می‌توان داستان‌نویس خودساخته‌ای دانست
که دوران جوانی‌اش در نقطه‌ای دور از پایتخت و محافل اصلی ادبی بوده. درعین حال خودتان
تجربۀ برگزاری کارگاه‌های آموزش داستان را هم داشته‌اید. از پیوند این دو گزاره می‌خواهم
به این پرسش برسم: کارگاه‌های آموزش داستان‌نویسی تا چه اندازه برای فضای ادبیات
ضرورت دارند؟ و چقدر برای یک نویسندۀ جوان لازم‌اند؟
تنها کارگاه‌ها و
کلاس‌های آموزش داستان‌نویسی برای یک نویسندۀ جوان ضرورت ندارد و نمی‌توان منکر آن
شد. منتها باید دید برآیند خروجی آن‌ها چیست و چه بوده. درست مثل دانشکده‌های
ادبیات. در تمام عمر ممکن است ادیب تربیت کرده باشد اما نویسنده‌ای خلاق از آن
بیرون نیامده.
یکی از مهم‌ترین فاکتورهایی که برای یک نویسنده یا هر هنرمندی
لازم است خلاقیت است. کشف ناشناخته‌ها و زبان نو برای اوست. صدای یک نویسنده باید
در خانه، شهر، در کشور و تاریخ و جهان شنیده شود اگر نه چه فرقی با روزنامه دارد.
مسالۀ دیگری که برای یک نویسنده مهم است جهان‌بینی، پشتکار و
تجربه‌های اوست. و این‌که در کجا ایستاده و چه نانی می خورد.
جدا از این‌ها نویسنده می‌بایستی که همیشه در حال آموزش و به
روز کردن خودش باشد و هر روز بدنیا بیاید وگرنه مرده است.
فراموش نکنیم که فردوسی، عبید زاکانی، هدایت و نیما و فروغ و
گلشیری حاصل هیچ کلاسی جز تلاش و خلاقیت خودشان نبوده‌اند.
به‌عنوان داور یکی از مهم‌ترین جوایز ادبی می‌خواهم
ارزیابی‌تان از کیفیت جشنواره‌های متعدد ادبی بدانم؟ امروزه جشنواره‌های مستقل و
وابستۀ نسبتاً زیادی داریم؛ مهرگان، واو،احمد محمود، هفت اقلیم،جلال، مازندران،
کتاب سال و… قبول دارید که بعضی‌شان به محل بده‌بستان‌های شخصی و یا به مرزبندی‌های
سیاسی-عقیدتی تبدیل شده؟ نویسنده‌ها چگونه می‌توانند سلامت یک جشنواره را تشخیص
بدهند؟
اجازه دهید یک
موضوع تکراری را روشن کنم که اگر تیراژهای خجالت آور ۱۰۰ و ۲۰۰ نسخه در جمعیت ۸۵
میلیونی داریم منِ داور هم به سهم خودم در آن شریکم. همین‌طور نویسنده و ناشر
و دولت و جوایز و دست اندرکاران مسایل
فرهنگی هرکدام به سهم خودشان در آن نقش دارند.
داوری به ظاهر ساده است اما کار او سخت تر از قضاوت یک قاضی است.
شما ممکن است یک داستان‌نویس یا منتقد یا مترجم یا یک استاد
دانشگاه شناخته‌شده باشید اما داور خوبی نباشید. مساله‌ای که در تمام سال‌ها
نادیده گرفته شده و جوایز تنها به دنبال نام و شهرت رفتند. یک داور صفات بسیاری می‌باید
داشته باشد که یکی از آن‌ها تجربه و دانش کافی است. دخالت ندادن نظر شخصی و گروهی،
مرعوب نشدن در برابر قدرت، وسوسه‌نشدن در برابر تمایلات موقعیتی و مادی و غیره،
استقلال رأی، شجاعت در ابراز نظر و دفاع از آن، از همه مهم‌تر کشف او در بین آثار
و دفاع از آن. از این‌ها گذشته داوری برای ما می‌بایستی تمرین دموکراسی باشد و مهم‌ترین
وظیفۀ ما بازگرداندن اعتماد و امنیت به خواننده و جامعه است. فراموش نکنیم که بعد از
تمام شدن کارِ او، این جامعه است که داور را داوری میکند، و داوری اصلی در این جا
شروع می‌شود.
