برچسب: حسین آتش پرور

جابه‌جایی رخداد «القاء شخصیت»/ حسین آتش‌پرور

.

.

.

.

.

یادداشتی بر داستانِ کوتاه شکار شبانه اثر صمد طاهری

داستانِ کوتاه شکار شبانه از  نظر  اغلب سازه‌های داستانی مثل رخداد، زمان، بستر و
زبان، خطی است و خلاقیت نویسنده در  اجرا و
معماری داستان  است که دیده می‌شود؛  اجرایی که از طریق رخداد  در  شخصیت‌سازی آن متمرکز می‌شود. پس می‌باید حواس
خود را به آن سمت از داستان هدایت کنیم:

۱- رخدادی
که می‌خواهد برای شهباز اتفاق بیفتد، قبل از آن برای اسب رخ می‌دهد. در این فاصله
شخصیت پدر، پسر و اسب شکل می‌گیرد.

۲- شخصیت
پسر به اسب داده می‌شود.

۳- پسر و
اسب، شخصیتشان باعث القاء شخصیت شهباز می‌گردد.

معماری در
شخصیت‌سازی، همان تکنیکی است که از ابتدای داستان در سه محور:

۱- روایت داستان

۲- گفت‌وگوها

۳- حرکت‌ها، 

    شروع
می‌شود.

شخصیت‌سازی در روایت داستان:

«پدرم تفنگِ برنواَش را روی شانه انداخته بود و پیشاپیش می‌رفت.»^۱

«اسمش را بلد نبودم. (اسم اسب) همین امروز پدرم صاحبش شده بود. پدرم گفته
بود: «یه تفنگ برنو و یه اسب و هفت جریب زمین ِکنار رودخونه، ناز شستِ گرفتنِ
شهبازه.»^۲

«ماه تو آسمان نبود. پدرم همیشه شبِ آخرِ ماه به شکار می‌رفت.»^۳

شخصیت‌سازی درگفت‌وگو ها:

گفتم: «بابا، شهباز چیه؟»

پدرم خندید. تو لیوان چای ریخت و دستم داد. گفت: «پازنیه که از گله دور
شده.»

 گفتم: «پازن یعنی قوچ؟»

دوباره خندید. گفت:‌ »یعنی بزِ وحشی.»

گفتم: «یاغی هم یعنی بزِ وحشی؟»

گفت: «آره.»^۴

گفتم: «بابا شهباز هم شاخ داره؟»

خندید و گفت: «آره. اون هم چه شاخی.»

«اگه زدیش، شاخش رو می‌دی به من؟»

«برای چی می‌خوای؟»

«می‌خوام باهاش سُرنا درست کنم.»

«باشه. شاخش مالِ تو.»^۵

شخصیت‌سازی در حرکت :

«پدرم با طناب دو دست و گردنش را بست و به کنده‌ی بلوط گره زد. تکه چوبی از
پیراهنش درآورد. پوزه‌ی اسب را به زور باز کرد. تکه چوب را کف دهنش گذاشت. چاقویش
را درآورد. تیغه را با دندانش باز کرد. اسب خودش را جلو عقب می‌برد؛ اما طناب سفت
گرفته بودش. پدرم دست کرد تو دهن اسب. زبانش را گرفت و بیرون کشید. آن را با چاقو
برید و انداخت پشت درخت»^۶

و نمونه های دیگر.

شخصیت‌ها:

اسب، پسر، پدر و شهباز به ترتیبِ اهمیت، شخصیت‌های داستانِ شکار شبانه
هستند.

اسب:

از هرجهت؛ با واسطه، بی‌واسطه و با کاتالیزور، اسب به شخصیت اصلی داستانِ
شکار شبانه تبدیل می‌شود و آن چه در مورد شهباز می‌خواهد اتفاق بیفتد، قبلاً درباره‌ی
اسب روی می‌دهد. در انتها نجابت اسب، نمادی از نجابت شهباز می‌شود.

از طرفی داستان از نگاه بچه باعث می‌گردد که به شخصیت‌سازی اسب کمک و آن تکمیل
شود؛ و از این طریق معصومیت بچه به اسب داده می‌شود.

شخصیت کلی اسب از تلفیق شخصیت پسربچه و اسب ساخته می‌شود؛ شخصیتی که با
گرفتن آن هفت جریب زمین و یک تفنگ، مورد تجاوز قرار می‌گیرد و مزدوری پدر را نشان
می‌دهد.

درحقیقت به نجابت؛ یعنی اصلی‌ترین و عمومی‌ترین صفت اسب تجاوز می‌شود. در پایان داستان می‌بینیم که همین صفت (نجابت) به
شهباز داده می‌شود (شهباز مورد تجاوز قرار می‌گیرد).

هنگامی که شهباز بی‌دفاع در خواب شکار می‌شود، حتا پدر گردوهای او را هم می‌خورد، پسر سنگدلی و بی‌رحمی پدر را کاملن حس می‌کند و
متجاوز بودن او را به چشم خود می‌بیند. در این‌جاست که نجابتِ اسب ما را به سمتِ
نجابتِ شهباز می‌برد.

این صفات در تمام داستان با هم موازی جلو می‌روند و ساخته می‌شوند.

پسر:

چشم پسربچه است که در تمام داستان راه می‌رود و ما را در آن می‌گرداند و
داستان را باز می‌کند؛

با این حساب بیشترین حضور در داستان با اوست.

همراهِ او اسب و پدر هم هستند. در صحبت‌های پدر حرف از رفتن به شکار شهباز
است.

در این داستان پدر، پسر و اسب پابه‌پا و موازی با هم پیش می‌روند.

هنگامی که پدر زبان اسب را می‌بُرد و دور می‌اندازد، پسربچه مات می‌شود. او
که پدر را دیگر شناخته است، به پدر اعتراض می‌کند. از این زمان به بعد رفتارش با
او عوض می‌شود. هم‌زمان با اسب و شهباز احساس همدردی و نزدیکی بیشتر می‌کند.

پسر بیشتر با اسب مأنوس است تا با پدر. با اسب است که احساس رفاقت می‌کند.
او اسب را دوست دارد: در معمول، کودکان و بچه‌ها
پرندگان و حیوانات اهلی را دوست دارند؛ و همین
رفتارهاست که شخصیت پسربچه و از ورای آن پدر و بعد شهباز ساخته می‌شود.

پدر:

پدر را از چشم پسربچه در عمل و گفتاری که در جغرافیای داستان دارد، می‌شناسیم؛
او شکارچی مزدور و بی‌رحمی است که انسان را شکار می‌کند. برای شکار در این داستان
یک تفنگ برنو و یک اسب و هفت جریب زمین ِکنار رودخانه، ناز شست گرفته است.^۷

او از آن آدم‌هایی است که خیلی راحت جلوی چشم پسرش زبان اسب را می‌برد و دور
می‌اندازد. مثلِ آبِ خوردن دروغ می‌گوید و خنجر از پشت می‌زند؛ به‌قول خودش شهباز
را در خواب دستگیر می‌کند و…با خاله‌روشنک بد است و می‌گوید: خاله‌روشنک از رگ‌وریشه‌ی
ما نیست.

شهباز:

شهبازدر نگاه پسربچه، حرکت های پدر با پسربچه، پرسش‌های پسر از پدر و در
حرکت اسب و بریدن زبان اسب به‌وسیله‌ی پدر، متولد می‌شود. در اصل تمام داستان به
آن سمت می‌رود که شخصیت شهباز؛ باواسطه و بی‌واسطه ساخته شود.

جابه‌جایی رخداد:

برای القاء رخداد در داستان شکار شبانه از شبیه‌سازی اولیه استفاده می‌شود:

«شهباز بلند شد. پدرم اسب را هی کرد و شهباز روی زمین افتاد و دوباره بلند
شد. همان‌طور با دستِ
بسته می‌لنگید. تلو می‌خورد و به من نگاه می‌کرد. گفتم: «بابا، چه‌کار کرده؟»

گفت: «زبون درازی.»

گفتم: «چرا گولم زدی؟»

گفت: «کم‌کم باید بزرگ بشی. ما الآن هفت جریب زمین و یه اسب و یه تفنگ برنو
داریم.»

گفتم: «ولی اسبمون لال شده.»^۸

در این شبیه سازی اتفاقی را که، قبلاً می‌خواهد برای شهباز رخ بدهد، می‌بینیم.

شماره‌های ۱-۸ : مجموعه داستان شکارشبانه، صمد طاهری،چاپ اول ۱۳۸۰- صص
۷۵-۷۶-۷۷-۷۸-۸۳      

معرفی کتاب/ نگاهی به نقش ترانه در رمان «خیابان بهار آبی بود»

.

.

.

همه ی ما در گوشه ای از قلبمان یک خیابان بهار داریم که هیچ وقت فراموش نمی شود؛ هر نشانه‌ای، سروده‌ای یا ترانه‌ ایی آنها را به طرف خیابان بهار سوق می‌دهد ؛ مانند انگشت ششم به گفته‌ی زنده یاد هوشنگ گلشیری، همان یک تکه گوشت اضافی می‌شود نمازخانه کوچک ، بنابراین رهیافت نشانه شناختی به نقش ترانه و شعر حاکی از آن است که مخاطب میان درک زبانی اشعار و مضامین و درون‌مایه‌ی آن به نگرشی قابل قبول رسد و افزون بر آن از سلطه‌ی عدم آگاهی و شعور به بنیان واقعیت و پیش داوری‌هایی که هم جهان‌بینی و هم نظام ارزش‌های حاکم بر جامعه را تشکیل می‌دهد رهایی یابد.

در شعر اعتراضی قصه‌ی دختران ننه دریا شاملو که تحت تاثیر حوادث سیاسی و اجتماعی است، گاهی رنگ امید گاهی رنگ یاس را می‌بینیم. چرا که اشعاری بودند محصول لزوم و اقتضا در آن سال‌های سیاه و فضای خفقان‌آور؛ قصه ی دختران ننه دریا حامل پیامی‌ست برای تمامی انسان‌های آزاد طلب که در دنیایی سرشار از ناامیدی و دل‌مردگی محصور گشته اند؛ دنیایی که در آن به جای سار و قناری، عنکبوت و جغد فرمانروای شب هستند.

شعر جمعه شهیار قنبری با صدای فرهاد مهراد نیز، آشکارا به هرج و مرجی اشاره دارد که فریاد یاس سر می‌دهد، شک و تردید نسبت به منزلت حقیقی تجربه‌ی زندگی به نقطه‌ی اوج خود رسیده است بنابراین نویسنده در پی آن می‌باشد که پریشانی‌های مردم و اندیشه ی عصر حاضر را در قلمروی شعر نشان دهد تا هم بر عینیت عقلانی خواننده بیافزاید و هم ما را متوجه این حقیقت سازد که شعر از فاجعه‌ی انحطاط و ارزش‌زدایی از جهان محفوظ مانده، پس می‌شود در فرایند کشف حقیقت بر امکانات شعری اطمینان حاصل کرد.

نکته‌ی اصلی در شگرد روایت آتش پرور ، درجه‌ی تاکید گذاردن و آگاهی‌ست که در الگوی شعری پرورش یافته و به گونه‌ای ژرف سطح زبان را در نثر متعارف کاویده تا چیزی بیابد و جان تازه‌یی به زبان رمان بخشد.

آتش پرور در این رمان، گشودن چشم‌ها را به سویه‌های جدیدی از واقعیت و به امکانات نو سوق داده تا هم نقش ترانه و سروده‌ها را در ابعاد جامعه شناختی نشان دهد و هم از حیث خمودگی اجتماع آن زمان در آفرینش‌های شعری پرده بردارد، چرا که در شعر، زبان به نحوی تردیدناپذیر انسجام می‌یابد چنانکه همه چیز را در برمی‌گیرد.

بدیهی است آتش پرور با آگاهی هنرمندانه‌ی خود ، دریافته زبان شعر که به گونه‌ایی تصنعی خلق می‌شود، زبانی‌ست مستقیما بر نیت شاعر استوار و وجهه‌ای بیگانه و منحصر بفرد که می‌تواند نقصان‌های نثر را تعدیل دهد.

به عبارتی سروده‌ها و ترانه‌ها در حین داشتن بیانی واضح سرشار از معنا و مفهوم‌اند و در لایه‌های اعتراضی هر روزی از تاروپود اجتماعی اعصار و دوره‌های گوناگون گذشته را به تملک خود درآورده‌اند.

این گونه است که چنین گفتمانی به دلیل ناتوانی در انطباق خود با مضمون مورد نظر، نوعی از فلسفیدن بر شعر و ترانه‌هایی را برای مخاطب پیش می‌کشد .

آنچه در خط سیری این نثرپرداز به عنوان شخصیت آفریننده‌ی اثر محفوظ نگاه داشته شده؛ چندپارگی و لایه‌بندی شدن زبان به انواع ادبی، حرفه‌ها، جهان بینی‌ها، گرایش‌ها، فردیت‌ها در اشکال شعری آواهای تاریخی با ترجمان موضع اجتماعی بر گرایشات و نوسات جو حاکم
بازتاب داده شده است .

“فردا تو می آیی”

نقش ساواک و خشم انقلابی، خس‌خس آزادی را که در هر قلب تپنده‌ایی یافت می‌شد با بیگانگی و ناامیدی بروز می‌دهد. شیوه‌ایی برای تفسیر و حیات ایدئولوژیکی-اجتماعی که با یکدیگر هم‌زیستی داشتند.

“کوچه ها به رنگ سیب سرخ شده‌اند
زمستان و سیب؟
”
.
چنین می‌نماید نخستین گام برای درک و بازیابی متن این است که فکر کنیم متن روبه روی ما را به جهانی ارجاع می‌دهد که بدون کاربرد کنایه، واقعی بودن آن را تصریح کنیم که الگوهای رفتاری بعضا از سنخ کارگری، واقعی‌نمایی را درسطح روایت تشدید می‌بخشد و ما با درایت بیشتر در تعبیر و خوانش روال‌های همیشگی متن را درمی یابد.

آتش پرور از طریق گنجاندن برخی اشعار و ترانه‌ها در رمان خود به مخاطبانش این امکان را داده که به تمامی تردیدهای ممکن در خوانش متن را تحقق بخشند .

به عبارتی وی در نثر روایتی برای انطباق با یک حقیقت بدیهی از ترانه و سروده‌هایی عاریت گرفته و در متن رمان خیابان بهار آورده تا بتواند آنها را به سطح دغدغه های روزمره‌ی بشر پیوند دهد و هم نوعی روال بازیابی وجودی را با واقع‌نمایی آن عصر خاص پیش روی مخاطب نهد.

الهام عیسی پور

مقدمۀ دبیر داستان

.

.

.

بخش «داستان آوانگاردها» قرار است ازین‌به‌بعد در
زمان‌های مستقلی به‌روزرسانی و منتتشر شود؛ در هیأت یک مجلۀ مستقل داستانی که
البته به پشتوانۀ سال‌ها فعالیت دوستانم در این سایت ادبی قابل تحقق است. شکلی که
برای این مجلۀ الکترونیکی درنظرگرفته‌ام تقسیم مطالب به دو بخش اصلی است؛ «پروندۀ
داستانی»، «داستان و نقد داستان». در هر شماره موضوعی به‌عنوان پروندۀ داستانی
خواهیم داشت؛ زندگی و آثار یک نویسنده و یا بررسی موضوعات مرتبط با ادبیات داستانی
و جامعۀ ادبی در قالب پرونده‌هایی با مطالب گزیده‌شده. بخش «پروندۀ داستان» محدود
به مرور آثار نویسندگان نسل‌های اول تا سوم ‌داستان نخواهد ماند. سنت تجلیل
درگذشتگان یا تمجید از نویسندگان پابه‌سن‌گذاشته به‌رغم حُسن ذاتی و اخلاقی‌‌اش
نباید ما را از پرداختن به نویسندگان جوان‌تر بازدارد؛ ازاین‌رو در شمارگان آتی
سروقت نویسندگانی از نسل‌های بعدی داستان‌نویسی ایران نیز خواهیم رفت، با این
اهتمام که منتقدان آن پرونده‌ها رویکردی نقادانه و صریح نیز به آثار داشته باشند.

برای آنکه مطالب هر شماره محدود به «پروندۀ داستانی»
نماند، جایی برای انتشار مطالب دیگر نیز خواهیم داشت. در این بخش داستان‌ها و نقدهای
دریافتی را منتشر خواهیم کرد. رویکرد ما در این بخش به‌جای انتشار فله‌ای و متعدد،
تمرکز بر یک تا سه اثر در هر شماره است تا مخاطب بتواند با تمرکز بهتر به  مطالعۀ آن‌ها بپردازد.

در این شماره مروری بر آثار نویسندۀ نام‌آشنای نسل سوم داستان‌نویسی ایران، حسین آتش‌پرور، داشته‌ایم؛ حاوی مصاحبه‌ای اختصاصی با این نویسنده و مطالبی  پیش‌ترمنتشرنشده از نویسندگان و منتقدانی نام‌آشنا. در بخش «داستان و نقد داستانِ» این شماره فقط یک اثر داریم: داستان کوتاهی از آرش ذوالفقاری. 

حبیب پیریاری

پرونده داستان/کارنامه ادبی حسین آتش پرور

.

.

.

حسین آتش پرور

تولد ۲۰ آبان ۱۳۳۱

 دیسفان/ گناباد

حسین آتش پرور

از نویسندگان  مطرح نسل سوم ایران است.

چاپ اولین داستان‌های
او به اوایل دهه‌ی پنجاه باز می‌گردد.

اندوه (مجموعه داستان- ۱۳۷۲)

اما او موفق‌ترین و
تاثیر‌گذارترین داستان کوتاه خود (اندوه) را در سال ۱۳۶۶ نوشت؛ این داستان برای اولین‌بار در کتاب دریچه تازه
(مجموعه داستان از محمود دولت‌آبادی و دیگران ۱۳۶۷) منتشر شد. داستان اندوه با
تکثیر شخصیت، تاثیر زیادی بر داستان‌نویسی بعد از خود گذاشت. از این بابت می‌توان
جای پای آن را در داستان‌های بسیاری چه در شخصیت‌سازی، حادثه یا ساختِ داستان، نشان داد.

