یادداشت سردبیر/عید نوروز من آنست که بینم رویت!
ندیدم. با همهْ ندیدن‌های این سال چه کنم. ندیدم یا نخواستم که ببینم؟ آیا می‌شد چیزی را که همه‌جاست ندید؟
بعضی چیزها آنقدر به چشم می‌آیند که ندیدنی می‌شوند. مثل روشنی، که از بس که هست، ندیدنی می‌شود.
ما سالی را بین دیدن و نادیده گرفته شدن گذراندیم… و زنده‌ایم هنوز!در سالی که گذشت میل آوانگاردها در انتشار کم بود. کمتر هم شد.
سال جدید را می‌خواهیم به دیدن ندیدنی‌ها بپردازیم. اول آنکه سلسله نشست‌های حضوری آوانگارد را به زودی شروع می‌کنیم و خبر زمان برگزاری را برای دوستانِ مخاطب و شاعر و نویسنده در صفحه اینجا و اینستاگرام به اشتراک خواهیم گذاشت.
دوم اینکه ممنون حبیب هستیم که صمد بزرگ و نازنین را با ما به اشتراک گذاشت. جناب صمد طاهری! او از آن قلم‌هاست که کلماتش نادیدنی‌ست. این شماره ویژه‌ی اوست و داستان‌های او. قلمش سبز و مانا!
یادداشت دبیر داستان/ حبیب پیریاری
.
.
.
قصه‌گوی نسلِ جان‌سخت
مطالب
این شمارۀ آوانگاردهای داستان از چند ماه پیش آمادۀ انتشار بود و ناگفته می‌دانیم
که چه چیز مانع ما در انتشار این شماره بوده است. در هنگامه‌های فراگیر اجتماعی،
مخرج مشترک‌هایی غیر از ادبیات – وکلاً هنر – در جامعه شکل
می‌گیرد. و این طبیعت آدمیزادی است. آدمی برای زندگی بهتر، برای امنیت و آزادی‌اش
حتی حاضر به ایثار جان و مالش می‌شود؛ و چه بسیار بوده‌اند و هستند و می‌دانیم که
جان شریف را در راه بایسته‌های زیستی دیگران نهاده‌اند… اما ادبیات تعطیل‌شدنی نیست.
همه درعین‌حال که قائل به درک ضرورت‌های سیاسی-اجتماعی هستیم و شفاف‌تر از هر
زمانی می دانیم که هنرمند نیز باید در سمت درست تاریخ بایستد، به آفرینش هنری نیز
به‌مثابه یک کنش معنادار می‌نگریم؛ کنشی که وجود هنرمند بازبستۀ وجود آن است.
شاعرِ بی‌شعر و داستان‌نویس بی‌داستان، چیست جز جسمی تهی‌شده از روح و
انگیزه؟
نسل سوم
داستان‌نویسی ایران را میتوان نسل جان‌سختِ ادبیات ایران دانست. نویسندگان این
نسل، «داستان» را از نام‌های بزرگی در نسل دوم تحویل گرفتند و بی‌درنگ وارد زمانۀ
پرفرازونشیبی شدند؛ انقلاب، فضای بستۀ دهۀ شصت و سال‌های جنگ و شبانه‌روز هولناک حذف‌ها
و قتل‌های زنجیرهای بخشی از گذرگاه‌های این نسل بوده است. نویسندگان این نسل عموماً
شوق نوشتن را از سال‌های پیش از انقلاب و عمل نوشتن و شناخته شدن به‌عنوان
نویسنده را در سال‌های بعد از آن تجربه کرده‌اند. برای این نویسندگان، «شهرستانی
بودن» همچنان یک عامل بازدارنده بود و برای آنکه صدای یک نویسندۀ مستعد به ناشران
و بعد مخاطبان برسد، راه دشواری در میان بود. اوضاع متزلزل دهۀ آغازین پس از
انقلاب، بلافاصله به دوران قبض فرهنگیِ سال‌های بعد از آن رسید که واژه‌ها یک‌به‌یک
در محاق ممیزیِ تنگ‌نظرانه غربال می‌شدند. نویسندگان این نسل اما با سخت‌جانی و
استقامت، در شکل‌گیری و قوام‌یافتگی داستان فارسی گام مؤثری برداشتند. علاوه بر
این، شرایط غیرعادی و گاه رادیکال زمانه، آن‌ها را مجاب به اتخاذ زاویه، سمت‌سو و
دیدگاه روشنی نه‌فقط در داستان، که در تمام امور اجتماعی-سیاسی می‌کرد. هم از این
روست که تقریباً در تحلیل تمام نویسندگان نامدار این نسل، به‌درستی می‌دانیم با چه
نویسنده‌ای، از چه منظر و مأوای فکری و با چه دیدگاهی نسبت به داستان‌نویسی، محتوا
و شگردهایش، مواجهیم.
مخاطبان
داستان فارسی دیگر صمد طاهری را نه به‌عنوان نویسندۀ یک یا چند اثر درخشان، که به‌عنوان
نویسنده‌ای با سبک مشخص می‌شناسند. صمد طاهری نگاه ویژۀ خود به داستان و فراتر از
آن، به هستی را به خوانندگان خود معرفی کرده است. با هر اثر جدید، خوانندگان او
قدم به دنیایی تازه می‌گذارند که ریشه‌های مشترک پیونددهنده‌ای آن را به آثار
پیشینش مرتبط میکند: پرداختن به طبقات فرودست جامعه به‌خصوص در جغرافیای جنوب،
نثری استوار و سخته و درعین‌حال عاری از زبان‌بازی و بیرون‌زدگی، و از همۀ اینها
مهم‌تر، نگاه نویسنده به مفهوم تکنیک. پرهیز از تکنیک‌زدگی و خودنماییِ نویسنده در
اظهار توانمندی‌های فرمی‌اش، آنقدر در دنیای داستان‌نویسی طاهری مهم است که میتوان
آن را یک استراتژی روایی دانست. برای این نویسنده نمایاندان «انسان» در موقعیت‌های
مختلف، به‌خصوص موقعیت‌های متأثر از جنگ، فقر، نابرابری، هول‌وهراس و… انگیزۀ
مهم‌تر و تعیین‌کننده‌تری است. درخشان‌ترین داستان‌های کوتاه او، مانند داستان
«شکار شبانه»، ترسیم دقیق و جزءبه‌جزئی از «انسان» در مواجهه با پدیده‌ای دیگر است
و اصلاً هول‌و‌هراسی که در جای‌جای این داستان به خواننده منتقل می‌شود و میخکوبش
میکند، علاوه بر نثر و توصیف دقیق و کوبنده، برآمده از ریزنگاریِ بی‌رحم و بی‌واسطۀ
احساسات انسانی است، آنچه خود نویسنده را آن را «نقب زدن به عواطف انسانی» می‌نامد.
از این
رو است که صمد طاهری در میان نویسندگان نسل سوم، این نسل سخت‌جانِ مؤثر بر ادبیات
داستانی، صدای روشن خود را دارد. در داستان‌های صمد طاهری قصه‌گویی مهم‌تر از فضل‌فروشی
نویسنده به خواننده است، غرق کردن خواننده در متن حادثه یا موقعیتی پرکشش مهم‌تر
از پیش کشیدن یک پیشنهاد تازۀ روایی است.
سه
مجموعه‌داستان («سنگ و سپر»، «شکار شبانه»، «زخم شیر») و دو داستان بلند یا رمان
کوتاه («برگ هیچ درختی»، «پیرزن جوانی که خواهر من بود») کتاب‌های چاپ‌شدۀ صمد
طاهری هستند. دو اثر آخر این نویسنده رمان‌های کوتاهی هستند ولی طاهری چنانکه در
مصاحبۀ همین ویژه‌نامه نیز می‌گوید، یک نویسندۀ کوتاه‌نویس است. البته که این
ایجاز و گرایش به اختصارِ ذاتی داستان کوتاه، در دو رمان کوتاه او نیز به شکل
مؤثری خود را نشان داده است؛ دو رمان کوتاه، بدون حشو و پرگویی، به شیرینی و خوش‌خوانی
یک داستان کوتاه.
صمد
طاهری متولد سال ۱۳۳۶ در آبادان است و ساکن شیراز. اولین داستان کوتاه منتشرشده‌اش
به سال ۱۳۵۸ برمی‌گردد، از آن زمان به بعد در نشریات و همچنین کتاب‌هایی که
گردآوریِ داستان از نویسندگان مختلف بوده، داستان‌هایی از صمد طاهری نیز وجود
داشته. وقتی این گزاره را در کنار تعداد کتاب‌های او قرار می‌دهیم (تنها پنج اثر)
به گزیده‌کاری او در نوشتن بیشتر پی می‌بریم؛ نویسنده‌ای که گاه ممکن است در یک
سال فقط یک داستان کوتاه بنویسد.
طاهری
نویسندۀ مِدیومی از داستان است که هم مخاطبان عام را، البته با لحاظ کم‌اقبالی
کلّی کتاب در کشورمان، راضی نگه می‌دارد، هم نسبت قابل‌قبولی از نویسندگان و
منتقدان را و هم پسند جشنواره‌ها و جایزه‌های ادبی می‌شود. میتوان این درهم‌آمیزیِ
غبطه‌برانگیز را ناشی از کنار هم آمدن چنین ویژگی‌هایی دانست: صبوری در رسیدن به
هدف، صداقت در قلم، اتکا به دانش شهودی و تجربۀ زیسته. طاهری هم نویسندۀ طیف‌های
فرودست جامعه است و هم نمایندۀ همچنان فعال و پرانگیزۀ نسل سوم؛ او راوی مردمان
«زمین سوخته» است و قصه‌گوی نسل جان‌سخت.
کتاب‌های
صمد طاهری:
سنگ و
سپر (نشر ماریه، بعد؛ نشر نیماژ)
شکار
شبانه (نشر نیم‌‌نگاه، بعد؛ نشر افزار، بعد؛ نشر نیماژ)
زخم شیر
(نشر نیماژ)
برگ هیچ
درختی (نشر نیماژ)
پیرزن
جوانی که خواهر من بود (نشر نیماژ)
دوران ما، دوران شکوفایی ادبیات داستانی است/ گفت‌وگوی «حبیب پیریاری» با «صمد طاهری»
.
.
.
.
امروزه از یک‌سو با
بحران مخاطب مواجهیم و تیراژ پایین کتاب نسبت به جمعیت، و از سوی دیگر با افرایش
چشمگیر تعداد نویسندگان، در سطوح مختلف. به نظر شما چگونه است که جامعه‌ای
علاقمندان به تولید یک محصول را فراوان دارد ولی مصرف‌کنندگان آن را کمتر از حد
انتظارش؟
چند عامل هست که باعث بحران مخاطب در کشور ما شده.
اولین و مهم‌ترینش به نظر من این است که مطالعه و علاقه به خواندن کتاب باید از
کودکی در افراد به وجود بیاید که در کشور ما متأسفانه اینگونه نیست. وقتی کودک از
دوره ی کودکستان و دبستان به کتاب خواندن تشویق بشود و اصلاً مطالعه بخشی از پروسۀ
آموزشش باشد، طبعاً علاقمند به مطالعه می‌شود.
در تمام کشورهای پیشرفته این کار تا آنجا که من اطلاع دارم انجام می‌شود ولی در
کشور ما متأسفانه چنین روالی وجود ندارد. ممکن است برخی افراد در بزرگسالی به
مطالعه رو بیاورند ولی اگر این کار در کودکی صورت بگیرد طبعاً بسیار مؤثرتر است.
یکی از دوستان من که در امریکا زندگی می‌کرد برایم تعریف می‌کرد که زمانی داشته
کتاب درسی بچه‌اش را نگاه می‌کرده و داستانی از همینگوی در کتابش دیده. در گفتگو
با فرزندش متوجه شده که بچه‌ها این داستان‌ها را می‌خوانند و در کلاس درباره‌شان
حرف می‌زنند. خب این خیلی بر علاقمند شدن کودک و نوجوان به مطالعه تأثیر گذار است.
اینکه تعداد تولیدکنندگان ادبیات از مصرف‌کنندگانش
بیشتر است هم به نظر من باز دلیلش برمی‌گردد
به آموزش و پرورش. سیستم آموزش و پرورش ما اصلاً اینگونه نیست که کودک را در این
زمینه آموزش بدهد و استعدادیابی کند. یعنی بچه وقتی دبیرستان را هم تمام میکند
خودش هم نمی‌داند به چه چیزی علاقمند است و در چه چیزی استعداد دارد که به سمت آن
استعداد برود. جامعه به او می‌گوید رشته‌هایی
مثل پزشکی یا شاید مهندسی و غیره برای تو شغل و درآمد و رفاه ایجاد میکند و او هم
به این سمت می‌رود. فردی که استعدادیابی نشده دست به آزمون و خطا میزند. مثلاً
دلش می‌خواهد بازیگر سینما بشود، به این رشته وارد می‌شود و بعد از مدتی که به
جایی نمی‌رسد سرخورده می‌شود. به همین ترتیب وارد رشته های ورزشی می‌شود و سرخورده
می‌شود. در زمینه ی ادبیات هم شاید وقتی شهرت برخی نویسندگان و شاعران ایرانی یا
خارجی را می‌بیند و خبرهایی راجع به جایزه‌هایی مثل نوبل و پولیتزر و بوکر و غیره
را می‌شنود، حدس میزند که شاید در این زمینه شانسی داشته باشد. و باز دست به
آزمون و خطا میزند. شاید به همین علت است که می‌بینیم که وقتی یک جایزۀ ادبی
فراخوان می دهد، چیزی حدود هزار و هفتصد
مجموعه داستان و در همین حدود هم رمان که در طول یک سال منتشر شده به دفتر جشنواره
ارسال می‌شود. زمانی که این آثار در طی چند مرحله سرند می‌شوند، بیست تا بیست و
پنج اثر جدی و به‌دردبخور باقی می‌ماند از این خیل عظیم کتاب و بقیه کنار گذاشته
می‌شوند و نویسندگان شان شاید سرخورده.
این مشکل برمی‌گردد به سیستم آموزش و پرورشی که دانش آموزش استعداد یابی نشده و
نمی‌داند که در چه رشته‌ای استعداد دارد تا اگر در زمینه ی نویسندگی دارای استعداد
است از همان سن نوجوانی برود دوره ببیند، مطالعه بکند و استعدادش را پرورش بدهد.
