نگاهی به مجموعه شعر «خلسه در رود- خانه»

راضیه موسوی

خلسه در رود-خانه نام مجموعه شعر احسان براهیمی ست که  در سال ۹۷، توسط نشر آوای کلار در ۱۰۷ صفحه و ۹۹ شعر به چاپ رسیده است. مجموعه­ ای­ست خیال­ انگیز، پر از تصاویر و تشبیهات با زبانی استعاری و گاهاً شیوه ه­ای خاص در نوشتار که همین­ ها باعث دوری از ساده­ گویی و عمق بخشیدن به اثر نیز شده است. شاعر در انتخاب واژگان، دقیق است و کوشیده واژگانی را برگزیند که بتواند بیشترین بار معنایی را به جمله ببخشد و یا  بتوان از چینش آنها در کنار دیگر واژگان، به تفاسیر و معناهای گوناگون رسید. وی با رعایت نکردن  برخی اصول و علائم نگارشی و ویرایشی در اشعار خود، کوشیده است دست مخاطب را در برداشت آزاد و تأویل باز بگذارد و در برخی موارد هم بسیار موفق بوده است. این مجموعه که دغدغه­ ی فرم و زبان دارد  پر است از آشنایی­ زدایی­ ها و هنجارگریزی­ ها در ساحت زبان اعم از هنجارگریزی­ های واژگانی، نوشتاری و نحوی. در ادامه به برخی ویژگی­ های این مجموعه اشاره خواهد شد:

حضور پررنگ تشبیهات و استعارات در خلسه در رود_خانه:

با توجه به اینکه در طرح روی جلد کتاب، نقاشی دریا و خورشید اثر «ماکس ارنست» نقاش آلمانی جنبش سورئالیسم و دادایئیسم را می­ بینیم؛ و از سویی نام کتاب «خلسه در رود-خانه» است، بیجا نیست اگر منتظر مجموعه­ ای باشیم خیال انگیز پر از تصویرسازی و استعاره های مرتبط با عناصر طبیعت از جمله دریا، خورشید، آسمان، ستاره، امواج، باران، رودخانه، خاک، ماه، درخت و… با ورق زدن و خواندن چند شعر نخست، می­ بینیم که درست حدس زده­ ایم و  حضور پررنگ این عناصر را در جای جای اشعار می­ بینیم. حضوری پررنگ که گاه اشعار براهیمی را به یک بوم نقاشی  خیال انگیز تبدیل می­ کند. شاعر در خلق تصاویر و در وصف حالات و احساسات خود  همواره از این عناصر بهره می ­گیرد. پس می­ توان یکی از ویژگی­ های مهم این مجموعه را حضور پر رنگ تصاویر، تشبیهات، استعارات، کنایات و سمبول ها در اشعار دانست.

کنار چشمه­ ی ماه

آغوشت،

رود_خانه ­ای­ست

که می­ سوزد

در خلسه­ هایم

( بخشی از شعر ۳۹)

یا

بندری

که تابوت ماه را

سوزانْد

به احترام ملاحان عزادار

از سر برداشته است کلاه

می­ دانم

این صبحگاه

در خواب دریا

گم می ­شود. (شعر ۴۱)

یا

وقتی که ماهِ سوخته از سراب

بیدار می­ کند حیرت دریا را

تکه ابرهای مشتعل

در چشم­ های کویر

جمع می­شوند. (شعر ۸۵)

دغدغه­ های زبانی شاعر

زبان به عنوان یک نظام با همه داشته­ هایش اعم از داشته های آوایی، واژگانی، دستوری و حتی معنایی تنها ماده نظام ادبیات است. براهیمی در این مجموعه ثابت کرده شاعری­ست که در حیطه­ ی زبان دغدغه­ مند است و تمام تلاشش را به کار می­ گیرد که از تمامی امکانات زبان استفاده کند و شعرهایش نه تنها از لحاظ شنیداری بلکه از جنبه ­ی دیداری هم قابل توجه است. وی در این مجموعه به هنجارگریزی ­های زبانی بسیاری دست زده است که به صورت یکی از ویژگی­ های کلی شعر وی درآمده است. هنجارگریزی یکی از موثرترین روش­ های برجستگی زبان و آشنایی­ زدایی در شعر است.  به نظر شکلوفسکی، هنر، ادراک حسی ما را دوباره سازمان می­ دهد و در این مسیر، قاعده­ های آشنا و ساختارهای به ظاهر ماندگار واقعیت را تغییر می­دهد و هر چیز آشنا را به چشم ما بیگانه می­ کند. (احمدی، ۱۳۸۵: ۴۷) در زیر به برخی ویژگی­ های زبانی این مجموعه اشاره خواهد شد:

الف/ هنجارگریزی نوشتاری:  تغییر در شکل نوشتاری کلمات

یکی از اتفاق­ های خوبی که در حوزه­ی زبان شعر در این مجموعه به کرات رخ داده است، تغییر در شکل نوشتاری واژگان است که باعث عینیت بخشیدن به مفهوم آنها شده است. «گاهی شاعر در نوشتار شعر شیوه­ای را به کار می­برد که تغییری در تلفظ واژه به وجود نمی­آورد؛ ولی این شکل نوشتن، مفهوم ثانوی به مفهوم واژه می­افزاید.» (انوشه، ۱۳۷۶: ۱۴۴۵) درست خواندن شعر، انتقال احساس و اندیشه، دیداری کردن شعر، نشان دادن فاصله­ های زمانی و مکانی و برجسته­ سازی تصاویر از مهمترین کارکردهای این نوع از هنجارگریزی ست. (صالحی نیا، ۱۳۸۲: ۸۳-۹۴) از بهترین و موفق ترین نمونه ­های این نوع هنجارگریزی، شعر ۲۸ اوست که در نوشتار با خلاقیت بسیاری همراه است. شعر با «پروازیدن» آغاز می­ شود و شکل نوشتاری آن به سمت بالاست، سپس به «آشیانه ماه» می­رسد که این واژه در بالاترین نقطه شعر قرار گرفته است و سپس با مفهوم «پراندن» ادامه می­ یابد که به صورت عمودی و رو به پایین نوشته می­ شود و پایان شعر واژه ی «دره­ی متن» است که در پایین ­ترین نقطه­ ی نوشتاری شعر قرار گرفته است. و یا در شعر ۴۶  حروف  واژه «فرو می­ ریزند» را به شکل عمودی و زیر هم نوشته است که این شکل نوشتاری بسیار با معنا و مفهوم واژه منطبق است و باعث عینیت بخشیدن به مفهوم آن شده است.

تکیده ام بر کویر آسمان

سنگی،

در سراب می­ اندازم

ستارگان فرو

          م

          ی

           ر

          ی

          ز

          ن

          د

(شعر ۴۶)

یا

از هلهله ­ی قابله همزادم

        می

        با

       ری

بر خاک درویشان (شعر ۴۹)

در برخی موارد مانند نمونه­ ی زیر، شاعر با جدا­نویسی اجزای کلمه توانسته دایره­ ی معنایی و ارتباطی آن با دیگر اجزای شعر را گسترد ه­تر کند و امکان  بسط معنایی را به واژگان بدهد و به نوعی از تمام امکانات خود در حوزه­ ی زبانی شعر کمال بهره را ببرد و این شگرد را از همان آغاز و بر روی جلد کتاب هم می ­توان دید یعنی در نام «خلسه در رود– خانه».

به خاطره­ ها دست می­ کشم

در تاریکی­ ات

تا

چشم سومم را

بی

دار

کنی

قبل از حکم اعدام

ای خواب عمیق (شعر ۲۴)

یا

با زخم های پوشیده در خویش

اکنون

که ایستاده­ ام

لب پرتگاه دنیا

سهمی از اسب بال

               دار

                می­خواهم.

