محسن احمدوندی

«عروسک هنوز زیر خاک است»

خوانش یک شعر از محسن حسین خانی

شعر سپید ایران پیوند تنگاتنگی با نام احمد شاملو دارد و بررسی آن بدون نام این شاعر، غیرممکن است، بر همین اساس می توان تاریخ تحوّل و تطوّر شعر سپید را در سه مرحله مورد بررسی و تحلیل قرار داد.

۱) مرحله ی اول: شعر سپید پیش از شاملو

۲) مرحله ی دوم: شعر سپید شاملویی

۳) مرحله ی سوم: شعر سپید پس از شاملو

مرحله ی اول شامل تلاش هایی است که پس از مشروطه در فضای ادبی ایران رخ می دهد و در ادامه منجر به شکل گیری شعرهای سپیدِ ناقص الخلقه ای چون آثار تندر کیا و محمد مقدم در دوره ی رضاخانی می گردد که با استقبال چندانی از سوی مخاطبان شعر رو به رو نمی شود. این تلاش ها اگر چه ناموفقند اما از این جهت که زمینه را برای ظهور شاعری چون شاملو مهیّا می کنند حائز اهمیتند.

مرحله ی دوم تحوّل شعر سپید که مهم ترین مرحله ی آن نیز هست، شعرهای خود شاملو و ظهور او در پهنه ی شعر معاصر فارسی است. شاملو با بهره گیری از بوطیقای نیما در زمینه ی شعر نو و همچنین مطالعه ی آثار فرنگی و کتب مقدس و ادبیات کلاسیک، از استاد خود، نیما، یک گام پیش تر می نهد و قید و بند ارکان عروضی را به صورت کامل، به کناری می نهد و به جای آن، برای ایجاد موسیقی در کلام، از هارمونی واژگان و موسیقی الفاظ بهره می گیرد. بی شک تأثیر آثار فرنگی بر شعر شاملو غیر قابل انکار است، اکثر منتقدین، شعر شاملو را متأثر از شاعرانی چون گارسیا لورکا و لویی آراگون می دانند، اما به عقیده ی من، موثرترین شاعر بر ذهن و زبان شاملو، والت ویتمن- بنیان گذار شعر سپید فرنگی- است که شاملو از طریق نیما- و اشاراتی که او در سری مقالات «ارزش احساسات» به این شاعر فرنگی داشته- با او آشنا شده است. شعر سپید ایران با شاملو به اوج شکوفایی می رسد.

مرحله ی سوم تطوّر شعر سپید، شعرهای سپیدی هستند که پس از شاملو سروده شده اند. پس از شاملو شاعرانی که به سپیدسرایی روی آوردند تا سال ها نتوانستند از زیر یوغ ذهن و زبان شاملو رهایی یابند. البته شاعرانِ سپیدگویِ پس از شاملو- به استثنای تعداد انگشت شماری- نتوانستند بوطیقای شعر شاملویی را درک کنند، به همین دلیل اغلب سپیدهایی که سروده شد به نثر نزدیک بودند تا به شعر. این شاعران از راز و رمزهایی که شاملو در سرایش مد نظر داشت از جمله، مکث ها، توقف ها، خطاب های مکرر، چینش و نحو جملات، آشنایی زدایی های زبانی از طریق عناصر آرکاییک، ایجاد موسیقی از طریق واج آرایی ها و تکرارها و …. غافل بودند. به همین دلیل نیز بعد از شاملو، با سپیدهایی که در ذهن مخاطبان شعر فارسی رسوب کرده باشد کمتر رو به رو می شویم. با این مقدمه به سراغ خوانش یک شعر سپید از محسن حسین خانی می رویم که متعلّق به مرحله ی سوم جریان سپید سرایی در ایران است.

    «سه چهار خانه آن طرف تر
     مردی زنش را از پنجره آویزان می کند
     سه چهار کوچه آن طرف تر
     دختری جنازه ی عروسکش را چال می کند

     سه چهار خیابان آن طرف تر
     زنی قدم هایش را از سایه اش تندتر بر می دارد

    
     سه چهار روز این طرف تر
     دختر به مردِ مورد علاقه اش فکر می کند
     مرد زنش را بالا می آورد
     سایه ی زن جا می ماند
     عروسک
     عروسک هنوز زیر خاک است.»

شعر مذکور در دو بند سروده شده است، در بند اول تأکید شاعر بر مکان روایت و در بند دوم بر زمان روایت است. شعر با این دوسطر آغازمی شود: «سه چهارخانه آن طرف تر/ مردی زنش را از پنجره آویزان می کند». شاعر ابتدای کلام را با یک قید مبهم مکانی آغاز می کند: «سه چهار خانه آن طرف تر».  مخاطب شعر دقیقاً نمی داند که این خانه کجاست؟ و البته هدف شاعر نیز همین بوده است. ابهام در مکان باعث می شود که آویزان شدن زن توسط مرد، محدود به یک مکان خاصی نباشد و در هر مکان و هر زمانی قابل تصوّر باشد. حضور مرد در صدر شعر و فاعل و کنش گر بودن او، نشان از غلبه ی اندیشه های مردسالارانه بر ذهن شاعر است. سؤالی که در این دو سطر در ذهن مخاطب شکل می گیرد این است که چرا مرد، زنش را از پنجره آویزان می کند؟ دلیل این کار چیست؟ این امر نوعی تعلیق در روایت را موجب می شود و مخاطب را به دنبال کردن روایت در بندهای بعدی شعر می کشاند تا پاسخی برای این سؤال بیابد.