می‌خواهم از شما، به‌عنوان کسی که تجربه‌های متعددی در داوری جشنواره‌های ادبی داشته، دربارۀ جشنواره‌ها و جایزه‌ها بپرسم. امروزه جشنواره‌های مستقل و وابستۀ نسبتاً زیادی داریم؛ مهرگان، واو، احمد محمود، هفت اقلیم،جلال، مازندران، کتاب سال و… قبول دارید که بعضی‌شان به محل بده‌بستان‌های شخصی و یا مرزبندی‌های سیاسی-عقیدتی تبدیل شده؟ به عنوان یک نویسنده چه باید و نبایدهایی برای شرکت کردن یا نکردن در جشنواره‌ها دارید؟
در این مورد باید بگویم که سوءتفاهمات زیادی وجود
دارد. من حدود ده-دوازده دوره در جوایز مختلف داور بوده‌ام و به نظر من اختلاف بین
سلیقه‌ها و دیدگاه‌ها و پسند‌های افراد خیلی در این مساله موثر است. همین اختلاف دیدگاه‌ها باعث به وجود آمدن برخی
سوءتفاهمات شده و می‌شود. مثلا در برخی داوری‌ها ما سه داور بوده‌ایم و وقتی در
دور نهایی روند امتیازدهی‌ها را نگاه کرده‌ام، دیده‌ام سه کتابی که من به عنوان سه
کتاب اول معرفی کرده‌ام نام شان در بالای لیست آن دو داور دیگر نیست و در لیست آن
ها در رتبه‌های مثلا پنجم و ششم و هفتم قرار دارند. و نهایتا با میانگین گیری سه کتاب اول مشخص شده اند. این مساله برمی‌گردد
به همان تفاوت دیدگاه‌ها و سلیقه‌ها. البته خیلی مواقع هم پیش آمده که بعد از
برگزار شدن جلسات اقناعی بین داوران تغییراتی در امتیازدهی‌ها پیش آمده و خود همین
هم سوءتفاهمات دیگری به وجود آورده که
شاید داوری پارتی‌بازی کرده یا خواسته رفیق خودش را جلو بیندازد. البته من ادعا
نمی‌کنم که روند همه‌ی داوری ها پاک و بدون مشکل است. ممکن است شخصی با غرض‌های
بخصوصی کارهایی غیر اخلاقی بکند و به نفع یا زیان کتابی و نویسنده ای امتیاز دهی
کند، ولی تا جایی که من متوجه شده‌ام در اکثریت موارد اینگونه نیست. تعداد آثاری
که برای داوری در جوایز مختلف فرستاده می‌شود بسیار زیاد است و خواندن این همه
کتاب کار بسیار دشواری است. داوران دور نهایی هم تعداد مثلا سی چهل اثری را که دست
چین آخر است، معمولا چند بار می خوانند و
باهم مقایسه می‌کنند و امتیاز می دهند. بسیار پیش آمده که داور در مرور مجدد
داستانی متوجه نقصی در آن می‌شود که در بار اولی که آن را خوانده متوجه آن نقص
نشده و در مرور بعدی متوجه آن می‌شود و امتیازش را کم میکند. یا برعکس داور در
مرور بعدی متوجه نقاط مثبتی می‌شود که در خواندن اولیه ندیده بوده، پس امتیاز اثر را بالاتر می‌برد. وقتی که این
تغییرات اتفاق می‌افتد ممکن است برای بعضی سوال و سوءتفاهم پیش بیاید. واقعیتش را
بگویم؛ برای خود من که تا الان ده-دوازده بار داور بوده‌ام در جشنواره‌های مختلف،
متوجه شده‌ام که بخش مهم ماجرا برمی‌گردد به همین اختلاف دیدگاه‌ها و سلیقه‌ها.
بدون اغراق و بدون هیچ ادا و اصولی می‌توانم بگویم
زمانی که قرار است در جشنواره‌ای داور بشوم، تمام مسائل جنبی و حاشیه‌ای را کنار
می‌گذارم، حتی اگر اسم نویسنده‌ها مشخص باشد که معمولاً نیست، اگر به فرض با کسی
هم مشکل شخصی داشته باشم، تمام این مسائل جنبی را کنار می‌گذارم و هیچ وقت در
مسئله ی داوری دخالت نمی‌دهم. البته ممکن است
بعضی که تعدادشان به گمان من زیاد نیست اغراض شخصی را در روند داوری شان
دخالت بدهند که به نظر من کاری زشت و غیر
اخلاقی است. کسی که داور می‌شود اخلاقاً موظف است مسائل جنبی و حاشیه‌ای را در
زمان داوری کنار بگذارد و معیار و ملاکش فقط کیفیت داستان باشد.
خواندن و
بررسی کردن تعداد زیاد کارهایی که به جشنواره‌ها می‌رسد، مثلاً هزار مجموعۀ داستان
کوتاه و هفتصد رمان، کار سخت و مشکلی است. حتی در جشنواره‌های تک‌داستانِ کوتاه هم
قضیه به همین شکل است. پس برگزار کنندگان جوایز ناچارند از افرادی به‌عنوان داوران
اولیه استفاده کنند و ممکن است بعضی از این افراد سواد و شرایط لازم برای داوری
کردن نداشته باشند. البته گریزی هم نیست چون کمتر کسی می‌پذیرد که مثلا هشتصد رمان
را در طول سه یا چهار ماه بخواند و سرند و امتیازدهی کند. اما به نکته‌ای واقعا
ایمان دارم که اگر کاری جدی و یکّه باشد، به مَثَلِ مشک آنست که خود ببوید،
نهایتاً خودش را نشان خواهد داد. اگر در نُه تا جشنواره هم به آن اعتنایی نشود، در
دهمین جشنواره دیده خواهدشد و اگر در هیچ جشنواره‌ای هم به آن اعتنایی نشود
نهایتاً زمانی که منتشر بشود، خواننده آن
را می‌خواند، حالا چه به صورت کتاب چه چاپ شده در مجلات ادبی یا غیره. خواننده
داستان را می‌خواند و کار یکّه و درجه‌یک را تشخیص می‌دهد. به قولی ، آفتاب را به گِل نمی توان اندود. اثر شاخص
مثل گوهری ست که اگر خاک هم رویش بپاشند، نهایتا نورافشانی خواهد کرد. نویسنده ی
جوان هم باید این را بداند که پروسه‌ی نویسندگی بسیار طولانی و سخت است و کاری دلی
است. تشویق خیلی خوب و مؤثر است، اما نویسنده برای جایزه گرفتن نمی نویسد و اگر
کارش ممتاز باشد ارزش کارش مشخص خواهد شد. نویسنده باید بیست سال، سی سال بنویسد
تا ارزش کارش مشخص بشود و معلوم بشود که چند مرده حلاج است.
با پدیدۀ سانسور چطور کنار آمده‌اید؟ وقتی می‌نویسید به مجوزگرفتن یا نگرفتن اثر فکر می‌کنید؟ برای آنکه نویسندۀ جوان دچار خودسانسوری نشود چه باید بکند؟
درمورد سانسور و خودسانسوری چندین مسأله وجود دارد.
یکی اینکه نویسنده کارهایی را که مطمئن است فعلآ در داخل امکان انتشارندارد، می‌نویسد
و کنار می‌گذارد برای به وجود آمدن شرایط مناسب یا در خارج کشور یا در نشریات
الکترونیکی منتشر میکند. اما اثری را که اصرار بر انتشار آن در داخل کشور دارد با
استفاده از شگردها و ترفندهایی می نویسد که هم از تیغ سانسور امکان گریز داشته
باشد و هم مخاطب نکته های مورد نظر او را بتواند دریابد. از زنده‌یاد گلشیری و
دیگرانی شنیده‌ام، که گاهی این موضوع خودش به یک توفیق اجباری بدل می‌شود یعنی
نویسنده حرف خودش را میزند اما نه سرراست.
در ادبیات کلاسیک هم ما کنایه و استعاره و ایهام را داریم که جزو مؤلفه‌های
ادبی هستند و یکی از کارکردهایشان همین است. غزلیات حافظ را که می‌خوانید می‌بینید
که خیلی جاها از همین ترفند سود برده تا از تیغ گزمه بگریزد.
ما هم می‌توانیم از این الزام و اجبار سود ببریم،
یعنی نویسنده میتواند حرفش را بزند، ولی در لفافه. چه اشکالی دارد؟ چه مشکلی پیش
می‌آید؟ مثلأ جایی من می‌نویسم «عرق بیدمشک می‌خوردند»، ولی خواننده در جوّ داستان
متوجه می‌شود که این، عرق بیدمشک نیست. خب این دیگر اسمش خودسانسوری نیست. نویسنده
کار خودش را کرده و حرف خودش را زده ولی نه به صراحت. در ادبیات هم همیشه لزومی
ندارد که به صراحت حرفمان را بزنیم. پس
کارکرد استعاره و ایهام و کنایه چیست و در کجاست؟ حتی در کشورهای اروپایی یا
امریکایی جنوبی که شرایط نشر این شکلی نیست و نویسنده به سانسور و ممیزی فکر نمی
کند ، از شگردهای ایهامی، کنایی و استعاری به شکل های مختلف بهره می‌برد.
یکی از شروط اولیه ی نویسندگی زیرکی است. نویسنده
باید زیرک باشد. نویسندۀ زیرک هم کار خودش را انجام می‌دهد. در نظر بگیرید، زنده‌یاد
هوشنگ گلشیری مثلاً در داستان «عروسک چینی من» در شرایط دوران گذشته می‌خواسته
وضعیت به زندان افتادن یک مبارز یا فعال سیاسی را بیان بکند، او این داستان را از
زبان دختربچه ای مثلاً پنج‌ساله بیان میکند. هم نویسنده توانسته از چنگ سانسور در
برود و اثرش چاپ شده و به مخاطب رسیده، هم مخاطبی که داستان را می‌خواند، مخاطب
زیرک، به فراست درمی‌یابد که این بچه با همان زبان کودکانه و آن دنیای کودکانه‌اش،
چه دارد می‌گوید. این مساله در دوران حاضر هم هست و نویسنده باید بتواند حرفش را
بزند و مسائل روزگار خودش را ثبت کند و بهترین راه برای گریز از تیغ گزمه سود جستن
از همین شگردها و ترفندهای ایهامی است. به نویسنده‌های معاصر خودمان نگاه بکنیم،
محمدرضا صفدری، ابوتراب خسروی، اصغر عبداللهی ،احمد آرام، فرهاد کشوری… و همین
طور داستان نویسان نسل چهام و پنجم. آثار این نویسندگان را هم که می خوانیم در
بسیاری شان استفاده از این شگردها را می بینیم. خوشبختانه دوران ما دوران شکوفایی
ادبیات داستانی است. یعنی اگر در دهۀ چهل ما می‌توانستیم نهایتاً شش-هفت نفر داستان‌نویس درجه‌یک را نام ببریم،
در دوران معاصر، یعنی دورانی که الان در آن هستیم، بدون اغراق می‌شود بیست- بیست و پنج نفر را به‌عنوان
داستان‌نویس خوب، درجه‌یک و حرفه‌ای نام ببریم و این نشان‌دهندۀ شکوفایی است. در
این شکوفایی البته هم جوّ ادبیات جهانی تأثیرگذاربوده و هم کلاس‌ها و کارگاه‌های
داستان‌نویسی. البته و متأسفانه نود درصد
این کلاس ها کارآمد نیستند و جوان های پرشور و علاقمند رابه بیراهه میبرند و هدفی
جز گرفتن شهریه و کسب عنوان استادی ندارند. اما همان ده درصدی که کارآمد هستند، به
نظر من کار خودشان را کرده و اثرشان را گذاشته‌اند و همین تعداد بالای آثار خوب،
نشان‌دهندۀ این قضیه هست.
در گذشته چاپ تک‌داستانی در یک مجله می‌توانست سرنوشت ادبی یک نویسنده را تحت تاثیر قرار بدهد. فکر می‌کنید مجلات ادبی ما امروز همان تاثیر گذشته را بر نویسندگان و جامعۀ ادبی دارند؟
پاسخ من منفی است ،
به همان دلایلی که در پاسخ های قبلی دادم. دیگر آن شرایط اصلاً وجود ندارد.
در دهۀ چهل یا پنجاه بله، تک‌داستانی از یک نویسنده منتشر می‌شد و ممکن بود باعث
شهرت نویسندۀ آن داستان بشود. اصلا خیلی از نویسندگان ما با همان اولین
کتابشان گُل کردند و شناخته شدند و اسمشان
بر سر زبان‌ها افتاد. نمونه‌های بارزش جمال زاده و چوبک. در دوران معاصر این امکان
وجود ندارد. به همان دلایلی که در پاسخ‌های قبلی گفتم یعنی تعداد نویسندگان خیلی
زیاد است، تعداد نشریات مخصوصاً نشریات الکترونیک و رسانه‌های مجازی خیلی زیاد
است. من الان بدون اغراق می‌توانم اسم سی- سی و پنج نفر داستان‌نویس خیلی خوب را
از نسل چهارم و پنجم بگویم. وقتی که تعداد افراد و آثار زیاد باشد، طبیعی است که
آن شرایط دهۀ چهل دیگر وجود ندارد که ما پنج-شش نفر نویسندۀ بزرگ داشته‌ایم، یکدفعه
کسی مثل منوچهر شفیانی یا بهرام حیدری، نویسنده‌ای از یک شهرستان، داستانی یا کتابی منتشر میکند
و یکدفعه گل میکند، ولی حالا تعداد نویسندگان خیلی زیاد است و شرایط کلّا
فرق کرده. تا جایی که من می‌دانم این وضعیت فقط در کشور ما نیست. در امریکا هم
دیگر آن دوران نیست که هشت تا ده نفر نویسندۀ بزرگ بودند، مثل همینگوی و فاکنر و
استاین بک و غیره. الان این‌طور نیست و ممکن است در امریکا همزمان پانصد نویسندۀ
خیلی خوب ببینید که در زمینه ی داستان کوتاه یا رمان کار می‌کنند و این چیز بدی
نیست، شرایطی است که به وجود آمده و شرایط مثبتی هم هست. این نشان‌دهندۀ شکوفایی
ادبیات داستانی است که اینقدر نضج گرفته و شکوفا شده که ما یک مرتبه در نسل چهارم
می‌توانیم سی نفر نویسندۀ خوب اسم ببریم. حالا نویسنده هایی در رده‌های پایین‌تر
که تعدادشان به مراتب بالاتر است.
چقدر از یک داستان در ذهنتان شکل می‌گیرد که آغاز به نوشتنش می‌کنید؟ به زبان دیگر؛ در داستانِ شما سهم «نوشتن خودکار و لحظه‌ای» بیشتر است یا یک «طرح اندیشیدۀ قبلی»؟
نوشتن من در این بیست- بیست و پنج سال اخیر به این
شکل بوده که وقتی چیزی در ذهنم نطفه می‌بندد، مدت‌ها شاید چندهفته فقط توی ذهنم
روی این نطفه کار می‌کنم و پرورشش می‌دهم. مثل نقطه‌ای مرکزی که وجود دارد و من
دور آن می‌تنم. شروع می‌کنم به تنیدن رشته‌هایی اطراف آن نطفه ی داستانی. وقتی که
دیدم شکل پیدا کرده، یعنی شکل یک داستان را پیدا کرده، تازه شروع می‌کنم به نوشتن.
