از تثبیت شعر مدرن فارسی تا شاعر معاصر/ کتایون ریزخراتی
از تثبیت شعر مدرن فارسی تا شاعر معاصر*
کتایون ریزخراتی
دهه ی چهل در یک جمله ، تثبیت شعر مدرن فارسی است .
یکی از مهمترین اهمیت های دهه ی چهل این است که به شعر به عنوان ” هنر کلامی ” توجه می شود و از این رو مخاطب دارد . مخاطب نه به معنای عمومی . مخاطب به معنای اینکه خود شاعران ، مخاطب شعر هستند .شاعران اگر چه منتقد حرفه ای نبودند اما روی کارهای هم نقدهایی می نوشتند. دیگر اینکه حوزه ی عمومی هنر رشد کرد . حکومت هم این امر را رواج می داد . مثلا احمدرضا احمدی کارمند کانون پرورش فکری شد . این یعنی بخشی از دغدغه های فکری اش را حل کرد . شاملو برای کانون مطلب می نوشت و دستمزد می گرفت . فروغ هم در سال های اولیه ی جدایی از خانواده، برای گذران زندگی، در مجلات آن زمان با نام مستعار مطالبی به صورت داستان و مقاله می نوشته است. سوای این یک بخشی از فروخوردگی جمعی که از کودتای ۲۸ مرداد بوجود آمده بود و چند سالی کسی صحبت نمی کرد، اینها همگی در دهه ی چهل خودش را نشان داد . و مورد سوم ،اینکه جهت مطالعاتی عده ای از شاعران به سمت ادبیات کلاسیک رفت.نیما یوشیج،که در دی ماه ۱۳۳۸ دیده از جهان فرو بست، در دهه ی چهل، بار دیگر متولد شد. علاوه بر اخوان و شاملو که در دهه ی سی از مدافعان نیما بودند، در دهه ی چهل ، آتشی ، فروغ، رویایی، سپهری، حقوقی و براهنی نیز به جمع مدافعان نیما پیوستند. دیدگاهِ هنر برای هنر بدونِ هر گونه تعهد اجتماعی، که هوشنگ ایرانی در دهه ی سی پایه گذار آن بود، در دهه ی چهل، به عنوانِ یک جریان، منجر به پیدایشِ شعرِ ” موج نو” و شعرِ ” حجم” گردید.
دهه ی چهل را می توان دوره ی تکوین نقد ادبی ایران دانست. کسانی چون براهنی، رویایی، حقوقی، دستغیب، مهرداد صمدی، اسماعیل نوری علاء در این دهه به طور جدی بر روی کتاب های شعر نقد نوشتند. در این دهه دو دیدگاه بر نقد ادبی این دوره، مسلط بود. دیدگاه اول دیدگاهی بود که از هنر متعهد دفاع می کرد و دیدگاه دوم دیدگاهی بود که برای هنر قائل به هیچ تعهدی نبود- ( پنج مقاله در حواشی نظریه های ادبی- پانوشت ها- حافظ موسوی، نشر آهنگ دیگر، سال ۱۳۸۹)
هوشنگ ایرانی کیست؟
اولین گام هر جنبش نوین، با درهم شکستن بت های قدیم، همراه است. این کلمات هوشنگ ایرانی است که در بند چهارم” بیانیه ی خروس جنگی” در سال ۱۳۳۰ در مجله ای به همین نام منتشر شده است. شاعری که در نخستین روزهای شهریور ۱۳۵۲ در پاریس بر اثر ابتلا به سرطان حنجره درگذشت و کالبدش را در ۱۴ شهریورماه همان سال در بهشت زهرا، قطعه ی ۷، ردیف ۱۱۸، شماره ی ۱۹، دفن کردند. شاعری که نیم قرن بدون این که شعرش خوانده شود فقط با دو کلمه، قضاوت شد: جیغ بنفش. شاید شما هم ترکیب ” جیغ بنفش” به گوش تان آشنا باشد، بدون این که سطرهای دیگری از این شعر خوانده باشید:
غار کبود می دود
دست به گوش و فشرده پلک و خمیده
یکسره جیغ بنفشی می کشد نام این شعر ” کبود” است و در اولین کتاب شعر هوشنگ ایرانی با نام ” بنفش تند بر خاکستری” در شهریور ماه سال ۱۳۳۰ در دویست نسخه منتشر شده است. شعری نامتعارف، کنار شعرهای نامتعارف دیگر، در آن زمان. (جیغ بنفش، منتخب شعرهای هوشنگ ایرانی، گزینش و مقدمه: محمد آزرم) .
هوشنگ ایرانی در فاصله ی سال های ۱۳۳۰ تا ۱۳۳۴ ، چهار مجموعه شعر منتشر کرد و پس از آخرین مجموعه شعرش ” اکنون به تو می اندیشم، به توها می اندیشم” در سال ۱۳۳۴ تا زمان درگذشتش، هیچ مجموعه شعری منتشر نکرد.
حافظ موسوی، منتقد و شاعر در کتابِ ” پانوشت ها” می نویسد: نکته ای که درباره ی شعر حجم، و پیش از آن درباره ی هوشنگ ایرانی باید گفت این است که این هر دو از بعضی جهات در مقایسه با شعر دهه های ۳۰ و ۴۰ ، جسارت ها و نوآوری هایی هم داشته اند که قابل کتمان نیست. زبان شعر منثور هوشنگ ایرانی در یک نگاه کلی با زبان شعر امروز ما نزدیکی های آشکاری دارد و از این جهت می توان آن را در زمان خود پیشرو به حساب آورد. توجه رویایی به زبان، فرم و معماری شعر در ادامه ی شعر نیمایی در زمانه ی خودش، حقیقتا گامی به جلو بوده است.
شعر موج نو: این شعر واکنشی بوده به شعر نمادگرا و سیاسی دهه ی چهل.
نوری علاء می گوید: مهمترین ویژگی شاعران موج نو، نحوه ی رفتار آن ها با کلمات است. در شعر این شاعران کلمه دارای ارزش سمبولیک نیست و به معنای دقیق تر، کلمات و تصاویر و معانی به چیزی صریح و آشکار که همواره همزاد و برادر ایشان باشند، اشاره نمی کنند. (تاریخ تحلیلی شعر نو،جلد سوم،صفحه ۳۸)
شعر حجم:
یدالله رویایی در مقاله ی عبور از شعر حجم، در کتابِ ( هلاک عقل به وقت اندیشیدن ، انتشارات مروارید، چاپ اول، ۲۵۳۷) چنین نوشته است:
شعر حجم زندگی اش را از سال های ۴۶ و ۴۷ به صورت پراکنده آغاز می کند: در دلتنگی ها و کتابی از پرویز اسلامپور، و اولین تظاهر گروهی اش در دفترهای روزن ” شماره ی اول و سوم که توسط نگارنده – رویایی_ تنظیم شده بود” و در شعرهایی از محمود شجاعی، پرویز اسلامپور، بیژن الهی، بهرام اردبیلی و صاحب این قلم به وقوع پیوست که حکایت از حرکتی تازه و متحد می کرد اما هنوز نام حجم گرایی را با خود نمی برد. ادامه ی این حرکت، گروهی با نام حجم گرایی اولین باز در شماره ی دوم دفتر” شعر دیگر” تظاهر کرد. شماره ی دوم این دفتر شاعرانی را گروه کرد که در تجربه ی کارهای خویش به تکنیک ” معماری حجم” رسیده بودند و یا طبیعت کارشان چنان بود که می توانستند برسند. هوشنگ چالنگی، محمود شجاعی، بهرام اردبیلی، پرویز اسلامپور، بیژن الهی ، و فیروز ناجی که با نگارنده ی این سطور، دیرزمانی از طپش های مشترکی که در شعر هم می جستیم به من نزدیک شده بودند. در حشر و نشرهای روز و شب مان و به دنبال تامل های بسیار بر سر هر کار و در جست و جوی کشف اصالت ها ، به دریافت تئوریک این طرز کار دست یافتیم. زمستان سال چهل و هشت من ، به طرح و تشریح این دریافت ها گذشت. یک حجم چگونه ساخته می شود و در ساختمان یک فطعه چگونه معماری می شود؟ چه نمایی دارد؟ و از این جا ، معیار و ضابطه ، حصارهایی می شود تا این گروه را در فاصله ی فرسخ ها از مناظر دیگر شعری تولد دهد که کمترین فاصله اش با منظری ست که گفتم ارزش تصویرش را موقعیت تصویر معلوم می کند.
این گروه در زمستان سال ۴۸ بیانیه ی شعر حجم را نوشتند.
بیانیه ی شعر حجم :
حجم گرایی آن هایی را گروه می کند که در ماوراء واقعیت ها به جست و جوی دریافت های مطلق و فوری و بی تسکین هستند. و عطش این دریافت هاهر جست و جوی دیگر را در آن ها باطل کرده است .
بیژن الهی می گوید: قراردادی را پذیرفتن در نپذیرفتن هیچ قراردادی یک حرکت عرفانی است و در حقیقت فضای حجم یک فضای عرفانی است…این حرکت یک حرکت ایرانی است، همان طور که عرفانیت، ایرانی است. حرکت ما عرفانی در شعر است ما در شعر عرفان می کنیم. (مجله ی بایا صفحه ی ۴۳ و ۴۴ )
پرویز اسلام پور در مورد شعر حجم گفته: پرش از حجم، روحانیت افتادن است. و حجم فضای این روحانیت به مثابه ی آن نیروی
ایمانی است که پرش سفینه های دور پرواز را در اراده ی خداوند می آورد.
