برخی از ساز و فن های ساختاری در «خیابان بهار آبی بود»
.
.
رمان خیابان بهار
آبی بود در نگاه نخست درونمایه و قصه یی ساده دارد : مهاجرت خانواده یی از روستا
به شهر و کنکاش در احوال و اوضاع آدم هایی که در سفر بی پایان راوی، خود نیز در
حال سفر و مهاجرتی هستند که در بستر تحولات اجتماعی رخ می دهد. خود این مضمون می
تواند رگه های قصوی بسیاری را به دامنه ی اثر فرابخواند و نویسنده با هوشمندی و به
کار بستن ریتم مناسب از تمام امکانات مضمونی که شاید چندان نو به نظر نمی رسد
توانسته اثری نو بیافریند. اما بدیع بودن این رمان فقط به کاربست و پروردن مضامین
و محتوا برنمی گردد بلکه در بطن آن شگردهای فرمی و تکنیک های نوین داستان نویسی به
چشم می خورد و با اتکا به همین قابلیت هاست که آتش پرور رمانی خوش ساخت به خواننده
عرضه می کند. جان سخن این که در این رمان ارجاعات اجتماعی، سیاسی، تاریخی ، فرهنگی
بسیاری وجود دارد که گویای آنست که نویسنده درونی متعهد دارد و اثرش تعهد گزار است
چرا که از محتوایی بسیار آشنا برخوردار است که در جان خواننده ی ایرانی موج می زند
؛ اما با اندکی نزدیک تر شدن به اثر می توان شاخصه های فرمی را در این رمان ملاحظه
کرد و نتیجه این که محتوای اثرگذار آن مربوط به چیره دستی در کاربست عناصر قصوی و
زبانی است. در زیر به برخی شاخصه هایی می پردازم که در نگاه نخست کاملن محتوایی و
مضمونی هستند اما خواهیم دید که ظرافت های فرمی باعث بدیع بودن و جانداری مضمون
گشته است .
- طنز
خیابان بهار آبی
بود سرشار از طنز تلخی است که بدنه ی جامعه و سرشت و سرنوشت انسان ایرانی در دوره
یی خاص را نشان می دهد. طنزی که نه پیش داوری می کند و نه تفسیر و تعبیر. طنزی که
جانمایه ی محتوایی دارد اما خوب که بنگریم و ببینیم ، طنز آتش پرور را یک شگرد
متنی فراتر از تکنیک خواهیم یافت که درکار فرم دادن به نوشتار است . چرا معتقدم
طنز خیابان بهار ماهیت و صبغه ی فرمی دارد؟
الف-طنز موقعیت:
در سرتاسر اثر
هرکجا متن به سوی طنز می رود ، موقعیت هایی را خلق می کند که مخاطب را به مشارکت
می طلبد و بدون اینکه خود در مقام داور یا دانای کل قرار بگیرد ، قضاوت را به
مخاطب واگذار می نماید و جالب اینکه به دلیل
تلخی تجربیات و وقایعی که در این رمان بر راوی و مخاطب او برمی گذرد، طنزی
تلخ و گزنده است که تاثیر عمیقی به جا می گذارد. مثلن در صفحه ۲۲ :
« شگفت زده دیدم
که شاگرد پنجاه و هفتم در جلوم ایستاده و دسته گل چرک مرده ی پلاستیکی را به طرفم
گرفته است: مال شماست آقا. امروز روز شما بوده آقا، ساعت یک و سی و پنج دقیقه و
هفت ثانیه روز شما بوده، روز معلم کلاس چهارم طبقه ی دوم گاراژ سعادت…»
تجلیل مضحک از
مقام معلم با ذکر جزییات زمان و مکان، حذف نام مدرسه و یاد کردن از آن تحت عنوان
گاراژ ، دسته گل بیجان و چرک مرده ، همه با هم موقعیتی طنزآمیز طراحی کرده اند که
داوری و ارزیابی و زحمت چشیدن تلخی آن بر عهده ی خواننده است.
ب- ایجاز و فشردگی در موقعیت های طنز:
اساسن یکی از
شاخصه های طنز، ایجاز آن است اما در این اثر اکثر موقعیت های طنزآمیز از ترکیب
فشرده ی عناصر شکل گرفته اند و نویسنده ایجاز را به عنوان یکی از تمهیدات و اصول
سبک نوشتن خود به کار می برد و تاثیر موقعیت های طنز را به بیشترین حد می رساند.