و من عادت دارم که هیچوقت در یک جلسه بیشتر از یک صفحه نمی‌نویسم. یک صفحه می‌نویسم،
بعد پنج-شش روز یا بیشتر دیگر چیزی نمی‌نویسم و فقط دربارۀ آن یک صفحه‌ای که نوشته‌ام
و صفحه ی بعدی ئی که قرار است بنویسم فکر می‌کنم. در ذهنم به ادامه ی داستان فکر
می‌کنم. بعد صفحه ی دوم را می‌نویسم و باز به همین ترتیب تا آخر. این شکل از نوشتن
دست کم برای من تخیل را باز می گذارد، یعنی داستان یک شکل بسته ی سنگ‌شده
نیست. ای بسا که در نوشتن، چه در ذهن و چه روی کاغذ، دست تخیل باز می‌ماند تا هرجا
که خودش خواست برود، وقتی داستان تماما نوشته شد، در بازنویسی داستان را می توان
کم و زیاد کرد و تغییر داد. بعضی از نویسنده‌ها ممکن است عادت داشته باشند که داستان را در یک جلسه
بنویسند، ولی روش من به این شکل است و فکر می‌کنم به این شکل، دست خیال را باز می‌گذاریم
که هر جا خواست برود و این خیلی به داستان کمک میکند. یعنی داستان را تبدیل به یک
چیز آنکادر شده ی ازپیش‌تعیین‌شده نمی‌کند. در طول روند نوشتن، تا وقتی که یک
داستان هشت یا ده صفحه‌ای شکل بگیرد و پیکره اش در ذهن مجسم شود، خود این ساختار و ساختمان ذهنی باعث می‌شود که دائم اشکال و ماجراهای نو تر و
تازه تری به ذهن نویسنده برسد. وقتی هم کار نهایتاً تمام شد و به پایان رسید، باید
داستان را کناری گذاشت و مدتی کاری با آن نداشته باشیم تا به اصطلاح ته‌نشین بشود.
بعد از مدتی داستان را از کشو بیرون می آوریم و می خوانیم ولی این بار به‌عنوان خواننده ای که انگار
داستان شخص دیگری را می‌خواند. تا عیب و ایراد های کار را پیدا کنیم. اگر هم
دوستانی کاربلد باشند که بدهیم داستان را بخوانند، طبعاً نظرشان خیلی به ما کمک میکند.
من از این شیوه ها هم بهره می برم. چون وقتی کسی از بیرون به کار آدم نگاه کند
ایرادها را بهتر می بیند. بعد که نویسنده نظر ها را شنید و کار خودش را بازخوانی
کرد، تصمیم می‌گیرد که کجا و چه مقدار کم و زیاد کند و در داستان تغییر ایجاد کند
یا نکند.
از مهم‌ترین ویژگی‌های داستان‌های شما وجود یک نثر غنی و محکم است، نثر موجز و پُرواژه‌ای که فضاسازی میکند و بدون آنکه احساس‌گرایی کند، خواننده را در فضای عاطفی متن هم قرار می‌دهد. این نثر برآمده از چه تجربه‌ای است و چقدر «اقلیم جنوب» (از گویش تا آب و هوا و…) را در شکل‌گیری آن موثر می‌دانید؟
مطالعه در پختگی نثر بسیار مؤثر است. من از دوران جوانی با تشویق و ترغیب دوستان و بعضی از اساتید ، شروع به خواندن آثار کلاسیک فارسی کردم. وقتی آدم آثار کلاسیک را می‌خواند نثر خوب را یاد می‌گیرد. تاریخ بیهقی، تاریخ بلعمی، عقل سرخ سهروردی، داستان های بیدپای، مرزبان نامه و… آثار کلاسیک ما چه نظم و چه نثر، واقعا و بدون اغراق گنجینه ای غنی و پربار است و خواندن شان و پیوستگی در خواندن شان خیلی تاثیر مثبت می گذارد بر انشا و نثر ما . مورد دیگری که شاید بر نثر من تاثیر گذاشته این است که من غیر از دقت در نثر نویسندگان بزرگ ، در نثر و انشای نویسندگان هم‌دورۀ خودم و بعد از خودم هم دقت می‌کنم. همیشه به جایی هم که در آن هستم دقت می‌کنم. حالا در خیابان باشم یا در اتوبوس یا درطبیعت یادرصف نانوایی. به حرف هایی که مردم می‌زنند دقت می‌کنم. به اینکه چه حرف‌هایی می‌زنند، چه اصطلاحاتی به کار میبرند، از چه واژه‌هایی بیشتر استفاده می‌کنند، از چه کنایه‌ها و استعاره‌هایی استفاده می‌کنند یا کدام ضرب المثل ها را بیشتراستفاده می‌کنند. تا جایی که توانسته‌ام سعی کرده‌ام که نثری پاکیزه و بدون اشکال داشته باشم و امیدوارم که موفق بوده باشم.
به نظر من فضاسازی در داستان خیلی مهم است، شاید بدون
اغراق بشود گفت که پنجاه درصد بار داستان را فضاسازی به دوش می‌کشد. خواننده وقتی
داستانی را می‌خواند اگر که جوّ و محیط داستان را باور نکند و نتواند در ذهنش
متصور بشود، آن را باور نمی‌کند و فکر میکند که این داستان ساختگی و تصنعی است!!
ایجاد فضای داستانی که با جوّ داستان همخوانی داشته‌باشد و صمیمی و باورپذیر
باشد ، روی شدت تاثیر داستان خیلی موثر
است. من همیشه در داستان‌هایم به فضاسازی اهمیت می‌دهم. به چیزهایی کلّی نمی‌پردازم
چون اصلاً جزییات است که داستان را می‌سازد.
یکی از تفاوت‌های عمدۀ بین داستان با قصه و حکایت همین جزئیات است و نگارش
جزئیات. ما نباید کلی‌گویی کنیم در داستان. نباید بگوییم درخت، درخت اسم دارد.
باید معلوم باشد که منظورمان نخل است یا گردو، سیب یا انار. اصلاً آوردن اسم درخت
باعث می‌شود که فضا و منطقه در ذهن خواننده شکل بگیرد. و ببیند که آن درخت، درخت سایه‌اندازی است یا درختچه ای
کوتاه است، یا گیاه است. اگر از کوهی یا رودخانه‌ای اسم می‌بریم، مکان را برای
خواننده مشخص کنیم تا او بتواند مکان را در ذهنش متصور بشود. این موضوع روی
باورپذیری و شدت تاثیر داستان خیلی تاثیرگذار است.
در مورد تأثیر اقلیم هم چیزی که می توانم بگویم این
است که البته و به ناگزیر هم جغرافیا و هم خزانه ی واژگانی منطقه ای که من در آن
زاده شده و زندگی کرده و بربالیده ام تأثیری بی چون و چرا بر انشا و نثر و دیالوگ
نویسی من داشته و دارد. استفاده از ظرفیت های گویشی مناطق مختلف کشور مان امری
خجسته است. به ویژه در سرزمین ما که تنوع و کثرت قومی آن چون رنگین کمانی هفتاد
رنگ است و از این حیث اگر در جهان بی نظیر نباشد، بی تردید کم نظیر است. استفاده
از عبارات، ضرب المثل ها، متل ها، تکه ها و واژگان بومی هر منطقه ، به زبان فارسی که زبان همگانی ماست غنا می
بخشد و آن را در جهات مختلف ژرفا و پهنا و وسعت می دهد. نویسنده ای که بیشترین
بهره را از این ظرفیت زبانی برده محمدرضا صفدری است که با استفاده از امکانات
زبان و گویش بومی منطقه ی دشتی نثری زیبا
و پاکیزه و رنگارنگ در داستان هایش پدید آورده. من هم در حد توانم تلاش کرده ام از
ظرفیت گنجینه ی زبان و فرهنگ بومی اقلیم جنوب
، به ویژه خوزستان و بوشهر و فارس در داستان هایم بهره ببرم. این که تا چه
حد در این کار موفق بوده یا نبوده ام ، داوری اش با مخاطب است.
دو اثر آخر شما دو داستان بلند(یا رمان کوتاه) بوده‌اند ولی می‌دانم که خودتان همچنان به داستان کوتاه علاقمندتر هستید. مخاطبان شما در آینده از شما چه خواهند خواند؟
بله همانطور که شما هم اشاره کردید، من ذهناً کوتاه‌نویس هستم. بعضی از نویسندگان بلندنویس اند، حتی وقتی که کوتاه می‌نویسند. نمونه اش محمدرضا صفدری. ایشان مثلاً داستان کوتاه می‌نویسد در چهل صفحه. بعضی از نویسندگان هم کوتاه نویس‌اند. من هم جزو کوتاه‌نویس‌ها هستم و به داستان کوتاه بیشتر علاقه دارم و اصلاً جهان ذهنی من با کوتاه‌نویسی هم‌راستاست، حتی رمان هم که می‌نویسم می‌شود صد یا نهایتاً صد و پنجاه صفحه. دو اثر آخری من البته از جهت ساخت، رمان هستند. هرچند کوتاه. داستان هایی هم وجود دارد در حدود چهارصد صفحه، اما ساخت‌شان، ساخت رمان نیست و جزو داستان‌های بلند دسته‌بندی می شوند. البته این فقط یک نوع دسته بندی آکادمیک است و کاربردی ندارد. چراکه اصل کیفیت اثر است، نه کمیت و نام گذاری و طبقه بندی شان.
کتابی که الان در دست انتشار دارم مجموعه داستان کوتاهی‌ست که امیدوارم اگر فلک قضا بگرداند، اواخر تابستان یا اوایل پاییز منتشر شود. و بازهم امیدوارم که کارهای به دردبخوری باشد و مخاطب بپسندد. سپاسگزارم.
زخم روزگار/ فرهاد کشوری
.
.
.
.
.
بررسی مجموعه داستان «زخم شیر» از صمد طاهری
.
.
آشنایی من با آثار صمد طاهری با کتاب «هشت داستان» شروع شد.
مجموعه‌داستانی که به همت زنده‌یاد هوشنگ گلشیری پا گرفت و منتشر شد. در آن کتاب
از طاهری، داستان «کره در جیب» چاپ شده بود. داستانی که نویدِ حضور نویسنده‌ای
نوجو و جدی را می‌داد.
«سنگ و سپر» اولین مجموعه‌داستان صمد طاهری است که در سال
۱۳۷۹ منتشر شد. دومین کتابش، مجموعه‌داستان «شکار سایه»، در ۱۳۸۰به چاپ رسید. رمانش
«برگ هیچ درختی» در ۱۳۹۸منتشر شد. سومین مجموعه‌داستانش «زخم شیر» است که در ۱۳۹۶ عرضه
شد.
مجموعۀ «زخم شیر» یازده داستان دارد. در داستان «مهمانی»،
روایت انگار به شیوۀ سینمای نئورئالیستی‌ست، البته نه این که وامدارش باشد، بلکه به
علت وقایع ساده‌ای‌ست که برخلاف آثار دیگری که می‌شود حذفشان کرد، در داستان خوش
می‌نشینند. شاید بهتر است بگوییم سبک و سیاق چخوفی دارد. وقایع ساده‌ای که بعد، در
جایی دیگر، در یکی دو جمله گسترده می‌شود و به داستان معنا می‌دهد. پروانه، نوجوان
کنجکاو، سال‌ها بعد از جایی سر درمی‌آورد تا تاوان کنجکاوی‌اش را پس بدهد. اوج
داستان پیش از پایان، در چند جمله بیان می‌شود که تراژدی زندگی پروانه است. «مش
لهراسب(پدر پروانه) گفت: «شب آخری گفتمش بووا، یه کلام بگو غلط کردم و خودته دَر
ببر. گفت نی گُم. گفتم به خاطر ئی آدمای بی بُته؟ گفت ها، به خاطر ئی آدمای بی
بته. گوشیه گذاشت و رفت.» ص ۵۶
در پایان بوی دود بلوط سایه بر مرگ دختر و بی‌کسی‌اش می
اندازد.
اعمالی چون دست
دادن که واقعیت زندگی‌ست و نه واقعیت داستانی که اگر در اثری بیاید، داد میزند
اضافی‌ست، در این داستان خوش می نشیند. داستان مهمانی سفر آگاهی‌ست. آگاهی از
سرنوشت پروانه. راوی پس از شنیدن سرانجام پروانه آه و ناله نمی‌کند. حتی پیگیر هم
نمی شود و همین داستان را گیراتر می کند.
داستان «در دام مانده مرغی» ماراتن فلاکت و درماندگی دو
برادر و خواهری‌ست که آوارۀ کار در کشت‌‌و‌صنعت‌های نقاط مختلف کشورند. کارگرهایی فصلی که کارشان چیدن میوه و صیفی‌جات
است. خانهشان کپر موقتی‌ست که هر‌از‌گاهی آن را هم از دست می‌دهند. کسانی چشمشان
دنبال بلقیس خواهر کوچک اکبر و اسماعیل است.
«به خاطر بلقیس هیج جا نمی‌توانستیم زیاد بمانیم. او شانزده
سال بیشتر نداشت اما درشت‌هیکل بود و تن و بدنش مثل یک زن کامل شده بود.» ۶۰ و ۶۱
اکبر، برادر بزرگتر، برای دفاع از بلقیس آدم می‌کشد. مجبور
می‌شوند شبانه با جا گذاشتن وسایل ناچیزشان فرار کنند. بلقیس که بعد از شام یک
قلپ آب بیشتر نمی‌خورد که تا صبح دستشویی نرود، آن شب بادمجان سرخ‌کرده داشتند.
غذا هم شور بود. تشنه‌اش شد و یک لیوان
آب خورد. اسماعیل(راوی)، نیمه‌شب با صدای جیغ بلقیس بیدار می‌شود. اکبر را بیدار
میکند. داس‌هایشان را برمی دارند و در صدای کُپ‌کُپ تلمبه‌ها می‌دوند و خودشان را
به آبریزگاه می رسانند. در روشنایی چراغ موشی توی تاقچه «جَبور(سرکارگر) بلقیس را
چسبانده بود به دیوار روبه‌رو و زور می‌زد تا پیراهنش را در آورد. بلقیس چادر گل‌دارش
را پیچیده بود دور خودش و با لگد به ساق پای او می‌زد. اکبر داس را بالا برد و
کوبید توی کمر جَبور و کشید پایین. زیرپوش سبز همراه گوشتِ کمر دهن باز کرد و چاک
خورد تا بالای کمربند و خون شُر کرد روی شلوارش. جَبور برگشت رو به ما. چشم‌هایش
از زور درد داشت تا‌به‌تا می‌شد و سبیل
مرکبی‌اش می‌لرزید. دست‌هایش را آورد بالا که گلوی اکبر را بگیرد. اکبر با نوک داس
کوبید توی جناغ سینه‌اش، داس را چرخاند و دنده‌اش را شکست تا داس بیرون آمد.» ۶۷
… کمی صبر کرد و گفت: «از این به بعد فقط باید بدوییم.
شنیدین؟» ۶۷ و ۶۸
می‌دوند. دمپایی‌هایشان را در گل‌و‌شل راه از دست می‌دهند و
پا برهنه به جاده میرسند. بلقیس برای بلبل خرمایی‌اش که جا گذارد گریه میکند.
بلبل در طول روز بیشتر وقت‌ها روی شانه‌اش می‌نشست. روی بار کامیونی می‌نشینند و از
کشت‌و‌صنعت جیرفت فرار می‌کنند.
ماراتون فلاکت برای اکبر و اسماعیل و بلقیس پایانی ندارد. هر سه قربانی‌اند.