مبانی شعر حجم ، آشکارا مخالف بنیان های اصلی نظریه ی نیماست . نظریه ی نیما اساسا نظریه ای رئالیستی است و اتفاقا رسالت اصلی خود را این می داند که نگاه( دوربین) شعر و شاعر ایرانی را از آسمان به سمت زمین بچرخاند. پس مدافعان شعر حجم باید قبل از هر چیز به نیما پاسخ دهند و اگر نظریه ی او را نمی پسندند ، به جای پریدن از روی آن ، باید با آن دست و پنجه نرم کنند…مساله ی اصلی شعر حجم به رغم همه ی تعریف های پیچیده ای که از آن ارایه شده، از دیدگاه علم بیان، مساله ای بسیار ساده است: حرکت از تشبیه ساده به عنوان پایه ای ترین و قدیمی ترین ابزار بیان شاعرانه، به سوی تشبیهات پیچیده تر ( همچون مضمر ) و استعاره. … به نظر من یداله رویایی یکی از شاعران مهم و تاثیر گذار جریان شعر نیمایی، با شناخت و آگاهی عمیقی که از ادبیات کلاسیک ایران از یک سو و ادبیات غرب ( به ویژه فرانسه) از سوی دیگر دارد، در طول چهار دهه ی گذشته از بعضی جهات در تکوین شعر مدرن فارسی نقش داشته است و من شخصا از او و نوشته هایش به سهم خود آموخته ام . با این حال به گمان من جایگاه رویایی در شعر معاصر فارسی نباید مانع برخورد انتقادی ما با سویه های منفی و واپسگرای نظریه ی شعر حجم باشد.
(پانوشت ها، حافظ موسوی، چاپ اول: ۱۳۸۹، نشر آهنگ دیگر.)
و این منم
زنی تنها
در آستانه ی فصلی سرد …
فروغ یک صدای تازه به شعر ما آورد؛ صدایی که قبل از او شنیده نشده بود؛ صدای زن که در یک تاریخ مردسالار همیشه پنهان شده بود و زبانی برای گفتن از خود نداشت. فروغ به زن ایرانی، زبان گفتن از خود را بخشید. پیش از فروغ، شعر زن در گفتمان مردانه خود را بیان می‌کرد و با فروغ، زن ایرانی اولین قدم‌ها را برای کشف گفتمان زنانه آغاز کرد. حتما قبل از فروغ، زن‌ها این تجربه‌های زیست زنانه را بیان کرده بودند. ترانه‌های عامیانه از این تجربه‌ها پر است. اما فروغ این زندگی زنانه را به گفتمان رسمی شعر فارسی وارد کرد و این دستگاهی را که قرن‌ها صدایی مردانه داشت، دگرگون کرد. فروغ جسور بود، خطر می‌کرد. نمی‌گذاشت قضاوت ذهن مردانه او را از راهی که انتخاب کرده بود، بازدارد. شعر فروغ در پیوستاری با صدای زن در ادبیات شفاهی فارسی و در مجاورت با شعر زن جهان خلق می‌شود. پیش از فروغ، شاعران زن ما بی‌نام بودند و فروغ اولین زن شاعر ماست که گفتمان زنانه دارد و بی‌نام نیست. پس از فروغ، شعر زن جسارت بیان تجربه‌های خود را پیدا کرد؛ تجربه‌هایی که زن‌ها در طول تاریخ همیشه داشتند. زن بودن شکل خاصی از بودن است. تخیل ما، رنگ‌های ما، بوها و صداها برای زن جور دیگری تجربه می‌شود. جهان مردها خیلی به مفاهیم متکی است، جهان زن‌ها به لمس و مشاهده. این تفاوت خیلی اساسی است.
اگر شعر نوعی توطئه گری است ، شاید بشود گفت زنان، شاعران چیره دست تری هستند. احمد شاملو( به نقل از کتاب درباره ی هنر و ادبیات، نشر آویشن و نشر گوهرزاد، چاپ سوم، تابستان ۱۳۷۲)
و این منم
زنی تنها
در آستانه ی فصلی سرد
از منظر “من گرایی” اگر چه این شکل از گفتن، یعنی اینکه شاعر به عنوان سوژه مستقیم می خواهد با جهان برخورد کند و همزمان می خواهد سوژه بودن خودش را نیز داشته باشد برای ادبیات ما به نظر من شکل تکرار شده ای است، ولی در مورد فروغ این مساله فرق می کند و آن منی که فروغ درباره اش صحبت می کند، در ما ( مخاطب )باوری را ایجاد می کند که این ” من” یک (من) معاصر و مدرن شده است؛ بنابراین ما این (منِ) فروغ را می پذیریم و بعد، کشفِ تن؛ تن به معنای معادل سوژه نه به معنای چیزی که بیرون از سوژه است. خب این برخورد به نظر من در فروغ بود و بعد به تدریج در دیگران هم بوجود آمد. دیگران مثل مساعد.
نوری اعلا در جایی گفته بود: بعد از فروغ شاعری کردن برای زن ها بسیار سخت خواهد شد و البته امروز این قضیه وجود دارد؛ شاعران زن ناچارندضمن برقراری دیالوگ با شعر فروغ و شعر معاصر، صدای خودشان را نیز داشته باشند . و این قضیه ی داشتنِ صدا بسیار جدی و مهم است. غیر قابل انکار است که همه ی ما شعر فروغ را خوانده ایم در حالیکه خیلی اوقات می شود گفت شعر مثلا منوچهر آتشی را نخوانده ایم. به نظر من آتشی در آن مقطع شاعر خاصی بوده .
خود فروغ در گفتگویی درباره ی آتشی می گوید: با دیوانِ اولش مرا به کلی طرفدار خودش کرد. خصوصیات شعرش به کلی با مالِ دیگران فرق داشت، مالِ خودش و آب و خاکِ خودش بود. وقتی کتابِ اول خودم را با مال او مقایسه می کنم، شرمنده می شوم. اما نمی دانم چرا دیگر از او خبری نیست. نباید به تهران می آمد. بچه های تهران، آدم را خراب می کنند. هر جا شعری از او دیده ام، با حوصله خوانده ام. اگر خودش را حفظ کند، خیلی خوب خواهد شد.
( گفتگوی سیروس طاهباز و دکتر ساعدی با فروغ، آرش، شماره ی سیزده،اسفند ۱۳۴۵ )
خوب شاید نصف کسانی که فروغ را خوانده اند هم آتشی را نخوانده باشند . و این اقبال برای فروغ؛ اینکه فروغ شعرش خوانده شده ، اقبال خوبی بوده گرچه این اقبال ، الزاما اقبال ادبی نیست اما می تواند از جنس اقبال اجتماعی باشد زیرا شعر فروغ در حوزه ی زندگی عمومی یک عده تاثیر گذاشته است . از این حیث اقبال با فروغ است . شاملو در ” گفتگو درباره ی فروغ ” می گوید: فروغ آن قدر زن است که من هرگز نتوانسته ام شعرش را به صدای بلند بخوانم . وقتی این کار را می کنم به نظرم می آید لباس زنانه تنم کرده ام . در ذهنم هم که می خوانم ، شعرش را با صدای زنی می شنوم:
معشوق من
همچون طبیعت
مفهوم ناگزیر صریحی دارد:
او با شکست من
قانون صادقانه ی قدرت را
تایید می کند.
شاملو ادامه می دهد:
از یک طرف این تصور را پیش می آورد که آن چه شعر او را تا بدان حد ترد و شکننده کرده و رمانتیسم مدرنی است که روی تشک کهنه ی سبک هندی به دنیا آمده:
بگذار از ماه بار بردارم
بگذار پر شوم
از قطره های کوچک باران
از قلب های رشد نکرده
از حجم کودکان به دنیا نیامده
بگذار پر شوم
شاید که عشق من
گهواره ی تولد عیسای دیگری باشد .
و از طرف دیگر شاملو اعتراف می کند اگر بخواهد اسمی برایش پیدا کند هیچ اسمی بیشتر از رئالیسم به شعر فروغ نمی چسبد:
من از نهایت شب حرف می زنم
من از نهایت تاریکی
و از نهایت شب حرف می زنم
اگر به خانه ی من آمدی برای من ای مهربان چراغ بیاور
و یک دریچه که از آن
به ازدحام کوچه ی خوشبخت بنگرم.
شاملو، چند جنبه گی را از خصلت های عمومی یک شاعر بزرگ می داند و اعتراف می کند: پس فروغ شاعر بزرگی ست. شاعری که توطئه هایش شکستت می دهد یا قضاوت را برایت سخت ، مشکل می کند. شاملو، از نظرعروض نیمایی، اخوان را سمت راست نیما قرار می دهد و فروغ و سهراب را در سمت چپ نیما . فروغ ، عروض نیمایی را تا مرزهای بی وزنی به جلو می کشد . در حالیکه مثلا اخوان که در دهه ی چهل شاعر بزرگی هم است ،عروض نیمایی را تا دوره ی نظامی به عقب می کشد.فروغ معاصر بود و معاصر ماند ، چرا که فرزند زمانه ی خود بود .
