“سرود مردگان” نقطه ی عطفی در رمان نویسی نویسنده و افزون بر این، در تاریخ ادبیات داستانی معاصر ما است. این رمان به اعتبار “نوع ادبی” ((genre هم “رمان مدرن” ((modern novel است و می توان آن را از دیدگاه “مدرنیسم” مورد مطالعه قرار داد، هم به اعتبار تاریخگرایی اش، “رمان تاریخی” به شمار آورد و آن را با رویکرد “تاریخگرایی نو” (new historicism) می توان مورد بررسی قرار داد. هم به اعتبار “ادبیات کارگری” قابل خوانش است، هم به لحاظ رویکرد “پسااستعماری” (postcolonial). هم می توان با رویکرد “صورتگرایی” ((formalism مورد بررسی اش قرار داد، هم می شود به “خوانش فرهنگی” (cultural reading) آن پرداخت. هم به لحاظ “بینامتنی” (intertextual) اهمیت دارد، هم با رویکرد “نقد نو” (new criticism) مورد خوانش قرار داد. این اندازه وسواس نویسنده در بازبینی و بازنویسی و سالها صرف وقت، خواننده ی هوشمند را برمی انگیزد که با دقتی بیشتر آن را در مطالعه گیرد و اگر میخواهد خوانشش ژرفتر باشد و در باره ی آن داوری کند، حتماً لازم است دو بار بخواند، زیرا بسیاری از معانی و ظرایف و دقایق در نخستین قرائت، به چشم نمی آید. یک علت این دشواری، سیَلان ذهنیت و تخیل، شهودی و حسّی نویسی، گسست ها و “پرش” ((digression های روایی نویسنده است که در نخستین خوانش، خود را نشان نمیدهد. بهره جویی متناسب ومتعادل نویسنده از ساختارهای زبانی و “آرایه های معنوی” ((figures of thought و غَنای دلالتها و به ویژه استفاده از گونه های مختلف “انسجام” یعنی “انسجام لفظی” ((cohersion، “انسجام معنوی” (coherence) و “همبافت” ((context – که به کار مطالعه ی “پلات” ((plot داستان می آید – بر ارزش کار هنرمندانه ی رمان می افزاید و باید به نویسنده اش تبریک گفت.
.
پیش از خوانش رمان، لازم میدانم خواننده را اندکی با رویکرد “نقد نو” آشنا کنم و برای این منظور، از یکی از مقالات “لوئیز تیسن” ((Lois Tyson در کتاب راهبردی اش با عنوان “نظریه ی انتقادی امروز” (Critical Theory Today) بهره جویی بگیرم که در خوانش متون داستانی، زیاد به کار من آمده است.
” . . . در دهه های نخستین قرن بیستم محققان به متن ادبی، صرفا ً به عنوان حاشیه و ضمیمه ای بر تاریخ یا به عنوان تصویری از “روح زمان” ( (spiritoftheageنگاه می کردند که فلان اثر در بهمان روزگار نوشته شده است؛ نه به عنوان یک اثر هنری که ارزش واقعی اش به خاطر خودِ اثر است. در حالی که به نظر “منتقدان نو” خودِ شعر [متن]، موضوعی است که باید مطرح شود.
همه ی حرف “نقد نو” چیزی بیش از “خودِ متن” نیست و تنها هدف آن، تمرکز و جلب نظر ما به اثر ادبی به عنوان تنها منبع موجود برای تفسیر آن است. منتقدان نو می گویند: زندگی، روزگار نویسنده و روح عصری که مؤلف از آن تأثیر می پذیرفته است، به کار تاریخ ادبیات می آید اما به درد منتقد ادبی و تحلیل خودِ متن نمی خورد. آنان می گویند: اطلاعات موثق در مورد نیّت مورد نظر مؤلف، گرهی از تحلیل متن نمی گشاید. ما که نمی توانیم به “ویلیام شکسپیر” (W. Shakespeare) زنگ بزنیم و از او بخواهیم در تفسیر تردید “هملِت” (Hamlet) در عملی کردن رهنمودهای روح پدرش به ما کمک کند، زیرا نویسنده هیچ گونه توضیحی در مورد نیتش از خود، باقی نگذاشته است. مهم تر، این که حتی اگر “شکسپیر” از خود یادداشتی هم مبنی بر نیّت خویش باقی می گذاشت، تنها چیزی که می توانستیم از آن یادداشت بفهمیم، محدود به این می شد که وی چه “می خواسته” بگوید، نه این که چه “گفته است.” گاهی متن ادبی با “نیّت” مؤلف یکسان نیست. گاه متن ادبی بسیار معنادارتر، غنی تر و پیچیده تر از آن است که مؤلف درمی یافته است. گاهی هم معنی متن، به آسانی با آنچه مؤلف اراده می کرده است، تفاوت دارد.بنابراین، آگاهی از “نیّت مؤلف” ((author’s intention چیزی در باره ی “خود متن” به ما نمی دهد و به همین دلیل است که منتقدان ادبی در مورد مؤلفان، از اصطلاح “مغلطه ی نیّت” ((intentional fallacy استفاده می کنند که حاکی از این است که گویا “نیت مؤلف” همان معنی و مقصود برآمده از خود متن است.
درست همان گونه که ما نمی توانیم نیّت مؤلف را همان معنی و مقصود متن ادبی بدانیم، ما نیز نمی توانیم بازتاب شخصی خواننده را هم همان نیّت موجود در متن، بدانیم. هیچ خواننده ی فرضی هم ممکن نیست آنچه را به راستی درخودِ متن وجود دارد، به دقت دریابد. احساسات و عقاید خواننده در مورد متن، بیش از آنچه از خود متن برآید، با یک رشته تداعی های شخصی از تجربه ی گذشته ی خود او همراه است؛ برای مثال چه بسا بازتاب من در مورد مادر “هملت” تنها بر پایه ی احساسات خود من در مورد مادر خودم استوار باشد اما به این نتیجه برسم که برداشت من از شخصیت ادبی، کاملا ً درست بوده است. این گونه نتیجه گیری، یک نمونه از آن نمونه هایی است که “منتقدان نو” به آن “مغلطه ی جانبدارانه” (affective fallacy) می گویند. در حالی که “مغلطه ی جانبدارانه” متن را بر خلاف آنچه در اصل بوده، آشفته می کند و مثلا ً به بازتاب های تأثیرگذارانه می انجامد ( چنانچه خواننده شبیه شخصیت اثر نباشد، شخصیت متن ادبی “شریر” تلقی می شود ) و “نسبیت گرایی” (relativism) باعث می شود که هر خواننده ای، فکر کند معنی و برداشت او درست است. نتیجه ی نهایی چنین تجربه ای، هرج و مرج است: ما هیچ گونه معیاری برای تفسیر یا ارزیابی ادبیات نداریم و برداشت نادرست، اثر ادبی را تا سطح لکه ای که برای بیماران روانی حاوی معانی مختلف است، تقلیل می دهد.