گاهی نیز به اشاره یا کنایه هایی اکتفا می کند.
صحنه یی که راوی
در بازار آشفته و درهم به دنبال پیدا کردن پنی سیلین است و از شدت گرسنگی از یک
دوره گرد شلغم می خرد، بعد از چند لحظه به بساط برنج فروش می رسد: «…بوی برنج
پخته از روی گاری به تو حالت کیف می دهد. خودت را سرزنش می کنی که چرا به جای شلغم،
برنج نخورده ای…» راوی از خود و میل خود فراموش می کند و با چشمان مضطربش اشیای
قراضه ی دستفروش را ورانداز می کند گویا میان بساط او همم به دنبال دارو می گردد.
در پایان جستجوی
نفسگیر و پر اضطراب راوی برای یافتن داروی دخترش وقتی دارو را به دکتر می رساند با
تبسمی می گوید «می دونستم که بگردی آخرش پیدا می کنی» که حاکی از عمق فاصله میان
آدم ها و بی خبری این ، از رنج و دشواری آن یک است.
پ- طنز تصویری:
به تصویر کشیدن
موقعیت ها یکی دیگر از شگردهای متنی این رمان است که نویسنده با پرداخت ظریف و
دقیق جزییات با پرهیز از حرف زدن فقط نشان
می دهد. مثلن صحنه یی که تلاش راوی(کودک) را برای کمک به مستخدم مدرسه جهت آماده
کردن تغذیه ی شیرخشک بچه های مدرسه نشان می دهد سهم واقعی و حقیرانه ی کودکان را
از این موهبت دولتی، چنین به تصویر می کشد: «وقتی دادن شیر به بچه ها تمام شد احمدی
فراش به من و حسن خاکستانی به هر کدام یک پلاستیک خالی شیر خشک داد. از آن روز به
بعد کتاب هایمان را در پلاستیک شیرخشک می گذاشتیم و پیش بچه هایی که کتاب هایشان
زیر بغلشان بود با کیف های پلاستیکی مان پز می دادیم. یک روز حسن خاکستانی به من
گفت بیا از روی دو دستی که به هم دست داده اند نقاشی کنیم. گفتم باشد. کنار کوچه ی
سرِ بلند نشستیم. حسن خاکستانی کتاب هایش را از پلاستیک شیرخشک به درآورد و
پلاستیک را به من داد.آن را جلوی نور آفتاب گرفتم. آن دو دست و نوشته ی بالایش :
«اهدایی اصل چهار»روی خاک افتاد. حسن خاکستانی گفت نوشته هایش را هم بکشم ؟ گفتم
نه. آن دوو دست و نوشته ی بالایش بر زمین سایه انداخت. حسن خاکستانی اطراف آن دو
دست که زمین را سیاه کرده بود خط کشید. »
این موقعیت طنز که
به خوبی به تصویر کشیده شده گویای دلالت های ضمنی دیگری نیز هست که مخاطب به
فراخور اندریافتش در سطح آگاه یا ناخودآگاه آن را درک می کند. در میان فقر و
ناداری و گرسنگی کودکان ، اهدایی اصل چهار فقط یک لیوان شیر مصنوعی است و کیسه ی
پلاستیکی خالی شیرخشک بچه ها را خوشحال می کند در حالی که دو دستی که ظاهرن باید
مال دولت و مردم باشد سایه ای بیش نیست که «زمین را سیاه کرده » و بیشتر به دستان
توطئه گران می ماند و … سرشار از تلخی!