(شعر ۱۵)

از نمونه‌ی موفق دیگری که براهیمی در آن دست به تغییر شکل اصلی نوشتاری واژگان برای بازگذاشتن دست مخاطب در خوانش و تأویل و نیز به کارگیری تمام امکانات زبان زده است، می­توان به نمونه­ ی‌ زیر اشاره کرد:

هنگام خسوف

چشم ­های گربه آزادی

خا

موش

می شود و

زوزه می ­کشد دسته کلید

در

سلول؛

فکرهای قفل

اما

در_مانده

نمی ­دانند

بخت تمام درها

باز شده است

در بکارت دیوار.

ب/ هنجارگریزی در ساخت واژگان  بدیع و جدید

گاه شاعر دست به ساخت واژگان تازه با گریز از شیوه­ های معمولی ساختن واژه در زبان هنجاری می ­زند. این نوع هنجارگریزی­ ها بر شکوه، طنطنه، شگفتی و تأثیر شعر می­ افزاید و باعث غنای زبان می­ شود، چرا که بسیاری از واژه­ ها آرام آرام جذب زبان می­ شوند و در نتیجه اعتبار ادبی آنها به نفع زبان از دست می­ رود. هنجارگریزی واژگانی یکی از شیوه­ هایی­ست که شاعر از طریق آن زبان خود را برجسته می­ سازد. (صفوی، ۱۳۷۳: ج۱: ۴۹) «اگر میان واژه­ها برخوردی نباشد، شعر به وجود نمی ­آید. شعر از زبان فرا­تر رفته، قواعد آن را در هم می­ ریزد.» (حقوقی، ۱۳۷۱: ۳۴۲) یکی از ویژگی­ های براهیمی در این مجموعه ساخت واژگان مشتق و مرکب  جدید از طریق ترکیب واژگان  و اشتقاق است که بسیار به چشم می­ خورد. مثلاً وی در شعر ۱۴ از طریق اشتقاق دو واژه­ ی زندان و زندگی به واژه­ی جدید «زندانگی» رسیده است.  وی همچنین از طریق ترکیب کلمات و ایجاد آشنایی ­زدایی در شکل آنها به خلق­ های تازه­ ای  رسیده است. مانند  شاعرْوظیفه، گوراب، آه زار،  دهانی شدن، علفبای هرز، کلمه باز، غزل – حصار آزادی و لذت لرزه :

در جهان موازی

کشیده کار رهایی ­ات

به دهانی شدن

از سطح زود انزالی

لا به لای علفبای هرز…

 (شعر۴۹)

یا

دیوارها

کوتاه می ­آیند و

می ­لرزانند

دستِ رنجم را

                  در              

  غزل_حصار آزادی‌. (شعر ۱۴)

یا

تا چشم باز کردم؛

در تأویل تاریکی

سوسو می ­زد

چشم­ های رفتگانم

لالایی می­ خواندند زن جره ها

کنار گهواره­ ی گورهایم

لذت لرزه ای میان حدس و سکوت (شعر ۷۱)

پ/ ساخت ترکیبات اضافی، استعاری و تشبیهی خلاقانه
و بدیع

 ترکیب­ ها از سازه ­های زبانی هستند که به گونه ­های مختلف در زبان رواج دارند. سخن ­سرایان توانمند گذشته، همواره با آمیزش واژه­ ها و ساختن ترکیب ­های گوناگون به توسع زبانی و خلق معانی تازه دست زده­اند. ترکیب­های تازه به نو شدن شعر کمک می­ کند و اغلب در ایجاز سخن کارساز است. (حسن لی، ۱۳۸۳: ۱۶۳) بنابراین ساخت ترکیبات اضافی، استعاری و تشبیهی خلاقانه و بدیع همواره می­ تواند یکی از تاثیرگذارترین شگردها در اعتلای شعر به ویژه اشعار کوتاه ­تر باشد که شاعر در این مجموعه از آن چشم نپوشیده است و خلق­ های موفقی نیز در این زمینه داشته است. مانند: خاکسترپوش­ های کلمه باز (استعاره از شعر)، قلب روسپی آسمان، بردگی درخت، رقاصه­ ی سؤال، فرسوده­ های فکر، پایانه ­ی دانستن، اشرف مخروبات، مقاربت­های مجازی، قدیسه ­ی عصیان، سکته­ های یقین‌ و …