این که اشاره کردیم گاه نیّت مؤلف یا بازتاب خواننده در خوانش انتقادی نو از متون ادبی شفاف نیست، هرگز به این معنی نیست که کسی نباید به تحلیل متن بپردازد. اما کاری که می شود کرد، این است که دریابیم نیت فلان مؤلف یا تفسیر بهمان خواننده تا چه اندازه واقعا ً مبیّن معنی متن و بررسی دقیق آن است یا مشمول “خوانش ریزبین” (close reading) و مشخص یا همه ی آن شواهدی می شود که از رهگذر صُوَر خیال، نمادها، استعاره ها، قافیه، وزن، دیدگاه، محیط، شخصیت پردازی، پیرنگ و جز آن برمی آید یا هرچیزی که به اثر ادبی فورم و شکل می دهد و به آن “عناصر صوری” (formal elements) می گویند.اما پیش از پرداختن به چگونگی خوانش دقیق و مشخص، باید از مفهوم دقیق “خود متن” آگاه شویم که “منتقدان نو” از آن اراده می کنند، زیرا تعریف آنان از اثر ادبی به طور مستقیم، با باورهایشان راجع به شیوه ی درست تفسیر متن ارتباط دارد.
از نظر “نقد نو” اثر ادبی ، پدیده ای بی زمان، مستقل (خودکفا) و لفظی است. خوانندگان و خوانش ها عوض می شوند اما متن ادبی، همان است که هست. معنی متن، همان اندازه عینی است که وجود مادّی آن در روی صفحه، زیرا متن از واژگانی ساخته شده که پیوند خاصی با هم دارند.مشخصه ی اصلی شعر، داستان یا هر اثر هنری، پیوند یا پیوندهای درونی آن است. منتقدان نو با گرفتن این فکر از “ساموئل کالریج” ((S. Coleridge بود که اصطلاح “وحدت پویا” ( (organic unityرا در شعر رایج کردند؛ یعنی همه ی اجزای یک اثر ناگزیر با هم پیوند درونی دارند و این پیوند، شامل هر بخشی از اثر می شود که فکر مرکزی اثر را نیز در بر می گیرد.این وحدت پویا، هماهنگی ایده ها، عواطف و تلقی های متناقض با هم را ممکن می سازد و به یگانگی شعر یا اثر می انجامد. به باور منتقدان نو “زبان” در برقراری این پیوند درونی و ارگانیک، نقشی تعیین کننده دارد ” (تیسن، ۲۰۰۶، ۱۳۷ -۱۳۶).
در توضیح دقیق تر این اصل می گوییم: به باور منتقدان نو، هر اثر هنری “کانون” یا “مرکز” ی دارد که همان “مضمون” چیره بر متن است. از این کانون خورشید مانند، شعاع هایی به طرف محیط و منظومه ی معنایی متن می تابد. همه ی اجزا و عناصری که روی دایره ی اثر قرار دارند، باید ناگزیر به دور محور کانون معنی بگردند و با آن پیوندی پویا و درونی داشته باشند. خط عزیمت منتقد نو از همین نقاط مشخص شده روی محیط دایره به جانب مرکز دایره یا مضمون چیره بر ساختار آغاز می شود؛ یعنی وظیفه ی منتقد نو این است که به یاری ساخت های زبانی، بلاغی و زیبایی شناختی، به ساختارهای معنایی موجود در کانون اثر برسد.
برخی از منتقدانی که می خواهند اثر را با رویکرد “نقد نو” بنویسند، یک فکر اصلی و محوری بیش ندارند و آن، هدایت ذهن از ساختارهای زبانی و زیبایی شناختی به اندیشه ی ناظر بر ساختار کلی و معنایی اثر ادبی است؛ مثلا ً در رمان دلبند (Beloved) نوشته ی “تونی موریسون” ((T. Morrison نقطه ی کانونی و مرکزی، وحشت و بیزاری از بردگی و رنج انسانی غیر قابل تحملی است که در شخصیت داستان نهادینه و ذاتی او شده است. فکر چیره بر “حکایت کلفَت” (Handmaid’s Tale) نوشته ی “مارگرت اتوود” (M. Atwood) کابوسی است که جناح راست نیروهای مذهبی در آمریکا بر طبقات آسیب پذیر و حساس تر جامعه تحمیل می کنند. فکر چیره بر رمان “خشم و هیاهو”(The Sound and the Fury) تقابل سنت و مدرنیته یا نمودهای پدرسالاری زمینداران محافظه کار جنوب با “فردیت گرایی” نیروهای بالنده ی اجتماعی نو (سرمایه داری مالی و صنعتی) شمال است.
الف. عناصر صوری (formal elements):
- “عنوان” ((Title: “عناصر صورِی” عناصر زبان شناختی است و “عنوان” داستان، یکی از مهمترین سازه ها در این ساختار است. ” غالباً عنوان کتاب، معرّف مضمون کلی و فکر چیره بر رمان است، زیرا نویسنده میکوشد با عنوان اثر خود، آنچه را مهمتر و چشمگیرتر است، نشان دهد. “جین آستن” (Jane Austen) در گزینش عنوان “غرور و تعصب” (Pride and Prejudice, ۱۹۱۳) دقت نظر نشان داده و پیش از آن که خواننده اثر را مطالعه کند، شَمّه ای از آنچه را نویسنده قصد القای آن داشته، معرفی کرده است. طبعاً ما در جست و جوی کسانی از داستان هستیم که تبلور چنین منشهایی باشند ” (گراور، ۱۹۸۸، ۱۷۸).