به قول منوچهر آتشی: معاصر بودن ، یعنی صداهای نو و جدید و پرهیاهو درآوردن و رم دادنِ اجنه و اشباح! ( دنیای سخن، شماره ی ۲۵ ، سال ۱۳۶۷ )
اهمیت کار فروغ:
در شعر باغچه ی فروغ ، به نظر می رسد ، باغچه نمادی از میهن است. یا جایی که می گوید: برادرم شفای باغچه را در انهدام باغچه می داند. کما اینکه در شعر شاملو هم دریا می تواند نمادی از ملت باشد . و مثلا در شعر سهراب که می گوید ” مادرم آن پایین استکان ها را در خاطره ی شط می شست . اما الزاما نمی توان شعر فروغ را در قالب نمادها خواند . این اهمیت دارد مثلا شما در شعر یک نماد را بیش از حد فعال می کنید ، مثل زمستان در شعر اخوان و خواندن آن شعر بدون آن نماد سخت می شود یا در واقع،نشدنی می شود . و اگر در آن حد نباشد که شما بدون اعتقاد به اینکه نماد هست این وسط بخواهید بخوانیدش نمی شود به راحتی گفت شعر،نمادگراست اگر چه چند ویژگی در شعر فروغ در کنار هم باعث شده، شعرشبه سمت نمادگرایی برود؛ یکی اینکه فروغ بی مهابا و با دست باز از صنعت تشخص استفاده می کند و صنعت تشخص عموما کمک می کند به نمادگرایی . مساله ی دوم این است که فروغ خیلی جنرال به “من” نگاه می کند یعنی به طور عمومی نگاه می کند . همین هم باعث می شود ما به یک چیز مثلا صندلی تا زمانیکه یک صندلیِ مشخص از لابلای چند صندلی است به عنوان همان صندلی که رویش می نشینیم نگاه کنیم . ولی وقتی صندلی تبدیل می شود به یک صندلی عمومی که فارغ از مکان و کنار صندلی های دیگر باشد می رود به سمت نمادگرایی . ولی اینکه قصد فروغ این بوده که مثلا در شعرش نمادگرایی کند شاید کمی سخت باشد . به هر حال یادمان باشد که فروغ از ادبیات عهد عتیق هم تاثیر گرفته . در عهد عتیق هم راجع به برخی مسایل صحبت می شود که ما کمتر می توانیم باور کنیم که روز همان روز است و شب همان شب . بنابراین به شکل نمادین باید با مساله برخورد کنیم . تا بتوانیم معنی ای از آن ها در ذهنمان نگه داریم . مجموعه ی این سه یعنی استفاده از صنعت تشخص و نگاه جنرال به مفاهیم و وابسته و آغشته بودن فروغ به متن مقدس که به نظر می رسد کلید خواندن عهد عتیق به نحوی اعتقاد به حظور نمادین اشیاء و به طور کلی عناصر است ، شعر فروغ را به سمت این می برد که نمادین باشد اما با نمادگرایی به آن معنا فرق دارد . شعر ” طرح” شاملو هم نمادین است و هم نمادگرا به آن معنا که شعر طرح شاملو می گوید ” یک شاخه در سیاهی جنگل به سوی نور فریاد می کشد “. هم جنگل و هم نور و سیاهی و شاخه در کنار هم ، به هم روابطی را تحمیل می کنند که ما می گوییم این شعر نمادگراست اما در مورد فروغ ، نمادگرایی ، درجه اهمیت اول کار فروغ نیست . فروغ به عناصر ، وجوه عمومی فارغ از خصوصیت به معنی دقیق کلمه می دهد . از این منظر هم می توان شعر فروغ را خواند . در شعر فروغ ، باغچه می تواند خود باغچه باشد و همین طور می تواند خود باغچه نباشد. فروغ از طریق هستی شناسی اش از شر سانتی مانتالیزم فروغ اولیه رها می شودیکی از دلایل رسیدن فروغ به آن نوع هستی شناسی ، جدا از نشست و برخاست با دیگران و مطالعه ، به خاطر مراوده ای است که در آن دهه میان هنرها وجود دارد . همنشینی هنرمندان تاتر، سینما،ادبیات، موسیقی، سینما، نقاشی . و این همان چیزی است که در دهه های بعدتر ، کمرنگ می شود . در واقع مراوده ی بین هنرها در دهه ی چهل کمک بسیاری کرده به تک تک هنرها .چیزی که الان کم رنگ است و این طور است که مثلا ” خشت و آینه ” تولید شده .
بخشی از هستی شناسی فروغ متاثر از گلستان ، بخشی از مطالعه ی متون مقدس و بخشی هم به خاطر طلاق زودهنگام و زندگی شخصی و تجربه های زیسته اش بوده. و سر انجام “تولدی دیگر “، متولد می شود . فروغ درباره ی تاثیر گرفتن اش از نیما می گوید:
بیشترین تاثیری که نیما در من گذاشت، در جهتِ زبان و فرم های شعریش بود. از او یاد گرفتم که چطور نگاه کنم. به هر حال نیما برای من مرحله ای بود از زندگی شعری. اگر شعر من ،تغییری کرده- تغییر که نه- یعنی چیزی شده که تازه از آنجا می توان شروع کرد، بدون شک از همین مرحله و از همین آشنایی است. نیما، چشم مرا باز کرد و گفت ببین، اما دیدن را خودم یاد گرفتم. من اگر به اینجا-که جایی هم نیست- رسیده ام فکر می کنم که تجربیات شخصی زندگی خودم عامل اصلی اش بوده. نیما کامل بود و من کمال او را ستایش می کردم، انسانی را که در شعر او بود ستایش می کردم. من می خواستم آن انسان را در دنیای خودم بسازم. من از آن آدم هایی نیستم که وقتی می بینم سر یک نفر به سنگ می خورد و می شکند دیگر نتیجه بگیرم که نباید به طرف سنگ رفت. من تا سر خودم نشکند معنی سنگ را نمی فهمم.دیوان بود که پشت سر دیوان می خواندم و پر می شدم و چون پر می شدم و به هر حال استعدادکی هم داشتم، ناچار باید یک جوری پس می دادم. نمی دانم این ها شعر بودند یا نه، فقط می دانم خیلی ” من” آن روزها بودند، صمیمانه بودند. من هنوز ساخته نشده بودم، زبان و شکل خودم را و دنیای فکری خودم را پیدا نکرده بودم. توی محیط کوچک و تنگی بودم که اسمش را می گذاریم زندگی خانوادگی. دیوار و عصیان در واقع دست و پا زدنی مایوسانه در میان دو مرحله زندگی است. آخرین نفس زدن های پیش از یک نوع رهایی ست. نیما راهنمای من بود اما من سازنده ی خودم بودم. ( مصاحبه ی م. آزاد با فروغ- آرش شماره ی ۸ ، تابستان ۱۳۴۳)
از نماد به سمت ترویج پیشنهاد نیما:
مثلا در شعر ” خانه ام ابری ست”، آیا نیما به دلیل شرایط اجتماعی آن دوران به سمت نماد می رفت؟ درجواب می توان گفت نیما اقبال عمومی نداشت مثلا تا اواسط دهه ی بیست . وقتی اقبال عمومی نداشت هراسی هم نداشت چون حکومت هم هراسی از او نداشت . و بعید است که نیما مثل شاعران چپ دهه ی چهل مثلا سیاوش کسرایی بخواهد از ترس حکومت ، شعر نمادین بگوید . واقعا به نظر نمی رسد وقتی نیما می گوید که ” خانه ام ابری ست ” ،خانه حتما مملکتی است که ابری ست . می تواند همان خانه اش باشد اما خانه اش هم الزاما ملکی که در آن زندگی می کند نیست . البته این را باید در نظر گرفت که نیما بیشتر از شاعرانی مثل فروغ ، نمادگراست .این مکانیزم در شعر نیما کار می کند ولی می توان شعر ” خانه ام ابری ست ” را فارغ از نماد خواند و بسیار هم زیباست . در مورد شعر ” ققنوس” نیما؛ ققنوس شعری است روایی که نمی توان به سادگی از کنارش گذشت. شعری روایی که می خواهد طولانی شود و لاجرم درگیر نمادها هم می شود و اخوان به نظر می رسد این مسیر را به درستی ادامه می دهد . ققنوس شعری در نهایت نمادین است و واقعا اشتثنایی و از لحاظ تاریخی هم ارزش دارد.ولی وقتی می گوید ” تبم از ضعف من است، تبم از خونریزی… می توان گفت ،خون نمادین است ولی آنقدر نمادین نیست که بگوییم نیما یک شاعر نمادگراست . نیما می گوید: من دیگر نمی خواهم شعرم ذهنی باشد و می خواهم ملموس و عینی باشد.
به نظر می رسد غیر از احمد رضا احمدی، فروغ ، شاملو، منوچهر آتشی، سیاوش کسرایی و چند نفر دیگر ، بقیه بر خلاف جهت حرکت نیما حرکت کردند مثل رویایی .
و چاقو به پرواز در آمد…
در شعر مثلا احمد رضا احمدی اشیاء حضور دارند . کالا و جهان ملموس وجود دارد . شعر احمدی نماد ندارد و این مطابق با پیشنهاد نیماست . ولی مثلا اسلام پور – رویایی – بیژن الهی کسانی هستند که شعرشان در دهه ی چهل ذهنی می شود . رویایی به کل بر خلاف گفته ی نیما حرکت می کند .ذهنی شدن البته حرکتی مثبتی نبوده و نیست . شعر نیما به صورت کامل عینی و ملموس نیست هرچند خودش پیشنهاد می دهد به چنین امری که فوق الاده است . از این منظر، نیما تنها روشنفکر ماست، در شعر و نه در معنای عمومی . ولی خود نیما هم در جهانی که زیست می کرده یا در آن دوره ، اشیاء حضور پررنگی نداشتند .