 داستان آواز باران که  اولین‌بار در کتاب خوابگرد و داستان‌های دیگر (مجموعه داستان از هوشنگ گلشیری
و دیگران (۱۳۶۹) به جاپ رسید،  با زبان و بستری شاعرانه
و نوآوری در تغییرخط روایت راه تازه‌ای را در داستان کوتاه باز کرد.

خیابان بهار آبی
بود(۱۳۸۴)

اثر دیگری از  حسین آتش‌پرور است که به عنوان یکی از برگزیدگان  نهایی  رمان متفاوت در میان بیش از ۲۰۰ اثر داستانی سال ۱۳۸۴ از سوی انجمن مطالعاتی
آثار داستانی متفاوت  (واو) برگزیده شد. خیابان بهار آبی بود،
یا نقطه تلاقی تجربه‌ها و داستان کوتاه‌های این نویسنده، که در آن زندگی به ادبیات
ماندگار تبدیل می‌شود، با جسارت و نوآوری در ساخت، یک اثر آموزشی غیرمستقیم داستان‌نویسی
است.

در سال ۱۳۹۶ حسین
هدایتی پایان نامه کارشناسی ارشد خود را در 
رشته زبان شناسی، با عنوان بررسی سبکی [رمان خیابان بهار ابی بود] بر اساس
نظریه ی نقش گرای هلیدی و متیسن ۲۰۰۴ گذراند.

  ماهی در باد (۱۳۸۹)

  مجموعه
داستان دیگری از این نویسنده است.

 گفتنی است؛  نقدهایی در مطبوعات معتبر ادبی و سایت‌های
اینترنتی  با عنوان‌های
بومی‌گرایی و تلفیق سبک‌ها، خوانش اسطوره‌ای، در هم‌آمیزی
فرم ومحتوا، رالیستی سورآل در ادبیات بومی،
پیشگویی تلخ، حضور و غیاب اندیشه،  برآن
نوشته شده است.

ماهی در باد  برنده اولین دوره جایزه مطبوعات ادبی لوح
زرین سیمین دانشور در سال ۱۳۹۰ می‌باشد و در همین سال تجدید چاپ گردید.

چاپ سوم این کتاب در سال ۱۳۹۹ با
ویرایش جدید  را  نشر جغد منتشر کرده است.

داستان ماهی درباد 
آبان ماه ۱۳۸۸ در همایش ملی و میان رشته ای آب و ارزش های فرهنگی آن که در
دانشگاه فردوسی مشهد برگزار شد، توسط جواد اسحاقیان تحت عنوان خوانش اسطوره ای
بصورت مقاله ارائه گردید.

همچنین این داستان در همایش ملی ادبیات و زبان شناسی دانشگاه
بیرجند در (۳۰ مهر- ۱ آبان ۱۳۹۳) بصورت مقاله تحت عنوان؛ توصیف وتحلیل داستان
سوررال ماهی درباد بر اساس نظام گذرایی هلیدی و متیسن ۲۰۰۴- توسط عباسعلی آهنگر-
اسماعیل نورمحمدی- وحیده ملاکی، ارائه شده است.

حسین پاینده مجموعه
داستان ماهی در باد را از پرچم‌داران سوررالیسم در ادبیات معاصر ایران می‌داند.

همچنین پایان نامه
کارشناسی ارشد خانم وحیده ملاکی بر سه داستان از مجموعه داستان ماهی درباد در رشته
زبان شناسی همگانی  به عنوان بررسی مقایسه
ای مولفه های دو مکتب ادبی رالیسم اجتماعی و سور رالیسم  بر اساس نظام گذرایی هلیدی متیسن ۲۰۰۴ در بهمن
ماه ۱۳۹۳- می باشد.

گنگره ملی خیام

این نویسنده در  اردیبهشت ۱۳۹۳ در گنگره ملی خیام تحت عنوان:

خراسان، نیشابورش
را تا بوئنوس آیرس باد با خود برده است. سخنرانی کرد. که
ترجمه بخشی از آن به با عنوان: وجود روایت شبه داستانی در رباعیات خیام/ ترجمه
حمزه کوتی  در روزنامه  العربی جدید منتشر گردیده.

همچنین او در نشست های علمی- پژوهشی؛
عطار و خیام نیشابوری که در ناریخ های ۲۵ فروردین تا ۲۸ اردیبهشت ۱۴۰۰ برگزار
گردید، با موضوعهای:

شکل، ساخت و سازه های داستان در ترانه
های خیام و این که: چگونه شعر به داستان نزدیک می شود؟ اولین سخنرانی بود که در
روز سه شنبه ۲۸ اردیبهشت در ساعت ۳۰/۲۱ متن ایشان خوانده شد.

این همایش در سطح ملی از طرف نهادهای
علمی و فرهنگی زیر برگزار گردید: 

    گروه زبان و ادبیات
فارسی دانشگاه حکیم سبزواری

     انجمن
ترویج زبان و ادب فارسی ایران(شعبه خراسان(

    
مرکز فرهنگی و بین الملل شهر کتاب.

خانه‌ی سوم داستان

اثر منتشر شده  دیگر این نویسنده  در سال ۱۳۹۴کتاب خانه‌ی سوم داستان. بررسی شکل و ساخت داستان‌های داستان‌نویسان نسل سوم ایران است که به چگونگی
نزدیکی داستان به شعر می پردازد.

خانه داستان حسین آتش‌پرور

با توجه به این که
حسین آتش‌پروردر بعضی آثار داستانی خود مانند مجموعه داستان‌های اندوه- ماهی در
باد و رمان خیابان بهار آبی بود، با کاربست خلاقانه مؤلفه‌های بومی گناباد از قبیل گویش، فرهنگ،
آداب و رسوم، اسطوره‌ها و … تصویری از سیمای مردم این منطقه را وارد ادبیات
داستانی ایران کرده است، در اسفند ۱۳۹۶ انجمن ادبیات داستانی گناباد به نام  خانه
داستان حسین آتش‌پرور نام گذاری گردید.

من و کوزه ؛

اثر منتشر شده  دیگر این نویسنده در سال ۱۳۹۸ من و کوزه ؛ کتابی
در [ شکل و ساخت داستانی ترانه های خیام]  است.

جانِ‌ِ واژه  این اثر به طور عموم این است که چگونه  شعر به داستان نزدیک می‌شود و از چه سازه‌های داستانی آن هم در این قالب شعری که به ایجاز‌ترین شکل است، به نفع خودش استفاده می‌کند.شکل وساخت داستانی ترانه
های خیام از کجا چشمه گرفته‌اند و خیام در چه زمان ؛ چگونه به آن‌ها رسیده است؟

چهارده سالگی بر برف

رمان دیگری  از او است که در سال ۱۳۹۸ منتشر شده است.اثری
متفاوت با دیگر  کارهای این نویسنده.

در این داستان  همه چیز در یک جا بحایی – جانشینی و در نهایت
استعاره و عدم قطعیت می گذرد.

از سوی انجمن مطالعاتی آثار داستانی
متفاوت(واو) در هفدهمین دوره خود(۱۳۹۸) چهارده سالگی بر برف را  برای نثر و زبان شفاف، پاکیزه، یکدست و در خور
توجه و همچنین سیالیت روان روایت میان خیال و واقعیت به عنوان رمان شایسته ی تقدیر
سال ۱۳۹۸ معرفی کرد.

ماه تا چاه

این کتاب که در نیمه ی دوم دی ماه ۱۳۹۹
توسط نشر مهری چاپ شده، یک داستان بلند است که از خرده روایت ها ساخته می شود؛
نویسنده در جستجوی خیابانی است که سمبل شهرش باشد، اما با عبور از آن ها،
تصویرهایی در ذهنش شکل می گیرد که خیابان ها و مکان ها می شود شخصیت داستان. در
اصل نویسنده دنبال هویت گمشده ی خود در شهر می گردد.

مجله بین المللی نوشتا

به صاحب امتیازی حسین
واحدی پور و سردبیری محمد حسین مدل با همکاری حسین آتش پرور [ دبیر داستان]  از سال ۱۳۸۵ تا اکنون منتشر می شود.

مهرگان ادب

همچنین حسین آتش پرور  از دوره هفدهم( ۱۳۹۴)  تا اکنون داور
نهایی  جایزه ادبی مهرگان ادب می‌باشد.

آثار:
داستانی

۱- خوابگرد
و داستان های دیگر       مجموعه داستان از هوشنگ گلشیری و دیگران      1369                         

۲-
اندوه                                          
مجموعه داستان کوتاه                                   1372

۳- خیابان
بهار آبی بود                    
رمان                                                 
            1384

۴- ماهی
در باد                                 مجموعه داستان کوتاه                                   1389

۵- چهارده
سالگی در برف              داستان بلند                                                     1398

۶- ماه تا
چاه                                    داستان بلند                                                     1399

آثار: پژو
هش و نظرگاه

۱- خانه‌ی
سوم داستان (جلد اول)        نقد نسل سوم
داستان نویسان ایران            1394

۲- من و کوزه                                  شکل و ساخت داستانیِ
ترانه‌های خیام        1398

حوزه های کار نویسنده:

1. داستان
   کوتاه:

۱-
اندوه                                          
مجموعه داستان کوتاه                          1372

۲- ماهی در
باد                                
مجموعه داستان کوتاه               
          1389

• رمان
  و داستان بلند:

۱- خیابان بهار آبی بود                     رمان                                                    
۱۳۸۴

۲- چهارده سالگی در برف                داستان بلند                                           1398

۳-
ماه تا چاه                                    داستان بلند                                           
۱۳۹۹

• پژوهش
  و نظرگاه:

۱- خانه‌ی سوم
داستان (جلد اول)     نقد نسل سوم داستان نویسان ایران         1394

۲- من و کوزه                                  شکل و ساخت
داستانیِ ترانه‌های خیام   1398 

•  مقالات

• مجله
  نوشتا                       سال ۱۳۸۵  تا 
  اکنون  49  شماره

• جایزه
  مهرگان ادب           داور نهایی دوره های هفدهم-
  بیست دوم– ۱۳۹۴- ۱۳۹۹

ویژه
حسین آتش پرور

۱-هنگام  شماره ۸۰   
                  به کوشش هادی محیط                             21 /8 /1384

۲-شهرزاد
شماره ۳                         به
کوشش حسین ورجانی                                  1384 

 3-حسین آتش پرور کیست   tadaneh1.blogspot.com/2007/08/hossein-atashparvar.html          مریم حسینیان

۴-چهارمین
قسمت کتابخانه خراسان                     
www.youtube.com/user/khorasanlibrary  

                                                 جمال جاویدی- علی رضا کرم زاده

۵-داستان شیراز:

فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر
معاصر.

فصلنامه فرهنگی هنری شماره ۶- سال دوم – زمستان ۱۳۹۷

صاحب امتیازی و مدیر مسول: مجید خادم

ویژه نامه با آثاری از:
 

محسن میهن دوست. محمد
حسین مدل. داریوش احمدی. منصور خورشیدی

محمود دهقانی.
غلامحسین چهکندی نژاد. حسین ورجانی. حسین بیات. منصور ململی.

سعید اسکندری. سعید
ناظمی. فاطمه سادات جنتی پور. ابوالفضل حسینی. حسین ایمانیان .حسن
هامان. فریبا عابدین نژاد. کاوه سلطانی. حسین
آتش پرور.

۶-پایاب : شماره  27  دو
فصل نامه ی فرهنگ، هنر، ادبیات – زیر نظر محمد رضا مدیحی [ زیرچاپ]        

۷-حسین
آتش پرور و هنر داستان نویسی

گردآوری و گفت و گو: حسین فاضلی                              نشر جغد             1398

داستان کوتاه/ نقد داستان/ گفت و گو/ نظرگاه

۸- سایت ادبی نورهان  –
نوروز   1400

ویژه نامه، مصاحبه با نویسنده ی معاصر
حسین آتش پرور

نقد آثار داستانی حسین آتش پرور

۱-  گفتگوی فریبا چلبی یانی  با حسین آتش پرور

۲-  نوآوری و تکنیک های تازه در
داستان ماه تا چاه / گودرز ایزدی

۳- خوانشی بر رمان چهارده سالگی بر برف /
حبیب پیر یاری

۴- گشودن پنجره های آهنی
/ نقدی بر داستان چشم زنگاری/ امید کامیار نژاد

۵- ریخت شناسی داستان
کوتاه مدال ها/ محمود بدیه

۶- پیرامون رمان خیابان
بهار آبی بود/ محمود دهقانی

• نگاهی
  به داستان اندوه / معین محب علیان

۸ – نقد روایت شناسانه ی
داستان اندوه/ ح.ع. تاج الدینی

Hossein Atashparvar (born on
November 10, 1952 in Disfan, Gonabad, Iran) is a prominent member of the “Third
Generation” of writers in Iran. The publishing of his first stories dates back
to the beginning of the 1970s. 

His most successful and influential short story “Sorrow”
was first published in the book New Window (a collection of stories by Mahmoud
Dowlatabadi and others) in 1987. Due to the multiplicity of its characters, “Sorrow“
had great influence on the stories that were written afterwards. In this
connection, one can see the footprints of this story in terms of character
building, plot, or story structure in many other stories. 

The story “The Song of Rain,”
which was first published in Sleepwalker and Other Stories
(a collection of stories by Hooshang Golshiri and others) in 1990, opened a new
path in short story writing with its poetic language and context as well as
innovation in the narrative method.

Atashparvar’s
story “The Bahar Street Was
Blue” was among the final selections of
the Society of Studying Works of Distinction from a pool of more than 200
stories in 2005. The story, an intersection the author’s experiences and short
stories in which life
becomes enduring literature, with its boldness and innovation in construction
can be considered as an indirect guide for short story writing.

“Fish in
the Wind” (۲۰۱۰) is another collection of
stories by this writer. Criticisms written in reputable literary press and
Internet sites noted its nativism and blending of styles, mythical
interpretation, fusion of form and content, surreal realism in native
literature, bitter prophecy, and presence and absence of thought. This story
won the Golden Plaque of the first Simin Danshvar literary contest in 2011 and
went through a second printing in the same year. Hossein Payandeh regards “Fish
in the Wind” the vanguard of surrealism in contemporary Persian literature.

 In May of 2014,
Atashparvar presented a talk at the National Congress of Khayyam entitled
“Khorasan: Its Nishabur Has Been Carried by the Wind to Buenos Aires,” a part
of which was translated by Hamzeh Kuti and published in the newspaper The
New Al-Arabi.  In his “The
Third House of Story” (۲۰۱۵) Atashparvarpresented a critique of the stories of the “Third Generation” of
Iranian writers and analyzed the proximity of story writing to poetry.

Considering that some of his works like “Sorrow,”
“Fish
in the Wind,” and “The
Bahar
Street Was Blue” creatively incorporated the motifs of his birthplace Gonabad (including
local dialect, culture and traditions, and myths (and portraits of the people of that region and
introduced these elements to the mainstream of the Persian narrative literature,
the Gonabad’s literary society was named as the Hossein Atashparvar House of
Story in
۲۰۱۷٫ 

Another work by this author is The Jug
and I (۲۰۱۹).
This is a book written about the narrative form and structure of Omar
Khayyam’s songs. The main thesis of this book is to show how Khayyam’s poetry
approximates narrative prose. What kind of narrative tools it employs within
the very succinct form of poetry? What were the sources of the narrative form
and structure of Khayyam’s quatrains, and when and how Khayyam arrived at
them? 

On Snow at Age Fourteen (۲۰۱۹) is another story by Atashparvar–a work which is different
from all his other works. In this story, everything goes through juxtaposition
and replacement and pure metaphors and lack of concreteness. 

Atashparvar is currently the story editor of The
International Journal of Neveshta and also a final round jury of The
Mehrgan Literary Prize.

Abridged list of works

• Works
  in Fiction:

1. “Sorrow”                                                   
   Collection of Short Stories               1993
2. The Bahar Street Was Blue                       Novel                                             
      2005
3. Fish in the Wind                                        Collection of Short Stories                2010
4. On Snow at Fourteen  
                                 Novel                                             
      2019

• Works
  in Research and Criticism:

۵٫  The Third House of
Story      Critique of the Third
Generation of Writers                2015

۶٫  The Jug &
I                            Structure
& Form of Khayyam’s Poems                      2019

• Works
  to be published soon:

1. Hossein Atashparva and the Art of Story Writing                  with the publisher
2. From the Moon to the Well                                                 
      with
   the publisher
3. The Red Rose Hotel                                                             
     with the publisher
4. The Third House of Story                                                     
    with the publisher
5. The Stories of Neveshta                                                
            with the publisher

• Other
  Works:

1. Editor of Neveshta                        from 2006 to now 44 issues
2. Literary Prize of Mehrgan            Final Jury of the 17th and
   ۲۰th rounds, 2018 & 2015

• Special
  Issues on Hossein Atashparvar:

1. Hangam No. 80       
                               Editor Hadi Mohit          12 November 2005
2. Shahrzad                                              Editor Hossein Varjani                    2015
3. Who Is Hossein Atashparvar               Maryam Hosseinian                         2007
4. The Fourth Part of Khorasan Library  Jamal Javidi & Ali Karamzadeh    YouTube
5. The Story of Shiraz in Quarterly Dedicated to
   Contemporary Stories and Poetry
6. The Cultural and Artistic Quarterly No. 6, Second
   Year,                    Winter 2018

A Special
issue with works by Mohsen Mihandoost, Mohammad Hossein Model, Dariush Ahmadi,
Mansour Khorshidi, Mahmoud Dehghani,, GhlamHossein Chehkandinjad, Hosian
Varjani, Hossein Bayat, Masour Malmali, Said Eskandari, Said Nazemi, Fatemeh
Sadat Janatipour, Abulfazl Hossein, Hosian Emanian, Hasan Haman, Fariba
Abedinnejad, Kaveh Soltani, Hossein Atashparvar

      7.  Payab, No. 27, A Quarterly of Culture and
Arts, Edited by Mohammadreza Madihi,     
      (in print).

Original translation by Dr.
Ali Zarrin; final translation and editing by Dr. Saeid Mahdavi 

کسی که به هرشکل سانسور می‌کند، با خودکار قرمز به کلمات شلیک می‌کند و کارش اعدام کلمات است.

.

.

گفتگوی آوانگاردها با حسین آتش‌پرور

.