در تجربۀ این سال‌های جوایز عملکرد آن‌ها پیش چشم جامعه ادبی
بوده؛ جوایز دولتی جدا از آنکه سمت‌گیری‌های خاص خودشان را دارند، هدف اصلی‌شان
در به خدمت گرفتن ادبیات برای ایدئولوژی و هدف‌های سیاسی است، همچنین دادن جایز به
آثار نویسندگان همسوست.
جدا از این وقتی جامعه ادبی می‌بیند که نویسنده‌ای در جایزه‌ای
دولتی داور است و در بخش دیگر همان جایزه، کتاب او برگزیده می‌شود، اگر این انتخاب
به‌جا هم بوده باشد، باعث شک و گمان در باور عمومی می‌شود.
همین‌جا یادآور می‌شوم در جایزۀ «مهرگان ادب» برای آنکه
شبهه‌ای نباشد،کتاب داوران در زمان داوری حق شرکت در جایزه را ندارند.
با توجه به تجربه این سال
ها یک رابطه ناسالم جلوی چشم همه بر بسیاری از جشنواره‌ها حاکم است. جدا از
سلامت بعضی از جایزه‌ها و هدف‌های ارزشمند فرهنگی‌شان، جشنواره و داوری برای عده‌ای
به یک حرفه تبدیل شده. در تمام این سال‌ها از دهۀ هشتاد چند داور در تمام جشنواره ها می‌چرخند، بخصوص شهرستان‌ها. در هر جایزه‌ای آن‌ها با
ترکیبی تازه مثل حروف الفبا کنار هم جابه‌جا می‌شوند. جشنواره‌هایی که پشت آن‌ها
سازمان‌های دولتی است و برای برگزارکنندگان آن‌ها تبدیل به محل بده‌بستان، تایید و
ارتباط‌ها و تبدیل به آیین دوست‌یابی شده است. جوایز دولتی و شبه دولتی مثل
شهرداری در شهرها و شهرستان‌ها که بیشتر به مهمانی‌های دورهمی‌های خانوادگی شباهت
دارد تا خدمتی برای ادبیات . آن هم از بودجه عمومی و از جیب مردم.
هنگامی که در بعضی از جوایز اسامی خاص یا ناشری خاص بُلد می‌شود،
در باور عموم ایجاد حاشیه می کند. یا وقتی که ما می بینیم که در جایزه‌ای نویسنده‌ای داوری میکند و در بخش دیگری از آن
جایزه همسر ایشان انتخاب می‌شود شک و گمان
قوت می‌گیرد. همچنین در جایزه‌ای داوران
اسم‌هایی را انتخاب می‌کنند اما جشنواره اسم دیگری را اعلام میکند و این موضوع
جلو چشم جامعه رسانه‌ای می‌شود، اسم آن چیست؟
از طرفی با اسم نویسندگان شناخته‌شده‌ای جایزه می‌گذارند که بیشتر از آن‌ها
اعتبار و پشتوانه بگیرند، اما در عمل می‌بینبم که نه تنها آن سطحی که انتظار می‌رود برآورده نمی‌شود بلکه نویسنده را هم به
زیر سوال می‌برند. جالب آنکه باورهای برگزارکنندگان را درست برخلاف نویسنده می بینیم.
اگر از نقد و نظرهایی که می باید از جشنواره‌ها آسیب‌شناسی
شود بگذریم، برگزاری یک جایزه ارزش‌های فرهنگی خودش را دارد. از یاد نبریم که
انتخاب‌ها هیچ‌گاه مطلق نبوده و نسبی‌اند، و به فاکتورهای زیادی بستگی دارد. داورها
چه کسان و با چه پشتوانه‌ای هستند؟ بین چه تعداد شرکت کننده مقام آورده‌اند؟
استاندارد جایزه در کجاست؟ فراموش نکنیم که مثلاً کتابی که سال ۹۸ ۱۳ مقام می‌آورد
با کتاب دیگری که در همان جایزه ۱۵ سال پیش انتخاب شده گرچه هر دو یک مقام را از
آن خود کردند اما به‌خاطر یکی نبودن شرایط‌شان، به‌هیچ‌عنوان نمی‌توانند در یک
ردیف باشند.