قربانی روزگاری که جرمشان کار و زحمتی است که بر مدار رنج رقم می‌خورد. ساختار
داستان در همین خرده‌روایت‌ها، ساختار جامعه‌ای را نشان می‌دهد که انگار کارش سهمیه‌بندی
رنج و مرارت برای آدم‌هاست. برآمدش، از نفس انداختن همین‌هاست. بالاخره جایی طاقتشان
تمام می‌شود. زورشان به کسی می‌رسد که فکر می‌کنند می‌شود جاش گذاشت و از دستش
خلاص شد. در کشت‌و‌صنعت شوشتر بلقیس را به «عامو فغفور» هفتادساله به صیغه می‌دهند.
اکبر و راوی می‌گویند می‌روند تا در کشت‌و‌صنعت کناری(هفت‌تپه) مشغول کار شوند.
بلقیس پشت پایشان لیوانی آب می‌ریزد تا زود برگردند. اکبر و اسماعیل می‌روند و سر
از فارس در می‌آورند. اکبر فکر میکند از دست بلقیس راحت شده است، اما پایان
داستان چیز دیگری می‌گوید: «رفتیم به سمت دکان کوچک. دکان‌دار زمین خاکی جلوی دکان
را آبپاشی کرده بود. اکبر گفت: «یه نون بده و نیم کیلو خیار و صد گرم پنیر. یه
کتری کوچیک هم بده با یه کمی قند. سه تا لیوان رویی هم بده. نه، دوتا.»
خرت‌و‌پرت‌ها را که گرفتم، اکبر راه افتاد و رفت پشت دکان که زمین بازی بود.
رفتم دنبالش. اکبر تکیه داد به دیوار پشت دکان و سیگاری گیراند. با چشم های کاچش
زُل زد به من و گفت: «ما فقط دو تا لیوان خریدیم.» یکباره داسش را از کمربندش
بیرون آورد و نوکش را کشید توی صورتش. صورتش جِر خورد و خون راه افتاد و چکید روی
خاک زیر پایش.» ۷۶
«نام پرنده چه بود؟» داستان نسل شوریده‌سری است که جان خود را به تصور به دست
آوردن دنیایی بهتر برای خود و دیگران در دست می‌گیرند. دیگرانی که چه‌بسا بسیاری‌شان
را نمی شناسند. شیوۀ خوش‌بینانۀ یوسف و اخلاصش باعث می‌شود که حتی دوست نزدیک هم‌پادگانی،
هم‌دانشگاهی و هم‌خانه‌اش را نشناسد. دوستی که چه راحت همه‌چیز را زیر پا می‌گذارد
و عشق یوسف به خواهرش شیرین را برنمی‌تابد.
داستان با این واگویه شروع می‌شود: «یوسف را من لو دادم.» ۱۲۷
خسرو(راوی) به مادر رنج دیده یوسف هم دروغ می‌گوید و واقعیت را وارونه جلوه می
دهد. خسرو بعد از دورۀ آموزشی سربازی می‌خواهد بقیۀ خدمتش را در شهری بگذراند که
تا حالا نرفته است. او بر خلاف هم‌شهری‌های اهوازی‌اش که به مسجدسلیمان می‌روند،
به کرمانشاه می‌رود. عصرها، بعد از ساعات خدمت در خوابگاه تنهاست. اهالی هر شهر و
استانی دور هم جمع می‌شوند. او و یوسف که در تختش کتاب می‌خواند تنهایند. بعد با
هم رفیق می‌شوند و جمعه‌ها به کوه می‌روند . یوسف خسرو را به خانهشان در روستای «چُغا
چوبین» دعوت میکند.
بعد از پایان سربازی هر دو، دانشگاه شیراز قبول می‌شوند و خانه‌ای کرایه می‌کنند.
تابستان، شیرین خواهر خسرو به شیراز می‌آید. آمدن شیرین مرگ یوسف را رقم میزند. شیرین
سال بعد هم به شیراز می‌آید. خسرو می‌فهمد که علاقه‌ای بین این دو سرگرفته است.
مادر یوسف وقتی خبر کشته شدن فرزندش را می‌شنود با پسر کوچکش یونس به شیراز می‌آید.
مادر بیوۀ زیبا و هنوز جوان یوسف، در نگاه خسرو انگار سی سال پیر شده است. مادر
یوسف وسایل فرزندش را که جمع میکند می‌پرسد شیرین می‌داند؟ خسرو می‌گوید نه. مادر
یوسف می‌خواهد عکسی از شیرین داشته باشد. خسرو به‌دروغ می‌گوید می‌آوردش چُغاچوبین
تا هرچه می‌خواهد عکس از او بگیرد. «یک دم برقی توی چشم‌های زمردی‌اش درخشید و
لبخند محوی روی لب‌های قلوه‌ای‌اش نشست. گفت: «مرده و قولش.» ۱۳۶
به خواستۀ مادر یوسف به‌اجبار با ماشین نعش‌کش تا چُغاچوبین می‌رود. آنجا هم مشتی دروغ تحویل قوم‌و‌خویش‌های
یوسف و اهالی روستا می‌دهد.
خسرو می‌بیند رفیق یوسف، روولوِر و چند برگ کاغذ به او می‌دهد. یکی از برگ‌ها
را توی کشو میز یوسف پیدا میکند. کروکی کلانتری و اسم سه نفر. ساعت یک و بیست
دقیقه بامداد. به بهانۀ پارک رفتن، می‌رود بیرون و از باجۀ تلفن زنگ میزند به
کلانتری.
در آن شب وقتی صدای گلوله‌ها و رگبار مسلسل ها قطع می‌شود. خسرو با مرگ یوسف
انگار احساس آرامش میکند: «به آشپزخانه رفتم. نسکافه‌ای را درست کردم و برگشتم به
بالکن. توی تاریکی روی تشک لَم دادم و نسکافه‌ام را نم نمک نوشیدم. به یوسف فکر
کردم؛ او مرد جوانی بود که دوست داشت برای عزت مردم خودش را به کشتن بدهد، اما نمی‌دانست
نباید عاشق چیز شیرینی شود که من در پهلوی چپ دارم. و برای همین کشتمش.» ۱۴۰
در داستان خروس، عمو ابراهیم چون به وصال دختری که به او دل می‌بندد نمی‌رسد، مجرد
می‌ماند و به دوستیِ اسب و خروسی پناه می‌برد. او که شغلش درشکه‌چی است، بعد از
آمدن ماشین و برچیدن درشکه‌ها، اول با اسبی الفت می‌گیرد که بعد از گذشت سی سال و
کشتن اسب پیر و ناتوان، خروس زیبایی همدمش می‌شود. بعد از رفتن همسایه‌های افغانش
در کاروانسرا، تنها زندگی میکند و برادرزاده‌هایش، داریوش و شاپور و خواهر پیرش
سیمین، تنها کسانی‌اند که به او سر می‌زنند. بعد از آنکه خروسش خاموش می‌ماند و
نمی‌خواند، علت نخواندنش را سکوت خروس دیگری در همان نزدیکی‌ها می‌داند. داریوش و
شاپور را می‌فرستد تا خروس را پیدا کنند و بخرند. وقتی برادرزاده‌هایش از جست‌وجو
برمی‌گردند، از زبان شاپور درمی‌رود که خروس را کسی خریده برده بندر. عمو ابراهیم
می‌فهمد خروس را کشته‌اند. در را به روی همه می‌بندد. هرچه برادرزاده‌ها و خواهرش می‌روند
و در می‌زنند، در را باز نمی‌کند. دو ماه بعد از پشت بام دکان‌های بازار به کاروانسرا
می‌روند و اسکلت عمو ابراهیم و خروسش را می‌بینند و موش‌هایی که در اتاق جولان می‌دهند.
زندگی در گذرانش روال عادی و پذیرفته‌ای دارد که با سهل‌انگاری، نامش را تقدیر
می‌گذارند. اما نگاه کنجکاو داستان‌نویس
که رها از روزمرگی و عادت‌زدا شده است، فاجعه‌ای را که با یک سرسلامتی پایان می‌گیرد
به کمک کلمات پیش چشم ما می‌گذارد و ماندگار می کند. در داستان «سفر سوم»
راوی(نویسنده) برای دیدار دوست داستان‌نویسش(محمدرضا صفدری) به خورموج می‌رود. سومین
سفری‌ست که می‌رود و فرصتی‌ست مغتنم برای حرف و سخن از داستان و داستان‌خوانی. حرف
ساعدی پیش می‌آید که سال‌ها پیش به خورموج سفر کرده و در جاده‌ای پرت تا رودخانۀ مُند
رفته است. به عروسی دعوت می‌شوند. عروسی برزو پسر حاج تمراس، دومین عروسی‌اش است.
عروسِ اول فردایِ شب عروسی می‌رود. برزو بیمار است. مننژیتِ سال‌ها پیش، بر نیروی
جنسی‌اش اثر گذاشته است.
نویسنده‌ها می‌روند تا در نخلستان دوری بزنند. سر از کنار رود مُند درمی‌آورند.
بنزین تمام می‌کنند و به عروسی نمی‌رسند. نیمه‌شب وانتی، آن‌ها را به خورموج می‌رساند. ساعت ده صبح که بیدار می‌شوند
صدای شیون می‌شنوند.
«اکبر(برادر رضا) با کف دست روی ران
عضلانی‌اش کوبید. گفت: «اِی داد. از خونه ی برزو اینان. کوکب دمِ سحر به خون‌ریزی
افتاده. گفته‌ن باید ببرینش شیراز. نرسیده به کُنارتخته تموم کرده و برش گردونده‌ن.
با دستۀ پنگ نخل. باورت می‌شه؟»
رضا از سفره پس کشید و به دیوار تکیه داد.» ۹۲
رابطۀ زیبایی بین بُتُلی(سوسکی سیاه) و رضا وجود دارد. در وقت معینی بُتُل به
اتاق می‌آید و کنار روفرشی می‌ایستد تا رضا پنکه را خاموش کند. بعد بُتُل به راهش
ادامه می‌دهد و به اتاق دیگر می‌رود. ده دقیقه‌ای می‌ماند و بعد می‌آید و در
آستانه‌ی در اتاق می‌ایستد. رضا پنکه را که خاموش میکند، بُتُل راه می‌افتد و از
خانه بیرون میزند.
در داستان «موش‌خرما»، لطیف همانطور
که موش‌خرما را می‌کشد و داسش را در آب نهر می‌شوید، نوزاد ناقص‌به‌دنیا‌آمده‌اش
را در نهر خفه میکند. نوزاد قبلی‌اش هم زنده نمانده است. خواننده از گفتگوی زایر
اسماعیل با لطیف متوجه می‌شود. نویسنده از نحوۀ مرگش چیزی نمی‌گوید و آن را به
خواننده وامی‌گذارد که با توجه به گفتگوی لطیف با همسرش جمیله به این نتیجه برسد
که بچۀ قبلی هم ناقص بوده و لطیف او را کشته است. آدمی که امیدش را از دست داده است
و هر آن ممکن است خمپاره‌ای، موشکی و جت جنگنده‌ای او و زنش را بکشد، وقتی که خودش
با تن سالم مانده است چه بکند، از پسرش با پاهای معیوب چه برمیآید و در زندگی
وروزگار پیش رو چه می‌کشد؟ تنگنای یأس، ناامیدی و فلاکت لطیف را به جنایت وامی‌دارد.
«بیبی خیری(قابله) بیرون آمد. بقچه روی سرش بود و نوزاد پیچیده در حوله‌ای
سورمه‌‌ای در بغلش. نوزاد را توی دست‌های لطیف گذاشت و گفت: «پسره. ان‌شاءالله
مبارک.» و لنگید و سمت در رفت.
نه مژدگانی خواست و نه حرفی از انعام زد. لطیف احساس کرد توی دلش آشوب است. به
اتاق رفت. جمیله توی جایش دراز کشیده بود و هق‌هق می‌کرد. سرمه و اشک و آب بینی‌اش
درهم شده بود. لطیف حولۀ پیچیده را روی زیلو گذاشت و باز کرد. نوزاد سفیدبرفی و
زیبا بود. اما هر دو پایش از زانو رو به بیرون خم بود و ونگ‌ونگش یک‌دم بند نمی‌آمد.
لطیف حوله را دوباره دور نوزاد پیچید. آن را بغل زد و بلند شد. جمیله کف دست‌هایش
را زمین گذاشت و توی جایش نشست. گفت: «لطیف بچه‌م.» ۲۳
کرم شخصیت اصلی داستان «نی‌زن» که در عروسی رِنگ‌های شاد و بندری میزند،
نوازندۀ چیره‌‌دستی‌ست که جمالی(راوی) کشفش میکند. جمالی که از همه به او نزدیک‌تر
است چیزی از زندگی‌اش نمی‌داند. در پس بسیاری از چهره‌های آرام تراژدی نهفته است،
البته نه تراژدی بزرگان و اصحاب قدرت، چون تراژدی‌های یونان باستان. تراژدی
فرودستان. اگر در تراژدی قدرت‌مداران کهن، سرشت درونی‌شان آن‌ها را به سوی فاجعه
می‌برد، در تراژدی فرودستان نه سرشت درونی بلکه، شرایط اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی
است که قدرت‌مداران دست‌اندرکار ترسیم حد‌و‌حدودش‌اند. مرز می‌گذارند، ارباب و رعیت، خواص و عوام، غنی و فقیر، خوانده و
رانده، خودی و غیرخودی، آقازاده و بنده زاده، قصرخواب و گورخواب و سرمایه‌دار و
کارگر.
روزی جمالی با کرم در نخلستان نشسته‌اند و کله‌شان گرم است، کرم رِنگ «ساربان
دشتی» را با نی جفتی‌اش میزند. راوی از مهارت کرم حیرت میکند. «سفر ناخدا» را که
میزند، نوای نی جمالی را با خود می‌برد: «همین که شروع به زدن کرد، موج های کف‌کردۀ
دریا آمدند و خودشان را کوبیدند به دیوارۀ سنگی موج‌شکن. روی ساحل ماسه‌ای خرچنگ‌ها
دویدند و خودشان را رساندند به سوراخ‌هایشان. ناخدای پیر چفیۀ شطرنجی سفید و قرمزش
را دور سر پیچید. جاشوی سیاهی طناب لنگر را بالا کشید. لنج با صدای کُپ‌کُپ آرامش
از حوضچۀ موج‌شکن بیرون رفت. دور و دورتر شد. به میان مِه سفید دوردست‌ها رفت و
ناپدید شد.» ۱۱۵ و ۱۱۶
جمالی به دوستانش از مهارت کرم در نی‌نوازی می‌گوید. همه جمع می‌شوند و رِنگ‌های
فراموش‌شده را می‌شنوند. چند روز دیگر جشنوارۀ موسیقی در شهرشان برگزار می شود و قرار
است نی‌نواز معروف گرجی «باسای نادزه» هنر‌نمایی
کند. راوی با یکی از دوستانش می‌رود و با مدیر و معاون اداره دربارۀ شرکت جمالی در
جشنواره حرف میزند. باید کسانی را قانع کند که خودشان هیچ پیشینۀ هنری ندارند. با
اکراه می‌پذیرند تا ناظر نی‌زدن کرم باشند. در روز موعود، در زیرزمین اداره کرم
برایشان نی میزند. از توانایی‌اش مبهوت می‌شوند و در برنامۀ جشنواره ده دقیقه‌ای فرصت
نی‌نوازی به او می‌دهند. از اداره با جمالی تماس می‌گیرند و نام خانوادگی کرم را برای
پوستر تبلیغ جشنواره می‌خواهند. نه راوی و نه هیچ‌یک از دوستانش نام خانوادگی‌ا‌ش
را نمی‌دانند. وقتی کرم می‌گوید کیانی‌پور خودش هم تعجب میکند. کرم را با وجود
عدم تمایلش راضی می‌کنند تا برنامه‌اش را اجرا کند. در شب جشنواره، اول «باسای نادزه» نی میزند. بعد نام کرم را
می‌خوانند. وقتی روی سن می‌رود همه می‌زنند زیر خنده. «کرم توی کت‌و‌شلوار نونوارش
که پیدا بود مال خودش نیست، قوز کرده بود روی صندلی و به زمین چشم دوخته بود. خنده‌ها
که تمام شد، گفت: «ئی رِنگی که می‌زنم رِنگ ساربون دشتیه.»
