پیرامون بوطیقای شعر نو/مصاحبه نشر ققنوس با شاپور جورکش/ برگردان: عاطفه ساکی‌پور
.
.
پیرامون بوطیقای شعر نو
شاپور جورکش، شاعر، مترجم، منتقد و پژوهشگر ادبی و نمایشنامه‌نویس، بخش عمده‌ای از توان خود را صرف بازخوانی آرای نیما کرده است؛ چه در کتاب‌هایش مثل بوطیقای شعر نو و چه در یادداشت‌هایش. جورکش در بوطیقای شعر نو با رویکردی تازه، شعر و شاعری نیما یوشیج را بررسی می کند. او معتقد است که «نیما ۶۰ سال پیش متوجه شده بود که شعر کلاسیک ما به بن بست رسیده» و این بن‌بست، برخلاف اعتقاد بسیاری از پیروانش، پیش از آنکه به ساختار شعر ربطی داشته باشد به میدان و زاویه دید شاعر مربوط است. به نظر شاپور جورکش، تغییر میدان دیدی که منظور نظر نیما بود و حتی از سوی نزدیکترین پیروانش نیز درک نشد؛ صرفاً پیشنهاد یک قالب نبود بلکه تغییر دیدگاه یا تغییر زاویه صدا بود. کتاب بوطیقای شعر نو که توسط انتشارات ققنوس منتشر شده است، موضوع گفتگویی است که در ادامه می‌خوانیم.
خانم حسین‌زادگان مدیر روابط عمومی نشر ققنوس می‌پرسند و
جناب آقای شاپور جورکش پاسخ می‌دهند. در این گفت‌وگو، آقای منصور علیمرادی نویسنده
و پژوهشگر هم حضور دارند.
حسین‌زادگان: کتاب بوطیقای شعر نو زیرتیتری با این
عنوان دارد «نگاهی دیگر به نظریه و شعر نیما یوشیج». جناب استاد در حقیقت شما در این
پژوهش به این مسأله پرداختید که چگونه نیما به یک بن‌بست در شعر و سنت کهن حاکم بر
آن رسید و شعرِ نو را پایه گذاشت. چه اتفاقی افتاد که نیما به اینجا رسید تا الگوی
کهن شعری را تغییر بدهد؟
جورکش: وقتی می‌گوییم شعر کلاسیک و سنتی باید توجه داشته
باشیم که این شعر، خودش چند بخش دارد و یکپارچه نیست. شیفتگان و بزرگان معاصر ما
که ادب کلاسیک را تعریف کرده‌اند، طوری وانمود کردند که انگار تمام ادبیات کلاسیک
ما از ابتدا تا انتها یکپارچه و بدون گسست بوده است. در حالی که اینطور نیست. این
ادبیات پر از گسست بوده و بین این شعرا گاه جنگ‌هایی در حد جنگ خونین رواج داشته.
ما در واقع ممکن است عاشق یک سطر بشویم. یا عاشق یک غزل بشویم: «دم سخت گرم دارد
که به ساحری و افسون/ بزند گره بر آتش و ببندد او هوا را». این شعر عین یک ایجاز،
معجزه است. بی‌معنا به نظر می‌رسد و چند معنا دارد. آیا راجع به یک شعبده‌گر دارد
حرف می‌زند که هوا را ببندد و در قفس کند یا آموزه‌های بودا را به ما می‌گوید که
بودا می‌گوید همه چیز بر آتش است. بودا می‌گوید: «درون تو بر آتش است، اگر گوش‌های
خود را بگیری صدای هوهوی این آتش را می‌شنوی. این آتش را خاموش کن تا به آرامش برسی»
اینکه می‌گوید بزند گره بر آتش آیا منظورش این است که ما آتش درون‌مان_نفس عماره_
را به عبارت عرفانی ببندیم؟ و هوا، همان هوای اکسیژنی است یا هوای هوس است؟ شعر هم
بی‌معناست و هم چندمعنا. ما مسلم است که جذب اینطور شعری می‌شویم. مسلم است که
وقتی می گوید: «یار مرا غار مرا عشق جگرخوار مرا/ یار تویی غار تویی خواجه نگهدار
مرا» اینها روی ریتم عروض و قافیه طوری ما را با خودش می‌برد که دیگر نمی‌توانیم
به معنا فکر کنیم. یک عادت است و شاید شعر باید همین باشد. به خصوص وقتی مولانا
این شعرها را برای سماع به کار می‌برد. مولانا شعر بی‌معنا فراوان دارد: «من سر
نخوهم که باکلاهند» یا «من خر نخوهم که بند کاهند». این معنی‌اش چیست؟ هیچ معنی
ندارد ولی مولانا از اینها برای ریتم رقص و سماع استفاده می‌کرد. برای اینکه مرید
در دست مراد مثل یک تکه خمیر است که باید با این برقصد بدون اینکه فکر کند باید یک
حال درش به وجود بیاید. این جذبه‌های کلاسیک را کنار بگذاریم. نیما یک نگاه کلی می‌کند
به کل ادبیات و به یک نتیجه می‌رسد. می‌گوید که ملت ما نگاه کردن بلد نیست. به چیزها
نگاه می‌کند اما آن چیزی را می‌نویسد یا نقش می‌کند که در ذهن خودش است. من اگر
نقاش باشم به شما نگاه می‌کنم. یک چیزی روی کاغذ می‌کشم می‌دهم به شما. ولی اصلا
آن چیزی نیست که شمایید. نیما به این جور شعر، سوبژکتیو می‌گوید و این کلمه را در
برابر ابژکتیو به کار می‌برد. سوبژکتیو یعنی ذهنی و ذهن‌گرا. شعری که من در مورد
یک شیء می‌گویم، این شیء یا ابژه می‌تواند یک فرد یا گلدان باشد. من به آن نگاه می‌کنم
و تصور خودم را بیان می‌کنم، نه این گلدان را. به افلیا نگاه می‌کنم و تصور خودم
را از افلیا می‌نویسم، نه افلیا را. شناخت ندارم. ضعف بزرگ بشری این است که همه چیز
را مثل خودش می‌بیند اما شاعر به قول نیما کسی است که شنوایی ویژه دارد. بینایی
ویژه دارد. درون چیزها حلول می‌کند. مطالعه و مشاهده می‌کند و در خلوت خودش شعر را
آن‌طور که آن چیز هست می‌آفریند. یک جمله معروف منسوب به پیامبر اسلام است: «اللهم
ارنی الاشیاء کما هی». یعنی خدایا چیزها را به من آنچنان بنما که هستند. این خیلی
مهم است که ما بتوانیم چیزها را آنچنان که هستند ببینیم. آیا شعر کلاسیک ما این
است یا آن چیزی است که شاعر دلش می‌خواسته؟ وقتی مولانا می‌گوید «سرو قیام می‌کند»
زیبایی خودش را دارد. وقتی می‌گوید چنار قد قامت الصلاه می‌گوید، آیا چنار واقعا
دارد قد قامت الصلاه می‌گوید؟ وقتی می‌گوید رز سجده می‌کند، آیا رز سجده می‌کند؟
این ذهن مولاناست که اینطور می‌بیند و این زیبایی خودش را دارد. مردم ما عاشق شطح‌اند.
شطح نه به معنای کفرآمیزش که من بگویم انا الحق بلکه به معنای سورئالیته‌ای که
دارد. وقتی می‌گوید فلانی رفت طرف کعبه دید کعبه آنجا نیست. بعد می‌گویند کعبه
رفته به طواف رابعه. این زیباست و خوش‌مان می‌آید. یا حلاج در زندان است. می‌گویند
یک شب حلاج در زندان غایب شد. یک شب حلاج و زندان غایب شدند. یک شب هر سه با هم.
بعد ازش پرسیدند که چه بود. می‌گفت آن شبی که من غایب شدم، رفته بودم خدمت حضرت
حق. شبی که من و زندان نبودیم حضرت حق اینجا بود. ما خوش‌مان می‌آید. ما مردم شطح‌پرستیم.