مسالۀ دیگر اعتبار
هر جایزه به عملکرد و فاکتورهای دیگری بستگی دارد که در پشت آن چه نهاد یا شخص و کسانی هستند و چه
سوابق علمی- ادبی و اجتماعی دارند. همچنین به نگاه
و خلاقیت رای هر داور بستگی دارد . که نویسنده و جامعه ادبیات این‌ها را خوب تشخیص
می‌دهد.
با پدیدۀ سانسور چطور کنار آمده‌اید؟ وقتی می‌نویسید
به مجوزگرفتن یا نگرفتن اثر فکر می‌کنید؟ برای آنکه نویسندۀ جوان دچار خودسانسوری
نشود چه باید بکند؟
همچنان که با اختراع ماشین
چاپ در سال ۱۴۵۲ فصل تازه‌ای در زندگی بشر اتفاق افتاد،با آمدن اینترنت هم فصل
تازه‌ای در گشودن دروازهای جهان به روی بشریت باز می‌شود اما هنوز بسیاری این را
نمی‌خواهند باور کنند. بگذریم از این که در چنین دورانی هیولایی به اسم طالبان سر
از قبر بیرون آورده و می‌خواهد انسان‌ها را در نقطه‌ای به عصر حجر تبعید کند. سیاست‌مداران
و حاکمیت‌ها این را باید بدانند که آن زمان گذشته که بشر را به گذشته تبعید کنند و
یا این‌که بخواهند با قوانین دوهزار سال
پیش بر انسان در امروز امر و نهی کنند.
امروز با وجود اینترنت جغرافیای مجازی جهان یک‌پارچه‌ای داریم که در آن مرز نمی‌تواند جایی داشته باشد.آن‌وقت
مسخره است که در این زمان عده‌ای در اداره‌ای بنشینند و کتاب‌ها را ورقه‌به‌ورق سم‌پاشی کنند.
کسی که به هرشکل سانسور میکند، با خودکار قرمز به کلمات
شلیک میکند و کارش اعدام کلمات است.
سانسور پدیده‌ای است نهادینه‌شده و تا جایی که بخاطر
دارم تاریخی. و در وجود هر یک از ما به عنوان کسی که سانسور می‌شویم و چه کسی که
سانسور میکند، بسته به شرایط با شدت و ضعف
با ما به‌دنیا می‌آید و زندگی میکند.
کودکی در خانواده می‌بینیم که بدن ما تابو
است. در مدرسه و نهایت اجتماع بدون تشویش نمی‌توانیم حرف بزنیم. نظر خود را بیان
کنیم و یا پرسشگری داشته باشیم چرا که همیشه با دیوار بلند سانسور روبروی می شویم.
و در نهایت راحت نمی توانیم بگوییم که دوستت دارم.
چرا که بسیاری از چیزها برای ما به‌صورت تابو به ارث می رسد:
مذهب و اعتقادات، حکومت، عشق، پدر و مادر و بزرگان، سرزمین، زبان، مسایل اروتیک و..
دروغ‌گویی‌ها، پنهان‌کاری، طنز، استعاره و… همه برای پوشانیدن و روتوش واقعیت‌ها خلق شده و
زاییدۀ سانسور اند.