.

.

شما را می‌توان داستان‌نویس خودساخته‌ای دانست
که دوران جوانی‌اش در نقطه‌ای دور از پایتخت و محافل اصلی ادبی بوده. درعین حال خودتان
تجربۀ برگزاری کارگاه‌های آموزش داستان را هم داشته‌اید. از پیوند این دو گزاره می‌خواهم
به این پرسش برسم: کارگاه‌های آموزش داستان‌نویسی تا چه اندازه برای فضای ادبیات
ضرورت دارند؟ و چقدر برای یک نویسندۀ جوان لازم‌اند؟

    تنها کارگاه‌ها و
کلاس‌های آموزش داستان‌نویسی برای یک نویسندۀ جوان ضرورت ندارد و نمی‌توان  منکر آن 
شد. منتها باید دید برآیند خروجی آن‌ها چیست و چه بوده. درست مثل دانشکده‌های
ادبیات. در تمام عمر ممکن است ادیب تربیت کرده باشد اما نویسنده‌ای خلاق از آن
بیرون نیامده.

یکی از مهم‌ترین فاکتورهایی که برای یک نویسنده یا هر هنرمندی
لازم است خلاقیت است. کشف ناشناخته‌ها و زبان نو برای اوست. صدای یک نویسنده باید
در خانه، شهر، در کشور و تاریخ و جهان شنیده شود اگر نه چه فرقی با روزنامه دارد.

مسالۀ دیگری که برای یک نویسنده مهم است جهان‌بینی، پشتکار و
تجربه‌های اوست. و این‌که در کجا ایستاده و چه نانی می خورد.

جدا از این‌ها نویسنده می‌بایستی که همیشه در حال آموزش و به
روز کردن خودش باشد و هر روز بدنیا بیاید وگرنه مرده است.

فراموش نکنیم که فردوسی، عبید زاکانی، هدایت و نیما و فروغ و
گلشیری حاصل هیچ کلاسی جز تلاش و خلاقیت خودشان نبوده‌اند.

به‌عنوان داور یکی از مهم‌ترین جوایز ادبی می‌خواهم
ارزیابی‌تان از کیفیت جشنواره‌های متعدد ادبی بدانم؟ امروزه جشنواره‌های مستقل و
وابستۀ نسبتاً زیادی داریم؛ مهرگان، واو،احمد محمود، هفت اقلیم،جلال، مازندران،
کتاب سال و… قبول دارید که بعضی‌شان به محل بده‌بستان‌های شخصی و یا به مرزبندی‌های
سیاسی-عقیدتی تبدیل شده؟ نویسنده‌ها چگونه می‌توانند سلامت یک جشنواره را تشخیص
بدهند؟

    اجازه دهید یک
موضوع تکراری را روشن کنم که اگر تیراژهای خجالت آور ۱۰۰ و ۲۰۰ نسخه در جمعیت ۸۵
میلیونی داریم منِ داور هم به سهم خودم در آن شریکم. همین‌طور نویسنده و ناشر
و  دولت و جوایز و دست اندرکاران مسایل
فرهنگی هرکدام به سهم خودشان در آن نقش دارند.

داوری به ظاهر ساده است اما کار او سخت تر از  قضاوت یک قاضی است.

شما ممکن است یک داستان‌نویس یا منتقد یا مترجم یا یک استاد
دانشگاه شناخته‌شده باشید اما داور خوبی نباشید. مساله‌ای که در تمام سال‌ها
نادیده گرفته شده و جوایز تنها به دنبال نام و شهرت رفتند. یک داور صفات بسیاری می‌باید
داشته باشد که یکی از آن‌ها تجربه و دانش کافی است. دخالت ندادن نظر شخصی و گروهی،
مرعوب نشدن در برابر قدرت، وسوسه‌نشدن در برابر تمایلات موقعیتی و مادی و غیره،
استقلال رأی، شجاعت در ابراز نظر و دفاع از آن، از همه مهم‌تر کشف او در بین آثار
و دفاع از آن. از این‌ها گذشته داوری برای ما می‌بایستی تمرین دموکراسی باشد و مهم‌ترین
وظیفۀ ما بازگرداندن اعتماد و امنیت به خواننده و جامعه است. فراموش نکنیم که بعد از
تمام شدن کارِ او، این جامعه است که داور را داوری می‌کند، و داوری اصلی در این جا
شروع می‌شود.

در تجربۀ این سال‌های جوایز عملکرد آن‌ها پیش چشم جامعه ادبی
بوده؛ جوایز دولتی جدا از آن‌که سمت‌گیری‌های خاص خودشان را دارند، هدف اصلی‌شان
در به خدمت گرفتن ادبیات برای ایدئولوژی و هدف‌های سیاسی است، همچنین دادن جایز به
آثار نویسندگان همسوست.

جدا از این وقتی جامعه ادبی می‌بیند که نویسنده‌ای در جایزه‌ای
دولتی داور است و در بخش دیگر همان جایزه، کتاب او برگزیده می‌شود، اگر این انتخاب
به‌جا هم بوده باشد، باعث شک و گمان در باور عمومی می‌شود.

همین‌جا یادآور می‌شوم در جایزۀ «مهرگان ادب» برای آن‌که
شبهه‌ای نباشد،کتاب داوران در زمان داوری حق شرکت در جایزه را ندارند.

با توجه به تجربه این سال
ها یک رابطه ناسالم جلوی چشم همه بر بسیاری از جشنواره‌ها حاکم است. جدا از
سلامت بعضی از جایزه‌ها و هدف‌های ارزشمند فرهنگی‌شان، جشنواره و داوری برای عده‌ای
به یک حرفه تبدیل شده. در تمام این سال‌ها از دهۀ هشتاد چند  داور در تمام جشنواره ها می‌چرخند،  بخصوص شهرستان‌ها. در هر جایزه‌ای آن‌ها با
ترکیبی تازه مثل حروف الفبا کنار هم جابه‌جا می‌شوند. جشنواره‌هایی که پشت آن‌ها
سازمان‌های دولتی است و برای برگزارکنندگان آن‌ها تبدیل به محل بده‌بستان، تایید و
ارتباط‌ها و تبدیل به آیین دوست‌یابی شده است. جوایز دولتی و شبه دولتی مثل
شهرداری در شهرها و شهرستان‌ها که بیشتر به مهمانی‌های دورهمی‌های خانوادگی شباهت
دارد تا  خدمتی  برای ادبیات . آن هم از  بودجه عمومی و از جیب مردم.

هنگامی که در بعضی از جوایز اسامی خاص یا ناشری خاص بُلد می‌شود،
در باور عموم ایجاد حاشیه می کند. یا وقتی که ما می بینیم که در جایزه‌ای  نویسنده‌ای داوری می‌کند و در بخش دیگری از آن
جایزه  همسر ایشان انتخاب می‌شود شک و گمان
قوت می‌گیرد. همچنین در جایزه‌ای  داوران
اسم‌هایی را انتخاب می‌کنند اما جشنواره اسم دیگری را اعلام می‌کند و این موضوع
جلو چشم جامعه رسانه‌ای می‌شود، اسم آن چیست؟

از طرفی با اسم نویسندگان  شناخته‌شده‌ای جایزه می‌گذارند که بیشتر از آن‌ها
اعتبار و پشتوانه بگیرند، اما در عمل می‌بینبم که نه تنها آن سطحی که انتظار  می‌رود برآورده نمی‌شود بلکه نویسنده را هم به
زیر سوال می‌برند. جالب آن‌که باورهای برگزارکنندگان  را درست برخلاف نویسنده می بینیم.

اگر از نقد و نظرهایی که می باید از جشنواره‌ها آسیب‌شناسی
شود بگذریم، برگزاری یک جایزه ارزش‌های فرهنگی خودش را دارد. از یاد نبریم که
انتخاب‌ها هیچ‌گاه مطلق نبوده و نسبی‌اند، و به فاکتورهای زیادی بستگی دارد. داورها
چه کسان و با چه پشتوانه‌ای هستند؟ بین چه تعداد شرکت کننده مقام آورده‌اند؟
استاندارد جایزه در کجاست؟ فراموش نکنیم که مثلاً کتابی که سال ۹۸ ۱۳ مقام می‌آورد
با کتاب دیگری که در همان جایزه ۱۵ سال پیش انتخاب شده گرچه هر دو یک مقام را از
آن خود کردند اما به‌خاطر یکی نبودن شرایط‌شان، به‌هیچ‌عنوان نمی‌توانند در یک
ردیف باشند.

 مسالۀ دیگر اعتبار
هر جایزه به عملکرد و فاکتورهای دیگری بستگی دارد که  در پشت آن چه نهاد یا شخص و کسانی هستند و چه
سوابق علمی- ادبی و اجتماعی دارند. همچنین  به  نگاه
و خلاقیت رای هر داور بستگی دارد . که نویسنده و جامعه ادبیات این‌ها را خوب تشخیص
می‌دهد.

با پدیدۀ سانسور چطور کنار آمده‌اید؟ وقتی می‌نویسید
به مجوزگرفتن یا نگرفتن اثر فکر می‌کنید؟ برای آنکه نویسندۀ جوان دچار خودسانسوری
نشود چه باید بکند؟

همچنان که با اختراع ماشین
چاپ در سال ۱۴۵۲ فصل تازه‌ای در زندگی بشر اتفاق افتاد،با آمدن اینترنت هم فصل
تازه‌ای در گشودن دروازهای جهان به روی بشریت باز می‌شود اما هنوز بسیاری این را
نمی‌خواهند باور کنند. بگذریم از این که در چنین دورانی هیولایی به اسم طالبان سر
از قبر بیرون آورده و می‌خواهد انسان‌ها را در نقطه‌ای به عصر حجر تبعید کند. سیاست‌مداران
و حاکمیت‌ها این را باید بدانند که آن زمان گذشته که بشر را به گذشته تبعید کنند و
یا این‌که  بخواهند با قوانین دوهزار سال
پیش بر انسان  در امروز امر و نهی کنند.

امروز با وجود اینترنت جغرافیای مجازی جهان  یک‌پارچه‌ای داریم که  در آن مرز نمی‌تواند جایی داشته باشد.آن‌وقت
مسخره است که در این زمان عده‌ای در اداره‌ای بنشینند و کتاب‌ها را ورقه‌به‌ورق سم‌پاشی کنند.

کسی که به هرشکل سانسور می‌کند، با خودکار قرمز به کلمات
شلیک می‌کند و کارش اعدام کلمات است.

سانسور پدیده‌ای است نهادینه‌شده و تا جایی که بخاطر
دارم  تاریخی. و در وجود هر یک از ما  به عنوان کسی که سانسور می‌شویم و چه کسی که
سانسور می‌کند، بسته به شرایط با شدت و ضعف 
با ما به‌دنیا  می‌آید و زندگی می‌کند.
کودکی  در خانواده می‌بینیم که بدن ما تابو
است. در مدرسه و نهایت اجتماع بدون تشویش نمی‌توانیم حرف بزنیم. نظر خود را بیان
کنیم و یا پرسشگری داشته باشیم چرا که همیشه با دیوار بلند سانسور روبروی می شویم.
و در نهایت راحت نمی توانیم بگوییم که دوستت دارم.

چرا که بسیاری از چیزها برای ما به‌صورت تابو به ارث می رسد:
مذهب و اعتقادات، حکومت، عشق، پدر و مادر و بزرگان، سرزمین، زبان، مسایل اروتیک و..

دروغ‌گویی‌ها، پنهان‌کاری، طنز، استعاره و… همه  برای پوشانیدن و روتوش واقعیت‌ها خلق شده و
زاییدۀ سانسور اند.

بر می‌گردیم به سانسور دولتی و رسمی: در این نقطۀ جغرافی
جامعۀ ما چه قبل و چه بعد در امر سانسور تافتۀ جدابافته‌ای است و این به درونی شدن
فرهنگ ما باز می‌گردد. در تمام طول تاریخ ادبیات تنها عبید زاکانی و چند تن دیگر
را می بینیم که از تابوها عبور کردند. این مسخره است که در گذشته برای اجرای یک
نمایش شب به شب می‌باید از تأمینات اجازه می‌گرفتی، درحالی‌که بسیاری از کشورها و
سرزمین‌های پیشرفته همچنان که  سانسور را
مثل اعدام لغو کرده‌اند، اما ما هنوز سانسور کتاب داریم و برای تیراژ صدنسخه‌ای در
هشتاد و پنج میلیون نفر احتیاج به مجوز داریم.

جدا از سانسور درونی‌شدۀ عمومی در وجود منِ نویسنده، در وقت
نوشتن به سانسور فکر نمی‌کنم و به همین خاطر همیشه سانسور شده‌ام. سانسور می‌گوید
مثل من باش. این‌که من می‌گویم درست است و تو حق انتقاد نداری. سانسور کشنده
خلاقیت و تفکر است. سانسور فردیت انسان را می‌کشد و انسانیت را ویران می‌کند.

سانسور انواع گوناگونی دارد که بارزترین و تیزترین و برنده‌ترین
آن  نوک پیکان حکومتی و دولتی است. کسانی
که سانسور می‌کنند گر چه ممکن است تحصیلات عالی داشته باشند اما اغلب در محیط‌های  اجتماعی کوچکِ کمترتوسعه‌یافته تربیت شده و
تعصبات و حساسیت‌های بیشتری دارند.

یکی دیگر از مخرب‌ترین سانسورها سانسورهای شبه روشنفکری است.
آثاری را که نمی‌پسندند یا از نویسندۀ آن دلخور باشند و یا  در سلیقۀ آن‌ها نباشد نادیده می‌گیرند وآن اثر
را با خاک یکسان می‌کنند. که تمام این‌ها به توسعه‌نیافتگی فرهنگی ما باز می‌گردد
و  به مقررات و قوانینی که به‌دست بشر
بوجود آمده.

یکی از عوارض سانسور زمان‌گریزی و مکان‌گریزی در ادبیات است که
آن را در داستان‌نویسی ما به جریانی زیرپوستی تبدیل کرده است.

نویسنده‌ای که می‌خواهد 
از سانسور بگریزد و هزینه‌ای پرداخت نکند به تاریخ روی می‌آورد و یا به
فانتزی‌نویسی و تمثیل می‌پردازد.

به نظر من هر نویسنده باید کار خودش را بکند، همچنان که می‌بینم
این کار را نویسندگان جوان شجاعانه انجام می‌دهند و تابوشکنی می‌کنند.

در گذشته چاپ‌‌ تک‌داستان در یک مجله می‌توانست
سرنوشت ادبی او را تحت تاثیر قرار بدهد. شما که سال‌هاست بخش داستان مجلۀ نوشتا را
مدیریت می‌کنید، فکر می‌کنید مجلات ادبی ما امروز همان تاثیر گذشته را بر
نویسندگان و جامعۀ ادبی دارند؟

    مجلات ادبی در
قدیم یکی از مراجع مهم معرفی نویسندگان بود. اما امروز به دلیل چندمرجعی‌شدن مراجع
ادبی بخصوص انقلاب در فناوری اطلاعات اهمیت گذشته خود را  از
دست داده . البته  باز هم این بستگی  به مجله و موقعیت آن  و کار نویسنده دارد.

یادآور می شوم که ابتدای نویسندگی من نهایت چاپ افست بود و
حروف‌چینی سربی و چیدن یک حرف کنار حرف دیگر تا رسیدن به کلمه. سرعتی نبود و فرصت
بود برای تأمل در نوشته‌ها.

در سال‌های ۵۸-۵۹ ماشین تایپ آی‌بی‌ام کار حروف‌چینی را
انجام می‌داد. تحولی در صنعت چاپ. تفریباً حروف سربی عمرش به پایان رسید.

سرعت از همین جا شروع می‌شود. در اواخر دهۀ هفتاد کامپیوتر
به‌صورت عمومی وارد زندگی مردم می‌شود و کمکی در امر چاپ. در همین زمان اینترنت
خودش انفجاری در سرعت انتقال اطلاعات است.

تمام این مقدمه از آن جهت بود که ببینیم این تحولات چه اثری
بر سرنوشت یک نویسنده در معرفی او دارد. نکتۀ مهمی که در این ارتباط می‌بینم این
که در گذشته فرصت برای ارزیابی کار از طرفی و محدودیت نشر( مجلات و کتاب) محدود
بود، و فیلتری ادبی چه در مجلات و چه در چاپ کتاب برای تایید فنی و ادبی بود، اما
امروز چنین نیست. شرایط چاپ و نشر بسیار آسان شده و ناشران بی‌شمار. شما می‌توانید
در یک روز بدون مراجعه به نشریه اثرتان را منتشر یا کتابتان را از یک نسخه تا هرچه
بخواهید چاپ کنید و در دسترس عموم قرار دهید. خوب عده‌ای هم برای به‌به و چه‌چه، بدون
آن‌که تخصصی داشته باشند، پیدا می‌شوند، و این می شود مجوز نویسنده.  

با تمام این‌ها موضوع باز هم به نویسنده و خلاقیت و جهان‌بینی
و عملکرد او بر می‌گردد. به‌عنوان نمونه عباس پهلوان سردبیر فردوسی معروفترین مجله
ادبی–روشنفکری ایران در دهۀ چهل
و پنجاه بود. عباس پهلوان ِداستان‌نویس پنج کتاب داستانش را هم معروف‌ترین
انتشاراتی تاریخ نشر ایران امیرکبیر چاپ کرد. اما امروز او در کجای داستان‌نویسی
ایران بر سکوی پهلوانی ایستاده است؟

از بین این دو رمان فرضی کدام را ترجیح می‌دهید:
رمان اول از نظر فرم و تکنیک درخشان ولی در حوزۀ فکری بی‌توجه به جامعه، بدون بینش
سیاسی-اجتماعی و یا تاویل روزآمد، رمان دوم اثری بدون خلاقیت ویژه و صرفاً سالم و
بی‌نقص از نظر تکنیکی که نگاهی عمیق و نقادانه به شرایط زیستی جامعه معاصر خودش
دارد.

    هیچکدام از این‌ها
برایم پذیرفتنی نیست. ادبیاتی که تنها به زیبایی فرم توجه  می‌کند و بی‌محتوا یا خنثی در برابر زمان و مکان
خود باشد، درست سرابی است برای تشنگان آب. و برعکس، این که محتوا یا رخداد یا
ماجرا و مساله‌ای هرچند تکان‌دهنده در ظرف ابتدایی یک بار مصرفی بریزیم، آن محتوا
را حرام کرده‌ایم.