“سرود مردگان” آوازهای حزین و پژواک جانکاه دهها و صدها کارگری است که برای راه اندازی نخستین چاه نفت در “مسجد سلیمان” در سال ۱۲۸۷ قربانی شده اند. به موجب قراردادی میان دو شخصیت تاریخی یعنی “مظفرالدین شاه” و “ویلیام دارسی” (W. D’Arcy) سرمایه دار استرالیایی تبعه ی انگلستان، شاه در سال ۱۲۸۰ (۱۹۰۱ م.) در ازای دریافت بیست هزار پوند نقد، امتیاز استخراج نفت را در خوزستان به “دارسی” واگذار کرد و نخستین چاه نفت در “مسجد سلیمان” در پنجم خرداد ماه ۱۲۸۷ (۱۹۰۸) در عمق ۱۶۰۰ پایی به نفت رسید و “جیمز رینولدز” (J. Raynolds) زمین شناس و مهندس عمران در “مسجد سلیمان” با مسرّت تمام خبر آن را تلگرافی به صاحب امتیاز کمپانی خود اطلاع داد. گفته می شود که سه درصد از عواید نفت نیز به خانها و رهبران عشایر لُر داده می شد تا نیروی انسانی لازم را جهت راه اندازی و عملیات حفاری و استخراج نفت تأمین کنند. از برخی قراین برمی آید این “عمله” و “فعله” ها، همان شکارچیان، راهزنان، دامداران و اندکی هم زارعانی می بوده اند که به اشاره ی رهبران ایلات و عشایر به این نواحی کوچانده می شدند. اینان که حیاتی سنتی و فرهنگی ایلیاتی میداشته اند، مردمی خونگرم، میهان نواز، صبور و غیرتمند بودند که فرهنگ بومی و ملّی خود را پاس میداشته اند و در مبارزات ملّی شدن صنعت نفت، نقشی ایفا میکرده اند. سیمای زحمتکش و انسانی این کارگران با آن همه کار طاقت فرسا در گرمای شدید خوزستان و بوی گند نفت سیاه و زندگی پُرمشقت و سراسر مخاطره ی اکتشاف نفت در هیچ رمانی مانند این رمان، این اندازه هنرمندانه توصیف نشده است. نویسنده خود اهل “مسجد سلیمان” است و تجربیات زیستی و کاری او در همین زمینه ها، بر ارزش کار هنری او می افزاید و خواننده پیوسته متوجه “همدلی” (empathy) او با کارگران و “بیزاری” ((antipathy از کارگزاران کمپانی نفت انگلیسی می شود. او بارها از مرگ و قتل و ناکار شدن و بیماری آنان با خواننده میگوید.
رمان با “مرگ” یکی از کارگران آغاز می شود. “غلامشاه” از جمله کارگرانی است که بر اثر سختی کار و گرسنگی به شدت بیمار شده و کوشش دوستان برای مداوای او به جایی نمیرسد. “میرزا ابراهیم” پیشکار “رینولدز” قاطری به “ماندنی” شخصیت اصلی داستان داده تا او را از راهی دور و دراز و پرخطر و از میان بیابانها و کوه و کمر به “مسجد سلیمان” بیاورد و دفن کند. بوی گند مُرده در آفتاب گزنده ی خوزستان چندان است که هر کس آن را از دور هم می شنود، دستمالی بر بینی خود میگذارد. نویسنده اصرار دارد این بوی مشمئزکننده را با بوی غیر قابل تحمل “نفت سیاه”ی که از چاه شماره ی یک در همه جا پخش می شود، پیوند بزند و در وجهی کلّی تر، بوی گند “استعمار انگلیس” را و پیامهای آن را ترسیم کند.
” از سرازیری تیز تپه به کُندی پایین رفت. از میان بوته های خشک خار شتر گذشت و سوسمار درشتی از جلو پایش گریخت تا رسید کنار اجاق. نشست رو به روی مردها. پیر مرد خوش سیمای قوی هیکلی توی استکان کمر باریکی چای ریخت و گذاشت جلو ماندنی. گفت: ” بوی مُردار میاد “. ماندنی گفت: درست میفرمایی؛ بوی مرده ی غلامشاه، فعله ی فرنگیها میاد که قرار بود بعد از رسیدن به مسجد سلیمان، صاحب شماره بشه اما بی شماره مُرد و پشت تپه سوار قاطریه که چموش تر از خودش تو دنیا نیست. درست میفرمایی. . . ماندنی برگشت، از تپه بالا رفت. پا بر لب درّه گذاشت. از درد زخم انگشت، نشست. تکه ای از پارچه ی آبی رنگ را پاره کرد و زخم انگشتش را بست. دهان و بینی را با پارچه ی آبی پوشاند و از تپه پایین رفت ” (کشوری، ۱۳۹۴، ۷۱-۷۰).
این صحنه را نیز به این دلیل نقل کردم که مراتب “همدلی” نویسنده را با کارگرانی نشان دهم که چگونه دور از خانمان میمیرند و بوی مُردار میگیرند. اینک میخواهم از صحنه ای یاد کنم که چگونه “کلانتر” و دستیارش “شاهقلی” در شرکت انگلیسی حتی از دادن چند متر چلوار و پارچه برای کفن کردن کارگر شرکت خودداری میکند و گران جانی نشان میدهد. “بیزاری” نویسنده را از “لحن” نوشته می توان دریافت:
” کلانتر از میان درگاه حیاط خانه اش چشم غُرّه ای به ماندنی رفت. بینی اش را با پنجه پوشاند و داد زد: “مُرده را ببر مزارگاه. خدا خوشش نمیاد هی رو قاطر بگردونیش این طرف و اون طرف. خفه شدیم از این بو. ببرش. . . کلانتر رفت. شاهقلی آمد بیرون . دستها را پشت سر برد و روی کمر قلاب کرد و گفت: ” کفن؟ هر کس پارچه ی کفنی برای خودش داره. تازه مگر من برای خودم کفن دارم؟ کی کفنش را به کول میگیره و با خودش می بره ییلاق گرمسیر؟ شانس تو حالا همه رفته ن ییلاق. پیله ورها هم رفته ن. شاهقلی غُر زد: “کمپانی با این همه دنگ و فنگ چند متر چلوار نداره؟ ” ماندنی افسار قاطر را کشید و پشت به خانه ی کلانتر رفت ” (۲۶۷).