بر می‌گردیم به سانسور دولتی و رسمی: در این نقطۀ جغرافی
جامعۀ ما چه قبل و چه بعد در امر سانسور تافتۀ جدابافته‌ای است و این به درونی شدن
فرهنگ ما باز می‌گردد. در تمام طول تاریخ ادبیات تنها عبید زاکانی و چند تن دیگر
را می بینیم که از تابوها عبور کردند. این مسخره است که در گذشته برای اجرای یک
نمایش شب به شب می‌باید از تأمینات اجازه می‌گرفتی، درحالی‌که بسیاری از کشورها و
سرزمین‌های پیشرفته همچنان که سانسور را
مثل اعدام لغو کرده‌اند، اما ما هنوز سانسور کتاب داریم و برای تیراژ صدنسخه‌ای در
هشتاد و پنج میلیون نفر احتیاج به مجوز داریم.
جدا از سانسور درونی‌شدۀ عمومی در وجود منِ نویسنده، در وقت
نوشتن به سانسور فکر نمی‌کنم و به همین خاطر همیشه سانسور شده‌ام. سانسور می‌گوید
مثل من باش. این‌که من می‌گویم درست است و تو حق انتقاد نداری. سانسور کشنده
خلاقیت و تفکر است. سانسور فردیت انسان را می‌کشد و انسانیت را ویران میکند.
سانسور انواع گوناگونی دارد که بارزترین و تیزترین و برنده‌ترین
آن نوک پیکان حکومتی و دولتی است. کسانی
که سانسور می‌کنند گر چه ممکن است تحصیلات عالی داشته باشند اما اغلب در محیط‌های اجتماعی کوچکِ کمترتوسعه‌یافته تربیت شده و
تعصبات و حساسیت‌های بیشتری دارند.
یکی دیگر از مخرب‌ترین سانسورها سانسورهای شبه روشنفکری است.
آثاری را که نمی‌پسندند یا از نویسندۀ آن دلخور باشند و یا در سلیقۀ آن‌ها نباشد نادیده می‌گیرند وآن اثر
را با خاک یکسان می‌کنند. که تمام این‌ها به توسعه‌نیافتگی فرهنگی ما باز می‌گردد
و به مقررات و قوانینی که به‌دست بشر
بوجود آمده.
یکی از عوارض سانسور زمان‌گریزی و مکان‌گریزی در ادبیات است که
آن را در داستان‌نویسی ما به جریانی زیرپوستی تبدیل کرده است.
نویسنده‌ای که می‌خواهد
از سانسور بگریزد و هزینه‌ای پرداخت نکند به تاریخ روی می‌آورد و یا به
فانتزی‌نویسی و تمثیل می‌پردازد.
به نظر من هر نویسنده باید کار خودش را بکند، همچنان که می‌بینم
این کار را نویسندگان جوان شجاعانه انجام می‌دهند و تابوشکنی می‌کنند.
در گذشته چاپ تک‌داستان در یک مجله می‌توانست
سرنوشت ادبی او را تحت تاثیر قرار بدهد. شما که سال‌هاست بخش داستان مجلۀ نوشتا را
مدیریت می‌کنید، فکر می‌کنید مجلات ادبی ما امروز همان تاثیر گذشته را بر
نویسندگان و جامعۀ ادبی دارند؟
مجلات ادبی در
قدیم یکی از مراجع مهم معرفی نویسندگان بود. اما امروز به دلیل چندمرجعی‌شدن مراجع
ادبی بخصوص انقلاب در فناوری اطلاعات اهمیت گذشته خود را از
دست داده . البته باز هم این بستگی به مجله و موقعیت آن و کار نویسنده دارد.
یادآور می شوم که ابتدای نویسندگی من نهایت چاپ افست بود و
حروف‌چینی سربی و چیدن یک حرف کنار حرف دیگر تا رسیدن به کلمه. سرعتی نبود و فرصت
بود برای تأمل در نوشته‌ها.
در سال‌های ۵۸-۵۹ ماشین تایپ آی‌بی‌ام کار حروف‌چینی را
انجام می‌داد. تحولی در صنعت چاپ. تفریباً حروف سربی عمرش به پایان رسید.
سرعت از همین جا شروع می‌شود. در اواخر دهۀ هفتاد کامپیوتر
به‌صورت عمومی وارد زندگی مردم می‌شود و کمکی در امر چاپ. در همین زمان اینترنت
خودش انفجاری در سرعت انتقال اطلاعات است.