شطاحی را دوست داریم. شطاحی سورئالیته دارد، زیبایی دارد اما یک چیز ندارد. با شطح
نمی‌شود هواپیما ساخت، نمی‌شود صنعت ساخت. نیما می‌خواهد شعر را میکروسکوپی کند. می‌گوید
ابژکتیو باش یعنی چیزها را آنچنان که هستند نگاه کن و آنچه هست به مردم و همزبان‌ها
بنما. اگر می‌توانی جای عرب بادیه‌نشین بنشین و از دید او زیبایی صحرا را ببین.
آیا می‌توانی حس کنی دریا در خانه‌ات به حرکت درآمده؟ آن
زمان شاعری. نیما شاعری را مشروط می‌کند به شنوایی ویژه، بینایی ویژه، حلول یا
استغراق و مشاهده. یعنی تو مشاهده کنی و بعد در آن شیء حلول کنی. چهار درجه برای
حلول می‌گذارد. حلول، استغراق، ذوب و تخمیر. یعنی حلول، وقتی که به ابژه نزدیک‌تر
می‌شوی ولی ذوب وقتی است که دیگر خبری از خودت نیست: «کانرا که خبر شد خبری باز
نیامد». درجات نزدیکی به ابژه را چهار قسمت می‌کند. بنابراین شاعری کار مشکلی می‌شود.
آنچه نیما می‌خواهد بکند، همین است که خدمتتان گفتم با توجه به آنچه من پیدا کردم
که می‌خواهد شعر ما را از حالت ذهنی به عینی برگرداند. ما مردمی هستیم که هنر ملی‌مان
شعر است. پشت شعر سنگر گرفتیم اما شعر ما خطابه و منبری است. یک نفر آن بالا نشسته
و خطاب می‌کند و دیگران گوش می‌دهند. گفت‌وگو و گفتمانی در کار نیست. نیما می‌گوید
خود شعر و ابژه را به گفت‌وگو وادار کن. نه ابژه از دید تو بگذرد و دست سوم به
خواننده برسد. کار اصلی نیما چیست؟ اینکه «او» را به جای «منِ» متکلم وحده بنشاند.
یعنی ابژه را به گفت‌وگو بیاورد و این کار تئاتر است.
حسین‌زادگان: در کتاب هم به این نکته اشاره کرده‌اید؛ اینکه
یکی از مشکلات ما نداشتنِ تئاتر و نمایشنامه‌نویسِ توانا بوده که شعرمان به چنین
بن‌بستی رسیده است.
جورکش: به خاطر اینکه شعر ما شعر خطابی-منبری است. پاسخگویی
لازم نیست و هر چه گفت همان است؛ ولی نمایشنامه باید پاسخگو باشد. وقتی شکسپیر
افلیا را می‌نویسد هر زنی افلیا را ببیند باور می‌کند که یک زن در چنین موقعیتی
اینطور وضعیتی پیدا می‌کند. شکسپیر پاسخگو است. جای دلقک می‌نشیند به زبان دلقک
حرف می‌زند. جای پادشاه می‌نشیند به زبان پادشاه حرف می‌زند. نیما دمادم به ما
سفارش می‌کند نقالی گوش دهیم. چرا؟ چون نقال موقعی که می‌خواهد بزم را مجسم کند،
جام‌ها را به هم می‌زند و صدای جام درمی‌آورد. وقتی می‌خواهد رزم کند، کمان‌کشی را
نمایش می‌دهد. وقتی از افراسیاب حرف می‌زند به زبان ترکی حرف می‌زند. نیما سفارش می‌کند،
زبان گفتار، کردار و رفتار شخصیت‌های‌تان را یاد بگیرید. این کار بسیار مشکل است.
آقای شاملو شاعر ملی ما در کتاب «دشنه در دیس» هفده شخصیت دارد. شعر نمایشی است اما
هر هفده شخصیت به زبان بیهقی حرف می‌زنند. دلقک مثل پادشاه حرف می‌زند. نیما تذکری
که می‌دهد می‌گوید اگر پیرزن دارد حرف می‌زند، به زبان پیرزن حرف بزند. اگر پهلوان
حرف می‌زند به زبان پهلوان حرف بزند. پاسخگو کردن شعر و رفتن به سمت دراما و حرکات
دراماتیک یک جنبه کار است. ولی جنبه وصف هم دارد. می‌گوید وصف که می‌کنید از
استخوان مردگان ارتزاق نکنید. یعنی از دید دیگران نگاه نکنید. از دید رفتگان.
خودتان آنچه می‌بینید بیان کنید. ما در ادبیات‌مان سروِ تهیدست داریم، سروِ پا در
گل داریم، سروِ خمیده داریم، سروِ آزاده داریم ولی سروِ خالی نداریم. توضیح سروِ
واقعی را نداریم. این صفت‌ها که به سرو چسبیده، صفت سرو نیست. اینها وصف‌الحال
شاعر است. شاعر اگر تهیدست بوده گفته سرو تهیدست. اگر آزاده بوده گفته سرو آزاده؛
این ذهنیت شاعر است.
حسین‌زادگان: پس همین‌جاست که شما در کتاب‌تان یادآوری کرده‌اید
که نیما به دنبال تصویری کردن شعر است. یعنی شنیدن را تبدیل به چیزی کنیم که قابل
دیدن باشد.
جورکش: دقیقا. چرا با افسانه شروع می‌کند؟ برای اینکه در
افسانه دو شخصیت وجود دارد. افسانه که نماد هنر است و شاعر. این دیدنی است. به محض
اینکه دو شخصیت آمد، دیدنی است. شعر معروفِ «می‌تراود مهتاب» نیما را نگاه کنید:
«می‌تراود مهتاب/ می‌درخشد شب‌تاب/ نیست یک دم شکند خواب به چشم کس و لیک/ غم این
خفته چند/ خواب در چشم ترم می‌شکند» ضمیر «م» یک ضمیر اول‌شخص است اما آخر شعر می‌گوید
«بر دم دهکده مردی تنها، کوله بارش بر دوش(با تاکید بر ش)». این «ش» از کجا آمد؟
یک نمایش که میکروفن بر صحنه است. دارد کار را دیدنی می‌کند. پیرمردی روی صحنه
دارد بازی می‌کند و شعر می‌خواند: «می‌تراود مهتاب، می‌درخشد شب تاب، نیست یک دم
شکند خواب به چشم…» این را پیرمرد می‌گوید. اما مجری هم آن گوشه ایستاده و دارد
پیرمرد را توصیف می‌کند. می‌گوید: «بر دم دهکده مردی تنها/ کوله بارش بر دوش…»
دو شخصیت در این شعر وجود دارد که باعث می‌شوند شعر چندصدایی شود. چکیده این می‌شود؛
دیدنی کردن و چندصدایی کردن.
علیمرادی: حدود ۱۳۵۰ سال از سنت شعر پارسی به‌طور رسمی می‌گذرد. از رابعه و
رودکی تا به امروز. در این میان ما قله‌هایی را در شعر فارسی داریم که نیمی از
رفعت اینها در مهی از راز پنهان است. مثل فردوسی و حافظ و خیلی از این بزرگان. ۱۲
قرن سنت ادبی و شعری چیز کمی نیست. شما در دو کتاب شایسته‌ی «زندگی، عشق و مرگ از
دیدگاه صادق هدایت» و دیگری «بوطیقای شعر نو» سراغ دو آدمی رفتید که از اتفاق، معاصر
همند و متحول‌کننده ادبیات ما. گفت‌وگوی ما راجع به نیماست.
با وجود این همه قله‌های رفیع در ادبیات و فرهنگ ما و اینکه ما می‌دانیم شما
چه اندازه مسلط هستید به این امر، می‌پرسم چرا نیما؟ دستاورد نیما برای ما چه بود؟
به‌طور کلی میراث فکر نیما و اهمیت کار او در چیست؟ البته بخشی از گفته‌های شما
جواب سوال‌های من بود اما اگر امکانش هست، بیشتر توضیح بدهید.