نی جُفتی را از توی جامدادی چرمی بیرون آورد. جلد از دستش افتاد زیر صندلی.
برش نداشت. نی را به لب گذاشت و شروع کرد به زدن. چند ثانیه‌ای که گذشت همه ساکت
شدند. همۀ صداها خوابید. سکوت آنقدر سنگین شد که اگر نوای نی کرم نبود، صدای وِزوِز
بال چند مگسی را که در این هوای دم کرده چرخ می‌زدند، می‌شد به خوبی شنید. آهنگ که
تمام شد همه مبهوت مانده بودیم. «باسای نادزه» شروع کرد به دست زدن. جمعیت از بهت
درآمد و صدای دست زدن سالن را به لرزه درآورد.» ۱۲۳
بعد «سفرِ ناخدا» را میزند و در آخر «گریه‌ی عروس نه‌ساله» یا «گریه‌ی عروسِ
گُنگ.» عروس گُنگ خیلی اندوهناک است. کرم گریه سر می‌دهد. نی از دستش می‌افتد.
صورتش را توی دست‌هایش پنهان میکند. برگزارکنندگان جشنواره با وضعیت پیش‌آمده
ناچار می‌شوند دادن جوایز را به شب بعد موکول کنند. جمالی، کرم را ترک موتور می‌نشاند
تا به خانه برساند. نمی‌داند خانه‌اش کجاست. هیچکس نمی‌داند. کرم با اشارۀ دست او
را راهنمایی میکند. حرف که میزند جمالی نمی‌فهمد چه می‌گوید. از شهر بیرون زنند
و به ساحل دریا نزدیک می‌شوند و به خانۀ کرم میرسند. خانه‌ای که با چیدن بلوک‌هایی
بر هم و سقفی با چند کرکره پلیتی سرِ‌هم شده است. پشت سر کرم توی خانه می‌رود. با دخترک
گُنگ کرم روبه‌رو می‌شود که هسته‌های سوراخ‌کردۀ خرما را در بند کفش میکند. دختر
خردسال دو لیوان چای برایشان می‌ریزد. راوی متوجۀ دهانِ کج کرم می‌شود و می‌فهمد
که سکته کرده است. می‌خواهد او را به بیمارستان ببرد. کرم همراهش نمی‌رود. جمالی
می‌رود تا آمبولانسی بیاورد. «توی راه به این فکر می‌کردم که آن جملۀ نامفهوم کرم
چه بود. چه چیزی می‌خواست بگوید؟ نمی‌دانم چی بود. اصلاً چه اهمیتی داشت که چه
چیزی می‌خواست بگوید یا نگوید؟ مگر او کی بود؟ او هیچکس نبود.» ۱۲۶
داستان نِی‌زن علاوه بر ساختار محکم، شیوۀ روایی دقیقی دارد. داستان با این
جمله شروع می‌شود: «هیچکس هیچ‌چیز درباره‌اش نمی‌دانست. حتا من که از همه به او
نزدیک‌تر بودم. فقط می‌دانستم که اسمش کرم است و بهترین نوازندۀ نِی‌جُفتی در کل
منطقه جنوب.» ۱۱۳
داستان هرچه پیش‌تر می‌رود ابعاد تازه‌تری از زندگی کرم را آشکار میکند. در
شب اجرای برنامه در جشنواره، هنرش برای مردم شهر آشکار می‌شود. کسی که بیش از همه
قدر هنر او را می‌داند نوازندۀ گرجی است. اما اوج نهایی در پایان داستان است که
نوازنده‌ای ماهر و توانمند، نی‌زن نواها و رِنگ‌های فراموش‌شدۀ محلی، زندگی فاجعه‌باری
دارد. مثل زباله در میان کپه‌های ظروف یک‌بارمصرف رها شده است. نویسنده به‌خوبی می‌داند
که چه اشیایی را در داستان‌هاش به کار
ببرد که تأثیر عاطفی بر خواننده را دوچندان کند.
وقتی همشهری‌هایش به هنرش پی‌می‌برند، او محکوم به مرگ می‌شود، چون سکته کرده
است و دیگر نمی‌تواند در عروسی‌ها رِنگ‌های شاد بندری بزند. او درآمد ناچیزش را
برای گذران زندگی از دست می‌دهد.
در داستان «مردی که کبوترهای باغی را می‌کشت»، راوی داستان (منصور) در صف
سیگار، یکی از همسایه‌های قدیمی‌اش، زایر یاسین را می‌بیند. زایر یاسین از منصور
می‌خواهد به خانهشان بیاید و به پسرش ثامر که دوست و هم‌بازی‌اش بود و حالا بر
اثر اصابت ترکش فلج شده است دلداری بدهد و او را از خودخوری دربیاورد. وقتی به خانۀ
دوست کودکی و نوجوانی‌اش می‌رود او را به علت کشتن کبوترهای باغی و برداشتن نسلشان
و آزار دختر عموی یتیمش که حالا زنش است، سرزنش میکند و آزار می‌دهد. کبوترهای غایب هنوز در ذهن منصور
حضور دارند.
«زخم شیر» داستان جنگ و پی‌آمدهایش است. جنگی که ناگهان از راه می‌رسد، بی‌آنکه
آدمهای گرفتارش کوچکترین نقشی در ایجادش داشته باشند. اول وحشت‌زده و هاج‌‌و‌‌واج
می‌مانند و در انتظار فروکش کردن شعله‌ای‌اند که از آن‌ها و زندگی‌شان نیست و به
دنبال شوربختی و مرگشان ناگهان مثل بختک بر سرشان آوار شده است. خانواده‌ی
اصغر(راوی)، خودش، برادرش یدول، خواهرش خیجو و ننه، مدتی در انتظار پایان جنگ می‌مانند. وقتی خبری نمی‌شود تصمیم می‌گیرند از شهری که زیر
باران گلوله‌های توپ و خمپاره و موشک و حملۀ جت‌های جنگی‌ست و خلوت شده است بگریزند.
در هر جنگ و مصیبتی، ضعیف‌ها هستند که در تیررس بلا قرار می‌گیرند. طاهری به‌زیبایی
تنگ شدن دایرۀ زندگی خانواده‌ای تنگدست را روایت میکند. وقتی به‌مرور، اندک مرغ‌ها
و اردک‌ها و مواد غذایی‌شان ته می‌کشد، مادرش به یدول می‌گوید برود از خانۀ همسایه‌ای
که رفته است قرض کند. در اینجا قرض به معنی دزدی‌ست. اما ننه می‌گوید بعد از جنگ
قرضشان را می‌دهند و یا حلالی می‌طلبند.
در این داستان رابطۀ زیبایی بین انسان و حیوان برقرار است. اصغر گاوهای بی‌صاحب
و رهاشده‌ای را که پستان‌هایشان از زور شیر ورم کرده‌اند، صبح‌ها به خانه می‌آورد
تا همه دست‌و‌رونشسته شیرشان را بدوشند. روزهای بعد، گاوها خودشان از اول صبح می‌آیند
و پشت در منتظر می‌مانند. یا علاقه‌ای که خیجو به بز حنایی دارد: «شبی که کوچۀ
پشتی‌مان را زدند، دیوارها و سقف خانه هم حسابی لرزید. لرزشش آنقدر زیاد بود که
فکر کردم خانه دارد روی سرمان خراب می شود. خیجو هم که همیشه ساکت بود، جیغ کشید
و دوید در حمام را باز کرد تا مطمئن شود که بز حنایی‌مان چیزیش نشده. بعد که آمد و
روی تشکش نشست، از ترس صدایش می‌لرزید.» ۹۶
اصغر برای خرید نان و سیب و پیاز و خواروباری که دکان‌هایشان از خانۀ آن‌ها
دور است، دوچرخۀ همسایه‌شان اسدالله قراضه را که نیستند قرض می‌گیرد.
از ظرافت‌های داستان‌نویسی طاهری جزئی‌نگری‌ست
که شومی و خشونت و اثر مخرب جنگ را عریان میکند. «صدای سوت کشیدۀ خمپاره‌ای توی
هوا پیچید. شاطر داد زد: «بخوابین رو زمین.»
شیرجه زدم روی زمین. زمین زیر تنم لرزید و صدای انفجاری هوا را جِر داد. سرم
را بالا آوردم، مرد مخ‌‌تاب‌دار را دیدم که همانطور سرپا ایستاده بود. پیرزن‌ها
منبر نانوایی را بغل کرده بودند… شاطر رو به پیرزن‌ها گفت: «وقتی صدای خمپاره
اومد، شما چرا نخوابیدین رو زمین؟»
پیرزن دومی گفت: «یه زن جلو ده تا مرد نامحرم پهن می‌شه رو زمین؟» ۱۰۰ و ۱۰۱
عبد کله‌خراب که با صدای سوت خمپاره دراز نمی‌کشد روی زمین. خمپاره می‌خورد
وسط پاهایش و ریزریز می‌شود.«دو نفر روپوش سفید پیاده شدند و برانکارد را کشیدند
بیرون. چیزی برای بردن آنجا نبود. یکی‌شان رفت و از روی صندلی آمبولانس، کیسۀ
پلاستیکی بزرگ سیاهرنگی بیرون آورد. رفتند توی پیاده‌رو و شروع کردند جمع کردن تکه‌های
گوشت. دو تا سرباز هم که از پشت جیپ پیاده شده بودند، داخل جوی آب را می‌گشتند.»۱۷ص
۱۰۱
روز مهاجرت از شهر، خانه‌زندگی‌شان را می گذارند و با وسایل سبک می‌روند. به‌ناچار تنها «یک چمدان، یک پیچانۀ متوسط، یک
پنکۀ رومیزی، یک چراغ نفتی علاءالدین، یک چرخ خیاطی و چند دیگ و قابلمه و کپسول
پیک‌نیکی و از این جور خرت‌و‌پرت‌ها…» ۱۰۷ را با خود میبرند تا اجازه دهند سوار
لنج شوند و به ماهشهر بروند. بز حنایی را هم با خودشان میبرند. کهره‌ها را خیجو
زیر چادرش پنهان میکند.
کنار شط و توی نخلستان تا چشم کار میکند پر از یخچال و کولر و دیگر وسایل
خانه‌ای است که چون لنج‌ها به علت کمبود جا نمی‌توانند ببرند، صاحبانش رهاشان می‌کنند
تا جان خود را نجات دهند. کنار شط، توی صفِ نوبت می‌ایستند.
نوبت سوار شدنشان که می‌رسد، دژبان‌ها نمی‌گذارد بزحنایی را ببرند. خیجو میزند
زیر گریه. «ننه از خاک کنار اسکله یه مشت برداشت و بوسید. گفت: «به دلم الهان شده
که دیگه به این خراب‌شده برنمی‌گردیم.» خاک را ریخت زمین و گریه کرد. سیگاری از
قوطی سیگارش درآورد و آتش زد.» ۱۱۱
پایان داستان دردناک است: «بز حنایی که فهمیده بود قالش گذاشته‌ایم، آمده بود
لب شط ، تند‌و‌تند به چپ و راست می‌رفت، لنج را نگاه می‌کرد که دور می‌شد، مع‌مع
می‌کرد و دور خودش می‌چرخید. خیجو کهره‌ها را سفت توی بغل گرفته بود و گریه می‌کرد.
ننه و یدول هم بز حنایی را نگاه می‌کردند که همانطور با بی‌تابی به چپ و راست می‌رفت
و مع‌مع می‌کرد و گوش‌های دراز نمدی‌اش تکان می‌خورد. من هم نگاهش کردم تا وقتی که
به اندازهی گنجشکی شد و ناپدید شد. به ننه نگاه کردم که مژه‌هایش خیس بود و خیرۀ
گنجشکی بود که حالا ناپدید شده بود.» ۱۱۱
حضور چهارپایان، پرندگان، خزندگان و حشرات در داستان‌های کتاب زخم شیر جالب
توجه است. اسب، گاو، میش، بز، کَهره(بزغاله)، خروس، مرغ، اردک، مرغابی، کبوتر
باغی، گنجشک، بلبل، کلاغ، زاغ، سگ، موش خرما، خرچنگ و… در مواردی با اعمال خود
به شخصیت بدل می شوند: بُتُل در داستان سفر سوم، اسب و خروس در داستان خروس. بز
حنایی در داستان زخم شیر. سگ در سگ ولگرد و بلبل حنایی در داستان «در دام مانده
مرغی»: «از کپر که می‌زدیم بیرون، بلقیس را جلو می‌انداختیم و خودم طوری پشت سرش
می‌رفتم که جَبور نتواند هیچ‌جایش را دید بزند. خودم زُل می‌زدم به بلبل خرمایی که
روی شانۀ بلقیس نشسته بود و به لالۀ گوشش نگاه می‌کرد.» ۶۴
نقش بز حنایی در زندگی شخصیت‌های داستان زخم شیر مهم است: «ننه با پشت همان
دستش که توی تن بز کرده بود، زد توی صورت یدول. گفت: «چرا می زنی تو سر این زبون‌بسته؟
وقتی بووای الدنگتون به بهانۀ کار رفت بندر لنگه و همون‌جا زن گرفت و موندگار شد،
اگه شیرِ همین بز نبود، همه‌تون از گشنگی سقط شده بودین. حالا می‌زنی تو سرش؟» ۱۰۳
طاهری گوشه‌هایی از ستمی را که در جامعۀ ما به زن‌ها روا می‌شود، پیش چشممان
می‌آورد. سلیمه در داستان «مردی که کبوترهای باغی را با سنگ کشت»، دختر یتیمی که
عمویش سرپرست اوست و با پسرعمویش ازدواج میکند و حالا باید عمرش را به پای مرد
فلجی که در کودکی و نوجوانی آزارش می‌داد به باد بدهد. تباه شدن بلقیس در
داستان«در دام مانده مرغی» و به صیغه رفتنش با پیرمردی هفتادساله. قتل کوکب دخترک
خردسال در داستان سفر سوم در شب عروسی‌اش. مادر یوسف که در جوانی بیوه می‌شود و ازدواج
نمی‌کند. رنج از دست دادن فرزند کشته شده‌اش که به‌سختی بزرگش کرده است، او را پیر
میکند. سرانجامِ پروانۀِ کنجکاو در داستان مهمانی. ننه در داستان زخم شیر، که
شوهرش ولش میکند و می‌رود بندر لنگه ازدواج میکند و دیگر سراغی از زن و فرزندانش
نمی‌گیرد. داستان موش خرما، با وجود و عشق و علاقۀ جمیله به فرزندان تازه‌به‌دنیا‌آمدۀ
ناقصش، همسرش لطیف، آن‌ها را می‌کشد و زن پرستار در داستان «چیز و فلان و بهمان و
اینا» که گرفتار شوهری اوباش، بیکاره، مفتخور و زورگویی است که پس‌اندازش را می‌خورد
و او را سرکیسه میکند، کتک میزند و از خانه بیرونش می‌اندازد.