در راه، پسرِ “غلامشاه” بر “ماندنی” ظاهر می شود و از او گله میکند که چرا پدرم را بی کفن دفن کردی؟ “ماندنی” میگوید:
” کفن می ساختم؟ از زیرِ زمین می آوردم؟ این هم جواب عذابیه که کشیدم؟ دو قرون دادم پیرهن مردی را که از جنس چلوار بود، از برش درآوردم و کردم کفن. اگر کم بود، من چه تقصیری دارم؟ ” (۲۷۳).
مرگهای زنجیره ای کارگران کمپانی انگلیسی، هیچ گاه تمامی ندارد. دومین قربانی، سوختن “باران” در آتش انفجار چاه نفت و بی تابی همسرش “صنم” بر تابوت او است:
” چهار مرد آتشکار آمدند و باران را توی تابوت گذاشتند. تابوت را بلند کردند و بر شانه گذاشتند. صنم آویخت به تابوت و آتشکارها با فشار پنجه های صنم تلوتلو خوردند. شیرین جان و نقره، دستهای صنم را گرفتند و پنجه هایش را به زور از لبه ی تابوت جدا کردند. مردان آتشکار، تابوت بر شانه میرفتند و صنم شیون کنان به دنبال تابوت میرفت. دود از دکل، بالا میرفت و روی “دره خرسان” را می پوشاند. مردها سطلهای حلبی را از چادر ابزار برداشتند و به سوی چشمه ی دره خرسان دویدند. درشکه ی آتش نشانی کنار چادر میرزا ایستاد. . . ماندنی خیس از عرق، سطل به دست به سوی آتش میرفت ” (۲۸).
مُرده ی دیگر “مراد” نام دارد. او نیز قربانی آتش و انفجار چاه نفت شده است:
” مردها و زنها خودشان را به جلو دکل نفت رساندند و رفتند بالای سر مُراد که در چند قدمی شعله ی آتش، به پشت افتاده بود. . . ماندنی کنار مراد سرِ پا نشست. بغض توی گلویش رها شد و شانه هایش لرزید. صدای گریه ی زنها را از پشت سر شنید. “ستاره” بر سر زنان آمد و خودش را روی سینه ی مراد انداخت. شیرین جان و نقره، دستهای ستاره را گرفتند و بلندش کردند. . . . ناتورها [نگهبانان] مراد را توی تابوت گذاشتند. چهار مرد آتشکار تابوت را بر شانه ها گذاشتند و پشت به شعله ی آتش و فریاد و تقلای آتشکارها، رفتند. ستاره شیون کنان دنبال تابوت رفت ” (۳۷-۳۶).
قربانی دیگر “شیرین جان” همسر “ماندنی” است. او که برای برداشتن نفت سیاه به چشمه ی نفت رفته است، در آن افتاده و خفه شده است:
” ماندنی به چشمه ی نفت نگاه کرد. بوی تند و نامطبوع گازِ چشمه را توی سینه فرو داد. کفشها را کَند. . . بوی گاز او را به پایین به سوی نفت چشمه میکشاند. خم شد. دستها را توی چشمه ی نفتی فرو برد و چند لحظه بعد دستهایش را زیر بغل زنی را چنگ زد . درّه چند لحظه جلو چشمانش به دَوَران افتاد. . . عقب عقب پا از چشمه بیرون گذاشت. به زانو افتاد و شیرین جان را کنار دَله [ = پیت یا سطل، دَلو] روی زمین خواباند. چشمها را بست و سرش را میان دستها گرفت تا قرار بگیرد. . . دست پیش برد؛ انگشت بر رگ گردن تیره از نفت شیرین جان گذاشت و هراسان، پیشانی بر شانه ی نفت آلودش گذاشت و شانه هایش با هق هقی خفه لرزید ” (۲۳۸).
از سر به نیست شدن چند جوان فعال سیاسی از جمله، تنها فرزند پسر و جوان تازه داماد پسر “ماندنی” به نام “یادگار” سپس خواهیم گفت. در این حال است که خواننده بهتر می تواند مفهوم و ابعاد تراژیک آوازهای مردگانی را دریابد که پیوسته در گوش “ماندنی” طنین می اندازد و خواب را بر او حرام میکند:
” دیشب باز هم خواب ارّابه را دیده بود. مُرده ها ارابه را هُل میدادند به جلو و آواز عجیبی میخواندند. تمام وجودش از صدای آوازشان می افتاد به لرز. هر چه گوش میداد، نمیفهمید چه میگویند. بعد دلش میخواست گوشهایش را با دست بگیرد تا صدایشان را نشنود. صدای آوازشان، انگار صدای پای عزرائیل بود که آوازخوان می آمد به طرفش. مثل شبهای پیش نتوانست دستهایش را بلند کند و روی گوشهایش بگذارد. خیس عرق، بیدار شد. تند تند نفس میزد ” (۱۱-۱۰).
- نمادهای مرگ: “نماد” ((symbol از جمله آرایه های معنوی است که برخلاف “تشبیه” و “استعاره” چندمعنایی است؛
یعنی می شود از آن معانی و برداشتهای متعددی اراده کرد. “کبوتر” به دلیل رنگ سفیدش، هم می تواند نمادی از “صلح” باشد، هم به خاطر بیدفاعی اش، مظهری از پرنده ای است که پیوسته قربانی می شود: ” به کجا رود کبوتر که اسیر باز باشد “. هم می شود از آن “پیک” و “نامه بَر” میان دلدادگان یا وسیله ای جهت پیام رسانی برداشت کرد، هم نمادی از “خوش خرامی” و “جلوه گری” اراده کرد. آنچه در مورد “نماد” در تحلیل ما اهمیت دارد، این است که هر نمادی در “همبافت” ((context معینی در درون متن، معنی و مفهوم واقعی خود را پیدا میکند. “پِرین” ((Perrine به هنگام تحلیل داستانی از “چخوف” ((Chekhov به نام “بوسه” (The Kiss) به این دقیقه اشاره کرده می نویسد:
” معنی نماد ادبی همیشه باید از رهگذر همبافت درونی داستان دریافت و استنباط شود. معنی خاص نماد، تنها از دل خود داستان برمی آید نه از بیرون آن. نماد “بلبل” در داستان مورد نظر ما از رفتار شخصیت قهرمان داستان “ریابوویچ” ((Riabovich برمی آید. تأثیر خاص “بوسه” بر او، نقطه ی کانونی برای درک معنی داستان است. در یک اثر و همبافت دیگر، “بلبل” به عنوان “نماد” چه بسا معنای دیگری پیدا کند ” (پرین، ۱۹۷۴، ۲۱۴).