تمام این مقدمه از آن جهت بود که ببینیم این تحولات چه اثری
بر سرنوشت یک نویسنده در معرفی او دارد. نکتۀ مهمی که در این ارتباط می‌بینم این
که در گذشته فرصت برای ارزیابی کار از طرفی و محدودیت نشر( مجلات و کتاب) محدود
بود، و فیلتری ادبی چه در مجلات و چه در چاپ کتاب برای تایید فنی و ادبی بود، اما
امروز چنین نیست. شرایط چاپ و نشر بسیار آسان شده و ناشران بی‌شمار. شما می‌توانید
در یک روز بدون مراجعه به نشریه اثرتان را منتشر یا کتابتان را از یک نسخه تا هرچه
بخواهید چاپ کنید و در دسترس عموم قرار دهید. خوب عده‌ای هم برای به‌به و چه‌چه، بدون
آنکه تخصصی داشته باشند، پیدا می‌شوند، و این می شود مجوز نویسنده.
با تمام این‌ها موضوع باز هم به نویسنده و خلاقیت و جهان‌بینی
و عملکرد او بر می‌گردد. به‌عنوان نمونه عباس پهلوان سردبیر فردوسی معروفترین مجله
ادبی–روشنفکری ایران در دهۀ چهل
و پنجاه بود. عباس پهلوان ِداستان‌نویس پنج کتاب داستانش را هم معروفترین
انتشاراتی تاریخ نشر ایران امیرکبیر چاپ کرد. اما امروز او در کجای داستان‌نویسی
ایران بر سکوی پهلوانی ایستاده است؟
از بین این دو رمان فرضی کدام را ترجیح می‌دهید:
رمان اول از نظر فرم و تکنیک درخشان ولی در حوزۀ فکری بی‌توجه به جامعه، بدون بینش
سیاسی-اجتماعی و یا تاویل روزآمد، رمان دوم اثری بدون خلاقیت ویژه و صرفاً سالم و
بی‌نقص از نظر تکنیکی که نگاهی عمیق و نقادانه به شرایط زیستی جامعه معاصر خودش
دارد.
هیچکدام از این‌ها
برایم پذیرفتنی نیست. ادبیاتی که تنها به زیبایی فرم توجه میکند و بی‌محتوا یا خنثی در برابر زمان و مکان
خود باشد، درست سرابی است برای تشنگان آب. و برعکس، این که محتوا یا رخداد یا
ماجرا و مساله‌ای هرچند تکان‌دهنده در ظرف ابتدایی یک بار مصرفی بریزیم، آن محتوا
را حرام کرده‌ایم.
این مساله مربوط به زمان حال نیست، در گذشته هم همین بوده. آن
زیبایی‌شناسی زبانی است که محتوای انسانی
سعدی را ماندگار میکند. و یا آن هنر استعاره است که درونی‌شدۀ جهان‌بینی حافظ را
جاودانه میکند. در ادبیات معاصر بین دو
اثر «بوف کور» و «حاجی آقا»ی صادق هدایت، چیزی که بوف کور را در ادبیات درخشان میکند
توجه به وجه هنری یگانه آن است که به آن محتوا آبرو می‌دهد. به عکس آن، حاجی آقا به‌خاطر
نداشتن ساخت هنری نوآور آن را در سطح و در حد شعار اجتماعی- سیاسی نگاه می‌دارد. و
همین طور اهمیت «شازده احتجاب» در نگاه
خلاقانۀ صنعتگر گلشیری در این اثر است.
مشکلی که در داستان نویسی امروز وجود دارد بیشتر محتوا را در
ظرفی ابتدایی به اسم داستان می‌ریزند و اصلاً به جنبه‌های ادبی هنری آن توجه ندارند.
چیزی به اسم شکل و ساخت در داستان‌نویسی امروز مورد توجه قرار نمی‌گیرد و به فرم
کمتر توجه می‌کنند.