جورکش: سوال شما دو بخش دارد. یکی اینکه دستاورد نیما برای ما چه بود؟ هیچ. به
خاطر اینکه نیما درک نشد؛ نیما را اگر شاملوی بزرگ که شاعر ملی ماست، درست فهم
کرده بود، چون پشتوانه بزرگی بود می‌توانست خیلی به نیما کمک کند و این دید را
اشاعه بدهد که از خودمان بیرون بیاییم و دیگری را ببینیم. درک حضور دیگری را که
بعدا محمد مختاری نوشت، اگر شاملو درست درک کرده بود، کتابی که به کمک فریدون
رهنما در آن نیما را کوبیدند و له کردند، نوشته نمی‌شد و نیما خیلی شناخته می‌شد.
اخوان هم متوجه نشد. شاگردان نیما هیچ‌کدام متوجه نشدند اما اخوان کتاب «بدعت‌ها و
بدایع نیما» را نوشت و فقط به این پرداخت که اگر نیما فلان شکل و ترکیب را به کار
می‌برد، ناصرخسرو هم به کار برده است. اما در ناخودآگاه چند شعر دراماتیک بی‌نظیر
گفت که از خود نیما هم فراتر رفت. برای اینکه نیما باید خشت و قالب و خانه، عمارت
و همه چیز را خودش می‌ساخت اما اخوان یک دوره ۵۰ ساله وقت داشت که فکر کند و شعری
مثل کتیبه را بگوید. این شعر را که نگاه می‌کنید می‌بینید که نه تنها دراماتیک و
نمایشی است، دستور صحنه‌های تئاتری دارد. درست مثل نمایشنامه که شما بالایش می‌نویسید
مثلا زنی وارد می‌شود و صحنه روشن می‌شود.
حسین‌زادگان: در کتاب بوطیقا یکی از شیوه‌های برخورد شما با
شعر نیما این بوده که دیدگاه نیما را با دیدگاه عقل‌گرایانه و مدرن دکارت مقایسه
کرده‌اید و این را در مقابل بحث عرفان در ادبیات سنتی ما قرار داده‌اید. آیا، این
تقابل واقعا وجود دارد و نیما چنین تفکری داشت؟
جورکش: چون فارسی، زبان دوم نیما بود، در شعرهایش اشکالاتی وجود دارد. در این
کتاب، کلمات ابژکتیو و سوبژکتیو برای منتقدان که از جنبه فلسفی با آن برخورد می‌کنند
بسیار کلیدی هستند. یعنی دکتر براهنی فکر می‌کنند من از دکارت حرف می‌زنم یا
ابژکتیو و سوبژکتیو فلسفی. در حالی که من از سوبژکتیو به معنای ذهن‌گرایی و ابژکتیو
به معنای عینیت نوشته‌ام. اجازه بدهید من
در دنباله مطلب‌تان این را اضافه کنم که ادبیات ما فقط عرفان نیست. ادبیات ما دو
بخش است که با هم در جنگند. شاعرانی مثل رودکی، دقیقی، منوچهری دامغانی، عسجدی،
اسیری و…اینها آدم‌هایی هستند که شعرهای‌شان به شدت واقع‌گراست. یعنی رئالیته‌ای
که نیما دنبالش می‌گردد درون شعر ساسانی وجود دارد. شعرهای آن دوره چندین مضمون
دارند؛ پند و اندرز، زیبایی، وصف طبیعت، شعر میهنی و مدح:
«ای آنکه غمگینی و سزاوار/
وندر نهان سرشک همی بار/ رفت آنکه رفت و آمد آنک آمد/ بود آنکه بود، خیره چه غم‌داری؟/
شو، تا قیامت آید، زاری کن/ کی رفته را به زاری باز آری؟/ آزار بیش‌بینی زین
گردون/ گر تو به هر بهانه بیازاری/ اندر بلای سخت پدید آید/ فضل و بزرگمردی و
سالاری».
ببینید این شعر واقع‌گراست.
می‌گوید آنکه رفت، رفت و این سنگ گوری که مقابل تو است، هیچ چیز پشت‌ش نیست. پس
بنشین زندگی‌ات را بکن. این شعر پند و اندرز است.
یا این شعر که وصف زیبایی
است:
«شاد زی با سیاه چشمان، شاد/ که جهان نیست جز فسانه و باد»
ببینید شطح ندارد، واقعیت عینی است و در عین حال زیبایی را توصیف می‌کند. وصف
طبیعت هم بخشی از مضمون شعر شاعران تا قرن چهارم هجری بود.
و شعری دیگر:
«دهقان به سحرگاهان کز
خانه بیاید/ نه هیچ بیارامد و نه هیچ بپاید/ نزدیک رز آید، در رز را بگشاید/ تا
دختر رز را چه به کارست و چه باید». این شرح ساختن شراب است.
و شعر میهنی که شعر فردوسی
است.
انواع شعری که ما تا قرن چهار داریم، بدون شطح است، واقع‌گراست. حتی در قصیده
«داغ‌گاه».
شعرِ شبِ منوچهری‌دامغانی
را نگاه کنید. ببینید به چه زیبایی واقعیت‌ها را پیدا می‌کند و می‌گوید. ابراهیم
گلستان در کتاب «نوشتن با دوربین» می‌گوید: «واقعیت به اضافه سایه‌های آن». یعنی
واقعیت را پیدا کن، جادویش را کشف کن و بنویس. نه اینکه رئالیسم جادویی بنویسی،
جادوی رئالیته را پیدا کن و بنویس.
نیما می‌گوید نگاه میکروسکوپی داشته باش. آنچه هست را بنویس و زیبایی‌هایش را
کشف کن.
اما بعد از قرن چهارم؛ سنایی، عطار و مولانا را داریم. اینها در جدالِ خونین
با شاعران قبل از قرن چهارم درمی‌افتند. عطار می‌گوید فردوسی به بهشت نمی‌رود مگر
به خاطر سه بیتی که برای خدا و رسول گفته است.
و باز به نقل از عطار:«نه طعام هیچ ظالم خورده‌ام، نه کتابی را تخلص کرده‌ام.»
منظورش فردوسی است که شاهنامه را به محمود شاه تقدیم کرد. به فردوسی طعنه می‌زند.
خیام می‌گوید: «می نوش که بعد از من و تو ماه بسی/ از سلخ به غُره آید از غره
به سلخ». یک نوع بیهودگی و چرخش بیهوده
را بیان می‌کند که واقع‌گرایی دارد.
شمس در جواب خیام می‌گوید:«آن‌طور که شما می‌نمایید، جهان رو به خیر ندارد! تو
کوری! تو نمی‌بینی حقیقت را. آفتاب حقیقت بر من مثل روز درخشان است و تو کوری»
این جملات کتاب «مقالات شمس» است که خدمتتان عرض کردم.
در میهنی‌سرایی و وطن‌سرایی، فردوسی پیشگام بود. عرفا معتقدند وطن، سرای آخرت
است. وطن یعنی خاک‌پرستی. هر جا یک مومن باشد همانجا وطن است. این عقیده عرفاست و
اینجا مولانا با فردوسی درمی‌افتد. می‌گوید: «رستم دستان و هزاران چون او/ بنده و
بازیچه دستان ماست». یعنی رستم کیست؟ ولی از تمام ابزار و سلاح‌های شاهنامه
استفاده می‌کند. می‌گوید دشمن بیرونی کجا بوده؟ خاک توران و دشمن تورانی یعنی چه؟
ما یک دشمن داریم آن هم نفس خودمان است. باید این گرز را بزنیم بر سر نفس عماره.
جنگ ما درونی است و شما از خاک‌پرستی دفاع می‌کنید.
بین شاعران قبل از سده چهارم و بعد از سده پنجم این مبارزه وجود داشته اما
شیفتگان کلاسیک نمی‌خواهند این را قبول کنند. نمی‌خواهند بپذیرند جنگ بوده بین
اینها و ادبیات دست به گردن نبوده است. نیما می‌خواهد ما را به واقع‌گرایی که در
قرن چهارم وجود داشته برگرداند. به اضافه اینکه آن را دراماتیزه کند مثل نظامی،
شنیده‌ها را مبدل به دیدنی کند. عرفای ما یک جمله معروف دارند: «چشم دل باز کن که
جان بینی/ آنچه نادیدنی است آن بینی». یعنی چشم ظاهری‌ت را ببند تا دیده بصیرت
پیدا کنی و با آن نگاه، درون را بنگر.