در صحنه ی دیگری
که تلاش مذبوحانه ی اهالی روستا را برای تاراندن ملخ ها تصویر می کند، طنز تلخی را
به خورد مخاطب می دهد. در صفحه ی ۱۴ چنین می خوانیم یا می بینیم:
«ما بچه مدرسه ای
ها با پاهای برهنه و مجروح به چهره ی بزرگتر ها مات ماندیم و آن ها در پشت امام
زاده به نقطه یی نامعلوم در آن دنیا خیره بودند و با حسی غریزی و دردناک به پیشانی
می زدند و زارزار می گریستند. پدرت که معلم مدرسه بود جلو افتاد . بزرگترها از
گنگی برخاستند.هرکدام چوبی برداشتند و به سرش بوته ی هیزمی ، ما به آن ها نگاه
کردیم و ملخ ها را تاراندیم.قیامتی بود. هر قدم که برمی داشتیم هزاران ملخ از جای
پایمان پروازی خاکی می کرد و آن طرف تر دوباره جلوی پایمان می نشست…»
ت-ضرباهنگ مناسب و
متناسب
در رمان خیابان
بهار کاربرد طنز از ریتم و هماهنگی مناسبی برخوردار است به طوری که نویسنده با
اشراف بر میزان حجم دلالت ها و کارکرد های عاطفی ، اجتماعی، جریان سیال ذهن و …
هر از گاهی از کاربست طنز غافل نمی ماند و با چاشنی کردن آن ، کشش و جذابیت نوشتار
را تامین می کند و ابزار و نوع تاثیرگذاری خود را تغییر می دهد. خود این ضرباهنگ
مناسب و متناسب نوعی فرم به نوشتار داده است و بخشی از ساختار متن شده است به طوری
که می توان ادعا کرد علاوه بر بعد مضمونی و محتوایی ماهیتی ریخت شناسانه دارد.
ث- گروتسک:
مفهوم گروتسک از
زمان پیدایش آن در سال های ۱۵۰۰ که درباره ی نقاشی های دیواری عجیب و غریبی به کار
رفت تا کنون تغییراتی کرده است، اما اجزا و عناصر ثابتی را می توان در این تغییرات
پی گیری و شناسایی کرد. فیلیپ تامپسون در کتاب گروتسک در ادبیات بیان می کند که
عنصر اصلی در گروتسک تداخل مضحکه است با چیزی که با مضحکه ناسازگاری دارد: انزجار،
وحشت و ترس ؛ و این همه به شکلی نشان داده می شود که بسیار عادی و واقع گرایانه می
نماید. همانطور که کافکا در مسخ ، دگرگونی گره گوار زامزا به حشره یی غول پیکر را
بسیار عادی توصیف می کند و با خونسردی تمام انزجار مخاطب را برمی انگیزد. از دریچه
ی این دگرگون نمودن و دگرگونه دیدن ، شکل بدیعی از واقعیت در ذهن مخاطب جای می
گیرد که همراه با انگیزش احساسات وی می تواند تاثیر گذاری شگرفی داشته باشد.
راسکین گروتسک را آمیزه یی از مضحکه، وحشت ، اشمئزاز، خشم و بهت می داند و می
گوید:« گروتسک راستین آن است که ماهیت ناقص و مصیبت بار انسان را به ما می
شناساند» . ولفگانگ کیزر می گوید: « گروتسک ، تجلی این دنیای پریشان و ازخود
بیگانه است یعنی دیدن دنیای آشناست از چشم اندازی که آن را بس عجیب می نمایاند.»
گروتسک گاهی به عنوان یک فضای کلی در کلیت اثر جاری است و بیشتر ناشی از نوع
پرداخت محتواست نمونه ی برجسته ی آن را می توان در نوول های معدود ساموئل بکت سراغ
گرفت.گاهی نیز گروتسک به صورت تقلیل یافته، به عنوان یک تکنیک می تواند بخشی از
ساختمان اثر باشد و حال و هوای خاصی به آن بدهد. به هر روی، گروتسک شگردی است که
ساختمان و الگوی خاص خود را دارد و عناصر ویژه یی در شکل گیری آن دخیل هستند از
جمله ناهماهنگی، نابهنجاری، افراط و اغراق که برآیند آن منجر به برانگیخته گی
عواطف و احساسات مخاطب می گردد و حس اشمئزاز و خنده و خوف را حاضر می کند و به
واسطه ی ماهیت غریب و بدیع این حالت تاثیری عمیق نیز بر مخاطب اعمال می کند.