دنیای داستانی شما در عین حال که پر از نگاه
منتقد و معترض است، دارای نوعی شادی و امیدواری نیز هست؛ امیدواری‌ای که مثلاً در
«چهارده‌سالگی بر برف» و «ماه تا چاه» خودش را با نوعی طنز و سرخوشی نیز نشان می‌دهد.
این امید که از دل یک یک سیاهی و تلخی بزرگ خودش را بیرون می‌کشد و اجازه نمی‌دهد
خواننده کتاب شما را با حس تلخکامی بخواند، ناشی از چه نگاه و ایده‌ای است؟
تضاد یک اصل علمی
است. و حرکت از میان آن متولد می‌شود. اساس ترانه‌های خیام بر پارادوکس بنا شده، و
این چیزی است که از محاسبۀ تقویم جلالی در (آگاه- ناخودآگاه) او درونی شده و بعد
می‌بینم که در شکل و ساخت ترانه‌های خیام اثرگذاری
میکند. البته خیام آن را از بوم گرفته. این موقعیت سرزمین ماست و به آن بستگی
دارد. موقعیتی که مثلاً در سرزمین‌های قطب شمال به گونۀ دیگری است: پدیدۀ شب و
روز ملموس‌ترین چیزی که در تمام لحظه‌ها
با آن سروکار داریم و حاصل آن زایش زندگی است.
آن امیدواری که شما از آن نام بردید از میان همین نگاه در
آثارم جوانه می‌زند و سبز می‌شود.
از زمانی که به تکنیک
در داستان اندوه رسیدم همواره شکل و ساخت برایم مهم می‌شود. سرتاسر «خیابان
بهارآبی بود» چه در اجزا و چه در کل آگاهانه این اصل را رعایت کردم و به آن وفادار
ماندم و در دیگر کارهایم همچنین.
درست است که نگاه منتقدانۀ من حاصل زندگی در زمان و مکان است،
اما همیشه امیدوار بودم؛ همان چیزی از دل این تضاد بیرون می‌آید و گمان می‌برم
همان موتور محرک انسان برای زیستن باشد.
سوم بهمن ۱۴۰۰
گفتگوکننده: حبیب پیریاری
معرفی کتاب: گزارشی از حبیب پیریاری بر داستان بلندِ «توتال» نوشته نسترن مکارمی/ خوانشی از محمد بهاروند بر کتاب«من و آزادی برادریم» به اهتمام مسعود والیزاده
گزارشی بر داستان بلند توتال
حبیب پیریاری
«یک چیزی همیشه بالای سر ما وجود دارد. در رأس ما، مافوق ما، یک چیز خدای‌گونه که زندگی ما در ید قدرت اوست.»
توتالِ نسترن
مکارمی، حکایت قدرت است. روایت آدمیانی که هست و نیست‌شان، آینده و گذشته‌شان، حتی
جنسیت و هویت‌شان در ید قدرت نیروی خدای‌گونۀ حاکم است. «نفت» در این روایت، ابزار
قدرت است، ابزاری که ممکن است در دست یک خارجی صاحب‌منصب در کشور باشد یا در
اختیار مدیران و مسئولان داخلی. توتال شرحِ گونه‌ای از رابطه است؛ ارتباط
«ایاز»وار ملت فرودست، به‌مثابه بندگان و بردگانی که از «محمود»های حاکم هم در
نفرت و بیزاری‌اند و هم در بستگی و وابستگی‌ای بی‌اختیار. توتال در نگاه تماتیک،
اثری کاملاً منسجم و متحد است که نگاه سامان‌یافته و اندیشیده‌‌ای دارد به ساخت
قدرت‌های متکی بر سرمایه‌های طبیعی (مشخصاً نفت) و مردمان اقلیم‌هایی که این
سرمایه‌های طبیعی را به حاکمان و مالکان می‌بخشد.
توتال داستان
بلندی است که از دور به نزدیک، از شکل اساطیری به تاریخی امروزی، از فراواقعیت به
رئالیسم ملموس می‌رسد. این سیر و حرکت در سه فصل داستانی و یک فصل که به «اسناد و
پی‌نوشت ها» نامیده شده، رخ می‌دهد.