در دهه ی چهل است که کالاهای لاکچری ” لوکس” و غیره در مملکت مان زیاد می شود . وقتی نیما صحبت از ابژه می کند بر می گردد به دامن قرن سوم . از طبیعت استفاده می کند . یعنی مصداق ابژه برایش می شود طبیعت . شئیت اشیاء در طبیعت نمود پیدا می کند . غیر منطقی هم نیست . نیما در زمانی نبوده که اینقدر اشیاء داشته باشیم . مثل اشیاء دور و بر خودمان . در دهه ی چهل اشیاء ورود پیدا می کنند. احمد رضا احمدی و فروغ هم از این امکان استفاده می کنند ” طرح ” نخستین دفتر شعر احمدی است که در سال ۱۳۴۱ منتشر شده و بعد کتاب بعدی اش ” روزنامه ی شیشه ای ” در سال ۱۳۴۳٫ احمد رضا احمدی پیشروترین شاعر گروه ” موج نو ” است.
– در شعرِ” و چاقو به پرواز در آمد … ” ، یک کارکرد در ساخت خود این شعر نهفته است که در مواجهه با ساخت شعرهای دیگر احمد رضا احمدی کارکرد پیدا می کند و یک کارکرد دیگر ، پی آمد کارکردهای زیباشناختی تازه ی شعر و نگاه زیبا شناختی امروزینی است که در مواجهه ما با این شعر برجسته می شود( من شعر تصویر احمد رضا احمدی را دوست دارم، خلیل درمنکی.)
– احمد رضا احمدی به نظرم ، پیشنهاد نیما را ترویج می دهد . و به حق که شاگرد خلف نیماست .او بر خلاف شعر خیلی از شاعران دهه ی چهل که ذهنی شده بودند ؛ حرکت کرد . احمدی در کارکردهای توصیفی به ساختارهای مدرنیستی دست می یابد . او به پیروی از نیما کوشید نثر و نظم را با یکدیگر همسو کند .( حافظ موسوی، بزرگ داشت شاعری که هرگز متوقف نشد.)
شعر احمد رضا احمدی در واقع ، نثر مخیل است .
فروغ می گوید: می خواهم از مسایل روزانه ی زندگی حرف بزنم، مثل یک آدم امروزی با تمام خصوصیات زبانی اش ، با تمام اشیاء و کلمات زندگی امروز ( گفتگوی سیروس طاهباز و دکتر ساعدی با فروغ- آرش شماره ی ۱۳، اسفند ۱۳۴۵)
غریزه و نوستالژی در شعر:
آتشی در آن میان تنها شاعری است که شعرش پاستورال است و پاستورال می ماند . آتشی در مقایسه با اخوان به هیچ وجه شاعر نمادگرایی نیست .منوچهر آتشی در اواخر دهه ی ۳۰ با کتاب اولش ” آهنگ دیگر” در شعر معاصر به تجربه ی تازه ای دست می زند. او با کشف و شهود در طبیعت وحشی به نوعی خشونت غریزی در شعر دست می یابد. منوچهر آتشی در زندگینامه ی خودنوشت اش می گوید: البته مساله ی علاقمندی من به شعر و شاعری به دوران کودکی ام باز می گردد . خیلی کوچک بودم که به شعر علاقه مند شدم. اما اولین تجربه ی عشقی در چاهکوه اتفاق افتاد . او نیز توجهیپاک و ساده دلانه به من داشت . آن دختر خیلی روی من تاثیر گذاشت . و در واقع او بود که مرا شاعر کرد.
منوچهر آتشی بومی می اندیشید و این علایم در شعرش به اشباع رسید . مثل هر کسی منوچهر آتشی هم از نوستالژی دست نکشید،
چون به دنبال اصل خود بود . و این جستجو و بازگشت به خود و طبیعت و بومی اندیشی ، آتشی را همواره شاعر پاستورال نگه داشت.
اسب سفید وحشی
بر آخور ایستاده گرانسر…
اهمیت نیما:
” من شبیه رودخانه ای هستم که می شود بی سر و صدا از هر جای آن آب برداشت”( نیما یوشیج، کانون نویسندگان)
به نظرم سهم ایرانی نیما و فارسی نیما بیشتر از سهم دانش نیما از ادبیات غرب است. “شاملو در کتاب درباره ی هنر و ادبیات – نشر آویشن و نشر گوهرزاد می گوید: شعر نیما تحولش را مدیون خلاقیت ذهن شخص نیماست . به بیان دیگر شعرش از لحاظ وزن، دنباله ی منطقی شعر کهن است و از لحاظ محتوی ، محصول بینش شاعرانه ی خود او . نیما از شاعران غرب، اول با آلفرد دوموسه و امیل ورهارن آشنا شد و اشعار موریس مترلینگ را هم خوانده بود و با هولدرین هم آشنایی محدودی داشت. شعر عرب را هم می شناخت. اما باید در نظر داشت که جهش اصلی او با ” ققنوس” آغاز می شود( بهمن ۱۳۱۶) و آشنایی او با این شاعران مطلقا نمی تواند برای این تحول کافی بوده باشد.”
به صراحت می توان گفت: اهمیت نیما در حوزه ی انتقادی نیما است . او فهمید که ما به مدت طولانی تحت امپراطوری سوژه بودیم و شاعر تجربه ی زیسته اش را تبدیل می کرد به یک امر ذهنی و اهمیت نیما در این انتقادش است . شاید در خلال مطالعات قبلی ذهنی اش بوده باشد ولی نقدیست بر ادبیات فارسی و از چیزی حرف می زند که قبلا بوده. ما حداقل از قرن ششم به بعد درگیر ذهنی گرایی شدیدی بودیم . حالا اینکه نیما این انتقاد چگونه به ذهنش رسید آیا از مطالعات غربی رسیده یا خودش ، باید بررسی شود . به نظر می رسد در این مورد مشخص یک مقدار مطالعات چپ که در آن مقطع بود روی نیما تاثیر گذاشت . امروز اگر شاعری نتواند گذشته را به یک نقد صحیح برساند در فارسی پیشنهاد مشخصی نداده است . به طور مشخص پیشنهاد باید حاوی یک انتقاد هم باشد و یا برعکس.
نیما یوشیج، بنیان گذار شعر نو فارسی را می توان نخستین شاعر جامعه گرا و سیاسی به معنای دقیق کلمه دانست. وی به سال ۱۲۷۶، یعنی چند سال پیش از صدور فرمان مشزوطیت چشم به جهان گشود و در دی ماه سال ۱۳۳۸، یعنی شش سال پس از کودتای ۲۸ مرداد، چشم از جهان فرو بست. عمر ۶۲ ساله ی نیما در یکی از حساس ترین دوره های تاریخ معاصر ایران سپری شد. دوران نوجوانی او مصادف شد با شور و شوق آزادی خواهی و تجددطلبی انقلاب مشروطه؛ سال های جوانی و میانسالی اش با حکومت استبدادی و در عین حال تجددخواه رضا شاه و اوج گیری جنبش چپ در ایران و سپس جنبش ملی شدن صنعت نفت، و سال های پایانی عمرش با شکست جنبش ملی و جو سرکوب و اختناقِ پس از کودتا همزمان بود. نیما پرورده ی چنین دورانی است…گرایش به به بیان مسائل اجتماعی و سیاسی در شعر نیما، از نخستین شعرها تا آخرین سروده هایش ، مشهود است…شاهکار نیما” مرغ آمین” در سال ۱۳۳۰ نوشته شده. ” مرغ آمین” بازتاب خیزش دوباره ی مردم ایران حول جنبش ملی شدن صنعت نفت بود. ” مرغ آمین” شعری بلند و حماسی است که نیما بخش عمده ای از ظرفیت های مکتب شعری خود را در آن به نمایش گذاشته است. ( حافظ موسوی، مقدمه ی آنتولوژی شعر اجتماعی- در دست انتشار)
شاعر و معاصرت:
اخوان که از نظر عروض در سمت راست نیما قرار می گیرد، این عروض را تا دوره ی نظامی به عقب می کشد . تقید اخوان البته به این عروض بیشتر از خود نیما و حتی بیش از حضرت سعدی ست . اخوان با تسلط به نقاط قوت سبک خراسانی موفق شد با عروض نیمایی در مکتب آن سامان ، تحولی ایجاد کند. شاملو در جلسه ی یادبود مهدی اخوان ثالث می گوید : باور نمی کنم امروز سالگرد درگذشت ” اخوان” شاعر باشد . چون مرگ شاعر را باور نمی کنم . اگر شاعر بمیرد، شعر می میرد . همچنان که مردن چراغ بهسادگی، مرگ نور است. پس ” اخوان” شاعر درنگذشته است . چون او در یک کلام در گذشتنی نیست . جانش را نفس به نفس ، مایه ی زیست جاودانگی خود کرده است . صدا به صدای ملت خود افکنده ، مشعلش گذرگاهی چهل ساله از معبر تاریخی ما را تا قرن ها چراغان کرده ، به عبارتی : ماده ای ناپایدار به نیروی پرتپش مبدل شده است. ( باغ بی برگی ،صفحه ی ۳۲)
بعضی از شاعران دهه ی چهل از آنچه که در گذشته می خواندند به سمت معاصریت خودشان استفاده کردند مثل شاملو ، فروغ ، رویایی ، احمد رضا احمدی و بیشتر از همه نصرت رحمانی . به نظر می رسد رویایی سبک هندی را خوب خوانده بود. شعرهایش بسیار تحت تاثیر سبک هندی است . ولی هیچ وقت شما این احساس را نمی کنید که رویایی یک شاعر قرن یازدهمی است . بلکه رویایی یک شاعر معاصر است که سبک هندی را خوب خوانده .معاصر بودن البته به این معناست که کسی دغدغه ی پیشنهاد نو داشته باشد . یکی از معادلاتش این است . رویایی مثلا معاصر بود . همزمان می خواست فرمالیسم را بیاورد، هندسه ی کلمات را تشویق و ترغیب کند و از آن طرف سنت را هم می خواند و استفاده می کرد و به نظر می رسد این ها همه در جهتی بود که رویایی را به معنی امروزین خودش و پیشنهاداتی که داده می توان چیزی اضافه بر گذشته به حساب آورد .