نیما موافق این دیدگاه نیست.
معتقد است همین چشمِ ظاهر، اصل و مبنای واقع‌گرایی است. حتی خاقانی می‌گوید: «هان!
ای دلِ عبرت‌بین! از دیده عبر کن! هان!/ ایوانِ مدائن را آیینه عبرت دان!» از دیده
عبر کن یک معنی‌اش هم این است که یعنی دیده‌ات را رها کن عبرت بصیرتی بگیر و از
درون نگاه کن. نیما به این آموزه کلاسیک در واقع تعریض می‌کند و می‌خواهد به چشم
ظاهر اهمیت بدهد و بگوید درست نگاه کن. می‌گوید ملت ما درست دیدن بلد نیست.
اما بلافاصله بعد از نیما، شعر از حالت دراماتیک که او می‌خواست و افسانه را
بر همان مبنا گفته بود، به منِ متکلم وحده برمی‌گردد. شعر «خانه سریویلی» را هم بر
همان اساس گفته بود که دو تا شخصیت دارد. «مهتاب» دو تا شخصیت دارد و همه چیز
دراماتیزه است.
یک‌دفعه شاملو می‌گوید: «من سنگ‌های گرانِ قوافی را بر دوش می‌برم» سپهری می‌گوید:
«می‌پرد در چشمم آب انار». این «من» کیست؟ خود سپهری. یا «اینک زنی در آستانه فصلی
سرد». وقتی می‌گوید من، این زن، خود فروغ است. تمام شاعرها وقتی می‌گویند من،
خودشان هستند اما منِ نیما، منِ یک کارگر است: «گرسنه مانده دوتایی بچه‌هام». در
شعر «کار شب پا نه هنوز ست تمام» یک کارگر با همسایه بغلی‌اش حرف می‌زند. با زبان
ساده خودش حرف می‌زند. در شعر «مرغ آمین»، مرغ حرف می‌زند و مردم جوابش را می‌دهند.
خواسته نیما این بود درک نشد و به روال سابق برگشت.
علیمرادی: آیا در تاریخ ادبیات، مشابه نیما را داریم که بخواهد بنیان‌های سنت
را نشانه بگیرد و شعر را تا حدی متحول کند؟ دیگر اینکه تالی و همتای نیما به لحاظ
دستگاه و ویژگی‌های شعری و نقش تاریخی چه کسی را در دنیا، در شعر جهان می‌توانیم
مثال بزنیم؟
جورکش: نیما مدعی است در شعر جهان، غربی‌ها باید از ما یاد
بگیرند و بهره ببرند. و دمادم ما را به خواندنِ آثار نظامی ارجاع می‌دهد. نظامی
شخصیت‌های اشعارش را روبه‌روی هم قرار می‌دهد و جالب اینکه آنها شخصیت هستند، تیپ
نیستند: «نخستین‌بار گفتش کز کجایی/ بگفت از دار ملک آشنایی» شاهِ خونریز، فرهاد
را صدا می‌زند چون می‌خواهد نامزدش را نجات بدهد تا دیگر فرهاد همه جا از شیرین
نگوید. می‌خواهد فرهاد تمکینش کند. اگر فرهاد یک کلمه پس و پیش بگوید، سرش می‌رود؛
اما نه سکوت می‌کند و نه می‌گذارد حریفش میدان را به دست بگیرد. «بگفت از دار ملک
آشنایی» یعنی من آشنای خانمت هستم. پادشاه از او می‌پرسد اهل کجا هستی؟ و او
قاعدتا باید اسم یک شهر یا دیار را بگوید اما می‌گوید «دار ملک آشنایی» به شاه در
کمال ادب فحش می‌دهد: «بگفت آنجا به صنعت در چه کوشند/ بگفت انده خرند و جان
فروشند» شاه می‌پرسد مردم آنجا چه کاره هستند؟ فرهاد جواب می‌دهد این شیرین‌خانومِ
شما، هر هفته مرا در خیمه‌اش مهمان می‌کند و با من گپ می‌زند. می‌دانم مرا بازی می‌دهد
و در آخر به تو شوهر می‌کند؛ ولی من پایش ایستاده‌ام. خسرو می‌گوید: «بگفتا گر
خرامی در سرایش» یعنی وقتی که آنجا هستی چه بهم می‌گویید؟ سوال کلیدی است و اگر
فرهاد لب تر کند، سرش را به باد می‌دهد. فرهاد می‌گوید من فدایی این زن هستم:
«بگفت اندازم این سر زیر پایش» عاشقش هستم. بالاخره خسرو را وادار می‌کند چنگالش
را بیرون بیاورد. می‌گوید: «بگفتا گر کس‌اش آرد فرا چنگ/ بگفت آهن خورد ور خود
بود سنگ» کلمات خشمگین‌اند اما می‌گوید «کس»! ضمیر «من» را به کار نمی‌برد، چون
پادشاه است و غرور دارد. فرهاد می‌گوید می‌کشمش، اگر سنگ باشد لهش می‌کنم. ولی اگر
بپرسند چرا با پادشاه اینطور صحبت میکنی، می‌گوید من که گفتم معمارم، تیشه دارم،
از سنگ مجسمه می‌سازم. من فکر می‌کنم نظامی جای تک تک این شخصیت‌ها نشسته؛ این
شخصیت‌ها درون دارند.
علیمرادی: در واقع همان بحث «تخمیر» که در کتاب بوطیقای شعر
نو بهش پرداختید.
جورکش: دقیقا. نزدیک شدن به ابژه، درون ابژه رفتن و از زبان
ابژه حرف زدن..
علیمرادی: استاد ما در تاریخ ادبیات خودمان کسانی شبیه به نیما
داریم که مدعی تحول بنیان‌های شعر کهن باشند؟
جورکش: آقای سیدعلی صالحی بعد از درآمدن کتاب بوطیقا، در هر
محفلی اعلان می‌کرد اگر این کتاب را نخوانید نیما را نفهمیده‌اید. ایشان انسان
بسیار شریفی است. کتاب را در دستش گرفته و در هر مجلسی می‌گفت هرکس این را نخواند
نصف عمرش بر فنا رفته و همین را در مقاله‌ای به اسم «زورقی از شیراز» نوشت. اما
خودش فقط یک‌بار تلاش کرد. شعری به اسم «کارتن‌خواب» نوشت که وضعیت یک کارتن‌خواب
را بیان می‌کرد؛ ولی زبان، زبان یک کارتن‌خواب نبود. تلاش خودش را کرد اما کار
نیما کار سختی است. به چند دلیل ما نمی‌توانیم نیما بشویم. نمی‌توانیم به نیما
برسیم: همانطور که محمد حقوقی هم گفت؛ هواداران نیما و طرفدارانش هیچ‌کدام کتاب
تئوری نیما را نخوانده‌اند. مخالفانش هم هیچ‌کدام نخوانده‌اند و نفهمیده‌اند. این
یک دلیل. دوم، فهمیدن زبان نیما سخت بود، چون تکه‌تکه و پراکنده نوشته بود. باید
یکجا سرهم می‌شد که بشود ازش استفاده کرد.
علیمرادی: استاد نظرتان درباره‌ی این گفته مرحوم آتشی که
نیما هنوز هم مدرن‌ترین شاعر تاریخ ادبیات ماست چیست؟
جورکش: متاسفانه آنقدر ادعا زیاد شد که نیما گم شد. فریدون
رهنما در کتاب قطعنامه گفت این پیرمرد دارد حرفهای خشک بی‌مزه‌ای می‌زند که هیچ‌کس
نمی‌فهمد. این تاثیر داشت. بعد از آن طرف «شعر ساده» بیرون آمد. نظریه‌پردازان شعر
ساده، شعر را دموکراتیک کردند و همه شاعر شدند. «شعر ساده» دقیقا مقابل نیما
ایستاده و دارد با حرف نیما مقابله می‌کند. نیما می‌گوید اگر شما چهار شخصیت بیاورید
که یکی فیلسوف باشد، یکی کارگر و یکی راننده تاکسی باشد، فیلسوف مومن باشد. زبان
مومن با زبان شوفر تاکسی باید جدا باشد. شعر ساده «خدایا دلم را به شکل گلابی
درآورده‌ای» را یک‌بار می‌خوانی و خوش‌ت می‌آید و کنار می‌گذاری؛ اما کار نیما
پیچیده است. باید آنقدر حضور ذهن داشته باشی که در جلد اشخاص بروی و این را به
نمایش بدل کنی. شعر ساده خودش یک تیپای دیگر به نیما و تنهایی‌اش بود.