این مساله مربوط به زمان حال نیست، در گذشته هم همین بوده. آن
زیبایی‌شناسی  زبانی است که محتوای انسانی
سعدی را ماندگار می‌کند. و یا آن هنر استعاره است که درونی‌شدۀ جهان‌بینی حافظ را
جاودانه می‌کند. در ادبیات معاصر  بین دو
اثر «بوف کور» و «حاجی آقا»ی صادق هدایت، چیزی که بوف کور را در ادبیات درخشان می‌کند
توجه به وجه هنری یگانه آن است که به آن محتوا آبرو می‌دهد. به عکس آن، حاجی آقا به‌خاطر
نداشتن ساخت هنری نوآور آن را در سطح و در حد شعار اجتماعی- سیاسی نگاه می‌دارد. و
همین طور اهمیت «شازده احتجاب»  در نگاه
خلاقانۀ صنعتگر گلشیری در این اثر است.

مشکلی که در داستان نویسی امروز وجود دارد بیشتر محتوا را در
ظرفی ابتدایی به اسم داستان می‌ریزند و اصلاً به جنبه‌های ادبی هنری آن توجه ندارند.
چیزی به اسم شکل و ساخت در داستان‌نویسی امروز مورد توجه قرار نمی‌گیرد و به فرم
کمتر توجه می‌کنند.

دنیای داستانی شما در عین حال که پر از نگاه
منتقد و معترض است، دارای نوعی شادی و امیدواری نیز هست؛ امیدواری‌ای که مثلاً در
«چهارده‌سالگی بر برف» و «ماه تا چاه» خودش را با نوعی طنز و سرخوشی نیز نشان می‌دهد.
این امید که از دل یک یک سیاهی و تلخی بزرگ خودش را بیرون می‌کشد و اجازه نمی‌دهد
خواننده کتاب شما را با حس تلخکامی بخواند، ناشی از چه نگاه و ایده‌ای است؟

    تضاد یک اصل علمی
است. و حرکت از میان آن متولد می‌شود. اساس ترانه‌های خیام بر پارادوکس بنا شده، و
این چیزی است که از محاسبۀ تقویم جلالی در (آگاه- ناخودآگاه) او درونی شده و بعد
می‌بینم که در شکل و ساخت ترانه‌های  خیام اثرگذاری
می‌کند. البته خیام آن را از بوم گرفته. این موقعیت سرزمین ماست و به آن بستگی
دارد. موقعیتی که مثلاً در سرزمین‌های قطب شمال به گونۀ دیگری است: پدیدۀ شب و
روز  ملموس‌ترین چیزی که در تمام لحظه‌ها
با آن سروکار داریم و حاصل آن زایش زندگی است.

آن امیدواری که شما از آن نام بردید از میان همین نگاه در
آثارم جوانه می‌زند و سبز می‌شود.

از زمانی که به تکنیک 
در داستان اندوه رسیدم همواره شکل و ساخت برایم مهم می‌شود. سرتاسر «خیابان
بهارآبی بود» چه در اجزا و چه در کل آگاهانه این اصل را رعایت کردم و به آن وفادار
ماندم و در دیگر کارهایم همچنین.

درست است که نگاه منتقدانۀ من حاصل زندگی در زمان و مکان است،
اما همیشه امیدوار بودم؛ همان چیزی از دل این تضاد بیرون می‌آید و گمان می‌برم
همان موتور محرک انسان برای زیستن باشد.

   سوم بهمن ۱۴۰۰

  گفتگوکننده: حبیب پیریاری

نگاهی به رمان چهارده سالگی بر برف از حسین آتش پرور

.

.

.

آشنایی من با آثار حسین آتش پرور
از سال ۶۹ با چاپ داستان «آواز باران»، در جنگ «خواب گرد و داستان های دیگر»، شروع
شد. از همان داستان و با چاپ آثار بعدی اش، ما با نویسنده ای روبه رو می شویم که
در نوشتن، سبک و سیاق خود را دارد. پرداخت فرهنگ بومی و اسطوره های کهن و ادغام
هنرمندانه شان در  وقایع زمانه ی ما. حسن
دیگر آتش پرور این است که نویسنده ی مستقلی است. خودش است و قلم و دفتر و لب تاب و
ذهن و خیال و تجربه ی زیسته اش. این در روزگار ما، کم کاری بر ای یک نویسنده نیست

آتش پرور مجموعه داستان های «اندوه»
و «ماهی در باد» را در سال های ۷۲ و ۸۹ به چاپ رساند. رمان «خیابان بهار آبی بود»
از او در سال ۸۴ به چاپ رسید. علاوه بر نوشتن داستان، آثار پژوهشی هم در کارنامه
اش دارد، از جمله کتاب «نسل سوم داستان نویسان»)۱۳۹۴( و من و کوزه )۱۳۹۸( که درباره ی ساخت داستانی رباعیات خیام است.

 آتش پرور دستی هم در روزنامه نگاری ادبی دارد و مسؤل
داستانِ فصل نامه ی ادبی نوشتا است.

آخرین اثر داستانی که از آتش پرور
منتشر شده، «چهارده سالگی بر برف» است که نشر جغد آن را امسال (۱۳۹۸) به چاپ
رسانده است. «چهارده سالگی بر برف» از جمله چند اثر خوب و خواندنی ست، که امسال
خوانده ام. 

نویسنده در این رمان، زندگی شهاب
سمیع آذر، صلواتی سابق، دارای نام های متعدد دیگر، نویسنده، شاعر، نقاش، عکاس،
بازیگر تئاتر و سینما، نوازنده و …همه کاره ی هیچ کاره ای که هیچ اثری به چاپ
نرسانده و مدعی ست بیست و چهار، بیست و پنج اثر و یا بیشتر  از او منتشر شده که همه هم ها نایاب اند. خودش
را بزرگ ترین نویسنده ی ایران می داند. حتی شایعه می کند که نامش در صدر لیست ترور
است و همین باعث می شود تا دستش بیندازند. نویسنده در پی نقد سنگینیِ وزنه ی
تحمیلی حاشیه بر متن ادبی در سرزمین ماست. سمیع آذری که در هر شهری انواع مشابه اش
کم نیست. افرادی که جمع اضدادند. در هر جایی جایشان است و مثل جیوه، در هر ظرفی که
بریزندشان، به قالب اش در می آیند.

شخصیت قلابی و خودساخته ی سمیع آذر
سرانجام باعث جدایی او و همسرش می شود. «به جز بیماری مزمن، مسری و لاعلاج پرحرفی،
عاشق پیشگی، اغراق، خودبزرگ بینی، نظربازی، دروغگویی، توهم این که بزرگترین شاعر و
نویسنده ی ایران است، این اندیشه را در ذهن خانم ماه منیر شهابی پرورش می داد که
به فکر چاره ای اصولی و منطقی[برای رهایی] از  شر این پکیج بیماری هایی باشد که به قول هدایت:
این دردها را نمی شود به کسی اظهار کرد.» ص ۵۲

با خود سوزی و مرگ سمیع آذر نوشتن رمان
ناتمام می مانَد. «حالا با مرگ سمیع آذر، داستان نیمه تمامم بی شخصیت – یا کم شخصیت- می شود. از همه مهم تر؛ این که
او شخصیت اصلی داستانی است که می نویسم و حالا مانده ام چه بکنم!؟»

 چاپ خبر مرگش هم در روزنامه با طنز همراه است:
«چرا روزنامه آفتاب شرق بعدِ دادن این همه عنوان: نویسنده، شاعر، داستان نویس،
مترجم، خطاط، عکاس، بازیگر تأتر و سینما، خاننده ی آوازهای سنتی و اُپرا و … روی
گمنام بودن او نور تاباند و او را در میانِ آگهی های تشخیص تَرَکیدگی لوله و نشت
فاضلاب دفن کرد؟!»ص ۱۴

نویسنده برای به پایان رساندن رمان
ناتمامی که روی دستش مانده، ناچار می شود بازیگری تئاتری را برای ایفای نقش شخصیت
از دست رفته استخدام کند. بعد از مرگ سمیع آذر یا صلواتی سابق و دارای نام های سابق
دیگر، نویسنده از دوست تئاتری اش سهراب مشتاق می خواهد که در ابتدا یک بازیگر
تئاتر و بعد سیاهی لشکری را به او معرفی کند تا با استخدامش برای ایفای نقشِ شخصیتِ
متوفا، رمانش را به پایان برساند.

به کمک سهرابِ مشتاق، سعید آبنوس
به استخدام نویسنده در می آید. سعید آبنوس هم انگار مثل سمیع آذر چند منظوره است.
«در این سال ها بیشتر آدم ها چند منظوره شده اند. هر روز اسمی دارند و آدم دیگری
می شوند که صد و هشتاد درجه با دیروزشان فرق می کند. هر روز به شکلی درمی آیند و
به رنگی می شوند. هر روز صبح یک دست خیلی گُنده و پشمالو از آسمان نقشه ی ایران
پایین می آید و آدم ها را بلند می کند، بعد آن ها را در خُم رنگرزی فرو می برد و
درمی آورد. رنگی که بنا به شرایط با دیروز و دیگر روزها کاملن متفاوت است: استاد
شهابی. سمیع آذر. سعید آبنوس. مصطفا صلوانی. بنگاهی. و… ص

سعید آبنوس یا سمیع آذر بدلی، خودش
را شهاب سمیع آذر می داند. او چون مدام موی دماغ نویسنده می شود، او را تهدید می
کند و قصد اخاذی دارد، از رمان طرد می شود.  نویسنده با وقایع به جا مانده و ننوشته از سمیع
آذر، رمان را تمام می کند.

سمیع آذر پیش آن که با زنده ها سر
و کار داشته باشد، بهترین مکان برای هنرنمایی اش، شعرخوانی در مجالس ترحیم هنرمندان
در مساجد است. او منتظر می ماند تا شاعری، نویسنده ای در مشهد بمیرد، شعری در این
مراسمش بخواند و داستانی آبکی و ژورنالیستی در رثایش بنویسد. این مراسم عرصه ی
خودنمایی شخصِ او به تنهایی نیست. خیل شاعران تسلیت گویِ مصیبت سُرا، به صف می
ایستند تا نوبتشان برسد. بسیاری از شاعران، مرثیه شان را پیشاپیش می سُرایند و نام
متوفا را خالی می گذارند تا روز واقعه برسد و آن را در حضور جمع بخوانند. صف
شاعران مرثیه سُرا، خیابان ها را در می نورد و به پارک  می رسد. بعضی ها باید یک هفته ای در صف باشند تا
نوبتشان برسد.

در این رمان نویسنده از شیوه های
پست مدرن در روایت رمان استفاده می کند، از جمله حضور نویسنده و خانواده اش در رمان.
خودکشی و مرگ سمیع آذر، ناتما ماندن رمان و استخدام شخصی برای تمام کردنش. خوشبختانه
آتش پرور با وجود استفاده از مؤلفه های پست مدرن، وقایع رمان و روایت را ساختگی و
تصنعی جلوه نمی دهد و این اثر در چارچوب پست مدرن قرار نمی گیرد. رمان اثری
خوشخوان و مدرن است.

ساختار رمان منسجم است. صحنه ها با
هم پیوند دارند و چفت و بست مقدمه ی ورود و خروج از صحنه ها به درستی انتخاب شده
اند. شخصیت های رمان با تصویرسازی، روایت و گفت وگو به خوبی پرداخت شده اند. حتی
شخصیت های فرعی که نقش کوتاهی در رمان دارند. ساندویچی ای که در صحنه ای خیلی
کوتاه، سمیع آذر را به علت  شایعه ی
خودساخته ی نقشه ی ترورش دست می اندازد، با گفتگوی کوتاهی در ذهن خواننده ساخته می
شود.

اگر زبان را جاده و داستان را
ماشین فرض کنیم، خواننده برای خواندن اثر باید دغدغه ی دست اندازهای جاده(نثر) را
نداشته باشد. نثر رمان روان و به زبان گفتگو نزدیک است. لحن شخصیت ها متفاوت و خاص
خودشان است. گفتگوها علی رغم حسابگری های شخصیت ها، درونشان را برملا می کند.

شیوه ی زندگی و کردار سمیع آذر
باعث می شود در ارتباط با دیگران، خودِ دیگری را به نمایش بگذارد. خود قلابی او،
خود واقعی اش را از میدان به در می کند. او به همه دروغ می گوید و حاصل کارنامه ی
ادبی اش بعد از مرگش هیچ است.

در پایان رمان، سمیع آذر که دقایقی
پیش در جلسه ی شعر خوانی کنار استاد یغما نشسته بود و خانم گلچین را پیر دختر بی
سواد و استاد یغما را دارای فراست خانوادگی می نامید، چون می خواهد دل خانم گلچین
را به دست بیاورد، او را در روزی برفی و سرد به خانه اش می رساند. با وجود آن که
هردو از سابقه و لاف زنی یکدیگر با اطلاع اند، از همدیگر به دروغ تعریف و تمجید می
کنند:

آقای شهابی در پنجاه و چهار سالگی
خنده ی شیرینی کرد: من با هفتاد هشتاد مقاله و بیست و چهار کتابی که دارم و همگی
نایاب اند، خوب می دونم که شعر شما یک اثر کاملن پست مدرنه. منتها این یغما آدم
پرت و کلاسیک و بی سواد عقب مانده، حسودیه که اون سرش ناپیداست خانم جان. هیچکس را
هم غیر خودش قبول نداره و از همه هم ایراد می گیره حتا از خواجه حافظ شیرازی.

 و در ادامه می گوید:

• بله خانم.
  مثل شما که جوان نیست. شما قدر خودتان را بدونین که در این سن کم دومِ سیلویا پلات
  و خانم دالُوِی هستین.ص ۱۴۳

خانم گلچین می گوید: تو رو خدا شما
بیست تا کتاب دارین؟ چه ناز.

• آره خانم.
  دروغم چیه؟ بیست تا نه، بیست و پنج تا. شما از میم شهاب دروغ نشنوین. برین بخونین
  تا بفهمین چه کسی با شما همکلام بوده و درباره ی شعر شما نظر میده. من شخصیتی
  جهانی ام سرکار خانم که در این گوشه ی پرت حروم شدم .به عمد سعی کردن منو نادیده
  بگیرن. توی این مملکت کِی قدر هنر و هنرمند را دونستن که حالا بدونن.

وقتی خانم گلچین را به خانه اش می
رساند، شماره تلفن اش را چون قلم و کاغذی ندارد به ذهن می سپارد. خانم گلچین هم توی
کیفش همه چیر پیدا می کند به جز خودکار. سمیع آذر هنگام برگشتن به خانه، ماشین اش
در چاله ای می افتد و دو عدد آخر شماره ی تلفن خانم گلچین از ذهن اش می پرد. این
جا هم سرش به سنگ می خورد.

جغرافیای مشهد در رمان به خوبی
ترسیم شده و همه جا خیابان ها، کوچه ها، میدان ها ، پاساژها و … نام دارند. انتخاب
نام «فلکه ی سراب» که سمیع آذر و خانم گلچین در آخرهای رمان به آن می رسند چشم
اندازِ حال و روز و زندگی این تیپ آدم هاست. خواننده هنگام خواندن رمان وجود مکان
را حس می کند:

شهاب سمیع آذر[آبنوس سابق] همچنان
شعله ور است، از گوشه ی ساختمانِ نیمه تمام در سه راه راهنمایی خودش را به خیابان
راهنمایی می اندازد. خیابان، چرتش پاره می شود و از جا می پرد. یک لحظه نفس خیابان
بند می آید و راه گلویش بسته می شود. تمام کاسب ها با ترس از مغازه ها بیرون می
ریزند. مبادا شهاب سمیع آذر[آبنوس سابق] هوس کند و به یکی از از لباس فروشی ها
وارد شود.» ص ۳۷

آتش پرور شیوه ی دشواری را برای
روایت داستانش انتخاب می کند. بازگشت به وقایع گذشته و جانبی و داستان در داستان.
از جمله داستان جمشید، هوشنگ و … این شیوه نه تنها در سیر روایت رمان گسستی به
وجود نمی آورد بلکه کشش ماجراها و نو بودن شیوه ی روایت خواننده را به ادامه ی
خواندن ترغیب می کند.

پایان رمان تقابلی ست بین هنرمند موفق و مورد احترامی چون استاد شجریان با آدمی سراپا قلابی. سمیع آذر مشت به پخش می کوبد و صدای شجریان را خاموش می‌کند.                                                                                                 

مهرماه ۱۳۹۸

فرهاد کشوری

از پرتاب‌شدگی تا شدن

(خوانشی از ساختار
در آثار حسین آتش‌پرور)

ساختار هر رمان
همچون مجموعه‌ای از عروسک‌های ماتروشکا(عروسک‌های تودرتوی روسی) سازمان یافته است.
در چنین حالتی خرده‌روایت‌ها و ریز‌روایت‌ها، فصل و لایه می‌سازند، گروه‌های پاراگرافی
همسان و چند لایه‌ای برای انتقال یک حرکت روایی می‌سازند و به روش‌های مختلف و با
شگردهای گوناگون یکپارچه شده و درنتیجۀ برهمکنش این گروه‌های چندلایه، تکه‌های
مجزای رمان سازماندهی می‌شود. همچنین هر سطحی از سازمان‌یافتگی، ویژ‌گی‌های تازه‌ای
به ارمغان می‌آورد که از مجموع ویژگی‌های اجزای آن بیشتر است. شاید شما چیزهای
بسیاری درباره هر یک از خرده روایت‌های سازنده رمان بدانید، اما این دانسته‌ها
درباره آن وضعیت که تنها در یک فصل مجزا، یا تکه‌ای کوچک از یک فصل آمده به شما
نمی‌گوید که در نهایت تمامی این‌ها به کجا خواهد رسید، و شگفتی رمان درست در همین‌جاست.