از میان کتاب های رویایی ، به نظر من ” دلتنگی ها” بهترین است . رویایی پیشنهاداتی که در دلتنگی ها می دهد بسیار بهتر از هفتاد سنگ قبر است . مهمترین پیشنهادش این است که شعر یک بار دیگر برمی گردد به فیلولوژی کلمات برخورد می کند .
” آنگاه کویر مشکل را از فاصله ساختند. ” البته هفتاد سنگ قبر هم یک پیشنهاد محتوایی خوب دارد اما نه پیشنهادات خوب برای ادبیات .
در هفتاد سنگ قبر رویایی ، راوی ، زنده ها نیستند. راوی، جهان مردگان است. هفتاد سنگ قبر بازتاب های درونی شاعر و تصورات و اندیشه های او از مرگ است . رویایی از زبان مرده ، خطاب به زائر که سمبول جهان زنده هاست دنیای مرگ را که هیچ کس جز مردگان ندیده اند ، تصویر می کند :
تنها ماییم که بر نمی گردیم
ما
تنها بر نمی گردیم.
اعتقاد دیرین به گورستان برای تفکر درباره ی حیات و ما بعد حیات در ما راسخ است . در شعرهای ” هفتاد سنگ قبر” نیز گورستان جایی برای خواندن و مطالعه مطرح می شود. جان به گورستان می رود تا خود را کامل کند.( دنیای سخن، شماره ی ۲۹، پاییز ۶۸)
لبریخته های رویایی خیلی تحت تاثیر شطحیات گذشته است .
رضا براهنی درمورد یکی از لبریخته های رویایی می نویسد:
در این شعر، موسیقی کلمات، عملا به دنبال نوعی هندسه ی موسیقایی ست . طوری که می توان تصویری را که نوع قرار گرفتن کلمات به صورت درونی در ذهن آدم ایجاد کند ، تبدیل به نوعی معماری کرد . در اینجا موسیقی ، دست به ساختن منحنی خود زده است و حالا خود شعر!
وقتی که فرار- رسم در دایره کرد- در دایره رسم- رسم برگشتن و گشتن- تا شکل فرار- گم در رسم شود. (دنیای سخن ،شماره ی ۲۹)
از نیما تا محتوا:
به قول نیما ، امر تازه در موضوع تازه نیست .نیما به این نکته خیلی پیش از این ها اشاره کرده بود . اصطلاحا پیشنهادات تماتیک پیشنهادهای خوبی برای ادبیات نیستند . مساله ی تماتیک در رمان می تواند تاثیر داشته باشد اما در شعر نه به اندازه ی رمان . در یک رمان اگر محتوا ، خاص باشد شاید جواب بدهد ولی در شعر به نظر می رسد خیلی نمی تواند برای ادبیات پیشنهاد بدهد . ما در شعر احتیاج داریم کسی بیاید استراتژی شعری را عوض کند یا به استراتژی های شعر ، پیشنهاد بدهد . مثلا فروغ اندکی استراتژی “من گردانی” را تغییر می دهد . این اهمیت دارد . احمد رضااحمدی استراتژی اش این است که رابطه ی دوگانه ی شاعر و جهان را عوض می کند .این رابطه تبدیل می شود به رابطه ی سه گانه ی شاعر – اشیاء- و جهان . و این در جهانی که شاعر برایش زندگی می کند رابطه ی دوگانه ی خودش و رابطه ی به صراحت و به شکل مستقیمی که شاعر همیشه با جهان داشته کنار می رود . و در آن مساله ی سومی هم مطرح می شود . یعنی روزمرگی هست . خود اشیاء هستند . و تخیل نیز هست . اگر از تخیل همیشه به عنوان یک صنعت یا یک متد شاعری استفاده می شود ، در احمد رضا احمدی تخیل ، خودش تبدیل به امر شاعرانه می شود . یعنی قبلا اگر از طریق تخیل ورزی به امر شاعرانه می رسیدیم ، در احمد رضا احمدی خود تخیل می شود امر شاعرانه . خیال ورزی کردن امر شاعرانه است . در احمد رضا احمدی دهه ی چهل البته تا کتاب ” از نگاه تو ” . ولی تا آنجا احمد رضا احمدی با شعرش به ما نشان می دهد امر شاعرانه در خیال ورزی افراطی است . نه اینکه خیال ورزی جزیی از امر شاعرانه باشد. حالا فرض کنیم شاعری می آید شعری درباره ی یک موضوع جدید می گوید مثلا کامپیوتر . این پیشنهاد تماتیک دارد . دوباره می رسیم به حرف نیما که امر تازه در موضوع تازه نیست . بلکه اگر کسی به عنوان شاعر بخواهد چیز تازه ای پیشنهاد کند می بایست در استراتژی های شعری تغییراتی ایجاد کند . رویایی دلتنگی ها در استراتژی شعری تغییر بوجود می آورد . شعر بر می گردد به خودش نگاه می کند . به کلماتش نگاه می کند . پیشروی شعر ، به واسطه ی کلماتی ست که در ابتدای سطر گفته شده . این کلمه های اولیه بسط پیدا می کنند . این نوع نگاه رویایی به شعر باعث می شود در واقع کلمات از آن حالت ابزاری یا رسانشی که مدام در شعرهای قبلی بوده بیرون بیاید و کم کم کلمات ، موضوع شوند .رویایی با حرکت در شعر استراتژی شعری را هدف قرار می دهد و از این لحاظ پیشنهادی دارد . اهمیت نیما در پیشنهادات استراتژی است که به شعر فارسی می دهد و از این حیث نیماشاعری برجسته است . فروغ اما همچنان به محتوا وفادار می ماند.( اصلا به نظر من ، مضمون است که قالب را بوجود می آورد. یعنی فرم قالب را به قالب، تحمیل می کند. مضمون به خاطر قالب بوجود نمی آید. (مصاحبه ی حسن هنرمندی با فروغ، رادیو تهران، ۱۳۴۱)
ما هیچ
ما نگاه…
تخیل در شعر فروغ به اندازه ی احمد رضا احمدی برجسته نیست . تخیل متعلق به احمد رضا احمدی است .واقعا در طول تاریخ ادبیات ما این سطح از تخیل را نداشته ایم که احمد رضا احمدی داشته : تخیل بی مهابا . تخیل در شعر سهراب هم هست البته.
شاملو درباره ی فرمِ شعر سهراب، او را در ردیف فروغ فرخزاد می گذارد یعنی در سمت چپ نیما . و اضافه می کند آن سنگینی و تقید به وزنی که در کار اخوان هست و کارش را از شعر دور می کند و یه حیطه ی قدرت ادبی می کشد در کار فروغ و سهراب نیست.( درباره ی هنر و ادبیات ، گفت و شنودی با احمد شاملو درباره ی نیما، به کوشش ناصر حریری، نشر آویشن و نشر گوهر زاد – تابستان ۱۳۷۲)
نگاه شاعرانه و ذهن شاعرانه ی سپهری از شاعران دیگر آن دوره بیشتر بوده. یعنی درون شاعرتری داشته. با اینکه همه سبک سهراب را می شناسند کسی نتوانسته آن را تکرار کند . بهترین کار سهراب ، مجموعه ی آخرش است ” ما هیچ ، ما نگاه” و خود این ما هیچ ما نگاه ، کوتاهترین شعر فارسی است.فروغ درباره ی سهراب می گوید: سپهری از بخش آخرِ کتاب( آواز آفتاب) شروع می شودو به شکل خیلی تازه و مسحور کننده ای هم شروع می شودو همین طور ادامه دارد و پیش می رود. سپهری با همه فرق دارد . دنیای فکری و حسی او برای من جالب ترین دنیاهاست. او از شهر و زمان و مردم خاصی صحبت نمی کند، او از انسان و زندگی حرف می زند. و به همین دلیل وسیع است. در زمینه ی وزن راه خودش را پیدا کرده . اگر تمام نیروهایش را فقط صرف می کرد، آن وقت می دید که به کجا خواهد رسید . ( گفتگوی سیروس طاهباز و دکتر ساعدی با فروغ- به نقل ازآرش شماره ۱۳: اسفند ۱۳۴۵)
جرقه ی پرومته ای
شاملو در مصاحبه ای اشاره می کند که شعر باید حتما یک امر زیسته باشد یعنی اینکه تو باید واقعا چیزی را با گوشت و خون لمس کرده باشی تا در شعر توفیق داشته باشی . البته این جمله هم می تواند صد در صد درستباشد و هم صد درصد درست نباشد؛ چون ما وقتی شعری می نویسیم ، در لحظه ی نوشتن هم ، تجربه اش می کنیم .