حسین‌زادگان: منظورتان از شعر ساده همان چیزی است که ما
امروزه به اسم شعر سپید می‌شناسیم؟
جورکش: منظور از شعر ساده همان شعری است که آقای شمس لنگرودی و آقای حافظ موسوی
و مقربین تبلیغ کردند. گفتند زبان شعر نباید سخت باشد. همچنان که مدیا کاشیگر گفت
داستان نباید سخت باشد. زن آشپزخانه هم باید بتواند بخواند. داورها علیه محمدرضا
صفدری که یکی از بزرگ‌ترین نویسنده‌های ماست بیانیه‌ای صادر کردند که داستان سخت
ننویس! وقتی که «من ببر نیستم…» را منتشر کرد، جایزه نبرد که هیچ، علیه نثر او
بیانیه‌ای هم صادر شد. مگر پروست را نمی‌گذارید در کتابخانه و پُزش را می‌دهید!
زبان سخت و ساده یعنی چه؟ چرا نویسنده باید ساده بنویسد؟ آیا می‌توانیم برای یک
نویسنده دستور صادر کنیم؟
من بعدا با عنایت سمیعی که از داورها بود صحبت کردم و پرسیدم که چرا این
بیانیه صادر شد. آقای سمیعی گفتند راستش ما وقت کم داشتیم. یک ماه بیشتر وقت
نداشتیم و ما بوطیقای کتاب «من ببر نیستم…» را نتوانستیم در بیاوریم. این
صادقانه‌ترین حرفی بود که عنایت زد. عنایت بین منتقدها آدم صادقی است و واقعا لُب
کلام را گفت. ما ساده پسندیم. ما می‌خواهیم راحت‌الحلقوم باشد و شب یک ربعِ ساعت،
چیزی مثل لالایی بخوانیم و خواب‌مان ببرد. نمی‌خواهیم فکر کنیم. شعر نیما شعری است
که باید بنشینی، فکر کنی و پیدایش کنی.
علیمرادی: نیما در جایی می‌گوید افسوس می‌خورم به حال مردمی که خودم یکی از
آنها هستم. می‌گوید هیچ امیدی نیست. از این دست حرفهای ناامیدانه در داستان‌های
هدایت هم به‌کرات گفته می‌شود. این تلخی گزنده و تراژیک، این تلخی حسرت‌بار، از
وضعیت و شرایط اجتماعی، سیاسی دوره نیما و هدایت سرچشمه می‌گیرد یا اینکه این دو
نابغه_نیما و هدایت_ به این دلیل که نظریه و کارشان توسط جامعه درک نمی‌شود، دچار
این نگاه تراژیک شده‌اند؟
جورکش: نیما می‌گوید من شهیدم و امیدوارم جوانان آینده، انتقام خون من را از
این ملت که خودم هم جزوشان هستم، بگیرند. یعنی خودش را شهید می‌داند. این شهادت را
بعدا یک جای دیگر در مرگ هدایت هم می‌گوید که هدایت را دوستانش در اثر نفهمی‌شان
کشتند. یکی‌اش مجتبی مینویی و یکی‌اش مسعود فرزاد است. گروه اربعه. برخوردی که
خود من با آقای فرزاد داشتم در دانشگاه پهلوی سابق در شیراز؛ کتاب هملت را ایشان
ترجمه کرده بود. آقای به‌آذین بعد از آقای فرزاد دوباره هملت را ترجمه می‌کند.
بهشان گفتم ترجمه به‌آذین در یکجا گویاتر است.
آنجا که به افلیا می‌گوید نقاشی‌ات هم خوب شده، به بزک کردن افلیا اشاره دارد.
گفتم این کلمه‌ی نقاشی که به‌آذین گذاشته، شما «دکور» ترجمه کردید. شاید به‌آذین این
کلمه را بهتر ترجمه کرده است. ایشان شروع کرد به فحاشی‌های خیلی بد که این فلان‌فلان
شده اولا از فرانسه ترجمه کرده و ثانیا یک دست ندارد و اینکه توی نیروی دریایی یک
دستش را از دست داده و این آدم نباید ترجمه کند. آن موقع من سال یکم بودم. فکر
کردم وای به حال هدایت که این نزدیکترین دوستش بوده. اینها بعدا به بی‌بی‌سی می‌روند.
هر سه نفر غیر از بزرگ علوی، هدایت را هم دعوت می‌کنند که بیا توی بی‌بی‌سی صحبت
کن. می‌گوید شما بروید از عن عنات ملی حرف بزنید به جای من، بس است. اینجا هم
هدایت از همه دلخون است. می‌رود دم خانه خانم دانشور و آل‌احمد یک نامه مشهور می‌نویسد
که ما فلنگ را بستیم، شما بمانید و زندگی حقیرتان. جو را در نظر بگیرید. چهارتا
دوستند. شاملو بهترین شاگرد نیماست و بزرگ‌ترین شاعر زمانه خودش است. شاعر ملی
امروز ماست. اگر شاملو با قدرت بیانی که داشت یک ذره درک کرده بود که نیما می‌خواهد
چه کند، اینکه «او» را بگذارد به جای «من» متکلم‌وحده، می‌توانست تبلیغ بزرگی برای
نیما، شعر و اجتماع باشد. به خاطر اینکه درک حضور دیگری نه‌تنها به شعر بلکه به
اجتماع کمک می‌کرد. این همه طلاق که در جامعه رخ می‌دهد بر اثر عدم شناخت است.
نیما می‌گوید شناخت درست را از طریق نظاره و مشاهده به دست بیاورید. خود مشاهده را
که تنها درنظر بگیریم، یک کار بسیار مشکل است. من ممکن است به شما نگاه کنم اما
نبینم‌تان. این لیوان را نگاه کنم، نبینمش و آن چیزی که خودم فکر می‌کنم ببینم. در
قرآن و حتی در عرفان، «نظاره» مهم است ولی مشروط: «فنظر الی وجه‌الله»؛ اما شعر
نیما این را نمی‌خواهد. جمله‌ی «خدایا چیزها را به من آنچنان که هستند نشان بده»
را مد نظر دارد. شاملو متوجه نمی‌شود و نیما دلخون است. مسخره‌اش می‌کنند. کلاسیک‌کار
بزرگی مثل خانلری ۱۰ سوال مقابلش می‌گذارد که هر ۱۰ سوال رد گم کردن است؛ یعنی رد
کردن اساس کار نیماست. می‌گوید شعر کلاسیک چه اشکالی داشت که شما این کار را
کردید؟ نیما هم جواب نمی‌دهد. می‌گوید قطار رفته و شما دیر رسیدید. می‌داند که
دارند دستش می‌اندازند. جامعه سنتی آن روز، مثل امروز سرشان را زیر برف می‌کنند و
می‌خندند به این مرد.
علیمرادی: وضعیت هدایت و هم نیما همیشه مرا یاد شعر شما می‌اندازد استاد. آن
قسمت درخشان که «بر این باغ گدازان/ چگونه برویانم شبدر ماه مرده را» آن استیصالی
که این آدم را درگیر کرده است.
حسین‌زادگان: نیما تحت تاثیر چه کسانی، چه شاعرانی در ایران
و جهان بود؟ شما در کتاب بوطیقای شعر نو به نظامی و شاعران فرانسوی اشاره فرمودید.