در آثار آتش‌پرور
برخلاف ساختار سلسله مراتبی که در اجزای هر چیز اطرافمان می‌بینیم، به این معنا که
چیزهای کوچک‌تر موجودیت‌های بزرگتر را می‌سازند، آن‌طور که انتظارش را داریم،
بعنوان مثال مانند ساختار بدن انسان، یا ساختار سیستمی یک دستگاه حکومتی، اما در
رمان همان چیزهای کوچک که در این‌جا با عنوان خرده‌روایت‌ها و ریزروایت‌ها از آن‌ها
نام بردیم، آن چیزهای کوچک، موجودیتی بزرگتر، منتها با ویژگی‌های معرف جدیدی می‌سازند.
این همان فرایند شگفتی‌ساز اثر هنری و در این‌جا، رمان است. کاری که این پدیده
انجام می‌دهد، در نهایت ژرف‌ترین رابطۀ ذهن انسان با درون خود را می‌سازد، این
ساختار تلاشی است که نویسنده سعی داشته در رمان‌هایش به ما بفهماند یا بهتر است
بگوییم، جا بیندازد. بنابراین نویسنده قصد داشته به گونه‌ای از خرده‌روایت‌ها استفاده
کند که درست مانند رشته‌های نوریِ بسیار قدرتمندی عمل کنند که ما را به آنی به
ژرفا ببرد. یکی از کارهای مهمی که آتش‌پرور در رمان‌ها و سایر داستان‌هایش به کار
برده، تاکید بر این خرده‌پیرنگ‌ها و روایت‌ها است، البته این ویژگی با پیش‌رفتن
تجربه‌های قلمی این نویسنده بیشتر و بیشتر تکمیل و تکوین می‌شود تا جایی‌که می‌توان
کامل‌ترین مصداق این نظر را آخرین اثر منتشرشدۀ او یعنی رمان «ماه تا چاه» دانست. در
«ماه تا چاه» آتش‌پرور سعی داشته با ریزروایت‌ها همچون اورانیوم برخورد کند، همان‌طور
که اورانیوم به‌ذات داری نیرو است، نویسنده هم تلاش کرده هر ریزروایت و خرده
پیرنگش داری نیرو به‌ذات خودش باشد.

برخورد دیگر
نویسنده با اثر داستانی، ارتباط گسترده و در عین‌حال گسسته با تمامی عناصر اثر
است. یعنی که ما ممکن است در ابتدا یک ازهم‌گسستگی و انتشار بی‌قاعده عناصر را
ببینیم، اما در حقیقت، همزمان در حال تماشای یک کلیت منسجم هستیم که از نظم درونی
خود پیروی می‌کند. والتر بنیامین می‌گوید: «نسبت ایده‌ها با اشیا، نسبت تصاویر
ستارگان(منظومه‌های فلکی) با ستارگان است. این قیاس پیش از هر چیز می‌گوید: ایده‌ها
نه مفاهیم اشیاء‌اند و نه قوانین‌شان. آن‌ها در خدمت شناخت پدیده‌ها نیستند و
پدیده‌ها به هیچ رو نمی‌توانند معیارهایی برای موجودیت ایده‌ها باشند. اهمیت پدیده‌ها
برای ایده‌ها منحصر به عناصر مفهومی‌شان است… جمع آوردن پدیده ها کار مفاهیم
است، و آن تقسیمی که درون پدیده‌ها صورت می‌گیرد از این حیث هرچه مهمتر است که با
یک ضربه واحد دو چیز را ممکن می‌سازد: نجاتِ پدیده ها و بازنماییِ ایده‌ها»

در نهایت باید گفت پیچیدگی
خاصی که در ساختار آثار آتش‌پرور وجود دارد، کلیتی را می‌سازد که در نهایت روایت
را دستکاری می‌کند. می‌توانیم این‌گونه استدلال کنیم خرده‌روایت‌ها و ریزروایت‌ها
در مقابل پیوستن به خط اصلی روایت یا ایده ناظر اثر مقاومت می‌کنند. اوج مقاومت
ریزروایت‌ها و خرده‌روایت‌ها با خط اصلی روایت را می‌توان در «ماه تا چاه» مشاهده
کرد، هر فصل داستان پاره‌ای به‌ظاهر مجزاست که گویی از تلاش برای چرخیدن حول یک
«مرکز ثابت» نیز خودداری می‌کند، و البته «مرکزگریزیِ معنایی» از خصایص همسو با
این نوع ساختار نیز هست. در حقیقت، این ترکیب خرده‌روایت‌های مرکزگریز، پایه و
اساس روایت در آثار آتش‌پرور را شکل می‌دهد. نکتۀ قابل اهمیت در این ساختار این
است که باید از یک تکثر به کلیتی واحد برسیم. همانند پازلی پخش شده که پس از
خواندن رمان می‌توانیم تکه‌های آن را کنار یکدیگر قرار داده و به خوانش اصلی از
روایت برسیم. به همین دلیل هم هست که می‌توان فصل‌ها را آن‌گونه که می‌خواهیم
بخوانیم یا در ذهنمان پس و پیش کنیم تا در نهایت به جای درست آن در خط روایی اصلی
داستان پی ببریم. این همان کاری است که ما هنگام ساختن یک پازل انجام می‌دهیم. آن‌قدر
تصاویر منفک‌شده را بالا و پایین می‌کنیم تا سرانجام جایگاه اصلی‌شان را بیابیم.
این تکنیک در آثار آتش‌پرور از کارایی پیشبرد قصه کم نکرده، بلکه ما را درگیر
چالشی در ذات اثر و نیز برخورد با اثر می‌کند و درست به همین دلیل است که هر خرده‌روایت
در این آثار تا به این میزان اهمیت پیدا می‌کند. نکتۀ مهم دیگر محیط و جغرافیا در
این آثار است. آتش‌پرور در تلاش است تا میراث واقع‌گرایانه تلخِ نهفته در جغرافیا
و مکان، حالا در این‌جا خیابان‌های شهری همچون مشهد را نشان دهد. مشخصاً به رابطه
شخصیت‌ها با مکان می‌پردازد و تا ژرفای این ارتباط پیش می‌رود و آدم‌ها ادیسه‌های
سرگردان این جغرافیا هستند. بنابراین مداوماً گروه‌های کوچک انسانی جامعه با حرکت
در این مکان‌ها به چشم می‌آیند و هرکدام بخشی از روح روایت را می‌سازند.

در مجموع باید گفت تمامی عناصر در آثار آتش‌پرور، ابتدا با یک «پرتاب‌شدگی» آغاز می‌شود. ما ابتدا تکه‌های بسیاری را می‌بینیم که در جوّ رمان پرتاب شده‌اند، این‌ها تکه‌هایی هستند که به‌مرور حیات می‌یابند، اما فعلیت و شدن‌شان در نهایت و انتهای اثر اتفاق می‌افتد، زمانی که پازل اثر کامل شد، تکه‌های پرتاب شده، «شدن» را آغاز می‌کنند.

احمد حسن‌زاده

برخی از ساز و فن های ساختاری در «خیابان بهار آبی بود»

.

.

رمان خیابان بهار
آبی بود در نگاه نخست درونمایه و قصه یی ساده دارد : مهاجرت خانواده یی از روستا
به شهر و کنکاش در احوال و اوضاع آدم هایی که در سفر بی پایان راوی، خود نیز در
حال سفر و مهاجرتی هستند که در بستر تحولات اجتماعی رخ می دهد. خود این مضمون می
تواند رگه های قصوی بسیاری را به دامنه ی اثر فرابخواند و نویسنده با هوشمندی و به
کار بستن ریتم مناسب از تمام امکانات مضمونی که شاید چندان نو به نظر نمی رسد
توانسته اثری نو بیافریند. اما بدیع بودن این رمان فقط به کاربست و پروردن مضامین
و محتوا برنمی گردد بلکه در بطن آن شگردهای فرمی و تکنیک های نوین داستان نویسی به
چشم می خورد و با اتکا به همین قابلیت هاست که آتش پرور رمانی خوش ساخت به خواننده
عرضه می کند. جان سخن این که در این رمان ارجاعات اجتماعی، سیاسی، تاریخی ، فرهنگی
بسیاری وجود دارد که گویای آنست که نویسنده درونی متعهد دارد و اثرش تعهد گزار است
چرا که از محتوایی بسیار آشنا برخوردار است که در جان خواننده ی ایرانی موج می زند
؛ اما با اندکی نزدیک تر شدن به اثر می توان شاخصه های فرمی را در این رمان ملاحظه
کرد و نتیجه این که محتوای اثرگذار آن مربوط به چیره دستی در کاربست عناصر قصوی و
زبانی است. در زیر به برخی شاخصه هایی می پردازم که در نگاه نخست کاملن محتوایی و
مضمونی هستند اما خواهیم دید که ظرافت های فرمی باعث بدیع بودن و جانداری مضمون
گشته است .

1. طنز

خیابان بهار آبی
بود سرشار از طنز تلخی است که بدنه ی جامعه و سرشت و سرنوشت انسان ایرانی در دوره
یی خاص را نشان می دهد. طنزی که نه پیش داوری می کند و نه تفسیر و تعبیر. طنزی که
جانمایه ی محتوایی دارد اما خوب که بنگریم و ببینیم ، طنز آتش پرور را یک شگرد
متنی فراتر از تکنیک خواهیم یافت که درکار فرم دادن به نوشتار است . چرا معتقدم
طنز خیابان بهار ماهیت و صبغه ی فرمی دارد؟

الف-طنز موقعیت:

در سرتاسر اثر
هرکجا متن به سوی طنز می رود ، موقعیت هایی را خلق می کند که مخاطب را به مشارکت
می طلبد و بدون اینکه خود در مقام داور یا دانای کل قرار بگیرد ، قضاوت را به
مخاطب واگذار می نماید و جالب اینکه به دلیل 
تلخی تجربیات و وقایعی که در این رمان بر راوی و مخاطب او برمی گذرد، طنزی
تلخ و گزنده است که تاثیر عمیقی به جا می گذارد. مثلن در صفحه ۲۲ :

« شگفت زده دیدم
که شاگرد پنجاه و هفتم در جلوم ایستاده و دسته گل چرک مرده ی پلاستیکی را به طرفم
گرفته است: مال شماست آقا. امروز روز شما بوده آقا، ساعت یک و سی و پنج دقیقه و
هفت ثانیه روز شما بوده، روز معلم کلاس چهارم طبقه ی دوم گاراژ سعادت…»

تجلیل مضحک از
مقام معلم با ذکر جزییات زمان و مکان، حذف نام مدرسه و یاد کردن از آن تحت عنوان
گاراژ ، دسته گل بیجان و چرک مرده ، همه با هم موقعیتی طنزآمیز طراحی کرده اند که
داوری و ارزیابی و زحمت چشیدن تلخی آن بر عهده ی خواننده است.

ب-  ایجاز و فشردگی در موقعیت های طنز:

اساسن یکی از
شاخصه های طنز، ایجاز آن است اما در این اثر اکثر موقعیت های طنزآمیز از ترکیب
فشرده ی عناصر شکل گرفته اند و نویسنده ایجاز را به عنوان یکی از تمهیدات و اصول
سبک نوشتن خود به کار می برد و تاثیر موقعیت های طنز را به بیشترین حد می رساند.
گاهی نیز به اشاره یا کنایه هایی اکتفا می کند.

صحنه یی که راوی
در بازار آشفته و درهم به دنبال پیدا کردن پنی سیلین است و از شدت گرسنگی از یک
دوره گرد شلغم می خرد، بعد از چند لحظه به بساط برنج فروش می رسد: «…بوی برنج
پخته از روی گاری به تو حالت کیف می دهد. خودت را سرزنش می کنی که چرا به جای شلغم،
برنج نخورده ای…» راوی از خود و میل خود فراموش می کند و با چشمان مضطربش اشیای
قراضه ی دستفروش را ورانداز می کند گویا میان بساط او همم به دنبال دارو می گردد.

در پایان جستجوی
نفسگیر و پر اضطراب راوی برای یافتن داروی دخترش وقتی دارو را به دکتر می رساند با
تبسمی می گوید «می دونستم که بگردی آخرش پیدا می کنی» که حاکی از عمق فاصله میان
آدم ها و بی خبری این ، از رنج و دشواری آن یک است.

پ- طنز تصویری:

به تصویر کشیدن
موقعیت ها یکی دیگر از شگردهای متنی این رمان است که نویسنده با پرداخت ظریف و
دقیق جزییات  با پرهیز از حرف زدن فقط نشان
می دهد. مثلن صحنه یی که تلاش راوی(کودک) را برای کمک به مستخدم مدرسه جهت آماده
کردن تغذیه ی شیرخشک بچه های مدرسه نشان می دهد سهم واقعی و حقیرانه ی کودکان را
از این موهبت دولتی، چنین به تصویر می کشد: «وقتی دادن شیر به بچه ها تمام شد احمدی
فراش به من و حسن خاکستانی به هر کدام یک پلاستیک خالی شیر خشک داد. از آن روز به
بعد کتاب هایمان را در پلاستیک شیرخشک می گذاشتیم و پیش بچه هایی که کتاب هایشان
زیر بغلشان بود با کیف های پلاستیکی مان پز می دادیم. یک روز حسن خاکستانی به من
گفت بیا از روی دو دستی که به هم دست داده اند نقاشی کنیم. گفتم باشد. کنار کوچه ی
سرِ بلند نشستیم. حسن خاکستانی کتاب هایش را از پلاستیک شیرخشک به درآورد و
پلاستیک را به من داد.آن را جلوی نور آفتاب گرفتم. آن دو دست و نوشته ی بالایش :
«اهدایی اصل چهار»روی خاک افتاد. حسن خاکستانی گفت نوشته هایش را هم بکشم ؟ گفتم
نه. آن دوو دست و نوشته ی بالایش بر زمین سایه انداخت. حسن خاکستانی اطراف آن دو
دست که زمین را سیاه کرده بود خط کشید. »

این موقعیت طنز که
به خوبی به تصویر کشیده شده گویای دلالت های ضمنی دیگری نیز هست که مخاطب به
فراخور اندریافتش در سطح آگاه یا ناخودآگاه آن را درک می کند. در میان فقر و
ناداری و گرسنگی کودکان ، اهدایی اصل چهار فقط یک لیوان شیر مصنوعی است و کیسه ی
پلاستیکی خالی شیرخشک بچه ها را خوشحال می کند در حالی که دو دستی که ظاهرن باید
مال دولت و مردم باشد سایه ای بیش نیست که «زمین را سیاه کرده » و بیشتر به دستان
توطئه گران می ماند و … سرشار از تلخی!

در صحنه ی دیگری
که تلاش مذبوحانه ی اهالی روستا را برای تاراندن ملخ ها تصویر می کند، طنز تلخی را
به خورد مخاطب می دهد. در صفحه ی ۱۴ چنین می خوانیم یا می بینیم:

«ما بچه مدرسه ای
ها با پاهای برهنه و مجروح به چهره ی بزرگتر ها مات ماندیم و آن ها در پشت امام
زاده به نقطه یی نامعلوم در آن دنیا خیره بودند و با حسی غریزی و دردناک به پیشانی
می زدند و زارزار می گریستند. پدرت که معلم مدرسه بود جلو افتاد . بزرگترها از
گنگی برخاستند.هرکدام چوبی برداشتند و به سرش بوته ی هیزمی ، ما به آن ها نگاه
کردیم و ملخ ها را تاراندیم.قیامتی بود. هر قدم که برمی داشتیم هزاران ملخ از جای
پایمان پروازی خاکی می کرد و آن طرف تر دوباره جلوی پایمان می نشست…» 

ت-ضرباهنگ مناسب و
متناسب

در رمان خیابان
بهار کاربرد طنز از ریتم و هماهنگی مناسبی برخوردار است به طوری که نویسنده با
اشراف بر میزان حجم دلالت ها و کارکرد های عاطفی ، اجتماعی، جریان سیال ذهن و …
هر از گاهی از کاربست طنز غافل نمی ماند و با چاشنی کردن آن ، کشش و جذابیت نوشتار
را تامین می کند و ابزار و نوع تاثیرگذاری خود را تغییر می دهد. خود این ضرباهنگ
مناسب و متناسب نوعی فرم به نوشتار داده است و بخشی از ساختار متن شده است به طوری
که می توان ادعا کرد علاوه بر بعد مضمونی و محتوایی ماهیتی ریخت شناسانه دارد.

ث- گروتسک:

مفهوم گروتسک از
زمان پیدایش آن در سال های ۱۵۰۰ که درباره ی نقاشی های دیواری عجیب و غریبی به کار
رفت تا کنون تغییراتی کرده است، اما اجزا و عناصر ثابتی را می توان در این تغییرات
پی گیری و شناسایی کرد. فیلیپ تامپسون در کتاب گروتسک در ادبیات بیان می کند که
عنصر اصلی در گروتسک تداخل مضحکه است با چیزی که با مضحکه ناسازگاری دارد: انزجار،
وحشت و ترس ؛ و این همه به شکلی نشان داده می شود که بسیار عادی و واقع گرایانه می
نماید. همانطور که کافکا در مسخ ، دگرگونی گره گوار زامزا به حشره یی غول پیکر را
بسیار عادی توصیف می کند و با خونسردی تمام انزجار مخاطب را برمی انگیزد. از دریچه
ی این دگرگون نمودن و دگرگونه دیدن ، شکل بدیعی از واقعیت در ذهن مخاطب جای می
گیرد که همراه با انگیزش احساسات وی می تواند تاثیر گذاری شگرفی داشته باشد.
راسکین گروتسک را آمیزه یی از مضحکه، وحشت ، اشمئزاز، خشم و بهت می داند و می
گوید:« گروتسک راستین آن است که ماهیت ناقص و مصیبت بار انسان را به ما می
شناساند» . ولفگانگ کیزر می گوید: « گروتسک ، تجلی این دنیای پریشان و ازخود
بیگانه است یعنی دیدن دنیای آشناست از چشم اندازی که آن را بس عجیب می نمایاند.»
گروتسک گاهی به عنوان یک فضای کلی در کلیت اثر جاری است و بیشتر ناشی از نوع
پرداخت محتواست نمونه ی برجسته ی آن را می توان در نوول های معدود ساموئل بکت سراغ
گرفت.گاهی نیز گروتسک به صورت تقلیل یافته، به عنوان یک تکنیک می تواند بخشی از
ساختمان اثر باشد و حال و هوای خاصی به آن بدهد. به هر روی، گروتسک شگردی است که
ساختمان و الگوی خاص خود را دارد و عناصر ویژه یی در شکل گیری آن دخیل هستند از
جمله ناهماهنگی، نابهنجاری، افراط و اغراق که برآیند آن منجر به برانگیخته گی
عواطف و احساسات مخاطب می گردد و حس اشمئزاز و خنده و خوف را حاضر می کند و به
واسطه ی ماهیت غریب و بدیع این حالت تاثیری عمیق نیز بر مخاطب اعمال می کند.