شاملو می گوید: هنرمندی که کارش زاییده ی استعداد و تعهدش باشد باید مساله ای را که مطرح می کند در کمال صمیمیت با گوشت و پوست و استخوانش دریابد با پیگیری تجربه های سازنده به آن جرقه ی پرومته ای دست پیدا کند و از آن جرقه به روشنایی مشعل ها برسد، وگرنه فکر پیش ساخته، فکر پیش ساخته است…سوسک، بوی غذا را با شاخک هایش می گیرد، به طور طبیعی و ذاتی. این شاخک اگر حساس نباشد، مرگ او از گرسنگی حتمی است. (گفت و شنودی با شاملو، مجله ی سخن، اسفند ۱۳۶۷)
گاهی شعر محصول ظرافت های فکری ست مثلا در شاعری مثل ” بیدل”.
یا در شعرِ فروغ:
” به ایوان می روم و انگشتانم را
بر پوست کشیده ی شب می کشم… ” مربوط می شود به ظرافت فکری .
میعاد در لجن
نصرت رحمانی ، روزمرگی فوق الاده ای در شعرش داشته . نصرت شاعری سرگردان است نه به معنای محتوایی اش به معنای استراتژی شعری اش . گاهی شعر نیمایی می گوید . گاهی شعر سپید . این اتفاقا یک شکل برون نمایی در دهه ی چهل است . یعنی دهه ی چهل را در وجود نصرت رحمانی بسیار راحت تر می توان واکاوی کرد . چون همه ی چیزها هست . و این آشفتگی که نصرت دارد همان آشفتگی است که در دهه ی چهل به چشم می خورد . و نصرت در واقع به صورت نمادین ، می تواند خود دهه ی چهل باشد . و مهمتر از همه نصرت نماینده ی این است که شعر در آن دهه ، هنر برتر بوده. نصرت رحمانی در اسفند ۱۳۰۸ در محله ی پامنار تهران به دنیا آمد. نخستین شعرهایش را در ۱۹ سالگی به دست نشریات سپرد . با انتشار مجموعه شعر” کوچ” نگاه نیما و منتقدان عصر را به خود معطوف کرد. سه مجموعه شعر بعدی اش” کویر” – ” ترمه” – ” میعاد در لجن” با استقبال مخاطبان روبرو شد.
براهنی درباره اش نوشت: نصرت چون غول یک چشم جهان را نگاه می کند. نصرت اعتقاد دارد، محتوا را از هدایت و ساختار و فرم شعر را از نیما گرفته است. در سال ۱۳۳۲ خورشیدی و پس از شکست حزبی اش می نویسد: شکست، سبب آن شد که ما به درون خودمان، به کنه وجودمان نگاه کنیم. مثل کافکا و همین جا بود که از نیما جدا شدیم . ما میراث دار هدایت بودیم که به ما نزدیک تر بود. پس از این شکست به سرایش این واقعه در شعرهای خود پرداخت. به گونه ای که نصرت را ” شاعر یأس و شکست ” ، ” شاعر شورش”، ” شاعر عصیان گر” نسل خود دانستند. هوشیار انصاری فر ” شاعر و منتقد” در مصاحبه ای می گوید: مهم ترین دستاورد شعر نصرت رحمانی را در ویژگی خاصی می داند که او را با گروهی دیگر از شاعران، که از ایرج میرزا شروع می شود و در دهه ی چهل با فروغ فرخزاد خاتمه می یابد، همراه کند. او معتقد است، فروغ هم در مقطعی، متاثر از نصرت رحمانی بوده. دستاورد نصرت این است که دریچه ی زبان کوچه و بازار را رو به شعر بسیار عصا بلعیده ی فارسی وارد می کند. درگیری ها و دغدغه های نصرت رحمانی از نوعی است که او را – دست کم- به یکی از اجتماعی ترین شاعران معاصر ما تبدیل کرده است.
———————————
*منتشر شده در فصلنامه تذرو- شماره یک
نیمه های پر و خالی فنجان شعر ایران/ علی صالحی بافقی
نیمه های پر و خالی فنجان شعر ایران
علی صالحی بافقی
واقعیت این است : ” شعر این روزهای ایران، مخاطب حرفه ای چندانی ندارد ” ولی واقعیت مهم تر و نیمه ی پر این فنجان این است که ” شعر این روزهای ایران، مخاطب بالقوه ی بسیاری دارد که نیاز به جذب دارند”
اگر تیراژ اعلام شده توسط ناشرین محترم، واقعا همان باشد که در مشخصات کتاب ها درج می شود، متوسط تیراژ کتاب های شعر نو، ۱۰۰۰ نسخه است. تعداد انگشت شماری از شاعران قدیمی تر و شناخته شده تر ، ممکن است هم تیراژ و هم میزان فروش کتاب هایشان کمی بیشتر از این عدد باشد.
برخی از ناشرین علیرغم اعلام تیراژ ۱۰۰۰ نسخه به مولف و درج آن در مشخصات کتاب، به چاپ نهایتا ۲۰۰ نسخه اکتفا می کنند و در صورت فروش خوب ، مجددا به چاپ اقدام می کنند و حتی برای تبلیغات کتاب و انتشارات هم که شده، جار می زنند که فلان کتاب به چاپ دوم و چندم رسید. و این در حالتی است که معمولا کل هزینه ی انتشار کتاب را از شاعر قبلا دریافت کرده اند. از این ناشرین هم که بگذریم و باز هم فرض بر صحت تیراژ اعلام شده باشد، ۱۰۰۰ نسخه کتاب شعر، با فرض ناشناخته بودن شاعر و همچنین با فرض قرارداد ناشر با شرکت های پخش، معمولا به بخش های زیر تقسیم می شود :
۱-عرضه و فروش ۵۰ تا ۱۰۰ نسخه در نمایشگاه کتاب
۲-تحویل به شرکت پخش و فروش ۵۰ تا ۱۰۰ نسخه به کتابفروشی های سراسر کشور
۳-هدیه کردن حدود ۲۰۰ تا ۳۰۰ نسخه توسط شاعر به دوستان و آشنایان
۴-ارسال حدود ۱۰۰ نسخه به اصحاب رسانه و منتقدین و شعرای دیگر جهت معرفی، تبلیغات و اخذ نظرات
۵-حدود ۵۰۰ نسخه باقیمانده، توسط ناشر انبار می شود تا در صورت تقاضا جهت عرضه توسط شرکت های پخش به ایشان تحویل گردد (در مواردی نیز نسخه های باقیمانده به شاعر تحویل می گردد تا در جای امن تری نگه دارد و در صورتیکه که کتاب با اقبال مواجه شد برای پخش به ناشر و شرکت توزیع کننده، برگردانده شود)
با توجه به ۵ موردی که گفته شد، بدیهی است که میزان فروش واقعی در چندماه نخست پس از انتشار و حتی تا یک سال پس از آن، حاصل فروش ۵۰ تا ۱۰۰ نسخه در نمایشگاه کتاب و با دیدی خوش بینانه، حدود ۱۰۰ نسخه ی عرضه شده توسط شرکت پخش به کتابفروشی هاست؛ یعنی باز هم در خوش بینانه ترین حالت، حدود ۲۰۰ نسخه فروش در یک سال.
باور کردنی نیست. حتا با علم به اینکه ایران، مردم کتابخوانی ندارد. یعنی می توان ادعا کرد که بسیاری از دوستان و آشنایان خود شاعر نیز درصدد خرید کتاب بر نیامده اند.
برای درک حدودیِ تعداد مخاطب بالقوه شعر، شاید نیاز به تقسیم بندی جمعیت ۷۵ میلیون نفری کشور باشد.
از ۷۵ میلیون نفر (آمار سال ۹۰) حدود ۷۰ درصد شهرنشین اند و ۳۰ درصد در روستاها زندگی می کنند. میزان با سواد های جمعیت ، ۹۲ درصد است. ولی هیچیک از دو شاخص شهرنشینی یا صرفا سواد را نمی توان به عنوان شاخص هایی برای تعیین جمعیت بالقوه مخاطب شعر فرض کرد. برای واقعی تر شدن این موضوع، در نظر گرفتن نسبتی از قشر تحصیلکرده به اضافه درصدی از قشر غیر تحصیلکرده، به عنوان علاقه مندان یا مخاطبان شعر، منطقی تر است. ۳۶ درصد از کل جمعیت ایران یعنی حدود ۲۷ میلیون نفر دارای تحصیلات بالاتر از دیپلم (تحصیلات عالیه) می باشند. طبیعی است که کل این ۲۷ میلیون نفر، علاقه مند شعر نیستند ولی تخمین زدن تعداد علاقه مندان شعر از میان این جمعیت، فقط با حدس و گمان و با توجه به میزان استقبال از کتابهای شعر، امکان پذیر است.