طاهری توصیف‌گر و تصویرساز تیزبینی‌ست: «خروس زیبایی بود. آنقدر زیبا که
واقعی به نظر نمی‌رسید. بدنی کشیده و پاهایی بلند و محکم داشت. سری بزرگ با منقاری
زرد و نوک برگشته، تاجی بلند و چار دندانه که همیشه به یک سمت متمایل بود، دو سکۀ
قرمز گوشتی لرزان زیر گلویش و و چشم‌های درشت عسلی مایل به سبز. زیر شکم و سینه‌اش
یک‌سر حنایی روشن بود. پرهای گردنش اما قرمزِ آتشی بود با رگه‌هایی از سبز یشمیِ
براق. بال‌ها و پشت کمرش رنگین کمانی هفتاد رنگ بود، طیف کاملی از قرمز آتشی تا
قرمز اناری و یاقوتی و زعفرانی. پرهای زرد از کهربایی بود تا آجری و گوگردی و
جاهایی به کِرِم می‌زد. رگه‌هایی از سفید و خاکستری باز و خاکستری تیره میان رنگ‌های
براق دویده بود. به چتر بزرگ دم که می‌رسید، طیفی از بنفش و آبنوس هم به آن اضافه
می‌شد.» ص ۲۵
آنچه که داستان‌های طاهری را جذاب و جاندار میکند، هنر تلفیق در نوشتن است.
کاری که با مجموع شدن تجربۀ زیستۀ غنی، خواندن بسیار، دقت و دیدگاه انسانی و هوشمندی
نویسنده امکان‌پذیر است. در ارکستراسیون داستان‌های طاهری ساز ناکوکی نیست و کسی
خارج نمی‌زند. آدمها، اشیاء، حیوان‌ها و چشم‌اندازها، همه را به‌جا، درست و هم‌آهنگ
با عناصر دیگر به کار می‌برد. او آدمها را از دنیای اطرافشان جدا نمی‌کند.
حسن دیگر آثار طاهری شخصیت‌پردازی دقیق اوست که با چند جمله آدمها و حتی
حیوان‌ها را طوری تصویر می کند که که انگار حی و حاضر در کنارت‌اند و می‌توانی
آن‌ها را لمس کنی. ظاهر شخصیت‌ها را هم به ایجاز و با اندک کلماتی می‌سازد. روی
وقایع داستان‌ها آن قدر که لازم است تأمل میکند و با زیاده‌گویی، گیرایی و جان
وقایع را از آن‌ها نمی‌گیرد.
یکی دیگر از نقاط قوت آثار طاهری داستان‌گویی اوست. داستان را طوری روایت میکند که از نفس نمی‌افتد و جاذبه و کششش خواننده را به ادامۀ خواندن وامی‌دارد. این داستان‌گویی به مدد نثری است روان و جاندار و گفتگوهایی خورَند شخصیت‌ها، فضاسازی مناسبِ داستان و ساختن مکان با توصیف اندک و کلمات محدود.
فرهاد کشوری
فروردین ۱۳۹۹ ۱ – زخم شیر،
صمد طاهری، نشر نیماژ، چاپ دوم، ۱۳۹۶
جابه‌جایی رخداد «القاء شخصیت»/ حسین آتش‌پرور
.
.
.
.
.
یادداشتی بر داستانِ کوتاه شکار شبانه اثر صمد طاهری
داستانِ کوتاه شکار شبانه از نظر اغلب سازه‌های داستانی مثل رخداد، زمان، بستر و
زبان، خطی است و خلاقیت نویسنده در اجرا و
معماری داستان است که دیده می‌شود؛ اجرایی که از طریق رخداد در شخصیت‌سازی آن متمرکز می‌شود. پس می‌باید حواس
خود را به آن سمت از داستان هدایت کنیم:
۱- رخدادی
که می‌خواهد برای شهباز اتفاق بیفتد، قبل از آن برای اسب رخ می‌دهد. در این فاصله
شخصیت پدر، پسر و اسب شکل می‌گیرد.
۲- شخصیت
پسر به اسب داده می‌شود.
۳- پسر و
اسب، شخصیتشان باعث القاء شخصیت شهباز می‌گردد.
معماری در
شخصیت‌سازی، همان تکنیکی است که از ابتدای داستان در سه محور:
۱- روایت داستان
۲- گفت‌وگوها
۳- حرکت‌ها،
شروع
می‌شود.
شخصیت‌سازی در روایت داستان:
«پدرم تفنگِ برنواَش را روی شانه انداخته بود و پیشاپیش می‌رفت.»۱
«اسمش را بلد نبودم. (اسم اسب) همین امروز پدرم صاحبش شده بود. پدرم گفته
بود: «یه تفنگ برنو و یه اسب و هفت جریب زمین ِکنار رودخونه، ناز شستِ گرفتنِ
شهبازه.»۲
«ماه تو آسمان نبود. پدرم همیشه شبِ آخرِ ماه به شکار می‌رفت.»۳
شخصیت‌سازی درگفت‌وگو ها:
گفتم: «بابا، شهباز چیه؟»
پدرم خندید. تو لیوان چای ریخت و دستم داد. گفت: «پازنیه که از گله دور
شده.»
گفتم: «پازن یعنی قوچ؟»
دوباره خندید. گفت: »یعنی بزِ وحشی.»
گفتم: «یاغی هم یعنی بزِ وحشی؟»
گفت: «آره.»۴
گفتم: «بابا شهباز هم شاخ داره؟»
خندید و گفت: «آره. اون هم چه شاخی.»
«اگه زدیش، شاخش رو می‌دی به من؟»
«برای چی می‌خوای؟»
«می‌خوام باهاش سُرنا درست کنم.»
«باشه. شاخش مالِ تو.»۵
شخصیت‌سازی در حرکت :
«پدرم با طناب دو دست و گردنش را بست و به کنده‌ی بلوط گره زد. تکه چوبی از
پیراهنش درآورد. پوزه‌ی اسب را به زور باز کرد. تکه چوب را کف دهنش گذاشت. چاقویش
را درآورد. تیغه را با دندانش باز کرد. اسب خودش را جلو عقب می‌برد؛ اما طناب سفت
گرفته بودش. پدرم دست کرد تو دهن اسب. زبانش را گرفت و بیرون کشید. آن را با چاقو
برید و انداخت پشت درخت»۶
و نمونه های دیگر.
شخصیت‌ها:
اسب، پسر، پدر و شهباز به ترتیبِ اهمیت، شخصیت‌های داستانِ شکار شبانه
هستند.
اسب:
از هرجهت؛ با واسطه، بی‌واسطه و با کاتالیزور، اسب به شخصیت اصلی داستانِ
شکار شبانه تبدیل می‌شود و آن چه در مورد شهباز می‌خواهد اتفاق بیفتد، قبلاً درباره‌ی
اسب روی می‌دهد. در انتها نجابت اسب، نمادی از نجابت شهباز می‌شود.
از طرفی داستان از نگاه بچه باعث می‌گردد که به شخصیت‌سازی اسب کمک و آن تکمیل
شود؛ و از این طریق معصومیت بچه به اسب داده می‌شود.
شخصیت کلی اسب از تلفیق شخصیت پسربچه و اسب ساخته می‌شود؛ شخصیتی که با
گرفتن آن هفت جریب زمین و یک تفنگ، مورد تجاوز قرار می‌گیرد و مزدوری پدر را نشان
می‌دهد.
درحقیقت به نجابت؛ یعنی اصلی‌ترین و عمومی‌ترین صفت اسب تجاوز می‌شود. در پایان داستان می‌بینیم که همین صفت (نجابت) به
شهباز داده می‌شود (شهباز مورد تجاوز قرار می‌گیرد).
هنگامی که شهباز بی‌دفاع در خواب شکار می‌شود، حتا پدر گردوهای او را هم می‌خورد، پسر سنگدلی و بی‌رحمی پدر را کاملن حس میکند و
متجاوز بودن او را به چشم خود می‌بیند. در اینجاست که نجابتِ اسب ما را به سمتِ
نجابتِ شهباز می‌برد.
این صفات در تمام داستان با هم موازی جلو می‌روند و ساخته می‌شوند.
پسر:
چشم پسربچه است که در تمام داستان راه می‌رود و ما را در آن می‌گرداند و
داستان را باز میکند؛
با این حساب بیشترین حضور در داستان با اوست.
همراهِ او اسب و پدر هم هستند. در صحبت‌های پدر حرف از رفتن به شکار شهباز
است.
در این داستان پدر، پسر و اسب پابه‌پا و موازی با هم پیش می‌روند.
هنگامی که پدر زبان اسب را می‌بُرد و دور می‌اندازد، پسربچه مات می‌شود. او
که پدر را دیگر شناخته است، به پدر اعتراض میکند. از این زمان به بعد رفتارش با
او عوض می‌شود. همزمان با اسب و شهباز احساس همدردی و نزدیکی بیشتر میکند.
پسر بیشتر با اسب مأنوس است تا با پدر. با اسب است که احساس رفاقت میکند.
او اسب را دوست دارد: در معمول، کودکان و بچه‌ها
پرندگان و حیوانات اهلی را دوست دارند؛ و همین
رفتارهاست که شخصیت پسربچه و از ورای آن پدر و بعد شهباز ساخته می‌شود.
پدر:
پدر را از چشم پسربچه در عمل و گفتاری که در جغرافیای داستان دارد، می‌شناسیم؛
او شکارچی مزدور و بی‌رحمی است که انسان را شکار میکند. برای شکار در این داستان
یک تفنگ برنو و یک اسب و هفت جریب زمین ِکنار رودخانه، ناز شست گرفته است.۷
او از آن آدمهایی است که خیلی راحت جلوی چشم پسرش زبان اسب را می‌برد و دور
می‌اندازد. مثلِ آبِ خوردن دروغ می‌گوید و خنجر از پشت میزند؛ به‌قول خودش شهباز
را در خواب دستگیر میکند و…با خاله‌روشنک بد است و می‌گوید: خاله‌روشنک از رگ‌وریشه‌ی
ما نیست.
شهباز:
شهبازدر نگاه پسربچه، حرکت های پدر با پسربچه، پرسش‌های پسر از پدر و در
حرکت اسب و بریدن زبان اسب به‌وسیله‌ی پدر، متولد می‌شود. در اصل تمام داستان به
آن سمت می‌رود که شخصیت شهباز؛ باواسطه و بی‌واسطه ساخته شود.
جابه‌جایی رخداد:
برای القاء رخداد در داستان شکار شبانه از شبیه‌سازی اولیه استفاده می‌شود:
«شهباز بلند شد. پدرم اسب را هی کرد و شهباز روی زمین افتاد و دوباره بلند
شد. همانطور با دستِ
بسته می‌لنگید. تلو می‌خورد و به من نگاه می‌کرد. گفتم: «بابا، چه‌کار کرده؟»
گفت: «زبون درازی.»
گفتم: «چرا گولم زدی؟»
گفت: «کم‌کم باید بزرگ بشی. ما الآن هفت جریب زمین و یه اسب و یه تفنگ برنو
داریم.»
گفتم: «ولی اسبمون لال شده.»۸
در این شبیه سازی اتفاقی را که، قبلاً می‌خواهد برای شهباز رخ بدهد، می‌بینیم.
شماره‌های ۱-۸ : مجموعه داستان شکارشبانه، صمد طاهری،چاپ اول ۱۳۸۰- صص
۷۵-۷۶-۷۷-۷۸-۸۳
کبودی‌های برزخ/ منصور مرید
.
.
.
.
.
.
یادداشتی بر رمان «برگ هیچ درختی» اثر « صمد طاهری »
روی دامنه‌ها، روی لبه‌ی زخمهای روحمان، نی بکاریم و تاک پرورش دهیم.
- رنه شار
طاهری روی زخم‌هایمان خارشتر می‌کارد. پشته‌پشته. از این پشته‌ها خارستان می‌سازد تا یادمان نرود که دیار ظلمت، خودِ ظلمت است. بنیامین می‌گوید: «این که همه چیز به روال معمولی پیش می‌رود، خودْ همان فاجعه است». جنازه‌ی عباس در فصل دوم، لحظه‌ی مرگ و فروپاشی سیامک هم هست. مرگ فیزیکی عباس، مرگ روحی و روانی سیامک را به دنبال دارد. مرگ عباس، تلاقی و فروپاشی گذشته، حال و آینده‌ی سیامک هم هست. اما چرا آینده؟ آنجا که سیامک به فروپاشی درونی، به «بیشرفی»، به «اعتراف کردن» و به آنچه که قبل‌ها هم عباس به او گفته بود هم مهرزاد و دیگران.
اوج و تراکم این رذالت‌ها و دنائت‌ها در جمله‌ی عمه کوکب دیده می‌شود. انباشتگی و تراکم اینها، انفجار و ازهم‌پاشیدگی درونی راوی است. همین باعث می‌شود سیامک زندگی خود را به عنوان اول شخص – زاویه دید رمان – بیان کند. گر چه، اول شخص غیرقابل اعتماد. سیامک همه‌ی آنچه را که بر او و دیگران گذشته، نمی‌گوید. چهره‌ی واقعی سیامک را باید از چشم دیگران دید. از چشم مهرزاد، عباس، کوکب، و حتی ناخدا عبدالفتاح که اجازه‌ی سوار شدن را به او نمی‌دهد.
سیامک در طی رمان برای توجیه اعمال، رفتار و تصمیم‌های خود تلاش زیادی میکند تا شاید بتواند همدلی و همراهی مخاطب را داشته باشد و از این رو خواننده باید به سپیدخوانی متن روی بیاورد. با آنچه که راوی عامدانه نمی‌گوید. گر چه تصمیم سیامک برای بیان زندگی خود، نوعی برون‌ریزی و سبُک کردن خود است. اما نه همه‌ی آنچه که بر او گذشته است.
سیامک در جای‌جای رمان دچار تناقض، تضاد و درگیری درونی است. مدام از اگرها و بایدهایی حرف میزند که انجام نداده و یا باید انجام می‌داد، ولی به هر شکلی از انجام آن شانه خالی کرده. بسیاری از این اگرها و شایدها اغلب در ذهن راوی است، در حالی که آنچه به طور واقعی اتفاق افتاده چیز دیگری است. نمونه‌ی آن سر بریدن «قُلقل» و یا تظاهرات اول ماه مه، که سیامک به سرعت صحنه را خالی میکند و یا عکس‌العمل خاصی نشان نمی‌دهد.