ج/ هنجارگریزی نحوی:  برهم زدن ترتیب ارکان جمله

براهیمی در این مجموعه پایبندی خاصی به اصول نحوی نوشتار یا رعایت ترتیب قرار گرفتن ارکان جمله ندارد و این کار تا آنجا اتفاق افتاده است که به یک ویژگی زبانی و سبکی در زبان او و مجموعه ­ی شعرش تبدیل شده است:

تا دوراهی دنیا

ردپای همزادم را

دنبال کردم

آن جا

رازدار من

      بر
می داشت

              صورتک رفته ­ها را

چه نازها می کرد شیطان

          
در اعتراف اشیاء

چه نازها می ­کرد. (شعر ۶۳)

وی همچنین با رعایت نکردن برخی قواعد ویرایشی مانند نیم فاصله و تمام فاصله در برخی اشعار، باعث ایجاد مکث و توجه و امکان برداشت­ ها و معنا­های مختلف شده است:

هربار که می گذرم

       از دنیا _
دیده های هیز

زیر درخت­ های چه کنم

خمار افتاده­ اند بیکاران

                 
در ظهر پارک (شعر ۳۳)

  فرم

به نظر می­ رسد آنچه بیش از هر چیز دیگر در این مجموعه برای شاعر اهمیت دارد توجه به فرم، استفاده از امکانات زبان و زبان استعاری اوست.  فرم آن چیزی ست که از کلیت یک شعر در مقابل دیدگان و قضاوت مخاطب قرار می­ گیرد و مجموعه ­ی عناصر سازنده­ ی یک شعر است. در فرمالیسم، اصل «تقدم صورت بر معنا» حاکم است. ولی این بدان معنا نیست که فرمالیست­ های روسی وجود معنا را نادیده گرفته ­اند. بلکه بدین معناست که آنان موجودیت متنی اثر را از امور برون متنی مستقل درنظر گرفته­ اند. «دلالت­ های ویژه ­ی یک اثر، یک واحد را تشکیل می­ دهد که همان درون­مایه است. می­توانیم همان قدر از درون مایه ­ی کل اثر حرف بزنیم که از درون مایه­ ی بخش­ های آن.» (تودورف، ۱۳۸۵: ۲۹۳) یک شعر باید یکدست و دارای یک فرم ویژه باشد. براهیمی نشان داده است که به فرم توجه خاصی داشته است و غالباً بین اجزای شعر او نوعی تناسب، هماهنگی و ارتباط­ های پنهانی­ست. وی تمام تلاش خود را کرده است تا کلمات و ترکیب­ هایی را برگزیند تا با کلیت شعر متناسب باشد و ایجاد  ابهام کمتری بکند و در موارد بسیاری هم موفق بوده است. همچنین می ­توان گفت وجود یک فرم ویژه، علاوه بر اشعار وی در کل مجموعه نیز هم در ساحت صورت و هم در ساحت معنا وجود دارد و بیشتر اشعار مجموعه در عین جدایی و تفاوت، با کلیت مجموعه در پیوند و هماهنگی هستند.

منابع

احمدی، بابک (۱۳۸۵). ساختار و تأویل متن، تهران: نشر مرکز.

انوشه، حسن (۱۳۷۶). فرهنگ نامه ادبی فارسی (۲)، تهران:
سازمان چاپ و انتشارات.

تودوروف، تزوتان (۱۳۸۵). نظریه ادبیات: متن هایی از
فرمالیست های روس. ترجمه عاطفه طاهایی. تهران: اختران.

حسن لی، کاووس (۱۳۸۳). گونه های نوآوری در شعر معاصر ایران،
تهران: ثالث.

حقوقی، محمد (۱۳۷۱). شعر و شاعران، تهران: انتشارات نگاه.

صالحی نیا، مریم (۱۳۸۲). «هنجارگریزی نوشتاری در شعر
امروز»، فصلنامه پژوهش های ادبی، شماره ۱، صص ۸۳-۹۴٫

صفوی، کوروش (۱۳۷۳). از زبانشناسی به ادبیات، جلد اول،
تهران: نشر چشمه.