با این فرض که از جمع حدود ۲۰۰ عنوان کتاب شعری که سالانه بطور متوسط در سالهای اخیر توسط ناشرین مختلف، منتشر شده است و همگی ۱۰۰۰ نسخه تیراژ داشته اند و در سال اول پس از انتشار نهایتا بطور میانگین از هر کتاب ۲۰۰ جلد به فروش رفته است، می توان نتیجه گرفت که حدودا در هر سال، ۴۰۰۰۰ جلد کتاب شعر به فروش می رسد. با در نظر گرفتن خطاهای معمول در چنین محاسباتی که بر اساس فرضیات نامشخص صورت می گیرد، در خوش بینانه ترین حالت ممکن، تعداد فروش کتاب شعر در ایران، سالانه بیشتر از ۱۰۰۰۰۰ جلد نخواهد بود. و چاره ای نیست که فرض کنیم هر جلد از این ۱۰۰۰۰۰ جلد را یک نفر مجزا خریداری کرده است. وگرنه احتمال خرید چند کتاب توسط یک نفر که علاقه مند شعر باشد، بسیار بیشتر است. در اینجا به این احتمالات پرداخته نمی شود و بهتر است که روی میزان خرید سالانه ۱۰۰۰۰۰ جلد کتاب شعر توسط ۱۰۰۰۰۰ نفر توافق کنیم.
۱۰۰۰۰۰ هزار نفر از ۲۷ میلیون نفر جمعیت تحصیلکرده یعنی فقط ۳٫۷ درصد از این جمعیت و از کل ۷۵ میلیون نفر جمعیت ایران، کتاب شعر می خرند. جمعیتی که از طریق دسترسی به پایگاه های اینترنتی و منابع مختلف، شعر می خوانند فعلا مورد بحث نیستند. که همین دسترسی آسان به هر آنچه تصور کنید در فضاهای مجازی، شاید به عنوان یکی از اصلی ترین دلایل موثر بر عدم فروش کتاب ها و به خصوص کتابهای شعر را باید در فرصت و جایی دیگر مورد بررسی قرار داد.
تعریف مخاطب : مخاطب یک اثر کسی است که از یک فضای خاص ادبی لذت برده یا اینکه آن را بخواند و به نقد آن بپردازد. قشر مخاطبان بنا به فضای موجود و یا کیفیت اثر متغیر است . کمیت مخاطب بسته به فضای ارائه اثر ، نوع اثر و همچنین شرایط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی و نوع انتشار اثر متقاوت است . هر اثری به جز تعداد مخاطبش، دارای مخاطبین حرفه ای نیز هست که از ویژگیهای تکنیکی اثر آگاهند و گاهی به نقد آن اثر می پردازند.
عوامل بیرونی بسیاری نظیر وضعیت مالی، خانوادگی، شغلی، دسترسی به امکانات، فرهنگ عمومی و اجتماعی، توسعه رسانه های مجازی، دیداری و شنیداری (شبکه های رادیویی، تلویزیونی، ماهواره، اینترنت، سینما، موسیقی . …)، تغییر علایق و ذائقه ی نسل ها و عدم فرصت و وقت کافی جهت کتابخوانی به هر دلیلی ، بر کل سرانه ی کتاب و کتابخوانی تاثیرگذار است و این موضوع مسلما فقط شامل حال ایران نمی شود و در سایر کشورها نیز ، کم و بیش، وضعیت به همین صورت است.
به تمام مسائل فوق، در ایران باید موارد دیگری نظیر ممیزی، مشکلات بازار نشر و چاپ و مهم تر از همه پخش و توزیع را اضافه نمود.
ولی افزایش در میزان کل جمعیت علاقه مند یا مخاطب شعر (۱۰۰۰۰۰ نفر) با رفع مشکلات ممیزی و نشر و توزیع کتاب، خیلی دور از ذهن به نظر می رسد.
در مورد اینکه باید این کمبود کمی و کیفی مخاطب را “مشکل” دانست یا خیر، نمی توان با اطمینان قضاوتی کرد.
در مصاحبه ای با یکی از شاعران موفق عرصه ی شعر نو، خوانده بودم : ” شعر، دیگر مخاطب سیاهی لشکر ندارد”. بی قضاوت در مورد این اظهار نظر، این سوال مطرح می شود : ” نقش مخاطب و کم و زیاد بودن آن اهمیتی دارد؟ و اینکه مخاطب شعر، به مثابه ی بازیگر نقش اول باشد یا سیاهی لشکر، چقدر اهمیت دارد؟ “
بخش اصلی بحث مخاطب شعر، به خود جمعیت شاعران بر می گردد.
کسی که به هر شکل شعر می گوید، حتما به عنوان مخاطب شعر نیز باید شناخته شود. اگر به همان عدد ۲۰۰ عنوان کتاب منتشره در هر سال برگردیم و با شناختی که از جمعیت شعرا در حال حاضر وجود دارد، اشتباه نیست که شعرای مستعد و بالقوه ایران را حدود ۵۰۰۰ نفر فرض کنیم. که البته بخشی از این جمعیت کوچک، موفق به انتشار سروده های خود شده اند و کم و بیش مورد اقبال یا عدم استقبال قرار گرفته اند. و البته وجود تعداد بیشتری علاقه مند به سرودن و انتشار شعر، قابل انکار نیست ولی در اینجا فرض بر تعداد کسانی است که یا آثار قابل اعتنایی دارند و یا استعداد تبدیل شدن به شاعری چیره دست را دارا می باشند. جدا از ۵۰۰۰ شاعر مستعد، شاید حدود ۱۰۰۰۰ نفر نیز برای تبدیل شدن به شاعری توانمند، نیازمند مطالعه کتاب های شاعران دیگر هم نسل یا نسل های گذشته اند. این ۱۰۰۰۰ نفر ، مجموعه ای است که می تواند بسیار بیشتر از این باشد ولی مسلما از ۱۰۰۰۰۰ نفری که به عنوان کل مخاطبین و علاقه مندان شعر تخمین زده شد، فراتر نمی روند.
از این ۵۰۰۰ شاعر توانا و ۱۰۰۰۰ نفری که قابلیت شاعر شدن را دارند (یعنی کلا ۱۵۰۰۰ نفر) انتظار می رود که در گشودن راه های افزایش مخاطبین شعر از طریق تغییر سلیقه و ذائقه ی ادبی و شعری کنونی مردم (لااقل برای خودشان هم که شده) تلاش بیشتری داشته باشند.
تلاش بیشتر در این راه یعنی خواندن، سرودن، نقد و تحلیل بیشتر و سعی برای به اشتراک گذاشتن سروده ها، نقد ها و نظرات. تلاش برای معرفی کتاب شاعران به علاقه مندان، چه از طریق بحث و گفتگو، چه از راه نوشتن در پایگاه های ادبی، صفحات اجتماعی و وبلاگ ها و سایت های شخصی و عمومی و سپردن نوشته های نقد و معرفی کتاب ها حتی به سایت های خبری و روزنامه ها و رسانه های عمومی و اختصاصی.
بی شک حمایت شاعران از یکدیگر منجر به معرفی بهتر آثار می شود و منجر به توجه علاقه مندان و حتی جذب مخاطبان کنجکاو خواهد شد.
ولی واقعیت این است که پایگاه های ادبی حرفه ای و مستقلی که برای اینگونه اهداف متعالی و بدون منافع شخصی و صرفا بر اساس علاقه و عشق به شعر و ادبیات توسط برخی شعرا و فعالان ادبی فعالیت می کنند، مخاطب حرفه ای ندارند یا اگر هم دارند، به دلیل عدم بیرون آمدن صدایی موافق یا مخالف با جریان شعر، تفاوتی با نداشتن نمی کند. در آرشیو بسیاری از این پایگاه های ادبی، شاید به بیش از ۵۰۰ شاعر و فعال ادبی برخورد کنید که شعر و مطلب ارسال کرده اند ولی با این حال برای بسیاری از شعرها و مطالب مندرج در این پایگاه ها، هیچ نظری ارائه نشده است و یا در مواردی انگشت شمار، تعداد نظرات به ۴ یا ۵ نظر می رسد که آنها نیز یا در حد تعاریف مبالغه آمیزند و یا حرف خاصی برای گفتن ندارند و معدود اند کسانی که زحمت نوشتن یکی دو سطر شبه نقد را به خود داده باشند.
شعرها و مطالب مربوط به شعر و ادبیات، در پایگاه های ادبی نیز مانند کتابها در انبار خانه ی شاعر، خاک می خورند و بازخوردی نمی بینند.
درست است که به دلایل متعدد کمتر کسی تن به نوشتن و قضاوت در مورد آثار دیگران را به خود می دهد و از حواشی بعد از دوری می کند و سعی می کند در بهترین حالت فقط خواننده ی آثار باشد و درست است که شاید بسیاری از شعرها از نظر خیلی ها ارزش انتشار در سایت و نظر دادن را نداشته باشند، ولی شعرهای قابل اعتنایی نیز هستند که ارزش خواندن و بازخورد مناسب را دارند که این خواندن و بازخورد، حداقل وظیفه ی خود شاعران، علاقه مندان و مخاطبان شعر است (همان جمعیت حدود ۱۵۰۰۰ نفر که می توان به عنوان نقش های اصلی و نه سیاهی لشکر، از آنها یاد کرد) که از یکدیگر دریغ می کنند.
تیراژ کم مجلات ادبی نیز وضعیتی بهتر از این ندارد و اسف بار تر است.
بسترهای ارتباط در گذشته مطبوعات و کتابها بودند اما در حال حاضر هر کس می‌تواند تازه‌ترین آثار خود را در فضای مجازی در اختیار مخاطب قرار دهد.