در رمان خیابان
بهار آبی بود در قالب یک شگرد متنی از گروتسک به شکل یک تکنیک استفاده شده است و
به بیان نمونه یی از آن بسنده می کنم:

(صحنه ی بیماری و
تب دختر راوی-ص۱۹)

«به یک نقطه خیره
شد و یک ریز به حرف افتاد: تو اون آقاهه رو دیدی که سیاه بود و سر نداشت؟

-کدوم آقا عزیزم؟

 همون که سرش کلاغ بود و می گفت قار قار. بیرون
باغم روی درخت خشکی نشست مامان. چشاش دنبال مداد رنگی هام بود.لرزیدم.مداد سبزم را
از ردیف مداد رنگی ها برداشتم تا سبزه ها و درخت ها را سبز کنم. هرچه رنگ زدم دیدم
به جای اینکه سبز بشن سیاه شدن. به مداد رنگیم نگاه کردم سبز بود، اما درخت ها و
سبزه ها سیاه می شدن. مداد گلی را برداشتم تا گل بکشم. گل ها هم سیاه شدن. آب رنگ
هایم را آوردم. با هر رنگی که سبزه ها و گل ها را کشیدم سیاه شدن. مثل زغال و به
رنگ همون کلاغ سیاهه. تو را سیاه دیدم مامان. پدر سیاه
بود.مادربزرگ،دیوارها،کودکستان،نانوایی،خیابون ها و تمام عالم سیاه بود. به خودم
نگاه کردم وای خدای من چرا دستام سیاهه. خیلی ترسیدم مامان. قلبم داشت کنده می شد.
رعد و برق زد و صورتم خیس شد.اون آدمی که سرش کلاغ بود بال زد و رفت…»

• آشنایی زدایی

شگرد آشنایی زدایی
به طور گسترده یی در تمام اثر به چشم می خورد و در ساحت های گوناگونی قابل بررسی
است.

الف-حرکت به سوی
زبان شعر

«چشم ها باز باشد
با سوسویی سرد، بدون آن که جلویی و یا عقبی را بشناسد، به قندیل های یخ آویزان از
درخت ها بیفتد. نگاه از نوک قندیل ها بچکد جلوی پا، پایی که پا به پا می شود. بعد
در تصادفی سرد دودکش های پشت بام ها را ببیند بدون دود و انگار نه انگار که در این
سال ها دودی از آن ها به هوا بلند بوده است. در فکر باشی که عقبی به تو تنه بزند.
صورت برمی گردانی؛ چشم در چشم-بدون حرفی-دوباره رو برمی گردانی، جلوت حفره ای باز
شده؛ فاصله ی سردی که از رفتن جلویی به جا مانده. بدون آنکه کسی را بشناسی؛ نه
جلویی؛ نه عقبی. صندلی های چرک و نیمه پاره ی اتوبوس تو را ببلعد. چندشت شود. بر
خود بلرزی و در همان حال پرش نگاهت از پشت شیشه ی تازه به عرق نشسته عابر در خود
فرو رفته ای را شکار کند. همچنان عابر در محدوده ی فکرت بر زمینِ سرد دست و پا
بزند.فکر فکر فکر …»

آتش پرور در
سرتاسر متن کتاب هیچ گاه از ادبیت و کاربست ویژه ی زبان غافل نیست و همواره با
کاربرد دیگرگونه ی زبان ، آن را برجسته می کند. از دیدگاه یاکوبسن، شعر زمانی رخ
می دهد که زبان ، فارغ از ارجاعات فرامتنی، به پیام خود دلالت می کند و به قطب
استعاری نزدیک می شود. زبان در کاربرد روزمره کارکردی ارتباطی دارد و به سمت و سوی
صراحت و آشکاره گی و تک معنایی پیش می رود اما هنگامی که از کاربرد آشنای زبان دور
می شویم و در واقع به قطب استعاری آن نزدیک می گردیم، زبان ماهیتی ادبی پیدا می
کند و به سمت تعلیق و تعویق معنایی قطعی می رود.

«گوشم را که به
روی برآمدگی پیراهن صورتی رنگ ات گذاشتم، در ابری اسفنجی فرو رفت. چشم هایم آرام
بسته شد. و تو که معلق شناور بودی در خود جمع شدی. نفسم حبس شده بود. زانوهایم خود
به خود بالا آمده و چانه ام به روی کاسه ی زانوهایم خزیده بود. با خونی که در رگ
هایمان جریان داشت، جاری بودیم. صدای ضربان من و تو و آن توده ی لزج شناور گوشتی
که تندتند می زد یکی شده بود…»

گاهی با حذف ها یا
ایجاز اندک متوجه می شویم که زبان به فرم ادبی و شعرگونه نزدیک می شود، مثلن در
جمله ی زیر با حذف کلمه ی «خیره » :

«چشم های وحشت زده
ی مادر که انگار به هیچ جا نبود، رو به کاخک بود.»

به جای «لبه » می گوید
«لب» و با ظرافت هرچه تمام تر به استخر جان می بخشد(تشخص):

«به راه افتادند.
به سر استخر رسیدند. لب های استخر ترک برداشته بود.»

ب-کاربرد زبان
خراسانی

شاید در نگاهی
سطحی اهمیت کار آتش پرور در زنده کردن برخی واژگان و اصطلاحات گویش محلی و وارد
کردن آن به زبان معیار دانسته شود؛ هر چند که وارد کردن واژگان یک گویش به زبان
معیار کار ارزشمندی است و بر دامنه و غنای زبان می افزاید و از سویی خود این عمل،
نوعی آشنایی زدایی نیز به حساب می آید؛ اما واقعیت این است که ارج کار وی سترگ تر
از این است. در متون کهن از جمله اسرار التوحید، تذکره الاولیا، تاریخ بیهقی و …
نمونه های درخشانی از زبان خراسان کهن دیده می شود که در خوانش امروزی بسیار به
کارکرد ادبی و شعری نزدیک است. رگه های جانداری از این زبان هنوز در گویش مناطقی
از خراسان امروز وجود دارد که هنگام شنیدن آن احساس می کنیم سطری از یک شعر را
شنیده ایم. نویسنده با شناخت دقیق و آگاهی از قابلیت های گویش خراسانی آن را در
قالبی فراتر از یک گویش و در حقیقت به همان شکل زبان خراسانی کهن به کار می برد و
به این وسیله هم صورت های مانوس و مالوف سخن را دگرگونه می کند و به زبان نوشتارش فرمی
ادبی می دهد و هم بر غنای زبان می افزاید.

در گویش منطقه ی
گناباد که زیرشاخه یی از زبان خراسان بزرگ به 
حساب می آید هنوز واژگان و الگوهای نحوی بدیعی در گفتار مردم به گوش می
خورد که کاربرد و صورتی نامعمول در زبان معیار دارند و کاربست آن چه به منظور
آشنایی زدایی و چه به منظور افزودن بر غنای زبان معیار، می تواند نوعی برجسته گی و
تفاوت و ادبیت به زبان ببخشد.

برقش( درخشش) –پاش
خوردن- راهی کردن( فرستادن) –از خاک برخاستن(
کنایه از برخاستن از روی زمین)- به فکر فرو شدن( به فکر فرو رفتن)-به شکم داشتن(
باردار بودن)-به در جستن( گریختن)- برف سخت( برف انبوه) –سر به
دنبال چیزی یا کسی کردن( تعقیب کردن)- برگوی( بگو)- به خواب شدن ( خوابیدن)-دل
اندروا (نگران)- به کارد آمدن( کنایه از وخامت بیماری دام که منجر به قربانی کردن
آن خواهد شد)- کشمان( کشتزار)- دل نداشتن( حوصله نداشتن)- مانده (خسته)- خون
شاران( خون آلود) و …

پ- اجرای زبان

در اینجا منظور از
اجرای زبان انطباق و اممتزاج هرچه بیشتر صورت و محتواست به طوریکه هر دو در خدمت
یکدیگر و تقویت کننده ی کارکرد یکدیگر باشند. در واقع نه زبان محملی برای بیان است
و نه محتوا چیزی است که باید در ظرفی ریخته شود تا به مصرف مخاطب برسد. بسنده می
کنم به ذکر نمونه هایی چند:

در بخش زیر که
راوی از دو مصیبت نبودن باران و رنج های مادر یاد می کند جمله ها طولانی می شوند ،
چند جمله بدون قطع پشت سر هم می آیند و افعال وجه التزامی می یابند تا رنج و دشواری
و کشدار بودن این مصایب به خوبی به اجرا دربیاید:

«مادر هر وقت در
یک جا نشسته باشد و چادر سیاه تا روی صورتش پایین آمده باشد، بعد از آنکه چندبار
سرش به جلو و عقب خم و راست شد مثل اینکه تمام دنیا را خطاب قرار بدهد در خلاء می
گوید نبودن باران مصیبت است مادر. اما اگر مادر سال های یکنواخت صبح زود در صف
طولانی اتوبوس بایستد و سرما مغز استخوانش را بسوزاند و لاله ی گوشش کرخت شود و
پاهایش از بی حسی از خودش نباشد و فقط چشم هایش باز باشد و در یخ زده گی سوسویی بی
رمق بزند مصیبتش بدتر از نبودن باران است.»(ص۱۷)

از نمونه های
درخشان دیگر توصیف صحنه ی زلزله است که جملات کوتاه و مقطع می شوند تا ریتم تند و
ضرباهنگ مناسب زلزله را به اجرا درآورند و لحظه ی نفسگیر زلزله را جان بخشند.

«زمین زیر پایمان
راه می رفت و ما بهت زده ایستاده بودیم. رفتیم و آمدیم. بیابان موج خورد. خودم را به
مادر چسباندم.زمین همچنان خمیر می رفت و می آمد. چرخ خوردیم. ریشه های درخت بنه به
جای شاخه هایش در هوا تکان می خورد.آسمان چرخید. گناباد که چرتش پاره شده بود،
مرتب دور می شد و نزدیک می آمد. ریگ های تفته راه می رفتند. بیابان چرخ می زد و ما
ایستاده بودیم و پایمان در هوا بود.تمام حواسم غریزه ای بود که در چشم ها جمع شده
بودند و آن هم از کاسه بیرون زده بود و در بیابان سر خود می گشت. مادر جیغش کنده
شد و مرا به سینه فشار داد.سیاه باد راه افتاده بود. گرد و خاکی که بلند شده بود
تنوره کشید. خورشید لکه ی بی خاصیت سیاهی 
بود که در آسمان سرگردان می گشت و زمین همچنان می رفت و می آمد.آتش از زمین
و زمان می بارید. مادر که چشم های وحشت زده اش به هیچ جا نبود و به همه جا بود لال
مانده بود. همه چیز درهم بود. نه کاخکی بود و نه شبح چرتی گناباد.»(ص۳۹)

در توصیف صحنه ی
حمله ترکمانان به روستا با جمله های کوتاه و مقطع و توصیف جزء به جزء وقایع
ضرباهنگ تند می شود تا فضای دلهره و وحشت آور را ترسیم کند:

«از دور شیهه ی
اسبی را شنید. نفس را حبس کرد. از میان شبکه های چرخه و سو دید که اسب سواری با
موهای بلند بافته شده و گونه های به در خزیده در آستانه ی سرا ظاهر شد. سوار تا
چشمی را که نداشت به دیگ توگی بیندازد پس نشست . دوباره برگشت . دل در دل پروانه
نبود. سوار به قل قل زدن دیگ توگی در روی برف ها مات شد. از دیگ بخار به هوا بلند
بود. سوار ترکمن شلاق بر اسبش کوبید و شمشیر کشید. شمشیر بخار را شکافت و به دیگ
خورد: جرینگ. اسب شیهه کشید. بخار تمام سرا را پر کرده بود…» (ص۴۸)

در مواردی هم به
هم ریخته گی در ترتیب معمول اجزای جمله دیده می شود که در راستای اجرای زبان رخ
داده است. مثلن معمول است که بگوییم« باد صدای زنگ شتر ها را واضح به گوش پروانه
می ساند» اما در اینجا کردار باد به گونه ای است که گویا صدا را با سرعت بیشتر و
با وضوح رسانده است ، درواقع صدا زودتر از باد دریافت و ادراک می شود و در نتیجه
مخاطب باید صدا را زودتر بشنود بنابراین آنچه آتش پرور نگاشته است چنین صورتی به
خود می گیرد:« صدای زنگ شتر ها را باد واضح به گوش پروانه می رساند»(ص۴۶)

در صفحه ۲۹ که
راوی میان آشفته بازار پنجراه دنبال دارو می گردد سرو صدای مرغ و خروس ها برای
لحظه ای حواسش را پرت می کند . حالا ببینیم این «پرت شدن حواس» چگونه به اجرا
درآمده است: « حواست را قدقد دسته جمعی مرغ و خروس های داخل قفس پرت می کند» در
واقع دو جزء این فعل مرکب از هم دور نشسته اند و پرت افتاده اند تا اجرای کاملی از
محتوا و جان مطلب باشد.

گاهی با توصیف
بیشتر و نوعی اطناب هدفمند در کلام ، کارکرد ویژه یی ایجاد می شود: « شوخی نبود
مادر، چله ی تموز، آخرای مرداد، دم دمای صبح، صدای هوم هوم خواب را از ما گرفت.
گیج با دهان خشک از خواب پریدیم و هاج و واج دیدیم که با خانه و تمام اهل ده سوار
بر آب گل آلود هستیم که دیوانه وار سر به همه جا می کوبد و می تازد..» . در اینجا
با اطناب در توصیف دقیق زمان ، نوعی حس تعلیق و انتظار برای شرح حادثه ی مهیب سیل
ایجاد می شود.

در جای دیگری از
رمان (ص۲۲) هنگامی که معلم از کنار بستر دختر تبدارش با اضطراب و نومیدی به کار
تکراری هر روزه اس برمی گردد تا همان درس های تکراری هر روزه را به خورد بچه ها
بدهد، جانب خشم را می گیرد و با زبان بدیعی که شعر گونه، پیامبر گونه و بی شباهت
به زبان جنون نیست می گوید:« ای بازیگوش ها درس بخوانید اگر درس بخوانید گندم ها
فورن سبز خواهند شد . از روی کتاب هزارها هزار بار بخوانید که قدتان بلند شود و سر
نازنین تان به ماه بخورد آن وقت تمام کهکشام را خواهید دید و کاینات را با سر
انگشت خواهید چرخاند. درس بخوانید تا چراغ برق های دنیا روشن شود. وقتی که خوب درس
بخوانید کله های نازنین و نقلی تان به راحتی و بدون درد و خونریزی کنده خواهد شد.
حتا اگر به جای اینکه درس بخوانید آن را با قاشق و چنگال بخورید تا آخرالزمان
باران شرشر خواهد بارید. اگر درس بخوانید…» کمی جلوتر وقتی متوجه می شویم راوی ،
همان مرد سیاهی است که سر کلاغ دارد این زبان بیشتر اثرگذار خواهد بود: «نوک به
تخته سیاه ساییدم و بال بر هم زدم و قارقارم را سر دادم: به سرعت درس بخوانید احمق
ها و گرنه درس شما را خواهد خورد. درس بخوانید تا در یک لحظه و در آن واحد در تمام
دنیا گندم سبز شود.قدتان بلند شود.چراغ ها روشن شود. پدرسوخته ها درس را به خاطر
درس بخوانید تا کله هایتان بدون درد و بدون دخالت این دکتر خدانشناس پیر خرفت قصاب
کنده شود. اول خون از سرهای بریده تان تیرک بزند و بعد نفت فواره بزند و نفت سیاه
را در تاکسی و یا چراغ موشی –فرقی نمی کند-
بریزند. شب تا صبح سگ دو بزنند و دود چراغ بخورند –فرقی نمی
کند-و درس بدهند و ما فسیل شویم تا روزی روزگاری کاشف قرمدنگی ما را کشف کند و
بسپارد به مصلح دیوانه ای – نه به مصالح
فروشی-و او مارا دودستی تقدیم کند به لاشخور جهان خواری و شما را برای سوزاندن
میلیون ها سال بعد زیر نظر داشته باشند.»

ت- تمهیدات روایت

آتش پرور در روایت
رمان خود به کمک تکنیک های امروزی کوشش کرده است تا اثری متفاوت بیافریند. او
مجموعه ای از شیوه های آشنایی زدایی در ساخت روایت را به شکلی همگون به کار بسته و
اثر را از تک صدایی نجات داده است. شکست روایت ، روایت های موازی، تغییر زاویه دید
، استفاده ی بهنگام از جریان سیال ذهن ، جا به جا کردن زمان و … باعث شده جزییات
و ابعاد و زوایای جهانی که آفریده شده بهتر لمس شود و مخاطب ابتکار عمل بیشتری در
مواجهه با متن داشته باشد. راوی اول شخص گاهی دانای کل است و گاهی جریان روایت در
خلال مکالمه ی میان راوی و شخصیت های مختلفی مانند پری، مادر، پدر و … ادامه می
یابد. گاهی نیز راوی خطاب به خود سر رشته ی سخن را به شکل تک گویی درونی به پیش می
برد.  در صحنه های گفتگوی راوی با دیگران
یا گفتگوی اشخاص با یکدیگر ، با تکیه بر ایجاز و جزیی نگری فضا به گونه ای طراحی و
ترسیم می شود که حضور راوی نامحسوس می نماید و مخاطب خود را در فضاهای اثر حاضر می
بیند و می توان صدای شخصیت ها را به خوبی شنید یا حتا از زاویه دید آنها رویدادها
را مشاهده کرد. با تکیه بر اصل ایجاز بسیاری از رویدادهایکم اهمیت و زمان مرده جا
گذاشته می شود و مخاطب با پرشی رو به جلو به فضای رویدادهای مهم پیوند می یابد.