یافته‌های جدیدتری هست؟
جورکش: اول اشاره کنم که در شعر غرب، استغراق یک چیز معمول است. اولین چیزی که
مرا به فکر انداخت، این بود که چرا همه شاعران ما متکلم وحده‌اند. همه منبری و
خطابه‌ای هستند. از بالا به پایین حرف می‌زنند. بعد نگاه کردم دیدم در شعر خارجی
واقعا وجود دارد این که شاعرها خودشان را جای دیگری بگذارند. مثلا نگاه کنید راجع
به ماه اگر بخواهیم صحبت کنیم. یک نگاه این است که عاشقان بر ماه گریسته‌اند. حالا
شما از چشم یک سرباز در جبهه بهش نگاه کنید. وقتی ماه می‌درخشد و این سرباز سنگر
گرفته است. ماه هویت و مکان سرباز را آشکار می‌کند و بمب روی سرش می‌ریزند. سرباز،
اینجا نمی‌تواند ماه را ستایش کند. ممکن است به ماه فحش بدهد. یعنی بنشین جای یک
سرباز و از چشم یک سرباز به ماه نگاه کن. این آن چیزی است که نیما دنبالش است. به
این شعر دقت کنید؛ «مردی را که او کشت» از توماس هاردی. خودش را جای یک سرباز بی‌سواد
گذاشته است:
«اگر شده بود که من و تو/ تو میخونهای آشنا و قدیمی/ همدیگرو ببینیم/اونوقت
می‌نشستیم و کلی پیک می زدیم/ ولی وقتی تو صف پیاده‌نظام/ روبه‌رو به خط شدیم/ من
به اون شلیک کردم/ و درجا کشتمش/ زدم کشتمش/ واسه اینکه دشمنم بود دیگه/ دشمنم بود
آره دیگه/ خب معلومه دیگه/ هرچند اون هم شاید مثل من از کار اخراج شده بود/ خرت و
پرتی که داشته فروخته و فکر کرده که/ اسم بنویسه واسه جنگ/ همین دیگه دلیل نمیخواد/
آره چیز عجیب غریبیه جنگ/ آدمی رو نقش زمین میکنی/ که اگر تو هر میخونهای می‌دیدیش/یه
پیک تعارفش میکردی/ یا پول سیاهی تو دستش می‌ذاشتی»
این شعر از زاویه‌ی دید یک
سرباز بی‌سواد است. توماس هاردی آدم دانشمندی بود. چرا می‌آید در جلد یک سرباز بی‌سواد؟
این چیزی است که نیما بهش «میدان دید تازه» می‌گوید. یعنی می‌گوید وقتی تو بخواهی
از خودت بنویسی، میدان دیدت تنگ است. چقدر از خودت بنویسی؟ از عشقت بنویسی؟ از
آشپزخانه‌ات بنویسی؟ این محدودت می‌کند اما اگر جای اشیا و افراد دیگر بنشینی
میدان دیدت باز می‌شود. مضامینت بیشتر می‌شود. اما نظاره‌ی ساده هم برای شاعران ما
سخت است چه برسد جای دیگری
نشستن. در خارج، رابرت براونینگ را داریم که نوعی شعر خاص به نام دراماتیک مونولوگ
دارد. یعنی هم شعر دراماتیک و نمایشی و هم تک‌گویی است. یک نفر دارد با خودش در
لحظه بحرانی حرف می‌زند. یک مخاطب ضمنی هم جلویش نشسته و آن مخاطب یا حرف می‌زند
یا نه، حرف نمی‌زند. به هر حال دو نفرند. رابرت براونینگ نمونه‌ای از چیزی است که
منصور جان سوال کردند. من دو سال پیش داشتم نگاهی دیگر به جان کیتس می‌کردم. شاعر
انگلیسی که در ۲۲ سالگی سل گرفت و مرد. ولی شاهکار خودش را آفرید: «گلدان یونانی».
یک گلدان یونانی را توصیف می‌کند که رویش یک چوپان دارد نی می‌زند. گوسفندهایی هم
هستند. درخت هست و اشیا. جان کیتس به جای تک‌تک این اشیا و آدم‌ها می‌نشیند. به جای
اینها حرف می‌زند و عجیب تئوری‌اش نزدیک به تئوری نیماست.
جان کیتس به جای آنکه بگوید شاعر سوبژکتیو یا ذهنی، می‌گوید
شاعر خودگرا. به شعر ابژکتیو یا عینی می‌گوید خودزدا. یعنی خودت را حذف کنی. الیوت
هم همین را می‌گوید. الیوت می‌گوید شاعر باید مثل کاتالیزور عمل کند. در حضور او
چیزها باید اتفاق بیفتند ولی احساسات خودش در شعر دخیل نباشد. در خارج، این عمل
خیلی وقت است که جا افتاده. من وقتی دیدم این نکته در شعر خارج هست و در شعر ما نیست،
دنبال این بودم که نمونه‌هایی پیدا کنم. دیدم نیما اصلا تئوری این را نوشته که
چگونه اینطور شعر بگوییم؛ اما برای من جالب است که جان کیتس دویست سال پیش این کار
را در انگلیس کرده و این نکته تازه‌ای است. امیدوارم در یک مقاله مفصل این را بسط
بدهم.
حسین‌زادگان: بعد از چاپ کتاب بوطیقای شعر نو به این یافته
رسیدید؟
جورکش: بله و بعدا باید به کتاب پیوست بشود. جان کیتس روی این
میدان دید تازه، اسم جدیدی می‌گذارد. می‌گوید: «مرز بهشت». یعنی وقتی تو توانستی
بنشینی جای اشیا به مرز بهشت می‌رسی. یعنی به آفرینش ناب می‌رسی. یک منتقد راجع به
جان کیتس می‌گوید: جان کیتس یک نابغه بود چون چیزی را در ۲۲ سالگی فهمید که گوته
در میانسالی به آن رسید و آن پیدا کردن مرز بهشت یا همین میدان دید تازه نیما بود.
فرق نیما و جان کیتس این است که نیما در کتاب «ارزش احساسات» از همه اسم می‌برد.
از والت ویتمن می‌گوید. شاعران ارمنی و افغانی را می‌شناسد و از آنها اسم می‌برد
تک‌تک؛ ولی اسم جان کیتس را نمی‌برد و من نمی‌دانم چرا! آیا آگاهانه این کار را می‌کند
یا ناآگاهانه. آیا جان کیتس را نخوانده که به نظر من خوانده و مدل را از آنجا
گرفته اما اینکه ایرانیزه کرده کار بزرگ نیماست. برای اینکه با آن نگاه است که می‌توانی
صنعت بسازی. با شطحیات نمی‌توانی صنعتگر شوی. هواپیما ساختن با شعر اروپایی ممکن
است. ما فوتبال‌مان شبیه شعرمان است و شعرمان شبیه هنرهای دستی‌مان است. همه
چیزمان به همه چیزمان می‌آید. آنها هم همه چیزشان به همه چیزشان می‌آید.
حسین‌زادگان: یک جایی هم در کتاب‌تان به فضای دموکراتیک
زمان نیما اشاره کردید. آیا واقعا این فضای دموکراتیک اجتماعی آن زمان وجود داشته
که موجب شعر نیما شود یا در نتیجه آن شعر نیما به وجود بیاید؟
جورکش: حرف شما من را به یاد این انداخت که آیا این واقع‌گرایی
و زیباپسندی و خوش‌باشی که تا قرن چهارم است در مردم هم بوده یا فقط شعر درباری
اینگونه بوده؟ منظور من از فضای دموکراتیک عصر نیما، این است که او می‌خواهد شعر
را دموکراتیک کند از این نظر که به هر نفر میکروفونی بدهد تا هرکس خودش حرف خودش
را بزند نه اینکه به جایش حرف بزنند. مولوی در «موسی و شبان» می‌نشیند جای خدا:
«بنده ما را ز ما کردی جدا» از قول خدا حرف می‌زند. یعنی زمان مولوی دوره‌ای بوده
که می‌گفتند جهان، کتاب الهی است و این کتاب الهی را فقط افراد خاصی می‌توانند
تفسیر کنند، نه هر شاعری. جان دن یکی از اینهاست که او هم شاعر است. ویلیام بلیک
یک عارف دیگر است که می‌گوید ما باید کتاب الهی را تفسیر کنیم. کلاسیک‌های عارف ما
هم می‌گفتند ما فقط باید تفسیر کنیم؛ اما این نوع تفسیر متاسفانه به شعر معاصر ما
رسید. شاملو به منِ متکلم وحده برگشت. فروغ هم همین‌طور. فروغ حتی به نی بریده از
نیستان رسید. یعنی هیچ‌کدام راه نیما را نرفتند، جز در ظاهر. درست است که زنده‌یاد
محمد مختاری می‌گوید هر شاعری با زاویه‌ای از نیما حرکت کرد اما فقط در جنبه ظاهری،
کوتاه و بلندی مصرع‌ها. نیما به شوخی می‌گوید یک روز قصد داشته برود اداره فرهنگ
که خانلری رئیسش بوده؛ به همسرش می‌گوید که این جیب‌های من را نگاه کن، ببین در آن
شعر کوتاه و بلند نباشد، بگیرند کف پا‌ی‌مان را بزنند. این شعر کوتاه و بلند تنها
چیزی بود که برداشت آقایان بود.