در رمان خیابان
بهار آبی بود در قالب یک شگرد متنی از گروتسک به شکل یک تکنیک استفاده شده است و
به بیان نمونه یی از آن بسنده می کنم:
(صحنه ی بیماری و
تب دختر راوی-ص۱۹)
«به یک نقطه خیره
شد و یک ریز به حرف افتاد: تو اون آقاهه رو دیدی که سیاه بود و سر نداشت؟
-کدوم آقا عزیزم؟
همون که سرش کلاغ بود و می گفت قار قار. بیرون
باغم روی درخت خشکی نشست مامان. چشاش دنبال مداد رنگی هام بود.لرزیدم.مداد سبزم را
از ردیف مداد رنگی ها برداشتم تا سبزه ها و درخت ها را سبز کنم. هرچه رنگ زدم دیدم
به جای اینکه سبز بشن سیاه شدن. به مداد رنگیم نگاه کردم سبز بود، اما درخت ها و
سبزه ها سیاه می شدن. مداد گلی را برداشتم تا گل بکشم. گل ها هم سیاه شدن. آب رنگ
هایم را آوردم. با هر رنگی که سبزه ها و گل ها را کشیدم سیاه شدن. مثل زغال و به
رنگ همون کلاغ سیاهه. تو را سیاه دیدم مامان. پدر سیاه
بود.مادربزرگ،دیوارها،کودکستان،نانوایی،خیابون ها و تمام عالم سیاه بود. به خودم
نگاه کردم وای خدای من چرا دستام سیاهه. خیلی ترسیدم مامان. قلبم داشت کنده می شد.
رعد و برق زد و صورتم خیس شد.اون آدمی که سرش کلاغ بود بال زد و رفت…»
- آشنایی زدایی
شگرد آشنایی زدایی
به طور گسترده یی در تمام اثر به چشم می خورد و در ساحت های گوناگونی قابل بررسی
است.
الف-حرکت به سوی
زبان شعر
«چشم ها باز باشد
با سوسویی سرد، بدون آن که جلویی و یا عقبی را بشناسد، به قندیل های یخ آویزان از
درخت ها بیفتد. نگاه از نوک قندیل ها بچکد جلوی پا، پایی که پا به پا می شود. بعد
در تصادفی سرد دودکش های پشت بام ها را ببیند بدون دود و انگار نه انگار که در این
سال ها دودی از آن ها به هوا بلند بوده است. در فکر باشی که عقبی به تو تنه بزند.
صورت برمی گردانی؛ چشم در چشم-بدون حرفی-دوباره رو برمی گردانی، جلوت حفره ای باز
شده؛ فاصله ی سردی که از رفتن جلویی به جا مانده. بدون آنکه کسی را بشناسی؛ نه
جلویی؛ نه عقبی. صندلی های چرک و نیمه پاره ی اتوبوس تو را ببلعد. چندشت شود. بر
خود بلرزی و در همان حال پرش نگاهت از پشت شیشه ی تازه به عرق نشسته عابر در خود
فرو رفته ای را شکار کند. همچنان عابر در محدوده ی فکرت بر زمینِ سرد دست و پا
بزند.فکر فکر فکر …»
آتش پرور در
سرتاسر متن کتاب هیچ گاه از ادبیت و کاربست ویژه ی زبان غافل نیست و همواره با
کاربرد دیگرگونه ی زبان ، آن را برجسته می کند. از دیدگاه یاکوبسن، شعر زمانی رخ
می دهد که زبان ، فارغ از ارجاعات فرامتنی، به پیام خود دلالت می کند و به قطب
استعاری نزدیک می شود. زبان در کاربرد روزمره کارکردی ارتباطی دارد و به سمت و سوی
صراحت و آشکاره گی و تک معنایی پیش می رود اما هنگامی که از کاربرد آشنای زبان دور
می شویم و در واقع به قطب استعاری آن نزدیک می گردیم، زبان ماهیتی ادبی پیدا می
کند و به سمت تعلیق و تعویق معنایی قطعی می رود.
«گوشم را که به
روی برآمدگی پیراهن صورتی رنگ ات گذاشتم، در ابری اسفنجی فرو رفت. چشم هایم آرام
بسته شد. و تو که معلق شناور بودی در خود جمع شدی. نفسم حبس شده بود. زانوهایم خود
به خود بالا آمده و چانه ام به روی کاسه ی زانوهایم خزیده بود. با خونی که در رگ
هایمان جریان داشت، جاری بودیم. صدای ضربان من و تو و آن توده ی لزج شناور گوشتی
که تندتند می زد یکی شده بود…»
گاهی با حذف ها یا
ایجاز اندک متوجه می شویم که زبان به فرم ادبی و شعرگونه نزدیک می شود، مثلن در
جمله ی زیر با حذف کلمه ی «خیره » :
«چشم های وحشت زده
ی مادر که انگار به هیچ جا نبود، رو به کاخک بود.»
به جای «لبه » می گوید
«لب» و با ظرافت هرچه تمام تر به استخر جان می بخشد(تشخص):
«به راه افتادند.
به سر استخر رسیدند. لب های استخر ترک برداشته بود.»