بگذریم از جاهایی که حتی افکار و عقاید عمو عباس را هم به سخره می‌گیرد. صحنه‌ی مرگ عباس میتواند معنا و مفهوم دیگری هم داشته باشد. اینکه ادبیات از کجا آغاز می‌شود. داستان؟ رمان؟ شعر؟ آن «آنی» که به معنای تلنگری، آذرخشی، شوکی که انگیزه‌ی نوشتن یک متن و یا به زبانی دیگر، انگیزه‌ی روایت، می‌شود از کجا و چگونه است؟
ادبیات از یک معضل، مشکل، مسئله آغاز می‌شود. از آن فروپاشی درونی، از آن تراکم بغض‌ها، از آن نفرین‌ها، طردشدگی‌ها، از ریزش آوارهایی در جایی که منتظرش نیستی. از انباشتگی تناقض و تضادهای درونی و بیرونی. این است آغاز و انگیزه‌ی روایت زندگی سیامک و آنچه بر او گذشته است.
دلیل شکل‌گیری رمانی به نام «برگ هیچ درختی»، برگی که خود تبدیل به درختی به نام رمان می‌شود؛ گر چه هیچ است، همانطور که از هسته‌های چندساله‌ی گردآوری شده‌ی بیبی، درختی به نام نخل سیاوش یا نخل شفا به عمل می‌آید. نمادی از معصومیت و بی‌گناهی قومی که زخم‌هایش را پایانی نیست. زخم‌ها و دردهایی تودرتو در تار و پود نسلهایی که همه تروماهای خود را چون صلیبی بر دوش می‌کشند، که نهایتاً سوار بر لنج به «دل تاریکی» می‌زنند. زنان، مردان، و آدمهایی جان به لب رسیده که در دل تاریکی، دیار ظلمت را ترک می‌کنند.
سؤالی که پیش می‌آید این است: چرا راوی اول شخص است؟ اگر چه غیرقابل اعتماد. آن هم سیامک!
هر یک از این شخصیت‌ها اگر می‌خواستند راوی این رمان باشند، نمی‌توانستند بار این تراژدی را به دوش بکشند. سیامک مرکز ثقل این تراژدی است. کسی که زنده است و در تمام این فراز و نشیب‌ها، جهت‌گیری‌های خاصی داشته است. اگر چه همواره با درگیری و تناقض درونی خویش. مرگ عباس میتواند نقطه‌ی اوج، آغاز و پایان رمان هم باشد. اگر چه پایان‌بندی فعلی – رفتن به دل تاریکی – ما را به یاد رمان «دل تاریکی» جوزف کنراد می‌اندازد. رفتن به دل تاریکی، پایانی بی‌پایان را برای مردمی جان به لب رسیده هم رقم میزند که میتواند مورد تعبیر و تفسیرهای گوناگون قرار گیرد و در ذهن خواننده همچنان ادامه یابد.
مرگ عباس میتواند آغاز روایت سیامک – راوی – هم باشد. آنجا که فروپاشی سیامک انجام می‌گیرد. جالب اینجاست که خود سیامک هم در آغاز فصل دوم می‌گوید: «عمه کوکب هیچ وقت حرف بی‌ربطی نمی‌زند».
پذیرش «بیشرفی». فروپاشی همه جانبه‌ی آنچه برای اولین بارعموعباس به او گفته بود: «اینا سر خواهرها و برادرهای ما رو بریده‌ن. تو می‌خوای بری بشینی سر سفرهشون؟» میتوان به اشکال مختلف این رمان را خواند. از آخر به اول، از وسط، از اول، از هر جایی که خواننده دوست داشته باشد. مهم جورچین کردن این پازل است. مرگ عباس میتواند نقطه‌ی اوج و یا فینال رمان هم باشد. طاهری عامدانه و آگاهانه از این گونه فینالهای کلاسیک فاصله می‌گیرد. پایانی باز را انتخاب میکند، پایانی بی‌پایان. با انبوهی از تفاسیری که در ذهن خواننده ادامه می‌یابد.
از مرگ عباس به بعد، مرگ برای سیامک نعمتی است. زمان حمل جنازه‌ی عباس به طرف خاکستان، عمه کوکب حتی اجازه‌ی سوار شدن را به سیامک نمی‌دهد. اگر می‌توانستیم ما هم مثل پسران سیبولای کومه از سیامک بپرسیم چه آروزیی داری، قطعاً همچون سیبولا می‌گفت: «آرزو دارم بمیرم.»
ادامه‌ی زندگی سخت‌تر از مرگ است. بی‌دلیل هم نبود که سزای آدم، بیرون رانده شدن او از بهشت و محکوم شدنش به زندگی بود، زندگی‌ای که معادل و مترادف دوزخ است، دوزخی که خود رقمش میزند. از این رو، راهی که سیامک برمی‌گزیند؛ روایت کردن است. با روایت کردن میتواند بار این عذاب ابدی را کم و یا از خود دور کند. اگر شهرزاد با قصه‌گویی‌های شبانه‌اش مرگ را به تاخیر می‌اندازد و زندگی را برای خود و دیگری رقم میزند، سیامک با روایت کردن قصه‌ی زندگی خود سعی در رسیدن به آرامش روحی و روانی دارد. مرگ عباس و رودررویی سیامک-کوکب-عباس، میتواند فروپاشی سیامک، آرامش عباس و تداوم حزن و اندوه و زخمهای بی‌پایان کوکبها، مهروها، مهرزادها و دیگران باشد. چه جایی بهتر از دل تاریکی. شهری محنت‌زده، جان به لب‌رسیده و آرمان‌خواه. پشت در پشت، پشته در پشته، این حکایت ادامه دارد.
زمان غیرخطی و سیال رمان که در نه فصل نوشته شده، از تمهیدات طاهری است. سیال بودن زمان و مکان، مخاطب را در کش و قوس‌ها و فراز و نشیب‌های زندگی سیامک و اطرافیانش قرار می‌دهد. دَورانی بودن این زمان‌ها گویی انباشتگی چرخه‌ی پشته‌هایی است که به تدریج در طول زمان مدام پشته بر پشته انبوه می‌شوند.
فصل هشتم، یکی از فصلهای درخشان رمان است. مرگ سیاوش. نخل سیاوش، نخل شفا، و آن دِیری قرمز و بنفشی که در خارستان توزیع می‌شود. فصل هشتم جشنی است که بیبی نذر کرده هر ساله آن را برگزار کند. نذری برای سیاوش. جشنی که با خون سیاوش و بارآوری نخل به هم گره می‌خورد. روز جشن عروسی سیاوش – به زعم بیبی – است. روزی که نخل سیاوش بعد از هفت سال ثمر داده. سیاوشی که او هم مرگی شبیه خانواده‌های فضلی، مجتبی، مهرزاد، عبدالفتاح و حتی عباس داشته است.
سیاوش در ادبیات ما همواره دست‌مایه‌ای برای معصومیت و قربانیت نزد شعرا و نویسندگان بوده است. سیاوشانه‌هایی که مدام تکرار و تکرار می‌شوند. در هر دوره و زمانه‌ای، به هر شکلی، در هر شمایلی. تار و پود فصل هشتم با اسطوره و واقعیت گره می‌خورد. طاهری با قلم سرد و بی‌طرفانه‌ی خود از هر گونه جانب‌داری و قضاوت نسبت به شخصیت‌ها، موقعیت‌ها یا فضاها پرهیز میکند. او اجازه می‌دهد که خواننده بی‌واسطه با متن روبرو شود و خود به گزینش، قضاوت، دیدن و تصمیم‌گیری برسد.
این مهم را با نثری پخته و سنجیده و ساختاری به شدت حساب‌شده و چفت و بستی محکم در داستان خلق میکند. همین امر خواننده‌ی کنجکاو را به دوباره‌خوانی و کشف حقیقت از لابه‌لای سطور سفید رمان می‌کشاند.
متن در قبال شتاب‌زدگی خواننده، تصرف و انقیاد خود در قبال او سر باز میزند. به راحتی تن به خواننده‌ی سرسری‌خوان نمی‌دهد. خواننده با هر خوانش به لذتی می‌رسد که ادبیات و این رمان توانمندی خلق آن را دارد. پازل‌گونه بودن رمان حُسن آن است. خواننده با جابجایی قطعات این پازل میتواند به ضمیر ناخودآگاه متن برسد. از قِبل آن به عیشی مدام می‌رسد که مرکز ثقلش حقیقت‌یابی هنر است. به قول نیچه: «اگر از ارتفاعی درست بنگریم، همه‌ی چیزها سرانجام به هم میرسند: اندیشه‌های فیلسوف، کار هنرمند، و اعمال نیک.» در انجام هر یک از امور فوق، باید دست به گزینش زد. به عنوان انسان. چنان که هر هنرمندی اعم از نویسنده، شاعر، سینماگر و … باید اقدام به چنین گزینشی کند. بدون این گزینش‌ها آن اتفاقی که باید در متن بیافتد، نمی‌افتد. ادبیاتی که از چنین گزینش‌هایی پرهیز کند و یا تن به آن ندهد، به قول نیچه: «شبیه میل جنسی است که فاقد قدرت تمییز است. نشانه‌های ابتذال و بی‌ذوقی!» طاهری با وسواس و دقت این گزینش‌ها را به میانجی ایده‌های داستانی خود انجام می‌دهد. امری که از همان آغاز نوشتن – سال ۵۸ – برای او مهم بود. ایدهها، و جایگاه و موضع نویسنده در برابر ایدهها، از اولین کار تا «برگ هیچ درختی»، آخرین اثر او، همواره برای طاهری در اولویت بوده است. البته که پیوند این ایدهها با اجرای آن است که ایده را تبدیل به اثری هنری میکند. چگونگی اجرای ایدهها در فرم ادبی – داستان – اتفاقی را رقم میزند که ایدهها را در اجرای هنری خود، به آثاری ماندگار تبدیل میکند. آثاری که هر بار خواندنشان آذرخش‌هایی از لذت، معرفت و ادبیت را در ذهن خواننده حک میکند. اینگونه نوشتارها هستند که قادرند قدرت هنر و هنرمند را به واسطه‌ی توانایی ایده و چگونگی اجرای آن (در اینجا داستانی) به آثاری ماندگار و تاثیرگذار تبدیل کنند.
اگر پرداخت ایدهها در عرصه‌ی تئوریک و نظریه‌پردازی نهایتاً به تولید و خلق جهان‌بینی‌ها و افق‌های تازه و گسترش معرفت بشری منجر می‌شود، به قول نیچه «هنر قوی‌تر از معرفت است، زیرا هنر خواستار زندگی است». آنچه که طاهری در آثار خود از شکست‌ها، دردها، زخم‌ها و غیره می‌نویسد، روی دیگر این موقعیت‌ها، عشق به زندگی، به انسان نهفته است. عشق به زندگی، به حقیقت، به آنچه که از هزارتوهای درد و رنج رو به رستگاری دارد، رو به شهرهایی دارد که «پاسبانهایش شاعرند». اتوپیای طاهری کاملاً انضمامی، تاریخی و زمینی است. زمان، مکان و شخصیتهایش همگی کسانی هستند که کنار ما زندگی می‌کنند. قهرمانان افسانهای نیستند. اسطورههای تاریخی نیستند. آدمهای فوق بشری نیستند. عباس‌ها، مهروها، کوکبها، سامارها، بهرام‌ها و خیل بی‌شماری از این شخصیت‌ها، آدمهای پرخون و جانداری که بر بستری از وقایع تاریخی تصمیم‌های مهمی می‌گیرند.
این گزینش‌ها و تصمیم‌ها هستند که مسیر و جهت‌های نه تجریدی بلکه کاملاً انضمامی – تاریخی را رقم می‌زنند، همچنانکه آدمها هم در بستر زندگی روزمرهی خود با گزینش و تصمیم‌گیریهای خود، سرنوشت و هویت خود را می‌سازند. همین انتخاب‌ها هستند که رکن و پایه‌های فرهنگ جامعه را می‌سازند و باز به قول نیچه در مقاله‌ی «در باب شوق به حقیقت»، «ایده و رکن بنیادی فرهنگ آن است که لحظات بزرگ رشته یا زنجیری را، همانند رشته‌ای از کوه‌ها، شکل می‌بخشند که نوع بشر را در طول قرون و اعصار وحدت می‌بخشند». طاهری راوی زنجیرهای از این لحظات است. داستانهایش حلقه‌های این زنجیرند. رشته‌ای که رو به قله‌ها دارد.
منصور مرید
روایت تاریکی، داستان شرارت/ آرش ذوالفقاری
.
.
.
.
یادداشتی بر رمان کوتاه «پیرزنِ جوانی که خواهر من بود»
از «برگ هیچ درختی» شروع می‌کنم، رمان کوتاه دیگری از صمد طاهری. سیامک، راوی
داستان که با دانستنِ کشته شدنِ بوقلمونی که هر روز می‌دیده منقلب می‌شود، یا
بعدتر با دیدن لاشه‌ی بوقلمونی در کنج حیاطِ میزبانشان از خوردن گوشتش امتناع میکند،
به افسری تبدیل می‌شود که حکم اعدام عمویش را اجرا میکند، و خم به ابرو نمی‌آورد.
از قضا در طول داستان رابطه‌ی بسیار خوبی میان سیامک و عمویش وجود دارد. در داستان
«برگ هیچ درختی» ما با وضعیت آغازی و پایانی چنین «شدن»ی روبرو هستیم. «بی‌شرف» شدن
انتخابی‌ست از میان انتخاب‌های موجودی چون تبدیل شدن به پشته‌ای دیگر در گورستان. اما
«پیرزنِ جوانی که خواهر من بود» شرحی‌ست بر سیر تحول پرویز، از کودکی توسری‌خور و
تحقیر شده به هیولا، و همچنین صدیقه، از دختری کتک‌خور و در نقش کلفت خانواده به
عجوزه. در رمان اخیر ما با برش‌هایی از زندگی دو شخصیت روبرو هستیم که مرحله به
مرحله به چیز دیگری تبدیل می‌شوند. شگفت اینجاست با وجود چنین سوژه‌ای، داستان
بسیار شوخ و خواندنی‌ست. ابداً عبوس نیست. خصوصا در دیالوگ‌ها بسیار طناز است. شخصیت‌پردازی
و فضاپردازی فعال است و پویا. با وجود اینکه داستان از زاویه دید ضد قهرمان روایت
می‌شود اما سرشار از زندگی‌ست، علی‌الخصوص در مقاطع میانی زمان کرونولوژیکِ داستان
که پرویز و صدیقه با دوستانشان، فاضل و آلبرت و مادلن و ادی وقت می‌گذرانند. در
ادامه‌ی این یادداشت سعی می‌کنم به دو شخصیت اصلی داستان یعنی پیرزن جوان (صدیقه)
و من(پرویز) از منظر «شر» بپردازم.