“ماندنی” پس از سالها خدمت در شرکت نفت و بازنشسته شدن، هر گاه به آسمان شب نگاه میکند، “هفت برادران” یا “بنات النعش” برایش یک رشته تداعیهای ذهنی خاصی می آفریند که در جمعبندی نهایی، به “نماد”ی از “مرگ” برایش تبدیل می شود. در یک همبافت دیگر، این هفت ستاره و به ویژه “ستاره ی قطبی” می تواند نمادی از نورافشانی، ستاره ی راهنما و تفأل و امیدواری باشد. این مجموعه از ستارگان هفتگانه، مرکب از چهار ستاره ی مستطیل شکل است که برای او ـ که پیوسته شاهد مرگ همکاران کارگرش بوده است – به “تابوت”ی مانند است که لابد جنازه ی کارگری سوخته در آتش، یا غرقه در نفت سیاه و بدبوی سر به نیست شده را به ذهنش متبادر کند. “نعش” به معنی “جنازه” است و در تصورات او، سه ستاره ی دیگری که به ردیف به موازات یک از اضلاع ذوزنقه به طرف پایین ادامه یافته، در حکم سه تن مشایعت کننده است. “بنات” در عربی به معنی “دختران” است و خواننده همیشه زنان مرده ای را می بیند که به تابوت شوهران خود چسبیده اند و جنازه را مشایعت میکنند. در این حال، “هفت برادران” به “نماد”ی از “مرگ تبدیل می شود و “ماندنی” به نمایندگی از همه ی کارگران کمپانی، شب هنگام آن اندازه به این “هفت برادران” می نگرد تا خوابش دررباید و تازه چون خواب به سراغش می آید، کابوس مرگ و “سرود مردگان” از سرش دست برنمیدارد. “هفت برادران” شب هنگام در مرکز تأمل و تداعیهای ذهنی “ماندنی” قرار دارد و در جای جای رمان (۹-۷، ۳۰، ۸۰، ۱۸۲، ۲۱۴، ۲۱۹) ذهن و تخیل شخصیت اصلی رمان را به خود جلب میکند. در تحلیل ادبی، وقتی میزان فراوانی یا “بسامد” ((frequency یک واژه زیاد باشد، خود به تصویری معنادار یا “دلالتگر” (significant) تبدیل می شود و امکان و فرصت مناسبی برای تأویل داستان فراهم می شود. در شاهد زیر، “هفت برادران” مایه ی لرز و بیم بیننده شده است:
” با دیدن هفت برادران، لرزی بر تنش افتاد. چهار برادر چهار گوشه ی تابوت را گرفته بودند و سه برادر ماتم زده، پشت سر تابوت میرفتند. با خود گفت: چرا آمده ن نزدیک؟ ” (۲۱۹).
در شاهد و در کابوس زیر، “ماندنی” خود را در تابوت “هفت برادران” می بیند و اصولاً مرگ اندیشی، مضمون غالب بر کلّ رمان است:
” تا چشم باز کرد، انگار توی گهواره ای زیر آسمان تاریک باشد، به چپ و راست میرفت. هراسان دستش را بالا برد و لبه ی گهواره را گرفت. هرچه زور زد، نتوانست از جایش حرکت کند. فریادی تا توی دهانش آمد و پشت لبان بسته اش ماند. هر چه تقلا میکرد، نمی توانست حرکتی به بدن کرختتش بدهد. سوسک سیاهی آمد روی چانه اش. چندشش شد. سوسک از لبها و بینی اش بالا رفت؛ میان ابروانش درنگی کرد. رفت روی پیشانی و بعد سُرید توی موهایش. نگاهش آسمان را جست و جو کرد تا ستاره ها را ببیند و به دنبال هفت برادران بگردد. آسمان، یکدست سیاه بود و هیچ نشانه ای از هیچ ستاره ای نبود. گهواره ایستاد. بعد آرام پایین آمد و روی زمین آرام گرفت. ماندنی چشم گرداند. چهار مرد در چهار سوی گهواره دید و بعد سه مرد در پشت گهواره. میخواست فریاد بزند: هفت برادران! نتوانست ” (۲۱۴-۲۱۳).
“نماد” دیگر مرگ، “دکتریانگ” پزشک کمپانی است که برای مداوای سرکارگران و مباشران و مهندسان کار میکند. ما او را هیچگاه در حال مداوای کارگران نمی بینم. در رمان هر جا از او یاد می شود، هنگامی است که کارگری سوخته و مُرده و “دکتر یانگ” با ویزیت او میگوید: ” او مُرده است”. در این حال با آنکه “دکتر” به ظاهر باید نمادی از سلامت بخشی و بهبودی باشد، به نمادی از “مرگ” تبدیل می شود و هیأتی مخوف چون “عرزائیل” می یابد:
” دکتر یانگ آمد کنار “باران”. روی پاها نشست. انگشت بر رگ گردن سوخته ی باران گذاشت و چند لحظه بعد گفت: “He died“. چهار مرد آتشکار آمدند و باران را توی تابوت گذاشتند ” (۲۸).
” دکتر یانگ کنار “مراد” روی پاها نشست. انگشت بر رگ گردن مراد گذاشت و چند لحظه بعد گفت: ” He died “. ماندنی صدای گریه ی زنها را از پشت سر شنید ” (۳۶).
آخرین بار، وقتی است که “ماندنی” در کابوسی، خود را در گهواره ای تابوت مانند می بیند که توان حرکت ندارد. در این حال، باز “دکتر یانگ” به بالینش می شتابد و پس از همان معاینه ی کذایی باز می گوید: ” He died ” و “ماندنی” فریاد میزند “تابوت!” و از خواب بیدار می شود (۲۱۴). دیدن “دکتر یانگ” در کابوس در حالیکه به سراغ خودش آمده و “تناسب” میان “مرگ” و “تابوت” و تضادی که میان “گهواره” و “تابوت” وجود دارد، نشان میدهد که کابوسهای “ماندنی” تا چه اندازه هشیارانه و دلالتگر است.