ب-کاربرد زبان
خراسانی
شاید در نگاهی
سطحی اهمیت کار آتش پرور در زنده کردن برخی واژگان و اصطلاحات گویش محلی و وارد
کردن آن به زبان معیار دانسته شود؛ هر چند که وارد کردن واژگان یک گویش به زبان
معیار کار ارزشمندی است و بر دامنه و غنای زبان می افزاید و از سویی خود این عمل،
نوعی آشنایی زدایی نیز به حساب می آید؛ اما واقعیت این است که ارج کار وی سترگ تر
از این است. در متون کهن از جمله اسرار التوحید، تذکره الاولیا، تاریخ بیهقی و …
نمونه های درخشانی از زبان خراسان کهن دیده می شود که در خوانش امروزی بسیار به
کارکرد ادبی و شعری نزدیک است. رگه های جانداری از این زبان هنوز در گویش مناطقی
از خراسان امروز وجود دارد که هنگام شنیدن آن احساس می کنیم سطری از یک شعر را
شنیده ایم. نویسنده با شناخت دقیق و آگاهی از قابلیت های گویش خراسانی آن را در
قالبی فراتر از یک گویش و در حقیقت به همان شکل زبان خراسانی کهن به کار می برد و
به این وسیله هم صورت های مانوس و مالوف سخن را دگرگونه می کند و به زبان نوشتارش فرمی
ادبی می دهد و هم بر غنای زبان می افزاید.
در گویش منطقه ی
گناباد که زیرشاخه یی از زبان خراسان بزرگ به
حساب می آید هنوز واژگان و الگوهای نحوی بدیعی در گفتار مردم به گوش می
خورد که کاربرد و صورتی نامعمول در زبان معیار دارند و کاربست آن چه به منظور
آشنایی زدایی و چه به منظور افزودن بر غنای زبان معیار، می تواند نوعی برجسته گی و
تفاوت و ادبیت به زبان ببخشد.
برقش( درخشش) –پاش
خوردن- راهی کردن( فرستادن) –از خاک برخاستن(
کنایه از برخاستن از روی زمین)- به فکر فرو شدن( به فکر فرو رفتن)-به شکم داشتن(
باردار بودن)-به در جستن( گریختن)- برف سخت( برف انبوه) –سر به
دنبال چیزی یا کسی کردن( تعقیب کردن)- برگوی( بگو)- به خواب شدن ( خوابیدن)-دل
اندروا (نگران)- به کارد آمدن( کنایه از وخامت بیماری دام که منجر به قربانی کردن
آن خواهد شد)- کشمان( کشتزار)- دل نداشتن( حوصله نداشتن)- مانده (خسته)- خون
شاران( خون آلود) و …
پ- اجرای زبان
در اینجا منظور از
اجرای زبان انطباق و اممتزاج هرچه بیشتر صورت و محتواست به طوریکه هر دو در خدمت
یکدیگر و تقویت کننده ی کارکرد یکدیگر باشند. در واقع نه زبان محملی برای بیان است
و نه محتوا چیزی است که باید در ظرفی ریخته شود تا به مصرف مخاطب برسد. بسنده می
کنم به ذکر نمونه هایی چند:
در بخش زیر که
راوی از دو مصیبت نبودن باران و رنج های مادر یاد می کند جمله ها طولانی می شوند ،
چند جمله بدون قطع پشت سر هم می آیند و افعال وجه التزامی می یابند تا رنج و دشواری
و کشدار بودن این مصایب به خوبی به اجرا دربیاید:
«مادر هر وقت در
یک جا نشسته باشد و چادر سیاه تا روی صورتش پایین آمده باشد، بعد از آنکه چندبار
سرش به جلو و عقب خم و راست شد مثل اینکه تمام دنیا را خطاب قرار بدهد در خلاء می
گوید نبودن باران مصیبت است مادر. اما اگر مادر سال های یکنواخت صبح زود در صف
طولانی اتوبوس بایستد و سرما مغز استخوانش را بسوزاند و لاله ی گوشش کرخت شود و
پاهایش از بی حسی از خودش نباشد و فقط چشم هایش باز باشد و در یخ زده گی سوسویی بی
رمق بزند مصیبتش بدتر از نبودن باران است.»(ص۱۷)
از نمونه های
درخشان دیگر توصیف صحنه ی زلزله است که جملات کوتاه و مقطع می شوند تا ریتم تند و
ضرباهنگ مناسب زلزله را به اجرا درآورند و لحظه ی نفسگیر زلزله را جان بخشند.