۱٫
پرویز:
پرویز کوچکترین فرزند خانواده‌ای شش نفره است. ظاهرا دو خواهر و دو برادر، اما
در واقع یک خواهر و برادر در مقابلِ (مقایسه با) خواهر و برادری دیگر: پرویز و
صدیقه در مقابل آرش و منیژه. آرش و منیژه از نظر پدر و مادر خانواده، تصویری
آرمانی از خیر هستند، مودب، درس‌خوان و آراسته. شری هم اگر هست به چشم پرویز نمی‌آید.
اساسا پرویز به آن‌ها کاری ندارد و تا پایان رمان راهی در ذهنیات و داستانی که
تعریف میکند، ندارند. و همین الگو را در برخورد پرویز با کسانی که از او قوی‌ترند
میتوان دید.
داستان با پس‌گردنی خوردن پرویز از «حشمت‌دراز» شروع می‌شود. و فلک‌شدن‌های
مکررش توسط آقای رحمانی (معلمش) که به بساط تفریح و شادی کلاس تبدیل شده است. توالی
اکنون‌های کودکیِ پرویز چنین است: فلک شدن، تحقیر شدن، پس‌گردنی خوردن. تا جایی که
مورد عتاب فاضل قرار می‌گیرد و قرار می‌گذارند از معلمشان انتقام بگیرند. در واقع
داستان از همینجا آغاز می‌شود (و همینطور دوستی پرویز و فاضل که نقشی اساسی در
پیشبرد روایت دارد). پرویز برای نخستین بار در مقابل تحقیر شدن ایستادگی میکند.
هرچند کار اصلی را دوستش فاضل انجام داده است و در نهایت پرویز شانه خالی میکند و
دوستش را به معلمش می‌فروشد. آلن بدیو مفهوم شر را در گرو «سوژه شدن» می داند و
این مفهوم را به تناسب این «شدن» متغیر می داند. از نظر فاضل شر کسی‌ست که خیانت
میکند. اگر از منظر اخلاق به مساله‌ی شر نظر کنیم هم به چنین بازنمودی خواهیم
رسید. اما از نظر پرویز شر کسی‌ست که دیگران را تحقیر میکند و ازین‌رو فاعلیتش در
همین جهت است. پرویز شر را از خلال تجربه‌ی زیسته‌ی تاریکش می‌شناسد. روانکاوی هم
چنین چیزی را تایید میکند. تحقیر و سرکوب نهایتِ شر است. از اینجا به بعد پرویز
کم کم شروع به واکنش نشان دادن میکند تا اینکه از جایی به بعد -وقتی زورش به سوژه‌هایش
می‌چربد- کنش‌گر می‌شود. برای مثال در صحنه‌ای شاخک‌های خرچنگی را می‌شکند و او را
در نهر رها میکند. آلبرت سرزنشش میکند که: «یه چیزی تو ذاتت هست که نمی‌ذاره آدم
بشی». سوال اینجاست که شر ذاتی‌ست یا اکتسابی؟ او در نهایت به ماشین انتقام تبدیل
می‌شود.
از نظر آرنت شر دیگر مساله ای شیطانی نیست. به نظر او بزرگ ترین شرها توسط
هیچکس -انسان های تهی شده از شخصیت و هویت- انجام می شود. انسان‌هایی که توانایی
اندیشدن را از دست داده‌اند دیگر هیچ قدرتی برای تشخیص زشت از زیبا ندارند. آرنت
چهره ی شرور را از هیولا به انسانی عادی تغییر داد و از شر انسانی سخن گفت. آدم
هایی که بدون اندیشیدن فقط به وظیفه عمل می کنند. آرنت از ضرورتی می‌گوید
که سازنده ی شر است. برای نمونه با بررسی فقر سعی در این دارد که بگوید چگونه
ضرورت زنده ماندن میتواند موجب ارتکاب اعمال شرورانه شود. فقر یعنی حالت
احتیاج دائم و میتواند فرد را زیر مهمیز بی‌امان ضرورت بکشاند. پرویز که تا دوران
جوانیش لقب «آویزون» را یدک کشیده است ناگهان با موقعیتی مواجه می‌شود که در ازای
فروختن رفیق همیشگیش به مال و منال قابل توجهی برسد. حال فردی که در تمام زندگیش
تحقیر و تهدید شده، گذشته‌اش تاریک است و دورنمای آینده‌‌اش تاریک‌تر، و دلِ خوشی
از هیچکس ندارد، نه خانواده نه مدرسه نه اجتماع نه دوستان، با موقعیتی مواجه می‌شود
که میتواند برای همیشه نجاتش دهد، قیمتش این است باری دیگر به دوستش خیانت کند. خواهد
توانست از هرکس خواست انتقام بگیرد، به شرطی که هر از گاهی در مقابل اربابش کرنشی
کند و فلک‌هایش را به دیده‌ی منت بپذیرد. پرویز شک به خود راه نمی‌دهد. «موفقیت یک
راه بیشتر ندارد». فکر و اراده‌‌اش را بیش از پیش خاموش میکند و با دل خوش در این
راه قدم می‌گذارد.
آنچه پیش از هر چیز با مراجعه به آرای آرنت اهمیت دارد این است که او شرور را
تا سر حد یک هیولا بالا نمی‌برد و نشان می‌دهد چگونه خشونت و اعمال شرورانه در
قالب مسئولیت و تعهدی که به نظرِ مرتکب شونده‌ی اعمال شرورانه اخلاقی‌ست به چیزی
سهل، و فاجعه به چیزی معمول تبدیل می‌شود.
پس از آنکه پرویز آدرس فاضل را به اربابش لو می‌دهد، خبر می‌رسد که فاضل در
تصادفی کشته شده است. پرویز هیچ به گمانش راه نمی‌دهد که مرگ فاضل چیزی بیش از
تصادف، بلکه قتل است. اخلاق از نظر پرویز آن است که خود را از منجلاب پیرامونش
نجات دهد و قدرتی به چنگ آورد که از دیگرانی که هر دم تحقیرش کرده‌اند بی‌نیاز
گردد و برتری خود را بر آنان ثابت کند. پرویز دیده است چطور هم‌خون‌هایش یعنی آرش
و منیژه به صرف موقعیت اجتماعی برترشان از هر کاری مبرا هستند و حق نیشخند زدن به
همه چیز و همه کس را برای خود قائل هستند. پرویز حالا راهی یافته که میتواند به
آنجا برسد و پس از آن او ماشینی‌ست که فکر نمی‌کند، تنها عمل میکند. جز معلمش، دو
هم‌نوکرش، و حشمت‌درازه همه را به ورطه‌ی نابودی می‌کشاند، خواه با خیانت، خواه با
بی‌اعتنایی.
علاوه بر فاضل که او را به عمل وامی‌دارد، دوستی با آلبرت هم نقش بسزایی در
سیر تحول شخصیت پرویز دارد. آلبرت سعی دارد که پرویز را به اندیشیدن وادارد. پرویز
بالفور نیاز به کنش‌گری را درمی‌یابد چون در ضرورتی مدام سیر میکند. می‌ترسد اما
می‌پذیرد. جایی در مقابل معلمش می‌ایستد، خصوصا چون می‌داند فاضل که از او قوی‌تر
است در این فعل همراهش است، اما ضرورت اندیشیدن را درنمی‌یابد. نصیحت‌های اخلاقی
آلبرت را پس میزند. مسخره‌اش میکند. حتی جایی بر او فائق می‌شود و آلبرت را هم
وادار به شراکت در عمل شرورانه‌اش میکند (دزدیدن مرغابی‌های دیگران برای سور و
ساط جشن دیپلم‌شان). در بخشی از رمان وقتی به کتابخانه می‌روند آلبرت به پرویز
کتاب «دل تاریکی» جوزف کنراد را پیشنهاد می‌دهد، امید آنکه پرویز هم چون مارلو
تاریکی را ببیند اما بینا شود. ساده‌‌انگارانه است اگر فکر کنیم با خواندن تنها
همین کتاب زندگی پرویز متحول می‌شد و تمام عقده‌ها و گره‌های درونیش را به دست
فراموشی می‌سپرد، اما پس زدنش نشانی از اراده‌ای ناخودآگاه به امتناع از ارزش‌های عقل‌گرایانه‌ی
آلبرت است. به یاد بیاوریم که آلبرت هم دچار شر طبیعی‌ست. لکنت زبان دارد و ازین
بابت مدام مورد تمسخر واقع می‌شود. شاید حتی بیش از پرویز اما سرنوشت متفاوتی
دارند. عملِ بی‌اندیشه شر مطلق است.
همانطور که پیش‌تر ذکر شد، داستان با فلک شدن پرویز توسط معلمش آقای رحمانی
شروع می‌شود. بعد فاضل پرویز را کناری می‌کشد و از او می‌پرسد چرا می‌گذارد رحمانی
چوبش بزند؟ آقایش را نمی‌گوید که باعث تعجب پرویز می‌شود. پرویز سکوت میکند. نمی‌داند
چه جوابی بدهد. فاضل می‌پرسد: «نکنه خوشت میاد، ها؟» پرویز دستپاچه جواب می‌دهد:
«مگر کسی هم هست از کتک خوردن خوشش بیاد؟» فاضل می‌گوید: «آره بعضی‌ها خوششون
میاد. تو که از اون‌ها نیستی، ها؟» فاضل می‌گوید: «نه نیستم.» و در انتهای داستان
وقتی که آقای رحمانی که حالا اربابش شده است و تمام زندگی تازه‌اش را از او دارد،
به مجازات خطایی که ازش سر زده، و به یاد دوران مدرسه فلکش میکند، وقتی کتک
خوردنش تمام می‌شود رحمانی ازش می‌پرسد: «چطور بود رفیق؟ اذیت که نشدی؟» پرویز
جواب می‌دهد: «واقعا که استادی فقط برازنده‌ی نام شماست و بس». و وقتی گشاد گشاد
خارج می‌شود، در دل به درایت و ذکاوت رحمانی آفرین می‌گوید. این طنز تلخ ماجراست و
آیینه‌ای تمام‌نما از انسانی که حالا پرویز است.
۲٫ صدیقه:
اگر کتاب را از کلمات روی جلدش آغاز کنیم با پارادوکسِ «پیرزن جوان» مواجه می‌شویم.
تا جایی که به حضور صدیقه مربوط است، داستان در ساختار و بافتارش در حال تولید
پارادوکس است. او بسیار مهربان و فداکار است اما جز ادی (سگِ آلبرت و مادلن) و تا
حدودی پدر خانواده (که او هم در کتک زدنش کم نمی‌گذارد) کسی دوستش ندارد. از نام
رمان چنین برمیآید داستانی در مورد صدیقه باشد اما پرویز شخصیت اصلی‌ست. درواقع
داستان پرویز عموما در آشکارگی سیر میکند. کمتر چیزی پنهان می‌ماند. حتی دلیل
اصلی هیولا شدن پرویز را از زبان آلبرت می‌شنویم که در مورد دختر جوانی به نام
ژینوس که منشی پرویز است از او می‌خواهد تحقیرش نکند چون ژینوس کم‌سال است و اگر
زیاد توسری بخورد دیگر هیچوقت آدم نمی‌شود (اتفاقی که برای پرویز افتاد). اما بیراه
نیست اگر بگوییم همانطور که از نام داستان برمیآید، صدیقه شخصت اصلی داستان است،
گو اینکه حجم بیشتر داستان به نقل زندگی پرویز می‌پردازد. در نهایت صدیقه به عجوزه‌ای
تبدیل می‌شود که با جارویی در آغوشش در زیرزمین تاریکی بی‌صدا جان می‌دهد. صدیقه
نازیباست. دچار شر طبیعی و فیزیکی‌ست. از همین‌رو کسی دوستش ندارد و مهری بیش از
کلفت خانواده دریافت نمی‌کند. زندگی میکند و مهر می‌ورزد گو اینکه به کتک خوردن
عادت دارد. همچون آرش و منیژه درس‌خوان نیست گو اینکه کسی هم به درس‌خوان نبودنش
اهمیتی نمی‌دهد. اما عجوزه نیست. هنوز شرور نیست. پرویز و صدیقه چاره‌ای ندارند جز
اینکه گروه به‌حاشیه‌رانده‌ها و مطرودین را تشکیل دهند. صدیقه تمام محبتش را نثار
پرویز میکند و او را دوست دارد. اگر شب‌ها داستان «وروره جادو» را برای پرویزِ
خردسال تعریف میکند (که باعث شب‌ادراریش می‌شود) از روی بدخواهی نیست، عوضش پیش
از آنکه صبح شود شلوار خیسش را می‌شوید و روی بند پهن میکند تا خشک شود و کسی
نفهمد. اصولا رابطه‌ی صدیقه با پرویز دارای چنین مناسبات پارادوکسیکالی است. نکته‌ی
باریک این رابطه انفعال صدیقه است. او از مسیری که پرویز طی میکند آگاه است اما
کاری نمی‌کند. ازین‌رو در شکل‌گیری هیولایی که با خشکاندن باریکه‌ی دلخوشی‌اش گام
به گام منزوی‌تر و منفعل‌ترش میکند، تقصیر دارد. در واقع این داستان، داستان
انفعال صدیقه، در قبال برادرش پرویز است.
آرنت با پرداختن به دادگاه آیشمن سعی دارد نوع جدیدی از جنایت‌کاران را معرفی کند. جنایت‌کارانی که چون پرویز یا رحمانی نیستند. آرنت سعی دارد بگوید: گاه انسان شرور کاری نمی‌کند، او منفعلانه چیزهایی را می پذیرد، یا در قبال آن‌ها کاری نمی‌کند. بنابراین حتی انفعال میتواند نوعی شر محسوب شود، شری که آشکارگیِ شرارت‌های فاعلی را ندارد. سکوت نمودی ندارد. کسی را از این بابت مجازات نمی‌کنند. صدیقه از این‌رو شرور است. پرویز تمام دلخوشی‌هایش را می‌گیرد. باعث نابودی پدرش و ادی (که تنها کسانی هستند که به صدیقه محبت می‌کنند) می‌شود. خانه‌اش را از زیر پایش در می‌آورد گو اینکه او را نمی‌راند، و تا آخرین دم کنارش می‌ماند. در واقع میتوان گفت چیزی که پرویز به آن تبدیل شده است صدیقه را به عجوزه تبدیل میکند. در پایان باید اضافه کنم که با وجود تلاشی که متن برای درک پرویز و وجهه‌ی انسانیش میکند، اما ابداً قصدش تطهیر شر یا به اصطلاحی امروزی‌تر، سفیدشوییِ چهره‌ی شرور نیست. پرویز هم انسانی‌ست، اما از جنمی دیگر. قلمی باید باشد که داستان پر از رنجش را روایت کند و به نقاط تاریک و نادیده‌ی زندگیش نور بتاباند. صمد طاهری در رمان اخیر و «برگ هیچ درختی» به خوبی از پس این‌کار بر آمده است و آثار قابل توجهی از زاویه‌ی دید «دیگری» ارائه داده است که میتوان بوضوح خود را در آن دید. کافی‌ست امتحانش کرد.