« بدون آن که در
انتظار اجازه ی آن ها بمانی جلو پیشخوان داروخانه ی سلامت با گردن کج ایستاده ای :
ببخشید آقای دکتر پنی سیلین هشتصد دارین.

نداریم.

پنی سیلین هشتصد
دارین؟

نداریم .

پنی سیلین هشتصد
دارین؟

نداریم .

از کجا میشه پیدا
کرد؟

باید بگردی

می گردی:

ببخشید آقای دکتر
پنی سیلین هشتصد دارین؟

بیخودی تو دواخانه
ها نگرد.

مردی با روپوش سفید
از پشت قفسه ها اشاره می کند: گوشتو بیار جلو

نه تنها گوش که
تمام هیکلت را جلو می بری…»(ص۲۵)

کاربست راوی اول
شخص دانای کل احتمال به تک صدایی کشاندن متن را بالا می برد اما  این اثر با تکنیک های ساده و ظریفی همچون تغییر
زاویه دید و روایت تصویری از رویدادهای جزیی از این دام می رهد.

« من و پدر در
تاریکی می رفتیم. انگار شب به او تعارف کرد : بیا به سرای ما خلیفه. پدر که به
ناچار با تاریکی یکی شده بودساکت و سر به زیر می رفت. صدای دیگری ناتوان تر از
صدای قبل از میان تاریکی گفت: تو هم رفتنی شدی خلیفه. و کاسه ی آب در پشت سر، پاش
خورد.»(ص۳۶)

« مادر به امام
زاده رسیده بود و بر روی گوری که نمی دانست از کیست اشک می ریخت. در همان وقت مثل
اینکه چیزی به ذهنش خطور کند گوشه ی چارقدش را باز کرد . بادام ها به روی سنگ قبر
پاش خورد.» (ص۶۷) در دو نمونه ی بالا جمله های آخر می توانست به این صورت بیاید: «
دستی کاسه ی آب را در پشت سر پدر پاش داد » و « مادر بادام ها را به روی سنگ قبر
ها پاش داد» ؛ اما با تغییر بسیار ظریفی در زاویه دید، صحنه ای تصویری خلق می شود
و امکان دیده شدن واقعیت از منظری دیگر فراهم می آید.

یکی از ویژگی های
برجسته در این اثر تغییر و انفرادی کردن زبان شخصیت ها است. هر شخصیت بنا به فردیت
خود زبان مستقل و ویژه ای دارد که این تنوع باعث چند صدایی و گریز از استیلای یک
لحن منفرد است. افزون بر این هر کدام از شخصیت ها در موقعیت های مختلف طرز بیان
خاصی دارند که کارکرد های ویژه ی متن  را
تامین می کند.

در صفحه ۳۸ که
مربوط به کودکی راوی است و به زمانی برمی گردد که او به همراه مادرش پیاده به شهر
کاخک  می روند، نویسنده اوج اشتیاق و آرزو
و هیجان راوی را با کاربرد افعال «مستقبل» و به لحنی کودکانه نشان می دهد:

« به خودم وعده
دادم که وقتی به کاخک رسیدم در سایه سار چنار جست و خیز خواهم کرد و مثل همیشه آن
را در بغل خواهم گرفت و چنار بغلم را پر خواهد کرد.هرچند مادر برایم چیزی نخواهد
خرید و بهانه خواهد کرد که پدر از مشهد برایت راهی خواهد کرد، اما من کاخک را خوب
خواهم گشت و در کوچه هایش جست و خیز خواهم کرد و به کنار جوی آب خواهم رفت و
پاهایم را میان خزه ها فرو خواهم برد و چشم هایم را برهم خواهم گذاشت و بعد، از
این دکان به آن دکان سر خواهم کشید »

در جای دیگری با به کار بردن زبان انفرادی و اندیشه ی خاص پدر راوی و راوی کودک، تفاوت مقیاس های ذهنی هر کدام برای اندازه گیری و تعیین قدمت و بزرگی درخت چنار را می بینیم: « تنه ی بزرگ چنار را بغل کردم. دست هایم در امتداد بدن از هم باز شد. با خودم فکر کردم : اگر تمام کلاس دست های هم را بگیریم شاید تنه ی چنار در بغلمان جا شود. به پدر که دنبالم می گشت و نزدیک شده بود گفتم این چنار چند سالشه بابا؟ همچنان که سایه ی چنار سرخوش روی سرمان بود پدر تنه ی قطور آن را بر انداز کرد و گفت: چه می دانم، شاید هزار سال.»

ابوالفضل حسینی

در خوانش ِ ‘ماه تا چاه’ نوشته‌ی حسین آتش پرور: شهر، چون ادامه‌ی انسان

.

.

جهان از آهنی کی تاب گیرد^۱

.

شهرِ
رمان ِ ‘ماه
تا چاه’ چهره‌های
گوناگون دارد: جامعه‌ای در امروز ِ مدرن
و پناهی برای آدم‌های  تشنه‌ی
قدرت و آکنده‌ی آز. به رویایی می‌ماند که وقتی از آن بیرون آیی، چشم‌اندازی در
برابر داری که آرام‌بخش نیست. راوی، مردی است گرفتار آمده میان زندگی ِ نفس‌گیر که
در سر و صدای شهر راهی می‌جوید به بیرون، به واقعیت. چگونه؟ نام ِ رمان همه چیز می‌گوید:
ماه تا چاه؛ به یاری تخیل.

ماه در اسطوره‌های جهانی از ایرانی تا مصری، میان‌رودان،
سومری، اکدی، بابلی، عربی، فنیقی و بسیاری تمدن‌های دیگر معناهای بسیار دارد، اما
مهم‌ترین ویژگی‌اش ‘بکر بودن’ است.

در این رمان اما ‘ماه … آتش گرفته است و می‌سوزد. …
آتش‌نشان‌ها به آسمان نردبان گذاشته‌اند و از آن بالا می‌روند تا ماه را خاموش
کنند…’ (ص ۱۴۱)

بُن‌مایه‌ داستانی ِ ماه و چاه در ادبیات پارسی آشناست: ماه
به مثابه‌ی روشنی و زیبایی ِ چهره‌ی زیبارویان در کارهای ادبی بسیار به کار رفته
است (در
بُندَهِش و زادِسپَرَم آمده است): ‘امشاسپند امرداد، چهره‌ها را
به روشنی ماه بیاراست.’

و
در منظومه “ویس و رامین” ویس به زیبایی ماه است:

چو
جامه چاک زد ماه ِ دو هفته                پدید آورد نسرین شکفته

یا:
به شادی ویس را بُد شاه در بر               چو
رامین را دوهفته ماه در بر     )اسعد گرگانی)

ماه
ِ نخشب را نیز داریم.

 زنهار تا حواله به نخشب
نیفکنی              کاین خواهش از تو هست
نه از اهل نخشب است. سوزنی 

و چاه: می‌توان اشاره
کرد به داستان بیژن و منیژه و یا تمثیل چاه در کلیله و دمنه. اینجا از ترجمه‌ی
دیگر آن، ‘داستان‌های بیدپای’ (به ترجمه محمد عبدالله بخاری) می‌آورم:
“… مثال چنان یافتم که مردی از چیزی بگریزد و در چاهی رود و دست در دو شاخ
درختی زند که بر سر چاه رُسته بود و به قوت از شاخه‌ها هر دوپای بر کنار چاه
استوار کند. چون نگاه کند چهار مار بیند از این چاه از هر گوشه‌ای سر بر کرده و
آهنگ وی کرده و در قعر چاه اژدهایی بیند دهان باز کرده… پس مانند کردم دنیا را
به چاهی پر آفت رنگ رنگ و بلاهای گوناگون…”

جمله‌ی آغازین رمان ِ آخرین تابستان در شهر (L’ultima estate in città)، نوشته‌ی جیان‌فرانکو
کالیگاریک (Gianfranco
Calligarich) این است: ‘البته همیشه این‌گونه است. آدم
همه کاری می‌کند که کنار بماند، بعد روزی، بی آن‌که بداند چگونه، وارد سرگذشتی می‌شود
که یک‌راست او را می‌برد به پایان خط.’

در
رمان ِ ‘ماه
تا چاه’ با روایتی سر و کار داریم از جامعه‌ی آرمانی و
پادآرمانشهر (dystopia)، از این‌که
زندگی چیست و چه می‌تواند باشد در شکل کهن‌الگو (archetype). شهری با چهره‌های گوناگون: جامعه‌ی شهری که شهروندان و خانواده‌های
عادی در آن می‌زیند، و هم‌زمان مرکز ِ شر که آز قدرت بر آن چیره است. انسان با شهر
شکل می‌گیرد و شهر به مثابه‌ی روایت، به انسان شکل می‌دهد. از یک‌سو برآورنده‌ی
نیازهای عادی چون امنیت، رفاه و مهر است و از سوی دیگر تیره و تاریک‌ترین جنبه‌های
انسانی ِ خود را می‌گشاید: کشتار، فساد و ابتذال.

‘سفر ِ پنجاه ساله‌ی کوچه‌ها و خیابان‌ها در این یک ساعت
برایم سخت بود.’ (ص ۱۵۴)

زندگی
درون شهر تشکیل شده از سیل ِ پیوسته‌ی انسانی که رو سوی آرمانی ناشناس دارد. این
سیل ِ انسانی پدیده‌ای غریب است که در آن تضادهای بی‌شمار در هم حل می‌شوند. از یک‌سو
تجربه‌ی آشنا در برابر چشم داریم. می‌گذاریم شهر ما را درون خود بکشاند و ببرد سوی
مقصد. از سوی دیگر با بیگانگی رو به روییم. سیل انسانی بر این صحنه‌ی نمایش
کارگردان ندارد تا چیدمانی درست از مقصد در برابر ما بگشاید. فرد و جمع در این
پدیده به هم می‌آمیزند. از یک‌سو می‌گذاری تا گروه تو را به خود و با خود بکشاند و
می‌روی سوی از دست دادن هویت خود و از سویی دیگر به عنوان فرد این گزینه پیش ِ رو
داری که راه ِ خود بگزینی و از گروه جدا شوی.

در ‘ماه
تا چاه’ شخصیت‌هایی می‌یابی که با این سیل انسانی همراه می‌شوند. مثل ِ میرغضب
با کله کش ِ سیاه که ‘احساس محساس’ سرش نمی‌شود و کاری به ‘انگیزه منگیزه’ هم
ندارد. درون این سیل انسانی خود را گم می‌کند. هیچ جا به‌تر از این‌جا نیست تا
ناشناس بمانی. (ص ۱۴۸)

شهر،
دچار ِ مسخ ِ مدام است و هم‌زمان هدایت می‌شود با دست‌های نامریی. دست‌هایی که می‌خواهند
شهر را به درون توهم ِ خود از واقعیت بکشانند. رویای ویران کردن شهر و ساختن ِ شهر
آرمانی خود دارند. فلکه و خیابان و گل و گلدان و فواره دار می‌زنند تا از درون
خاکستر، شهری بسازند در خیال ِ خود عظیم. بسنده نمی‌کنند به معماری ِ شهر، می‌خواهند
معمار انسان نیز باشند.

شهر
جایی است که قدرت، مدام سر ِ ستیز دارد با هر چه در خیال و درک‌اش نگنجد. به هر
کاری هم دست می‌زند. شهر را تبدیل می‌کند به کوهه‌ای از تضاد. و می‌خواهد تا این
کوهه‌ی تضاد را چون جایی امن بنماید و بقبولاند. 

ماه ِ
رمان
ِ ‘ماه
تا چاه’ را اگر
نماد ِ شهر بگیریم؛ به محاق می‌رود، همچون پیری ِ ویس:

پس آنگه مرگ ناگاه از
کمینگاه             بیامد در ربود آن کاسته
ماه

کم دیده‌ایم روایت از انسان امروزین با این صراحت بیان.
روایتی که در آن همه‌ی گوشه و کنارها انگار بر پرده‌ی بزرگ سینما به جلوه می‌آید.
شهر را می‌توان دید، حضور فیزیکی دارد و شمایل می‌یابد: از آقای فتح آبادی گرفته
تا آقای باقریان ناظم مدرسه، تیمسار سپهبد باتمانقلیچ، و دیگران. و صدا؛ صداست که
به گوش می‌رسد، صدای ترسناک سوگواره که ما را می‌کشاند به هوای سرزمین و بهشت
موعود.

داستان ِ شهر اغلب آغاز و پایانی دارد – به معنای واقعی کلمه. اما همه‌ی روایت،
شکل و محتوا نیز هست. شهر، بُن‌مایه است، شکل گرفته با بتون و فولاد و آسفالت و استعاره.
شهر است که معنای موضوعی روایت و شخصیت‌ها را تعیین می‌کند. در این روایت اما خیابان‌های
غیرواقعی ناخودآگاه شخصیت‌ها را نمایندگی می‌کنند. و شهر چنان به تصویر کشیده شده
که انگار دارد به درون انسان‌ها می‌نگرد. 

در فیلم زندگی شیرین La Dolce Vita  (1960) از فلینی، در شکلی علمی-تخیلی، رُم
به مثابه‌ی بُن مایه‌ی داستانی به کار گرفته شده است. شده است چشم‌اندازی سترون،
جایی وحشی. چون سرزمین سترون ِ تی. اس. الیوت.

‘ماه
تا چاه’ به
عنوان هنر روایی نقش ِ روح زمانه‌ی سترون است، جایی تُهی با همه‌ی شلوغی. جایی که
همه در آن هستی تُهی دارند. نقش شهری با حوض و فواره و بلوار و مسجد و زیارت‌گاه و
ویرانه.

بر
این زمینه است که داستان پیش می‌رود. شهر همه‌ی روایت است. با تقابل و تضاد و طنز،
در نقش زدن به ازهم پاشیدگی زندگی. آنچه هست، دروغ است. آنچه بود، گذشته است و دست
نایافتنی. شخصیت ِ داستان حل می‌شود در گذشته‌ی تاریخی و دست‌نایافتنی. به آن
نزدیک نمی‌توان شد، مبادا که همان گذشته‌ی دور و شکننده نیز در هم بریزد. طنز در
این‌جا بسیار تلخ و گزنده است. 

شهر،
جلوه‌ی جامعه‌ی پادآرمانشهر است. گردشی در خیابان‌های غریب و دیدن چهره‌های غریب‌تر.
‘خیابان را بسته‌اند؛ از فلکه‌ی برق تا دم ِ بست. هر هفته‌، هر روز، هر ماه.
امروز خیابان تهران بسته است. گروه گروه می‌آیند. سربازها می‌آیند. فقط صدای آمدن‌شان
مهم است….. مهم رفتن است. و در این خیابان – تهران-
همه با خروش می‌دوند؛ به حالت ِ دو و نیمه دو. … از سرباز و بسیجی و دانش آموز.‘ (ص
۱۳) اما این چهره‌های غریب آیا موجوداتی از جهان دیگرند که
حافظه‌ی جمعی دیگری دارند و به آزمایش روی شهروندان مشغول‌اند؟ به چه چیزی نیاز
داریم تا
اطمینان یابیم که اکنون و اینجا واقعن اکنون و اینجاست؟ و نه ‘آنجا و پس فردا’ یا
‘آنجا و دیروز’؟ شهر، واقعی یا رویایی، باید به ما بگوید که و چه هستیم.

‘می‌گوید: آقا ما طلبیده شده‌ایم. می‌روم که دیر نرسم.

…

مادرها خون می‌گریند. هر کسی برای خودش گریه می‌کند و به
دیگری کاری ندارد….

در فلکه‌ی آب، شتری را کشته‌اند. بچه‌ها از روی خون ِ شتر
می‌دوند. پاهای‌شان خونی می‌شود. قدم‌هایشان به روی آسفالت خونی می‌ماند.‘ (ص ۱۴ و ۱۵)

تصویرهای اکسپرسیونیستی بناها و خیابان‌ها به ما از فساد،
ابتذال و سقوط می‌گویند. زیبایی شهر را سیاه شده می‌بینیم، انباشته‌ی قصه و روایت
که زندگی انسانی در آن به ساده و ابتدایی‌ترین شکل‌اش بازگردانده شده. 

زمانی، همه چیز تفاوت داشت، آفتاب در شهر و بر شهر می‌تابید
و چشم‌اندازی بود برای تماشا، جامعه‌ای که ساختاری داشت – دست‌کم در یاد. ستیز
میان آرمان و پادآرمان، خیر و شر. دیروز را فراموش کنیم، فردا همه چیز بهتر خواهد
شد. اما چگونه می‌توان به رویا رسید؟ رویایی که دست نایافتنی است.  

‘او طلبیده شده اما من نه. او از من جلو زده. او می‌تواند
بدود و من نمی‌توانم بدوم. … هر روز ِ این خیابان رودخانه است. سواره رواش رود ِ
خروشانی است که با صدای حاج صادق آهنگران به اقیانوس کربوبلا می‌ریزد…. کاظمی
این قدرت را دارد که سواره‌رو خیابان تهران یا هر خیابان دیگری در مشهد یا هر جای
دیگر ایران را رودخانه کند و در آن جاری شود. اما من که معلم او هستم این قدرت را
ندارم.‘ (ص ۱۶ و ۱۷)

و گذشته و اکنون را داریم: میدان شاه: مجسمه؛ بعد میدان
شهدا و خیابان تهران-خیابان امام رضا.

راوی رمان ‘ماه تا چاه’، ناظر
زندگی است، اما بی‌طرف نیست. نگاهی دقیق دارد به آن. آخر، ما آنی نیستیم که هستیم
به دلیل آنچه می‌بینیم، بلکه آنی هستیم که وانهاده‌ایم. یاد ِ شکست‌ها!

روایتی که مدام جذب می‌کند و می‌راند، با همه‌ی دراماتیک
موجود در آن. روایتی بی زمان با صداهایی که در شهر می‌شنویم و تصویرها که می‌بینیم.
مالیخولیای نگاه به آنچه از دست رفته و می‌رود و یافتن آنچه هست و جریان دارد.