«زمین زیر پایمان
راه می رفت و ما بهت زده ایستاده بودیم. رفتیم و آمدیم. بیابان موج خورد. خودم را به
مادر چسباندم.زمین همچنان خمیر می رفت و می آمد. چرخ خوردیم. ریشه های درخت بنه به
جای شاخه هایش در هوا تکان می خورد.آسمان چرخید. گناباد که چرتش پاره شده بود،
مرتب دور می شد و نزدیک می آمد. ریگ های تفته راه می رفتند. بیابان چرخ می زد و ما
ایستاده بودیم و پایمان در هوا بود.تمام حواسم غریزه ای بود که در چشم ها جمع شده
بودند و آن هم از کاسه بیرون زده بود و در بیابان سر خود می گشت. مادر جیغش کنده
شد و مرا به سینه فشار داد.سیاه باد راه افتاده بود. گرد و خاکی که بلند شده بود
تنوره کشید. خورشید لکه ی بی خاصیت سیاهی
بود که در آسمان سرگردان می گشت و زمین همچنان می رفت و می آمد.آتش از زمین
و زمان می بارید. مادر که چشم های وحشت زده اش به هیچ جا نبود و به همه جا بود لال
مانده بود. همه چیز درهم بود. نه کاخکی بود و نه شبح چرتی گناباد.»(ص۳۹)
در توصیف صحنه ی
حمله ترکمانان به روستا با جمله های کوتاه و مقطع و توصیف جزء به جزء وقایع
ضرباهنگ تند می شود تا فضای دلهره و وحشت آور را ترسیم کند:
«از دور شیهه ی
اسبی را شنید. نفس را حبس کرد. از میان شبکه های چرخه و سو دید که اسب سواری با
موهای بلند بافته شده و گونه های به در خزیده در آستانه ی سرا ظاهر شد. سوار تا
چشمی را که نداشت به دیگ توگی بیندازد پس نشست . دوباره برگشت . دل در دل پروانه
نبود. سوار به قل قل زدن دیگ توگی در روی برف ها مات شد. از دیگ بخار به هوا بلند
بود. سوار ترکمن شلاق بر اسبش کوبید و شمشیر کشید. شمشیر بخار را شکافت و به دیگ
خورد: جرینگ. اسب شیهه کشید. بخار تمام سرا را پر کرده بود…» (ص۴۸)
در مواردی هم به
هم ریخته گی در ترتیب معمول اجزای جمله دیده می شود که در راستای اجرای زبان رخ
داده است. مثلن معمول است که بگوییم« باد صدای زنگ شتر ها را واضح به گوش پروانه
می ساند» اما در اینجا کردار باد به گونه ای است که گویا صدا را با سرعت بیشتر و
با وضوح رسانده است ، درواقع صدا زودتر از باد دریافت و ادراک می شود و در نتیجه
مخاطب باید صدا را زودتر بشنود بنابراین آنچه آتش پرور نگاشته است چنین صورتی به
خود می گیرد:« صدای زنگ شتر ها را باد واضح به گوش پروانه می رساند»(ص۴۶)
در صفحه ۲۹ که
راوی میان آشفته بازار پنجراه دنبال دارو می گردد سرو صدای مرغ و خروس ها برای
لحظه ای حواسش را پرت می کند . حالا ببینیم این «پرت شدن حواس» چگونه به اجرا
درآمده است: « حواست را قدقد دسته جمعی مرغ و خروس های داخل قفس پرت می کند» در
واقع دو جزء این فعل مرکب از هم دور نشسته اند و پرت افتاده اند تا اجرای کاملی از
محتوا و جان مطلب باشد.
گاهی با توصیف
بیشتر و نوعی اطناب هدفمند در کلام ، کارکرد ویژه یی ایجاد می شود: « شوخی نبود
مادر، چله ی تموز، آخرای مرداد، دم دمای صبح، صدای هوم هوم خواب را از ما گرفت.
گیج با دهان خشک از خواب پریدیم و هاج و واج دیدیم که با خانه و تمام اهل ده سوار
بر آب گل آلود هستیم که دیوانه وار سر به همه جا می کوبد و می تازد..» . در اینجا
با اطناب در توصیف دقیق زمان ، نوعی حس تعلیق و انتظار برای شرح حادثه ی مهیب سیل
ایجاد می شود.