در میان این “نماد”های غنی، شماری “نماد”های خُردتر هست که بر غَنای هنری رمان می افزاید:
” یادگار نگاه میکرد به گلدوزی آهوی تیر خورده ی روی بالشِ تکیه داده به دیوار کنار پدرش. گفت: ” شاید علتی داره. گلدوزیهای ما و نقش قالی خرسک ما همه پازنها و آهوهای تیر خورده ن و همیشه هم جلو چشم ما هستن تا یادمون نره که تو این دنیای نا به کار، برای ما حلوا بهر نمیکنن ” (۲۵۱).
“یادگار” در حالی به آهوان و پازن [= بُز کوهی] ها روی خرسک [نوعی فرش سنگین و ضخیم و ناظریف] خیره شده که دستهایی خونین دارد که نتیجه ی جا به جا کردن کارگران کشته شده پس از حادثه ی افتتاح سندیکا است و هرچه مادر و همسر و پدر اصرار میکنند که پیش از خوردن ناهار دستهایش را بشوید، نشنیده میگیرد. هدف نویسنده، پیوند دادن میان خون دستان “یادگار” و خون آهوان و پازنهایی است که صیادان شکار میکنند. در این حال، آهوان و پازنها استعاره ای از قربانیان و صیادان، استعاره ای از سربازان دولتی و نگهبانان مسلح کمپانی نفت است که نمی خواهند سندیکای کارگری از نو دفتر و دستکی بر پا کند.
نماد مرگ اندیشانه ی دیگر در رمان، نام پسر “یادگار” است که سر به نیست شده و از جسدش هم نشانی نیست. از او پسری به نام “سهراب” باقی مانده است که “ماندنی” از “ابریشم” عروس بیوه ی خود تقاضا میکند دفعه ی بعد که به خانه ی او آمد، “سهراب” را هم با خود بیاورد تا او را ببیند. ما از سرنوشت “سهراب” ها نیک آگاهیم و میدانیم که او نیز مانند پدر، قربانی “پدرسالاری” نظام “قدرت” و کشته خواهد شد. “ماندنی” در حالی از اتاق میرود که میداند پس از رفتنش، “ابریشم” باز به طرف طاقچه رفته، قاب عکس “یادگار” را برمیدارد و به صورتش نزدیک میکند:
” از اتاق بیرون زد. پشت در ایستاد تا ابریشم خوب قاب عکس را پاک کند. دفعه ی پیش وقتی در را باز کرده بود و رفته بود تو، ابریشم قاب عکس یادگار را میان دستها گرفته بود و صورتش خم بود روی قاب عکس ” (۲۶۶).
- تقابلهای دوگانه (binary oppositions): “چارلز برسلر” ((Ch. Bressler در طرح رویکرد ادبی “تقابلهای دوگانه”
به عنوان نظریه ای ساختگرایانه، به شیوه ای نظر دارد که می تواند قانونمندیهای حاکم بر ساختار درونی متون ادبی را کشف، سازماندهی، ارزیابی و سپس از آن برای تفسیر متن استفاده کند:
” یعنی از تقابلهای میان “روشن / تاریک” خواننده باید به برتری نخستین بر دومی و از تقابل بین “خیر / شر” به ترجیح یکی بر دیگری پی برد. این که خواننده چگونه این تقابلهای دوگانه را طراحی و سازماندهی میکند و میان آنها در درون متن پیوندهایی درونی برقرار می سازد، پیشتر در ذهن خواننده هست و تفسیر متن را برای او ممکن میسازد ” (برسلر، ۲۰۰۷، ۱۱۶-۱۱۵).
چنین نگاهی به “تقابلهای دوگانه” یعنی برجسته سازی موارد متضاد و متقابل، مقایسه و ارزیابی میان آنها به نظر “جاناتان کالر” ((J. Culler ” یکی از راهبردهای اساسی خواندن و تأویل متن است ” (سِلدِن، ۱۳۷۵، ۹۹).
“یادگار” پسر جوان و دبیرستانی “ماندنی” به تشویق دبیر ادبیات خود، رمان “بوف کور” را از یکی از دوستان خود به امانت گرفته تا مطالعه کند و زیر تأثیر نظر دبیرش، آن را یکی از شاهکارهای ادبی ایران میداند. البته او از درک این اثر دشوار فهم، ناتوان است اما به هر حال مضمون غالب رمان کوتاه “هدایت” بر محور “مرگ اندیشی” میگردد و خودکشی شخص نویسنده هم مزید بر علّت شده است. “شور مرگ” چنان بر راوی “بوف کور” چیره است که حتی هنگام خواب، آرزو میکند فقط مرگ به سراغش بیاید: ” وقتی که خواستم در رختخواب بروم، چند بار با خود گفتم” “مرگ! . . . مرگ! ” (هدایت، ۱۳۴۳، ۱۲۹).
پدر – که در این مقطع سنی هنوز بیسواد است (۲۳۳) – مطابق عادت زشت خود پیوسته با پسر با سواد و خوش فکرش مشاجره دارد و با خواندن چنین آثاری به شدت مخالف است. آنچه پدر را در برابر پسر قرار میدهد، همین ذهنیت “مرگ اندیشی” است. پدر خود پیوسته شاهد مرگ همکاران کارگر خویش است و نمی تواند اجازه دهد پسرش هم از همان سالهای آغازین جوانی، به فکر مرگ و خودکشی باشد. در پدر سائقه ی “شور زندگی” ((Eros به شدت غالب است و هرچند خود پیوسته شاهد مرگ عزیزان است، میکوشد “شور مرگ” ((Thanatos را در خود و پسر هوشیار و پیشرو خویش سرکوب کند. آنچه رمان “بوف کور” و دبیر ادبیات را از چشم “ماندنی” می اندازد، همین مضمون “مرگ اندیشی” است که هرچند هنوز گریبان “یادگار” را نگرفته، اما از آن هم ایمِن نیست و سرانجام به دست کارگزاران تباهکار کودتاچی، سر به نیست می شود و حتی از جسدش هم نشانی باقی نمیماند. درواقع، اشاره به مضمون مرگ در رمان “هدایت” و “کشوری” در حکم “پیش آگهی” ((foreshadowing برای مرگ تراژیک و نه چندان دورِ “یادگار” است.