در دو سطر بعدی، شاعر مکان روایت را کمی وسعت می بخشد و از خانه به کوچه می کشاند. اما باز هم ابهام در قیدِ «سه چهار کوچه آن طرف تر» مانع از آن می شود که رخداد روایی را منحصر به مکانی خاص دانست. در اینجا دختری عروسکش را چال می کند، عروسکی که می تواند نمادی از معصومیت و کودکی از دست رفته ی او باشد. عروسکی که با یک جان بخشی ساده، نوعی مظلومیت و معصومیت را در پیش چشم ما مجسم می کند و احساسات نهفته ی درونی ما را برمی انگیزاند.

در دو سطر بعدی مکان روایت وسیع تر از پیش می شود و شاعر با یک تصویرسازی پله کانی به ترتیب از خانه به کوچه و از کوچه به خیابان می رسد. اما در اینجا نیز مخاطب با خیابانی رو به رو می شود که مبهم است و منحصر و محدود به مکان خاصی نیست. نکته ای که در اینجا و در خوانش این سطر  به ما کمک می کند کمک گرفتن از روانشناسی تحلیلی یونگ است. یکی از کهن الگوهای (آرکی تایپ) مطرح شده در نظریه ی یونگ، کهن الگوی سایه است.سایه در نظریه ی یونگ، به جنبه ی پست و منفی شخصیت انسان اطلاق می شود؛ مجموعه ی افکار، احساسات و رفتارهای ناپسندی که به ظهور در خودآگاه گرایش دارند؛ اما از آنجا که با قواعد و قوانین زندگی اجتماعی مناسبتی ندارند، فرد آنها را واپس میزند و در پشت نقاب (پرسونا) از انظار دیگران پنهان می کند. در این دو سطر ما با زنی رو به رو هستیم که سایه اش به دنبال او به راه افتاده و زن درگیر با اوست. این زن تلاش می کند که بر سایه اش پیشی بگیرد و از دام او رهایی یابد؛ اما آیا او از عهده ی این کار بر می آید؟ آیا او این جنبه ی پست و منفی شخصیت خود را سرکوب و سانسور می کند یا به صلح و آشتی با او می رسد؟ همین نکته ما را به سوال آغازینی که در ذهن مان ایجاد شده بود بر می گرداند و متوجه می شویم که مرد، زن را به این خاطر از پنجره آویزان کرده است که جنبه های پست شخصیتش که ناهمگون با ارزش های جامعه ی مردسالار است، او را احاطه کرده اند. مرد به زعم خود با این کار می خواهد زن را از سقوط در پرتگاه پستی ها و رذالت ها بترساند و موجبات نجات او را فراهم آورد.

در بند بعدیِ شعر، مکان جای خود را زمان می دهد، زمانی که باز هم با قیدی مبهم همراه است تا شعر را از ورطه ی شخصی بودن و منحصر به زمانی خاص بودن رهایی بخشد. زمان می گذرد، دختر به مرد مورد علاقه اش می اندیشد، در ادامه مرد زن را بالا می آورد. ایهام زیبایی که در «بالا آوردن» در معنی بالا کشیدن و قی کردن وجود دارد، مخاطب را با لایه ی دیگری از شعر رو به رو می کند. اما چرا مرد زن را بالا می آورد؟ پاسخ این سؤال بلافاصله در سطر بعد آمده است. چون سایه ی زن جا مانده است. یعنی زن جنبه ی پست و منفی شخصیت خود را که ناهمخوان با ارزش های جامعه ی مردسالار است، سرکوب و سانسور کرده است. پس مرد و جامعه ی مرد سالار او را بالا می کشد و حضور دوباره اش را- البته به گونه ای تحقیرآمیز- می پذیرد.

آیا می توان دختر مطرح شده در آغاز بند دوم را همان زنی دانست که در بند اول از پنجره آویزان شده بود؟ پاسخ نگارنده به این سؤال مثبت است. دختری که روزگاری سرشار از سادگی و معصومیت بوده و زندگی اش «صفی از نور و عروسک»؛ با وارد شدن در جامعه ای که کمترین ارزش در آن سادگی و معصومیت است، زلالی کودکی اش را از دست می دهد، زنی می شود که جامعه ی مردسالار او را برای پالایش از سایه ها و سیاهی ها تهدید به سقوط می کند و نرم ها و هنجارهای خود را بر او تحمیل می کند. او نیز در قبال پذیرش دوباره از سوی جامعه ی مردسالار، مجبور است عروسکش را چال کند و به قوانینی که جامعه به او القاء می کند تن بدهد، تا از طرد و نفی در امان بماند. زن می پذیرد که سایه اش را جا بگذارد تا دوباره به دامان جامعه برگردد و حضورش از سوی جامعه ی مرد سالار مهر تأیید بخورد، هر چند بالا کشیدنش با بالا آوردن و تهوع و انواع حقارت ها همراه باشد و لطمات شدیدی به شخصیتش وارد شود. بی دلیل نیست که تنها عنصر و المانی که در پایان شعر باقی می ماند، عروسک است، عروسکی که نمادی از معصومیت و کودکیِ در خاک دفن شده ی زن ایرانی است. «عروسک/ عروسک هنوز زیر خاک است».