در جای دیگری از
رمان (ص۲۲) هنگامی که معلم از کنار بستر دختر تبدارش با اضطراب و نومیدی به کار
تکراری هر روزه اس برمی گردد تا همان درس های تکراری هر روزه را به خورد بچه ها
بدهد، جانب خشم را می گیرد و با زبان بدیعی که شعر گونه، پیامبر گونه و بی شباهت
به زبان جنون نیست می گوید:« ای بازیگوش ها درس بخوانید اگر درس بخوانید گندم ها
فورن سبز خواهند شد . از روی کتاب هزارها هزار بار بخوانید که قدتان بلند شود و سر
نازنین تان به ماه بخورد آن وقت تمام کهکشام را خواهید دید و کاینات را با سر
انگشت خواهید چرخاند. درس بخوانید تا چراغ برق های دنیا روشن شود. وقتی که خوب درس
بخوانید کله های نازنین و نقلی تان به راحتی و بدون درد و خونریزی کنده خواهد شد.
حتا اگر به جای اینکه درس بخوانید آن را با قاشق و چنگال بخورید تا آخرالزمان
باران شرشر خواهد بارید. اگر درس بخوانید…» کمی جلوتر وقتی متوجه می شویم راوی ،
همان مرد سیاهی است که سر کلاغ دارد این زبان بیشتر اثرگذار خواهد بود: «نوک به
تخته سیاه ساییدم و بال بر هم زدم و قارقارم را سر دادم: به سرعت درس بخوانید احمق
ها و گرنه درس شما را خواهد خورد. درس بخوانید تا در یک لحظه و در آن واحد در تمام
دنیا گندم سبز شود.قدتان بلند شود.چراغ ها روشن شود. پدرسوخته ها درس را به خاطر
درس بخوانید تا کله هایتان بدون درد و بدون دخالت این دکتر خدانشناس پیر خرفت قصاب
کنده شود. اول خون از سرهای بریده تان تیرک بزند و بعد نفت فواره بزند و نفت سیاه
را در تاکسی و یا چراغ موشی –فرقی نمی کند-
بریزند. شب تا صبح سگ دو بزنند و دود چراغ بخورند –فرقی نمی
کند-و درس بدهند و ما فسیل شویم تا روزی روزگاری کاشف قرمدنگی ما را کشف کند و
بسپارد به مصلح دیوانه ای – نه به مصالح
فروشی-و او مارا دودستی تقدیم کند به لاشخور جهان خواری و شما را برای سوزاندن
میلیون ها سال بعد زیر نظر داشته باشند.»
ت- تمهیدات روایت
آتش پرور در روایت
رمان خود به کمک تکنیک های امروزی کوشش کرده است تا اثری متفاوت بیافریند. او
مجموعه ای از شیوه های آشنایی زدایی در ساخت روایت را به شکلی همگون به کار بسته و
اثر را از تک صدایی نجات داده است. شکست روایت ، روایت های موازی، تغییر زاویه دید
، استفاده ی بهنگام از جریان سیال ذهن ، جا به جا کردن زمان و … باعث شده جزییات
و ابعاد و زوایای جهانی که آفریده شده بهتر لمس شود و مخاطب ابتکار عمل بیشتری در
مواجهه با متن داشته باشد. راوی اول شخص گاهی دانای کل است و گاهی جریان روایت در
خلال مکالمه ی میان راوی و شخصیت های مختلفی مانند پری، مادر، پدر و … ادامه می
یابد. گاهی نیز راوی خطاب به خود سر رشته ی سخن را به شکل تک گویی درونی به پیش می
برد. در صحنه های گفتگوی راوی با دیگران
یا گفتگوی اشخاص با یکدیگر ، با تکیه بر ایجاز و جزیی نگری فضا به گونه ای طراحی و
ترسیم می شود که حضور راوی نامحسوس می نماید و مخاطب خود را در فضاهای اثر حاضر می
بیند و می توان صدای شخصیت ها را به خوبی شنید یا حتا از زاویه دید آنها رویدادها
را مشاهده کرد. با تکیه بر اصل ایجاز بسیاری از رویدادهایکم اهمیت و زمان مرده جا
گذاشته می شود و مخاطب با پرشی رو به جلو به فضای رویدادهای مهم پیوند می یابد.