این شهر را اگر دوست داشته باشی، خواهی ستود آن‌گونه که خود
می‌خواهی و تنها باید خود را بسپاری به موج ِ پر تپش ِ اکنون. با سرما و گرما و
یادمانه‌هایی که جا به جا شده و می‌شوند. (فلکه و میدان اعدام). بی‌رحم و تهدید ‌کننده
نیز هست.  ‘می‌رسیم به زیر گذر… در
این چهل سالی که من می‌بینم همیشه یک جایی از حرم یا چوب بست دارد، یا سنگ‌تراش‌ها
مشغول تیشه کاری‌اند و ..‘ (ص ۲۹)

یا: میدان اعدام: فلکه برق (ص ۳۲-۳۳)

راوی پرسه می‌زند و به پرسه ادامه می‌دهد. شاید به امید
یافتن سرپناهی امن که نمی‌یابد. انگار از درون فیلم زندگی شیرین
فلینی بیرون آمده اما گم شده در صحنه‌ای دیگر. یکی شده با شهر در احساسی از
ناتوانی و از خودبیگانگی. چونان همه‌ی هستی جاری در شهر. کم پیش می‌آید که با
خواندن داستانی سرشار اندوه به وجد آیی.

در داستان و رمان ِ نو، همه چیز حتا شهر می‌تواند خود ِ
داستان و روایت باشد. همه‌ی روی‌دادهای تاریخی وابسته‌اند به مکانی که در آن روی
داده‌اند. شهر در ‘ماه تا چاه’ مثل متنی
خواندنی است، زیرا بناها، خیابان‌ها، فلکه‌ها و میدان‌ها روایت‌ خودشان را تعریف
می‌کنند. نیاز نیست به دیدار شهر بروی، باید آن را بخوانی. این نه راوی که شهر است
در سخن و این‌جاست که تعریف از زبان، خود می‌گشاید که: زبان به واسطه‌ی روایت، خود
را به انسان تحمیل کرده و زندگی خود پیش می‌گیرد.

شهر رمان ‘ماه تا چاه’ دیدنی‌های
خود را دارد. و کنار ِ روی‌دادهای تاریخی، برخی جاها تداعی تجربه‌های گوناگون خود
ِ راوی است. سرگذشت خود او بر سردرها نوشته شده است و او هر بار به هرجا که می‌رسد
آن را باز می‌خواند.

نه تنها شهر که ساکنان آن جزیی از روایت و خود ِ روایت‌اند
و ما مدام آن‌ را می‌خوانیم. همه‌ی رفتار و برخورد و گفت‌وگوها با فتح آبادی مثل صحنه‌ی نمایش است. با تماشای
نمایش است که هر شخصیتی شکل ویژه‌ی خود می‌گیرد. داستان‌هایی که به شرح شخصیت‌ها بپردازند،
بیش‌تر به روایت‌های کلیشه‌ای تکیه دارند. اما در این رمان به گونه‌ی دیگر با
شخصیت‌ها آشنا می‌شویم. عزم راوی نیز این است که هر کسی در واقعیت ِ رمان، رفتار
خود را داشته باشد. می‌خواهد به شکل آرمانی واقعیت و خیال را یکی کند. گیرم که
چنین خواستی برآورده نشود و به حسرت بینجامد. دست آخر، خیال می‌گزیند جای واقعیت.
‘داستان را از خیابان کوهسنگی خارج می‌کنم و با این احوال خودم را نمی‌توانم
راضی کنم که برایم سنبُل خیابانی از مشهد باشد…‘ (ص ۱۱۹)

اما شهر با همه‌ی خیالی بودن، به هیچ روی از واقعیت اجتماعی
و اقتصادی جدا نمی‌شود. ویترین ِ بزرگی است که آرمانی خودآزار و دیگرآزار بر آن
سلطه دارد. ‘سه ماه قبل از آن که گلکاری‌های مشهد را به دادگاه فراخانند، برای
عبرت سایرین، بلوار ملک آباد را احضار کرده و سرش را از ته تراشیدند و آینه را هم
به دستش دادند…

بعد از آن روز دیگر هیچ‌کس در مشهد چشمش به دالان ِ سبز این
پردیس که باد آن را ملایم تکان می‌داد و نوازش می‌کرد، نیفتاد. آسمان‌اش مثل تمام
شهر سربی و خاکستری شد.‘ (ص ۱۵۳)

در این جامعه‌، انسان به جست و جوی هویت خود است. آن‌چه
عرضه می‌شود برای دست یافتن به هویت، آرمانی است برخاسته از وهم و انسان ِ درون ِ
آن وابسته‌ی وهم ِ سلطه‌جو شده است. تفاوت میان واقعیت ِ اصیل و خیال با هر صحنه
چنان رنگ می‌بازد که می‌بینیم انگار وجود نداشته و ندارد. شخصیت‌های درون روایت،
از انسان گرفته تا خیابان و بنا؛ گم می‌شوند درون هزارتوی وهم خود.    

در این هزارتو با نگاه ِ زیباشناسانه نیز رو به رو می‌شویم.
زیباشناسی که خواننده را به چالش می‌کشد تا در ارزش‌گذاری کار ِ ادبی، خود سطرهای
نانوشته و سپید را پر کند.

این رمان نه تنها چگونگی شکل دادن به زندگی ِ خود از سوی
شخصیت‌ها را به نمایش می‌گذارد، بلکه بیان ِ این نیز هست که خویشکاری ِ خیال در
ادبیات چگونه است. این کار گوشه‌ی چشم به طنز دارد. خواننده را به شکل مستقیم در
روند ِ شدن ِ خود راه می‌دهد. داستان بدون از دست دادن شکل، به روی‌دادهای گوناگون
اشاره می‌کند تا به یاری همین اشاره‌ها و نشانه‌ها انسجام یابد.

تک‌گویی‌های راوی گاه به دفاع شباهت می‌یابد انباشته‌ی
تناقض میان واقعیت و آن‌چه نیست و نمی‌تواند باشد. تبدیل می‌شود به شکایتی از آن‌چه
هست: ‘اگر قرار بود یادگارها و یادبودهای یک دوران یا یک شهر از بین برود و یا
خط بخورد …. خیلی جاهای دیگر را هزاران بار باید می‌کشتند و اعدام می‌کردند.’ (ص
۱۴۴)

و: ‘دیگر لازم نیست ما خودمان را خسته کنیم و آن‌ها را
از دم تیغ بگذرانیم یا با بربریت بسوزانیم‘. 

این بند یادآور شعر زیبای سرزمین سترون (The Waste Land ) از تی.اس.
الیوت است:

 آمیختن حافظه و تمنا (MIXING MEMORY AND
DESIRE)

این
اشاره غریب نیست، زیرا هم در آن شعر و هم در این رمان نشانه‌های بسیار می‌بینیم از
سترون بودن و سرگردانی. در هر دو کار با فضایی رو به روییم که تصویر را در برابر
چشم می‌گشاید. پژواک جهان بیرون و دورن اتفاقی نیست، به جهان در سر ِ خواننده شکل
می‌دهد.

نویسنده‌ی
‘ماه تا چاه’ می‌کوشد تا پیچیدگی ِ جهان ِ دورن انسان را با وفادارانه‌ترین
شکل ممکن ِ نزدیک به واقعیت بازتاب دهد. گزینش ِ شخصیت شهر بی‌هوده نبوده است.
شهر، نماد ِ درون و بیرون انسان است. اما روایت تنها به فضای نمایش درون محدود
نشده است. ساخت ِ روایت انگار کیفرخواستی است از راوی علیه نابودی و فساد. راوی از
همان بلاغت ِ کهن سود جسته است و از درون حافظه‌ به روی‌دادهایی اشاره می‌کند که
خود ِ آشفتگی است. اما آشفته نیست، پیوند زدن است.

فضای
روایت ‘ماه تا چاه’ خود ِ موضوع روایت است. شهر، همه‌ی جنب و جوش خودآگاهی
انسانی دارد که در آن راوی هر چه پیش می‌رود، بیشتر خود را می‌بازد. گشت ِ خیالی
راوی در شهر، تداعی بسیاری یادها و یادواره‌هاست که دارد. اما ابا ندارد از به
نمایش گذاشتن ِ حافظه‌ی بی‌ثبات. شهر، هیچ نیست جز صحنه‌ی بزرگ نمایشی که بناها و
آدم‌های درون آن، یاد ِ بسیاری روی‌دادها را زنده می‌کنند. همه‌ی زندگی گرفتار
آمده در چنبره‌ی پدیده‌ای نابود کننده که ساختار درون رمان را تعیین کرده است.

با
خواندن ِ روایت این رمان بسیاری صحنه‌ها از هنر و ادبیات جهان تداعی می‌شود. نشانه‌ها
و اشاره‌های بسیار چون حافظه، روایت، صحنه، آرمان و غیره در هم تنیده‌اند که به
هیچ روی نمی‌توان از هم جدا دید. راوی، خواننده را با خود همراه می‌کند در گردش
میان شهر که شاهد ِ نفوذ ِ مدام جهان درون و بیرون باشی. 

^۱  ولی چون ماه نخشب آب گیرد                            جهان از آهنی کی تاب
گیرد  خسرو
و شیرین نظامی گنجوی

اکتبر ۲۰۲۱ / مهر ۱۴۰۰

کوشیار پارسی

طنزِ تلخِ وضعیتِ ما

واســــازی واقعـــــیت در داســـتان‌های کوتاه حســـــین آتـــش‌پرور

.

یکی از ویژگی‌های
مکتب‌های ادبی را می‌توان در تعریف‌شان از واقعیت
دانست؛ یکی واقعیت بنیادین را خرد می‌داند (کلاسیسم)، دیگری احساس می‌داند (رمانتیسم)، یکی
سرشت می‌داند (ناتورالیسم)، دیگری عینیت می‌داند (رئالیسم)،‌ یکی رویا می‌داند (سورئالیسم) و…

حسین آتش‌پرور در
بیست داستانِ دو مجموعه‌ی «اندوه» و «ماهی در باد» دو سبک در واسازی واقعیت دارد
که منفک نیستند و مکمل‌اند و در یک کلمه مشترکند: فراواقعی‌کردن. یکی، شاعرانه
و فراوواقعی‌کردن واقعیت، مانند داستان‌های: و خاک، آواز باران، اندوه، ماهی در
باد، شبح، حفره‌ی یخی، چشم زنگاری، و ساس. دومی، تبدیل موقعیتِ واقعی به وضعیتِ فراواقعی،
مانند داستان‌های: زیر درخت کاج، یک روز بهاری، روز باشکوه، هضم دیگر، و سند سوم.
البته آثار واقع‌گرایانه‌‌ی مدرن هم دارد که چون ویژگی‌های این دو سبک نویسنده را
ندارند، ملاک این یادداشت نیستند؛ مانند داستان‌های: خاکسترها و ققنوس‌ها، دلشاد
باش ای ایران، علامت‌ها، ساعت ناتمام، سایه‌های سفید، مدال‌ها، انجمن گل و بلبل.

درونمایه‌ی غالب آثار
این دو مجموعه درباره‌ی مرگ و مردگان نیست، درباره‌ی کشتن و کشتگان است، و این دو
تفاوت اساسی دارند؛ اولی جبری‌ست و مرگ طبیعی، حال آن‌که دومی یا توسط فردی دیگر
رخ می‌دهد (که در این آثار موضوعیت ندارد) یا توسط امر قدرت، که مسأله‌ی بسیاری از
داستان‌های کوتاه این نویسنده است.

بسیاری از این داستان‌ها
درونمایه‌‌ای دارند که می‌توان به شکل مماثله گره زد به روایتی تاریخی از زادگاه نویسنده، خراسان: سپیدجامگان
و مبارزه‌شان با سیاه‌جامگان و کشته‌شدن‌شان. و این واقعیتِ مبارزه کجا به سرحدات
خود می‌رسد و تبدیل به فراواقعیت می‌شود؟ زمانی که دوره‌ی تاریخی این داستان‌ها را
بر دوران عباسیان «تا» بزنیم. ابن‌مقنع، سرسلسله‌ی سپیدجامگان، یک پای در واقعیت و
یک پای در فراواقعیت دارد؛ مثلا روایت‌هایی که درباره‌ی مرگش در خُم اسید یا آتش
تنور می‌شود تا دیگربار احضار گردد. احضارِ کشتگان از درون گور در این داستان‌ها توسط
نویسنده – غالباً در شب – همانند احضارِ ماه نخشب است توسط ابن‌مقنع
از درون چاه.

تاکنون در نقدونظرهای
نوشته‌شده بر این دو کتاب، نور بیشتری روی داستان‌های دسته‌ی نخست افکنده شده است.
این یادداشت بر آن است تا در کنار تبار‌شناسی آثار کوتاه این نویسنده، نوری بر
داستان‌های دسته‌ی دوم بیندازد و بگوید اگرچه در دسته‌ی نخست، داستان‌هایی درخور
هست اما سبک داستان‌نویسی این نویسنده بیشتر در داستان‌های دسته‌ی دوم متجلی می‌شود.
در داستان‌نویسی فارسی از نعمت داستان‌های شخصیت‌محور و موقعیت‌محور برخورداریم
اما جای خالی داستان‌های وضعیت‌محور که طنز تلخ را با فراواقعیت بیامیزد، مشهود
است؛ گرچه در برخی آثار مجموعه‌داستان‌های نخستِ نویسندگانی چون ابوتراب خسروی
(هاویه) و شهریار مندنی‌پور (سایه‌های غار) چنین آثاری به چشم می‌خورند.

سبکِ دسته‌ی دوم
داستان‌های این دو مجموعه (زیر درخت کاج، یک روز بهاری، روز باشکوه، هضم دیگر، سند
سوم) را از چه تبار باید دانست؟ در داستان‌های گفته‌آمده در دسته‌ی نخست، هم بستر
داستان و هم واقعه‌ی داستان فراواقعی‌ست. داستان‌های دسته‌ی دوم نیز در نهایت به
سمت فراواقعیت میل می‌کنند، اما در شروع، پایی سفت بر بستر واقعیت دارند. می‌توان
از سبک آن‌ها با عنوان بینامکتبی نام برد. در این‌جا کلمه‌ی «بینا» مترادف «اینتر»
فرض شده و ترکیب‌های بسیاری در دوران مدرنیسم متأخر (وضعیت پست‌مدرن) از آن ساخته
شده است.

تبارِ این سنت در هنر
خراسان معاصر ریشه دارد؛ شعر‌های اخوان‌ثالث ادغامی از کلاسیسم آن خطه و نیمای خطه‌ی
طبرستان است؛ آثار دولت‌آبادی ادغامی از ناتورالیسمِ ریشه در زمین و رئالیسمِ ریشه
در مناسبات دارد؛ ‌مدرنیست‌هایی چون رضا دانشور نیز به همین‌گونه‌اند، «محبوبه و
آل» و «خسرو خوبان» ادغامی از باورداشت و شاهنامه‌ و روایت مدرن‌اند؛ محسن نامجو
نیز رو به پارودی‌سرایی و مرکب‌خوانی آورد که می‌توان آن را نوعی بینادستگاهی و
بینا‌گوشه‌ای دانست.

در این داستان‌ها
نویسنده چه می‌کند که به سبک منجر می‌شود؟: تغییر مسیرِ «داستان موقعیت» (نامی که
غالباً بر داستان‌های کارور و همانندان او می‌گذاریم) به سمت «داستان وضعیت» (نامی
که غالباً بر داستان‌های کافکا و همانندان او می‌گذاریم). یعنی سرحدی‌کردنِ بحرانِ
«موقعیت عام» در واقعیت، تا جایی که به «وضعیت خاص» در فراواقعیت برسد. میل امر
واقعی به فراواقعی. تمام سوژه‌های یاد شده در این داستان‌ها، از چنان موقعیتی به
چنین وضعیتی می‌رسند. نویسنده، سطح واقعیت را – در یک موقعیت عام‌شمول و باورپذیر که
برای بسیاری از آدم‌ها رخ می‌دهد – آنقدر خاص می‌کند که تبدیل به وضعیتی بغرنج و
باورناپذیر می‌شود. یعنی خاص‌کردن بیش از اندازه‌ی موقعیتی در واقعیت، بدل می‌شود
به وضعیتی بغرنج در فراواقعیت:

یک روز بهاری: گاوی
از کشتارگاه فرار می‌کند (موقعیت) و سر از آشپزخانه‌ی خانه‌ای از طبقه‌ی فرودست سر
در می‌آورد (وضعیت)؛ زیر درخت کاج: مردی از کارمندی شهرداری بازنشسته می‌شود
(موقعیت) و خود را جای شهردار جا می‌زند و همه می‌پذیرند (وضعیت)؛ روز باشکوه: قرار
است تماشاگران شاهد رژه‌ی ورزشکاران در ورزشگاه باشند (موقعیت) و ناگاه صف قصابان
در ورزشگاه رژه می‌روند (وضعیت)؛ هضم دیگر: بروکراسی استخدام و بازنشستگی در یک
اداره (موقعیت) که می‌فهمیم در کارگزینی‌‌اش اعضای بدن را بایگانی می‌کنند
(وضعیت)؛ سند سوم: افسران خراسان در جیپ (موقعیت) و به رگبار بستن‌شان اما
نمردنشان (وضعیت).

حال بازگردیم به ابتدای یادداشت. واقعیت از نظر حسین آتش‌پرور به گواه داستان‌هایش چیست؟ او در داستان‌های این دو مجموعه، به جز چند داستان واقع‌گرایانه‌ی مدرن که در آن‌ها سبکی خاص را دنبال نمی‌کند، دو سبک را پی می‌گیرد که نقطه‌ی اشتراکشان در این است که از بازنمایی و بازتولید واقعیت متعارف و متداول می‌گریزد. و این کار را به دو گونه انجام می‌دهد؛ یکی شاعرانه‌کردن واقعیت که به فراواقعیت می‌انجامد، دیگری تبدیل موقعیت واقعی به وضعیت فراواقعی. این دو سبک تفاوت‌ها و تشابهاتی دارند، به ویژه اینکه یکی ذاتی تراژیک دارد و دیگری طنز، اگرچه تلخ؛ اما هر دو سبک یک چیز را گواهی می‌دهند و مکمل همند و در یک کلمه (فراواقعی) مشترکند. ما با نویسنده‌ای طرفیم که دو چشمش، دو نیمکره‌ی مغزش، و دو گونه‌ی سبکش، حاضر به دیدن و درک و نوشتنِ واقعیتِ مسلطِ مرسوم نیستند و به دنبال واسازیِ واقعیتند.

کیهان خانجانی