علیمرادی: استاد یک سوال بنیادین در بخش پایانی کتاب مطرح می‌شود
که در این دوره بیش از هر چیزی نیازمند فهم جواب این سوال هستیم. بحران کنونی شعر
را تا چه پایه مربوط به بحرانی می‌دانید که نیما از آن به عنوان بن‌بست یاد می‌کند؟
این سوالی است که در کتاب پرسیده می‌شود و ما امروز نسبت به ۱۷ سال پیش خیلی بیشتر
نیازمندیم که بدانیم واقعا باید چه کار کرد؟
جورکش: من در واقع یک امیدهایی دارم. برخی جوان‌ها حتی در غزل رویکرد دارند.
در غزل پست‌مدرنیستی که می‌گویند تا حدی میدان دید تازه را رعایت می‌کنند. در جوان‌ها
امید هست اما در نسل من دیگر امیدی به تغییر نیست و همه چیز منجمد شده است. نیما
را دیر فهمیدیم اما هر زمان ماهی را از آب
بگیری، تازه است. به نظرم اگر برای آقای براهنی سوءتفاهم نشده بود و به جای «خطاب
به پروانه‌ها» و «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» روی خود نیما کار کرده بودند، نتیجه‌ی
خیلی بهتری می‌گرفتیم. قبل از من دکتر سعید حمیدیان راجع به دراماتیک بودن شعر
نیما یک پاراگراف خیلی زیبا نوشته بودند: «شعر نیما دارد به دراما نزدیک می‌شود.
دکتر براهنی در کتاب «طلا در مس» حتی به همسرایان اشاره کرده بودند اما دوباره
می‌روند سراغ زحاف و قافیه و ردیف قدیم.
یعنی جنبه سخت‌افزاری کار رها می‌شود و جنبه نرم‌افزاری که ظاهر کار است بزرگ
می‌شود. شاملو می‌گوید اگر قرار باشد ما را قافیه و ردیف اذیت کند، اصلا می‌گذاریمش
کنار؛ شعر سپید؛ ولی اگر به شعر سپید، میدان دید تازه اضافه شده بود، جامعه‌مان
امروز ۲۰۰ سال از نظر فهم اجتماعی جلوتر بود؛ ولی به نظر من در جوان‌ها این دارد
شروع می‌شود.
علیمرادی: بله، ظرفیت‌هایی که نیما ساخته بود در ادامه شعر معاصر، پرداخت
نشدند!
استاد به چه دلیل نیما مثل
سهراب یا فروغ اقبال اجتماعی پیدا نکرد؟ با اینکه آغازگر شعر نو بود. دلیلش چه
بود؟ سخت‌خوانی شعر نیما یا ظرفیت‌های پیچیده‌ای که داشت و اینکه فهمش مستلزم دانش
ادبی بود؟
جورکش: ببینید زیبایی‌شناسی یک امر نسبی است. وقتی شما به ماه نگاه می‌کنید
بلافاصله یادتان می‌آید «داس مه نو» یا یادتان می‌آید «می نوش که بعد از من و تو
ماه بسی» این زیبایی‌شناسی دیگر تکراری می‌شود. یکی از وظایف شاعر این است که
دمادم نو کند این نوع زیبایی‌شناسی را. زیبایی‌شناسی نیما برای زمان خودش بسیار
مشکل بود. توی برخی شعرهایش است که ما لذت می‌بریم مثل «می‌تراود مهتاب/ می‌درخشد
شب‌تاب» که همه خوش‌شان می‌آید. چرا این همه آدم اسم بچه‌شان را نیما می‌گذارند
ولی خود نیما را کسی نمی‌شناسد؟
علیمرادی: پس در دوره خودش هم این زبان که نیما دارد برای
هم‌عصرانش سنگین و ثقیل است.
جورکش: دقیقا ثقیل است و جالب اینجاست هدایت که انگار سر یک
میز با نیما نشسته و قرارداد بسته واقع‌نگاری کنیم، چرا نمی‌فهمد شعر نیما را؟
داستان‌های هدایت واقع‌گرایانه است و ممکن است هیچ‌کدام پایان خوش نداشته باشند.
او واقع‌گراست. در جامعه عشق‌کُش تو نمی‌توانی عاشق بشوی! اما سوال من این است که
چرا در «وغ‌وغ ساهاب» با مسعود فرزاد می‌نشینند و شعر نو را مسخره می‌کنند؛ در حالی
که نیما بهترین نقد را روی کتاب «بوف کور» می‌نویسد. وقتی هدایت این کار را می‌کند،
نیما داستان دو فاخته را می‌نویسد که دو فاخته روی درختی نشسته بودند، حرف می‌زدند.
فاخته نر گفت آن پسره با چشمان خاکستری، دارد می‌آید. کمی از او دور بشویم چون او
ضد خانواده است. اگر ما را نزدیک هم ببیند، عصبانی می‌شود. می‌گوید یعنی ما را می‌خورد؟
می‌گوید نه ما را نه! این تخم‌های ما را می‌خورد. این فقط تخم‌مرغ می‌خورد. نه خود
مرغ را. چرا هدایت نمی‌فهمد نیما را. چرا شعر نو را هدایت هم درک نمی‌کند و مسخره
می‌کند؟ این سوءتفاهم هم از مجهولات است.
علیمرادی: اتفاقا نیما پیشنهادات بیشتری برای داستان‌نویس
دارد تا هدایت که متن نظری ندارد. در کار نیما، استفاده از عناصر بومی و جامعیت
جهانی بخشیدن به متن، نمادسازی از عناصر دوروبر یا شعر چندصدایی، فرم و اجرای
کاراکترها، زبان ترکیبی و توصیه به واژه‌سازی…همه و همه به نوعی مبانی نظری
نوشتار او محسوب می‌شوند. تصور من این است که داستان‌نویس باید به نیما رجوع کند.
کلاس داستان‌نویسی است شعر نیما.
جورکش: تو شاعری دوست من که این را اینطور درک میکنی. دکتر
منوچهر بدیعی مترجم «اولیس» که سه شب در شیراز در محفل «پیرسوک» سخنرانی داشتند،
یک شب را به «بوطیقای شعر نو» اختصاص دادند و آن شرح شماتیکی که من از کار نیما؛
استغراق، خلوت، تخمیر، ذوب و اینها نشان دادم. ایشون گفتند این کتاب را باید
داستان‌نویس‌ها هم بخوانند. حرف شما را ایشان هم به این شکل لطف کردند و البته لطف
بزرگی بود در مورد من و کتاب. ولی تو شاعری که اینطور می‌بینی. در واقع به نظر من
تو شعرهایت را اول می‌نویسی و بعد تبدیلش میکنی به داستان.