« بدون آن که در
انتظار اجازه ی آن ها بمانی جلو پیشخوان داروخانه ی سلامت با گردن کج ایستاده ای :
ببخشید آقای دکتر پنی سیلین هشتصد دارین.
نداریم.
پنی سیلین هشتصد
دارین؟
نداریم .
پنی سیلین هشتصد
دارین؟
نداریم .
از کجا میشه پیدا
کرد؟
باید بگردی
می گردی:
ببخشید آقای دکتر
پنی سیلین هشتصد دارین؟
بیخودی تو دواخانه
ها نگرد.
مردی با روپوش سفید
از پشت قفسه ها اشاره می کند: گوشتو بیار جلو
نه تنها گوش که
تمام هیکلت را جلو می بری…»(ص۲۵)
کاربست راوی اول
شخص دانای کل احتمال به تک صدایی کشاندن متن را بالا می برد اما این اثر با تکنیک های ساده و ظریفی همچون تغییر
زاویه دید و روایت تصویری از رویدادهای جزیی از این دام می رهد.
« من و پدر در
تاریکی می رفتیم. انگار شب به او تعارف کرد : بیا به سرای ما خلیفه. پدر که به
ناچار با تاریکی یکی شده بودساکت و سر به زیر می رفت. صدای دیگری ناتوان تر از
صدای قبل از میان تاریکی گفت: تو هم رفتنی شدی خلیفه. و کاسه ی آب در پشت سر، پاش
خورد.»(ص۳۶)
« مادر به امام
زاده رسیده بود و بر روی گوری که نمی دانست از کیست اشک می ریخت. در همان وقت مثل
اینکه چیزی به ذهنش خطور کند گوشه ی چارقدش را باز کرد . بادام ها به روی سنگ قبر
پاش خورد.» (ص۶۷) در دو نمونه ی بالا جمله های آخر می توانست به این صورت بیاید: «
دستی کاسه ی آب را در پشت سر پدر پاش داد » و « مادر بادام ها را به روی سنگ قبر
ها پاش داد» ؛ اما با تغییر بسیار ظریفی در زاویه دید، صحنه ای تصویری خلق می شود
و امکان دیده شدن واقعیت از منظری دیگر فراهم می آید.
یکی از ویژگی های
برجسته در این اثر تغییر و انفرادی کردن زبان شخصیت ها است. هر شخصیت بنا به فردیت
خود زبان مستقل و ویژه ای دارد که این تنوع باعث چند صدایی و گریز از استیلای یک
لحن منفرد است. افزون بر این هر کدام از شخصیت ها در موقعیت های مختلف طرز بیان
خاصی دارند که کارکرد های ویژه ی متن را
تامین می کند.
در صفحه ۳۸ که
مربوط به کودکی راوی است و به زمانی برمی گردد که او به همراه مادرش پیاده به شهر
کاخک می روند، نویسنده اوج اشتیاق و آرزو
و هیجان راوی را با کاربرد افعال «مستقبل» و به لحنی کودکانه نشان می دهد:
« به خودم وعده
دادم که وقتی به کاخک رسیدم در سایه سار چنار جست و خیز خواهم کرد و مثل همیشه آن
را در بغل خواهم گرفت و چنار بغلم را پر خواهد کرد.هرچند مادر برایم چیزی نخواهد
خرید و بهانه خواهد کرد که پدر از مشهد برایت راهی خواهد کرد، اما من کاخک را خوب
خواهم گشت و در کوچه هایش جست و خیز خواهم کرد و به کنار جوی آب خواهم رفت و
پاهایم را میان خزه ها فرو خواهم برد و چشم هایم را برهم خواهم گذاشت و بعد، از
این دکان به آن دکان سر خواهم کشید »
در جای دیگری با به کار بردن زبان انفرادی و اندیشه ی خاص پدر راوی و راوی کودک، تفاوت مقیاس های ذهنی هر کدام برای اندازه گیری و تعیین قدمت و بزرگی درخت چنار را می بینیم: « تنه ی بزرگ چنار را بغل کردم. دست هایم در امتداد بدن از هم باز شد. با خودم فکر کردم : اگر تمام کلاس دست های هم را بگیریم شاید تنه ی چنار در بغلمان جا شود. به پدر که دنبالم می گشت و نزدیک شده بود گفتم این چنار چند سالشه بابا؟ همچنان که سایه ی چنار سرخوش روی سرمان بود پدر تنه ی قطور آن را بر انداز کرد و گفت: چه می دانم، شاید هزار سال.»