فصل اول؛ حکایت
نهنگ و مایع مقدس، شروع خیره‌کننده‌ی ناول است، آمیزه‌ای شتابناک از آشنایی‌زدایی،
طنز، فضاسازی و شخصیت‌پردازی در بستر زمان و مکانی غریب و دور. زندگی بومیانی که
نفت برای نخستین‌بار در حال پاگذاشتن به حیاط‌شان بوده، درآمیخته با خرافات و
باورهای اساطیری و زندگی ارباب-رعیتی بومیان.
در فصل دوم، زمان
داستان به ما نزدیک‌تر شده، شکل اساطیری فصل نخست در چرخشی طبیعی از اسطوره به
تاریخ می‌رسد و ارتباط شخصیت اصلی این فصل، یحیا، با مالک متمولی به نام «سِر هرود»،
ارتباطی از نوع محمود و ایاز است. شکلی استعاری که ضمن تبیین نگاه نویسنده و
دورنمایۀ اثر، شگفتی و هیجان درونی فصل اول را به‌شکلی دیگر در متن زنده نگه می‌دارد.
خواندن دوفصل نخست کتاب، امری شیرین، پرکشش و دارای شگفتی و هیجان است.
آویل (مردی معمولی
که بدل به خداگونه‌ای می‌شود)، نهنگی که از چاه بیرون می‌زند، زن ریشو، شیخ خزعل و دیگر آدم‌های درون بطری‌ها، از جمله
آشنایی‌زدایی‌ها و تخیلات قوی و موثر نویسنده در دوفصل نخست هستند.
فصل سوم و آخرین
فصل داستانی کتاب، بی شک محل بحث و نگاه‌های متفاوت است. فصلی که به‌دلیل رسیدن
اثر به تاریخ نزدیک‌تر، دور شدن از وجه اساطیری و تاریخی، سر و شکلی متفاوت با فصل‌های
پیشین دارد.
خود این فصل نیز
درحقیقت دو پاره است؛ روایت زنی که برای تحویل گرفتن جنازۀ برادرش به جنوب می‌رود،
و بخشی که نویسنده حضور مستقیم خود در متن را اعلام میکند و با یک فاصله‌گذاری
در متن، اثر را فراداستانی میکند (این رویه، حضور پی‌نوشت‌های داستانی را در فصل
های قبل توجیه میکند).
شخصی‌سازی اثر،
ارجاع نویسنده به کتاب‌هایی از خودش مثلاً به صرف نام آوردن از چندنفر که دوستان شخصیت
«راعی» بوده‌اند، خالی‌شدن فصل از شگفتی و اعجابِ دوفصل نخست، تاکید و بازگشت
نویسنده بر تصاویر و مفاهیم فصل‌های قبل که رفتاری مکرر، مباحث و موضوعاتی قابل
نقد در این فصل هستند.
از نکات مهم کتاب،
نگاه فراجنسیتی نویسنده در پرداختن موضوع است. او ابعاد ملی و فراگیر موضوع را
دانسته و از این رو بدون تاکید و تلاش مصنوعی برای پررنگ‌سازی نقش زنان در سیر
روایت، به ماجرا آن گونه که هست می‌پردازد. دوفصل ابتدایی کتاب، راوی و یا شخصیت
کانونی مرد دارند و از قضا نویسنده در نوشتن‌شان قلمی شگردمحورتر دارد، برخلاف فصل
سوم که راوی زن دارد و نوعی شخصی‌سازی و روایت خاطره‌وار دارد.
فصل انتهایی کتاب
یعنی اسناد و پی‌نوشت‌ها نیز کارکردی چندوجهی و قابل تحلیل در اثر دارد. ازسویی
سیر تاریخی و واقع‌گرای داستان را مستند به واقعیت میکند و از دیگرسو با ارجاع‌دادن
خواننده به بیرون متن، حرکتی فراداستانی انجام می‌دهد. این رفتار فراداستانی، با
آنچه در فصل انتهایی اثر رخ می‌دهد و به متن‌بودگی آن تاکید میکند، هماهنگ است.