یکی از کسانی که “بوف کور” را خوانده “جهان بخش” خواهرزاده ی “ماندنی” است که بخشهایی از رمان هم خطاب به او نقل می شود. “جهان بخش” پس از خواندن این کتاب، یک بار آن را به “یادگار” داده و یک بار هم به “ماندنی”. “ماندنی” با دیدن کتاب و عکسی از نویسنده اش، آرامش و تعادل روانی خود را از دست میدهد و در مقام گله گزاری از خواهرزاده میگوید:
” پسر خواهر عزیز، جهان بخش! این چه بلایی بود سرِ من آوردی؟ این نویسنده (صادق هدایت) را طوری انداختی به جونم که شبها هم به خوابم میاد. از من چی میخواد؟ ما که طلب حسابی [حساب کتابی] با هم نداشتیم. دیشب خواب دیدم نمیدونم کجا وایستاده بودم. یک جای غریبی بود. کلاه شاپوی سیاهی به سر داشت؛ درست مثل عکسی که از روزنامه کَندی و آوردی دادی نگاه کردم. از روبه روم می آمد تا رسید به من. یک دم وایستاد و زل زد تو چشام و من از خواب پریدم. چه کارم داره این آدم؟ خدا بگم چه کارت بکنه که این آدم را بیخود و بیجهت انداختی به جونم. من فقط از تو پرسیدم: کیه؟ گفتم “رحمت” کتابش را خوانده. اسم کتابش “بوف کور”ه. تو هم که از خدا خواستی. داستان آوردی؛ دادی به من. عکس آوردی نشونم دادی. حالا هم ولم نمیکنه. اگر خیال میکنه من اهل خودکشی ام، اشتباه میکنه. من تا روز آخر مثل زالو چسبیده م به زندگی ” (۲۳۰).
- تنش (tension): “تنش” در داستان هنگامی پیش می آید که میان پندار، گفتار و کردار آدمی، تضاد یا تضادهایی هست
و خواننده از رهگذر مطالعه و تأمّل روی همین تضادهای اندیشه و کنش کسان، می تواند ابهاماتی را که در متن هست، برطرف کند. “تیسن” در مورد “تنش” به عنوان یکی از محورهای مطالعه در “نقد نو” می نویسد:
” تنش در متن ادبی، مایه ی “تعقید” ( (complixityمی شود اما در همین نمایشنامه، یک نوع “تنش” دیگر هم هست: این تنش به تضاد میان “واقعیت” و “توهم” مربوط می شود که نتیجه ی پیوند میان اضداد است. در ساده ترین شکل، تنش ناشی از همپیوندی میان “مجرّد” ((abstract و “مشخص” ((concrete و نیز بین ایده های کلّی و عام اثر است که گاه به شکل تصویرهای ذهنی خاص مجسم می شود ” (تیسن، ۱۴۰).
او به عنوان نمونه، به نمایشنامه ی “مرگ فروشنده” (Death of Salesman) نوشته ی “آرتور میلر” (A. Miller) اشاره میکند که از یک سو خانه ی محقّر “ویلی” ((Willy به سگی توسری خورده شباهت دارد و در میان شماری از ساختمانهای مسکونی مرتفع محاصره شده است. “تنش” وقتی پیش می آید که از سویی، بیننده ی نمایش، شاهد فداکاری ” لیندا لومن” (L. Loman) به عنوان مادر و زنی است که برای نجات خانواده از چنگال فقر، نستوهانه میکوشد اما از سوی دیگر، یک بحران و رکود اقتصادی فراگیر (۱۹۳۲-۱۹۲۹) در سطح اجتماعی وجود دارد که حیات خانواده را متلاشی میکند. رفتار زن و شوهر، هم سطحی ساده و مشخص دارد که غیر نمادین است، هم مبیّن رفتاری نمادین است که باعث خودکشی مرد خانواده می شود. در همین نمایشنامه، یک نوع “تنش” دیگر هم هست: این تنش به تضاد میان “واقعیت” و “توهّم” مربوط می شود. از یک سو خواننده شاهد “واقعیت تلاش فروشنده” ی دوره گرد (پیله ور) برای نجات خانواده از فقر سیاه است و از سوی دیگر، “توهّم” ی هم گریبانگیر پدر خانواده است که باعث تشدید ورشکستگی اقتصادی او می شود و از آن به “رؤیای آمریکایی” تعبیر می شود.
” به این ترتیب، نمایشنامه به ما نشان میدهد که چگونه واقعیت خشن بیرونی و خود فریبی، هر یک می تواند منبع تغذیه و تشدید دیگری باشد و این که تنها راه گریز از این واقعیت، مرگ است ” (تیسن، ۱۴۱).
من به این دلیل عمداً بر جزئیات “تنش” در این نمایشنامه تأکید کردم که “سرود مردگان” نیز سرشار از این گونه تنشها است که تنها به مضمون غالب “مرگ اندیشی” مربوط نمی شود؛ بلکه از مناسبات میان کسان داستان از یک سو، و کارگران و کارگزاران شرکت نفت از سوی دیگر ناشی می شود. یکی از نمودهای “تنش” همین تفاوت میان “توهم” و “واقعیت” یعنی فاصله ی میان گفتار و کردار “میرزا ابراهیم” کارگزار و مباشر ایرانی شرکت نفت است که در همان روزهای نخست گود برداری و کار دستگاههای حفّاری، چشم انداز امیدبخشی برای کارگران ترسیم میکند اما آنچه بهره ی آنان می شود، ستم استثماری و استعماری است:
” زور بزنین شیر مردها! این اسبابها، آبادی میاره ولایت مسجد سلیمان. . . میرزا ابراهیم به دکل و کلنگ حفّاری روی ارابه اشاره کرد: این اسبابها به شما مزد میدن. زندگی و آینده ی شما دست این اسبابها است ” (۱۰).