ولی آیا می توان گفت که تعداد مخاطبان نیز بیشتر شده است؟
رویکردهای ساختاری و زبانی شاعران در صورتی که صرفا به قصد تمایز و تفاخر نباشد، اگر به نزدیک شدن مخاطب به جوهر شعر و مفهوم کمک کند، بی شک باعث جدایی او از فضای شعر نخواهد شد ولی وقتی مخاطب عام یا حتی خاص، درگیر درک پیچیدگی های زبانی، ساختاری یا مفهومی شعر می شود و با آن ارتباطی برقرار نمی کند و متاسفانه در تعداد زیادی از شعرها این اتفاق را می بیند، ترجیح می دهد که اگر کتابی می خرد، مثلا رمانی باشد که بتواند درکش کند.
مقصر دانستن مخاطب در عدم درک شعر، اولین و بزرگترین اشتباه شاعرانی است که فاصله ی مخاطب را از شعر امروز ایران زیاد کرده اند و باز هم با تمرکز بر مخاطبین خاص شبیه خودشان، سایر مخاطبین عام تر را به حال خود رها می کنند و حتی این عدم ارتباط عمومی با شعرشان را، دلیلی بر فرهیختگی خود می دانند. مخاطب سیاهی لشکر در شعر، آن هم در شعر امروز ، نباید معنایی داشته باشد. همانطور که مخاطب نقش های اول و دوم و اصلی، نباید جایگاهی داشته باشد که در صورت ادامه ی این فاصله گذاری ها و تقسیمات ادراکی، مخاطبین شعر، ریزش بیشتری خواهند داشت. مخاطب عام یا خاص، هر یک به اندازه بینش و دانش خود، درک و برداشتی از شعر دارند که لزوما یکی بر دیگری ارجحیتی ندارد.
و البته همان قدر که پیچیده گویی و خاص گرایی و شخصی نویسی به شعر و مخاطب ضربه می زند، ساده نویسی و شعرهای عاری از دیدگاه های تازه و بکر در بیان مفاهیم و دست کم گرفتن مخاطب، شعر امروز را آسیب پذیر می کند.
عموما شاعر با بیان متفاوت و فضاسازی های خاص در سایه تفکر و احساسات، جهان بینی فردی اش را با امضای خود عرضه می کند و با دور شدن از بیانی واقع‌نگارانه و گزارشی می کوشد آسیب‌ها، دردها، خوشی ها، حسرت ها و آرزوهای ناشی از تناقضات و تعاملات با جهان پیرامون و درون را با نوآوری ساختاری، زبانی و معنایی بیان کند. اینکه کدام ساختار و زبان و معنا راه خود را باز کند و با اقبال خاص و عام مواجه شود و یا حتی بدعت گذار و پیشرو شناخته شود، به ارتباط دوسویه شعر و مخاطب بر می گردد.
مخاطب اگر نتواند خود را در شعر ببیند یا نتواند خود را در آن ادامه دهد، ارتباطی با شعر بر قرار نمی کند. اما اگر شاعر در حین سرودن، مدام اینگونه مسائل اقبال یا عدم استقبال عموم مخاطبین را در نظر داشته باشد و به نوعی برای پسند مخاطب شعر بگوید، بحران دست کم گرفتن یا ساده انگاشتن رخ می دهد.
از سوی دیگر، رویکرد شعر به تئوری‌های نوین و تمرکز بر ساختارهای متنی و زبانی و به نوعی عاری از مفاهیم عمومی باعث می شود تا بیان صریح سیاسی ـ اجتماعی شعر گذشته که تفکری در مخاطب ایجاد نمی کرد، کنار گذاشته شود و با بر هم زدن عادات ذهنی مخاطب، ساختار و مفاهیم تازه‌تری را ابداع کند که ضمن درگیر نمودن ذهن، با دارا بودن وجه های زیبایی شناختی و جسورانه ، خوانش های متعددی را در مخاطب بر انگیزد.
نزدیک شدن به تک گفتارهای درونی و ابداع نوع دیگری از گفتگو و روایت در شعر، تعدد فضاها، پایان‌بندی‌ها، نی به همراه تغییرات زبانی و کاربردی کلمات و افعال، خلاقیت بصری و دیگر موارد نوگرایانه باعث شد تا شعر امروز به مشخصه‌های خاصی دست یابد و به وسیله ای برای بیان دل و ذهن مشغولی‌های شاعری که با تمام وجود تحت تاثیر تمامی عوامل بیرونی است، بدل شود.
ارتباط مخاطب با شعر معمولا دو گونه است: مخاطبی که می خواهد ساده و رو راست ، معنای شعر را درک کند و مخاطبی که شعر را درک و سپس حس می کند و در مرحله ادراک باقی نمی ماند.
عامه مردم و مخاطبین غیر حرفه ای شعر، هنوز زیر سلطه شعر سنتی احساسی و شعاری است. ادبیات سنتی که یا ایجاد حس و حال غمگین یا خوش در واقع ابزاری موثر برای هدایت ذهن ها بوده است. علاقه مندان شعر (و نه مخاطب نوگرا) به مفاهیمی عمومی با معانی آشنای اخلاقی ـ تربیتی، که مفاهیم انسان دوستانه را با ملاحظات و رعایت مصلحت ها بیشتر روی خوش نشان می دهند و مدام شعرهای نوگرا را با اشعار کلاسیک یا در بهترین حالت با شعرهای نیما و سهراب و اخوان مقایسه می کنند و می کوبند. مضامینی که عادات ذهنی علاقه مندان شعر را بر هم نمی زند و صرفا با توجه به وجه اطلاع‌رسانی شعر، بیانی گزارش‌گونه از اتفاقات و حوادث اجتماعی ـ سیاسی یا احساسی (بیان درد یا خوشی) را در شعر منعکس می کند.
بر هم زدن عادت های ذهنی مخاطب برای ساخت معانی جدید و دست یافتن به ساختارهای تازه به گذشت زمان نیاز دارد و البته تأمل. شاید استفاده از عبارت “زمان همه چیز را حل می کند” برای شعر نوگرای معاصر بسیار بجاست.
شعر امروز ایران یکی از کم‌خواننده‌ترین دوره‌های خود را می‌گذراند. تا زمانی که مخاطب شعر امروز با همان ذهنیت پیشین به سراغ ادبیات بیاید نمی‌توان امیدی به راهیابی شعر معاصر میان مردم داشت؛ ضمن آنکه فقط توقع اصلاح دیدگاه مخاطب برای درک شاعر، توقع بجایی نیست و شاعر نیز ضمن رها نکردن دغدغه های شخصی و ساختارشکنانه و پیشرو، نباید به ورطه هایی بیفتد که مجموعه شعرش، تبدیل به کد و رمز هایی در دفتر خاطرات شخصی اش شود و حتی مخاطب مدرن را برای درک شعر با مشکل مواجه کند. اتفاقاتی جهانی و منطقه ای، دلایلی سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و حتی اقتصادی سبب شده تا شعر امروز ایران به شعری بدون مخاطب حرفه ای تبدیل شود اگرچه مورد خطاب و موضوعات و دغدغه هایش، مردمان همین روزگار و همین نسل‌اند.
شعر، تجربه است و هیچ گونه ای از آن را در هیچ شکل و زبان و مفهومی، نمی توان برای جلب رضایت مخاطب، به روشی مشخص هدایت کرد ولی شاید به جای متهم کردن مخاطب به دلیل کم توجهی یا استقبال کم از شعر، بهتر است همان گروه حدودا ۱۵۰۰۰ نفری که پیشتر گفته شد، مسئولانه تر به آثار خوب و بد یکدیگر نگاه کنند و در گرفتن دست هم یا حتا زیر سوال بردن منصفانه ی یکدیگر کوتاهی نکنند. کتاب های شعر را بخرند، بخوانند، در موردشان بنویسند، معرفی کنند، نقد و تحلیل کنند و در انبوه بسترها و رسانه های ارتباطی حقیقی و مجازی، به اشتراک بگذارند تا درک و فرهنگ عمومی در برخورد با شعر امروز، تغییر کند و روش ارتباط حتی با شعرهای بسیار شخصی و درونی را فراگیر کنند. برقراری جریان، گفتگو و به روز نگه داشتن مباحث شعر در رسانه ها، و جدی انگاشتن آن، حتا به ذهن مخاطب عام و مخاطب کنجکاو و بالطبع مخاطبان علاقه مند و حرفه ای، زنده بودن این جریان را یادآوری می کند. بی شک این تلاش مسئولانه در قبال یکدیگر، به آن جمعیت ۱۰۰۰۰۰ نفری علاقه مند به شعر کم کم سرایت می کند. اتفاقی که در صفحات اجتماعی نظیر فیس بوک به دلیل جمعیت و مراجعه بالای کاربران و امکانات متنوع ارتباطی آن، در خصوص شعر (فارغ از کیفیت همه ی اتفاقات) رخ داده است. گر چه اکثر مخاطبین شعر در اینگونه صفحات اجتماعی، حرفه ای نیستند ولی علاقه مندند و با رویکردهای هوشمندانه می توان آنها را مجذوب شعر و مباحث مربوط به آن نمود. و با این الگوبرداری از دلیل و نحوه اسقبال از شعر در صفحات اجتماعی، می توان انتظار داشت در طول زمانی که کوتاه هم نخواهد بود، شعر نوگرای ایران، همپای شعر گذشتگان در ذهن و روح مخاطبان رسوب کند و بر زبان آنها جاری گردد و به عنوان فصل مهمی از ادبیات ایران که بازگوکننده تاریخ معاصر به روایت های مختلف است، برای آیندگان به یادگار بماند.