پی‌نوشت‌ها دو دسته‌اند؛ ارجاعات تاریخی که توضیحاتی درباب سرگذشت نفت و کارگران
آن را پیش می‌کشد و ارجاعات ادبی که متن را به داستان‌هایی از نجدی، براهنی و خود
نویسنده مرتبط می کند. در هردو مورد گاهی ضرورت متن مذکور، اتصال مکانیکی آن به
متن و یا حجم آن پی‌نوشت می‌تواند مورد انتقاد باشد، اما کارکرد کلی این فصل، همان
کارکرد متناسب و پیش‌برنده‌ای است که گفته شد؛ مستندسازی متن داستانی، فراداستانی‌کردن
داستان.
داستان بلند توتال، نوشتۀ نسترن مکارمی سال ۱۳۹۸ توسط نشر ثالث منتشر شده است. این اثر به‌واسطۀ انتخاب خوب سوژه، نگاه نقاد نویسنده در پرداختن به سوژه که جنبه‌های اجتماعی و تاریخی آن را در بستر زیست شخصیت‌های آن گسترش می‌دهد، فضاسازی‌ها، آشنایی‌زدایی‌ها و تخیل موثر نویسنده در سیر روایت، اثری خواندنی و درخور بحث است.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
معرفی کتاب ” من آزادی برادریم”
محمد بهاروند
از این به بعد من و آزادی برادریم
که زخم‌هامان بی شمار است و
بی شعر است و
بی شیرکو!
“مسعود والیزاده”
آبان ماه ۹۹ پس از چندسال کتابِ “من و آزادی برادریم” به اهتمام و تلاشِ “مسعود والیزاده” شاعر، نویسنده و پژوهشگرِ اهل لرستان منتشر شد.
این اثر گروهی شامل چند تحلیل، قسمتی از شعر “دره پروانه‌ها، و چند شعرِ تقدیمی به شیرکو بی کس است.
مسعود والیزاده در فصل اول این کتاب به شیرکو و تحولاتِ کردستان می‌پردازد. و تاثیر اتفاقات سیاسی چند دهه اخیر در شکل گیری و هدایت شعر کردستان و شیرکو را بررسی میکند.
همچنین در ادامه به نقش غایی هنر در زیست روزانه انسان و تاثیرِ اثر هنری بر جامعه می‌پردازد و با اشاره به چند گفتگو به جا مانده از شیرکو تاکید میکند که هنر اجتماعیِ برآمده از بطن جامعه متعالی ترین هنر است که در “خانه‌ی هستی هایدگر”(اشاره به جمله معروف هایدگر که می‌گوید زبان خانه هستی است) جایگاهی ندارد.
در فصل دومِ کتاب حاضر “قدرت دانشور” به تاثیر مثبت ترجمه صالحی از شعرهای “شیرکو بی کس” می‌پردازد و معتقد است که مترجم به شکل قابل توجهی در انتقال فضای ویژه مناطقل زاگرسی موفق بوده. و این اصلی مهم در رعایت امانتداری و نشان دهنده تسلط مترجم بر زبانِ مبدا و مقصد است.
در ادامه دانشور ویژگی‌های شعری شیرکو را بر می‌شمارد و معتقد است که شعر او آیینه تمام نمای زیست بوم کردستان و مردم‌اش است. که این خود نوعی مقاومت است در برابر نظام‌های استعماری. و در نهایت متن خود را با تحلیلی از شعرِ دره پروانه‌ها به پایان می‌رساند.
در فصل سوم و پایانی کتاب شعرهایی می‌خوانیم از مسعود والیزاده، محمد بهاروند، احمد بیرانوند، رسول بیرانوند، بابک لطیفی، داریوش ملک پور، مریم میرزایی مقدم. سهیلا والیزاده، قدرت دانشور، خشایار بهادری طولابی که همه به قامتِ بلندِ شیرکو و آزادگی‌اش تقدیم شده‌اند.
فضای کلی این شعرها روایت کننده مشترکاتِ زیستی اهل زاگرس و پرداختن به مفاهیمی چون آزادی و عدالت است.