حسین‌زادگان: استاد چطور شد که شما سراغ نیما و نوشتن کتاب
بوطیقای شعر نو رفتید و البته پژوهش در رابطه با کارهای نیما؟
جورکش: رابرت براونینگ شعری دارد به اسم «آخرین دوشس من» سرگذشت دوکی است که
زنش را کشته و تابلویش را به دیوار زده و حال مباشر یک دوک دیگر آمده و او دارد
این تابلو را نشانش می‌دهد و می‌گوید که این زن من اعتبار ۷۰۰ ساله اشرافی من را
نادیده می‌گرفت و از دیدن یک گیلاس یا الاغ همان لذتی را می‌برد که از انگشتری که
من برایش هدیه می‌بردم و آن مباشر ساکت است و حرف نمی‌زند. فقط وقتی از پله‌ها
پایین می‌روند یک جمله می‌گوید؛ اول شما بفرمایید که نشان می‌دهد کار، دراماتیک
مونولوگ است. من گفتم چرا ما در شعرمان اینطور شعرهایی نداریم. سپهری می‌گوید که
«سر هر کوه رسولی دیدند/ ابر انکار به دوش آوردند/ …/ دست‌شان را نرساندیم به سر
شاخه هوش/ جیب‌شان را پر عادت کردیم» این «کردیم» خود سپهری است. جای خدا نشسته و
دارد حرف می‌زند. روی منبر است. همه متکلم وحده، صاحب عقیده و همه محق. شاملو می‌گوید:
«ای دریغ از آن صفای کودنم/ چشمِ دد فانوسِ چوپان دیدنم» یعنی همه گرگند. من تنها
بره هستم. این نگاه نیمایی نیست. یعنی می‌توان گفت شاملو، شاعرِ شعر سپید است اما
فقط چند شعر او به راستی نیمایی است؛ مثل شعرهای زمین، هملت، مرگ ناصری… فقط پنج
شعر اما زبان‌ها اشکال دارد. العاذر در مرگ ناصری همانطور حرف می‌زند که مسیح. در
زبان دچار مشکل است. نیما دمادم به شاملو تذکر می‌دهد که زبانت را عوض کن. درک نمی‌شود
نیما.
من چون واقعا یکی از احساسات آزادی که دارم این است که رشته
ادبیات انگلیسی را انتخاب کردم و این رشته به من یک چشم دیگر داد که بتوانم ادبیات
خودم را با ادبیات دیگران مقایسه کنم. با این دید رفتم که پیدا کنم نظر نیما چیست!
ولی دیدم نیما دقیقا تمام حرفش همین است که چرا ما نمی‌توانیم از چشم دیگری ببینیم
جهان را. هر وقت توانستی جای کلاغ زاغی بنشینی به بهمن نگاه کنی و لذت ببری، ننشینی
گوشه اتاقت بلرزی، آن‌وقت شاعری. انگیزه من مقایسه این دو ادبیات بود.
حسین‌زادگان:استاد این «دیگری» که می‌فرمایید همان «دیگری» است
که در عنوان کتاب به عنوان نگاهی دیگر آورده‌اید؟ کنایه‌ای به آن «دیگری» نمی‌زند؟
جورکش: این برداشت زیبای شماست و شکل نوشتن «دیگری» هم وارونه
است. من متاسفانه تفننی رفتم سراغ نقد. حرفهای دنبال نکردم. هم در کار هدایت و هم
کار نیما، اگر دوستانی آمده بودند اشکالات این بوطیقا را گرفته بودند، آمده بودند نقد
کرده بودند، ادامه داده بودند، خیلی فرق می‌کرد. متاسفانه این کار در ایران نمی‌شود.
یک تک کار می‌دهند بیرون و سنگ روی سنگ بند نمی‌شود. هر چند من واقعا مرهون ستایش‌های
دوستان هستم؛ حافظ موسوی نوشت نسل ما توانست نیما را بشناسد، نسل براهنی و رویایی نتوانستند.
آقای مصطفی علیپور نقد بسیار موشکافانه‌ای در مجله شعر روی بوطیقا نوشتند. فیض شریفی
و دوستان در شیراز خیلی لطف کردند؛ اما کتابی درنیامد به دنبال این. «خانه‌ام ابری
است» تنها مآخذی بود که من توانستم استفاده
خوبی از آن بکنم، یعنی قبل از من نوشته شده بود.
علیمرادی: مثلی هست که می‌گوید درِ باغِ پژوهش باز است. می‌خواهم
بپرسم با وجود این همه سال که از چاپ کتاب می‌گذرد، بخش یا بخش‌هایی بوده که فکر کنید
اگر الان قرار بود کتاب را بنویسید آن بخش تغییر می‌کرد؟
جورکش: بعضی از دوستان به من تذکر دادند که بخش‌هایی ناقص است
و درست می‌گفتند حداقل سه مقاله باید اضافه شود. فکر نمی‌کنم چیزی کم شود. آنچه نوشته
شده ناقص است اما این نقص را دیگر جوان‌ها باید دنبال می‌کردند و بکنند و جریان نیما
ادامه‌دار نشد. اگر شده بود، فضای جامعه ما این نبود، چون موضوع کار نیما شناخت است.
محدودیت آدمی این است که همه را مثل خودش می‌بیند؛ ولی یک نمایشنامه‌نویس چه قدرتی
دارد که مثل شکسپیر جای ۵۰۰ تا شخصیت حرف بزند یا فردوسی خودمان که هزاران شخصیت می‌آفریند.
خود مولانا قدرت عجیبی دارد در نشستن جای «دیگری»؛ اما شعرهایش «گفتم و گفت» است.
«گفت چونی گفت مُردم گفت شکر» ببین به چه ایجازی بیان کرده این داستان «کَر و درمانگر»
را. یا «گفتم غم تو دارم گفتا غمت سرآید». اینها را ما داریم. تکه‌های کوچکی از دموکراسی
شعری که هر شخصیتی یک میکروفون داشته باشد. همه این «گفتم گفت»ها تیپ هستند، باید شخصیت
شوند. ما خودمان را می‌بینیم و بس و از خودمان نمی‌توانیم بیرون بیاییم. نیما جمله
معروفی دارد که می‌گوید از هیچ‌کس رضایت ندارم. اغلب راجع به صنعت شعر من صحبت‌های
ناقص می‌کنند. تنهایی یک آدم که می‌گوید شهیدم، این است. در دورانی که مشروطه را از
سر گذرانده است، میرزاده عشقی آمده «سه تابلو مریم» را نوشته که این یک کار عظیم است.
پنج شخصیت دارد که هرکدام به زبان خودشان حرف می‌زنند. اینکه چهار نمایشنامه روی صحنه
می‌برد. ولی آدم‌هایی مثل میرزاده عشقی و نیما تیپاخور جامعه هستند. ادبیات کلاسیک
و رسمی کشور اینها را به کلاس‌های خودش راه نمی‌دهد. همین امروز هم بچه‌های ادبیات
معاصر به اینجا که می‌رسند تا ایرج میرزا می‌آیند و بس. هدایت و نیما پرداخت نمی‌شوند.
علیمرادی: نیما توصیه‌ها و پیشنهاداتی دارد. بنا به گفته‌های
شما در کتاب دستورالعمل‌هایی دارد برای دیدن که بیشتر به سلوک می‌ماند و بنا به گفته
شما یک امر آیینی ریاضت‌بار که هم یادآور عرفان ماست و هم بودیسم و ذن و اشراق و اینها.
این دستورالعمل و شیوه سلوک درونی و بیرونی و خلوت‌گزینی سخت نیست؟
جورکش: این برای ما سخت است، ولی برای خارجی‌ها خیلی راحت است.
والت ویتمن می‌آید مولوی را می‌خواند و «برگ‌های علف» را می‌نویسد. آنجا کشیش و فاحشه
در گفتمانند. ما تذکره‌الاولیا را داریم پر از شطح و شخصیت ولی نفعش به بورخس می‌رسد
که داستان‌های هزارتویش را بنویسد. خودمان نمی‌توانیم بهره‌برداری درست کنیم. افسانه‌های
عادی ما پر از هنرند. سرشارند. من یک روز به آقای آتشی گفتم چرا ما از اسطوره‌هایمان
استفاده نمی‌کنیم. ما اسطوره نداریم؟ گفت چرا! پس مشی و مشیانه چیست؟ اسطوره است ولی
ما بلد نیستیم استفاده کنیم، درحالی‌که از اسطوره‌های غربی استفاده می‌کنیم. کم‌کاری
می‌کنیم.