با این همه، تمام اراضی، در اختیار، تملک و انحصار کمپانی نفتی است و هیچ کس حق خانه سازی در این محدوده ندارد و اگر کسی بخواهد خانه یا آلونکی بسازد، باید در دامنه ی تپه ها و کوهها و بیابانها دیوار و سقفی برای خود بسازد. چنانچه کسانی خودسرانه به ساختن آلونکی اقدام کنند، روز بعد “اِم. پی.” (M. P. = military police) ها یا “دژبان” و “نگهبان” های کمپانی به تخریب آنها می پردازند. این ساخت و ساز شبانه و پنهانی و ویرانی آن، یکی از نمودهای “تنش” میان کارگران و کارگزاران است. “ماندنی” یک بار به خواهرزاده اش میگوید:
” این خونه، همین خونه ای که توش نشسته ای، میدونی چند دفعه دیوارش را ام. پی های بیمروت خراب کرده ن؟ مثل همین حالا که می بینی، مردم شبانه اتاق می سازن و صبح با ترس و لرز میرن دور از اتاقی که ساخته ن، دل نگران وامیستن به تماشای سنگ و گچی که شبانه با زحمت و مرارت به کمک قوم و خویشها و همسایه ها جمع کرده بوده ن. مزد بنّا دادن و به تاریکی شب اتاقی ساختن و بعد ام. پی. ها بیان خرابش بکنن و صاحب اتاق هم اصلاً جرأت نکنه بیاد نزدیک و بگه این ساختمان از من بوده. برای همینه که این شهر، یک خونه ش رو کوهه؛ یکی به درّه؛ یکی رو تپه. یکی سینه کش کوه، یکی سرازیری تپه و یکی هم بالای کمر. وقتی اولین دیوار اتاقی را که ساختم ام. پی. ها خراب کردن، تا شش ماه دست به کار نشدم. بعدِ شش ماه، دیوار همین اتاق را یک متر بردم بالا. چند ماه صبر کردم. بعد شبانه با کمک تراب و ستار و الماس و کرَم و اوستا اسد بردمش تا زیر سقف. یک ماه که گذشت، یک شب بنّا گرفتیم و سقفش را زدیم و نشستیم تو خونه و از سرما و گرمای چادر و ترس از جک و جونوَر راحت شدیم. . . برای همینه اگر کسی بخواد نقشه ی این شهر را بکشه، سر و کارش به دیوونه خانه میکشه ” (۱۹۰-۱۸۹).
فشار کمپانی بر کارگران به ویژه در روزهای اول گود برداری چندان زیاد است که کارگران حق ندارند از حق تعطیلی “جمعه” هم بهره مند شوند و استراحت کنند. میدانیم که کار در سر چاه نفت آن هم در گرمای تابستان خوزستان و بیرون زدن نفت سیاه و بد بوی و فوران دایم گاز و خطر آتش سوزی تا چه اندازه طاقت فرسا است. وقتی کارگران از کار کردن در روز تعطیلی خودداری میکنند، کلانتر – که معمولاً از افراد محلی و لَر تبار است ـ آنان را تهدید به اخراج از کار میکند و اولیه ترین حق کارگران را برای تعطیلی در روز جمعه، ندیده میگیرد:
” کلانتر و سه تفنگچی پشت سرش به مردان خیره شدند. . . یک تیکه نون که میخورین، باید صد دفعه دعا بکنین به جون خانها و فرنگیها. برین سرِ کار تا ترکه ی درختای این کوهها را به گُرده هاتون نشکسته م. . . میخوام خوب به این چاه خدمت کنین. جمعه ها میخواین برای خودتون وِل بگردین؟ تلّ خاک را می بینین؟ تلّ خاک را میارین میریزین سرِ این سنگ. . . نکنه مزد کمپانی را نمیخواین؟ میخواین با یک اشاره هزار تا آدمِ کاری بیارم اینجا ؟ . . . چشمهام را می بندم. وقتی باز کردم به حضرت عباس اگر نرفته بودین سراغ تلّ خاک، حُکم اخراجتون را میگیرم میدم دستتون و آواره تون میکنم ” (۴۵-۴۴).
از خدمات بهداشتی کمپانی و احساس مسؤولیت ایمنی بی نظیر کمپانی در قبال کارگرانش پیشتر گفته ایم که چگونه “غلامشاه” را “ماندنی” بر قاطری سوار کرده تا برای معالجه به “درخزینه” ببرد تا پزشک یکی از کشتیهایِ لنگر انداخته ی انگلیسی معاینه اش کند. او ـ که به احتمال به عفونت روده مبتلا بوده و نفسش بوی بسیار تعفن آوری میداده ـ ترجیح میدهد به جای مرگ در غربت، به “مسجد سلیمان” بازگردد و در زادگاه خود بمیرد. از او هیچ گونه مراقبتی نمی شود تا سرانجام میمیرد (۲۹) و کارگزاران کمپانی حتی از دادن یک تکه چلواری هم برای کفن کردنش دریغ میورزند (۲۶۷).
با این همه، برجسته ترین گونه ی “تنش” ـ که با مضمون “مرگ” نیز بی ارتباط نیست ـ درگیری میان اعضای “سندیکای کارگران شرکت نفت” با کارفرمایان است. وقتی برخی از کارگران کمپانی میکوشند دفتر تازه ی سندیکای کارگری را بازگشایی کنند، مورد حمله ی سربازان دولتی قرار میگیرند تا از منافع کمپانی دفاع کنند و مانع از گسترش و ادامه ی ناآرامیهای سیاسی شوند. در این حرکت مسالمت آمیز کارگران، جمعی از طرفداران “حزب توده” و ملی گرایان کشته می شوند و برگ دیگری بر پرونده ی سیاه جنایات شرکت نفت انگلستان افزوده می شود. در این گیر و دار “یادگار” نیز حضور دارد اما دستانش از خون رفقای شهیدش رنگین شده است:
” ماندنی تازه پا گذاشته بود به محله ی “اَم فِرَم بی” (M. From B.) که صدای شلیک گلوله ها را شنید. دویده بود و با جمعیتی رو به رو شد که میدویدند و از کنارش میگذشتند. شلیک گلوله قطع نمی شد. دویده بود و خودش را رسانده بود جلو دفتر سندیکا. یادگار ایستاده بود و مبهوت به پنجه های خون آلودش نگاه میکرد. ماندنی صدای گریه ی آرشاک را می شنید. کنار بشکه های آبی رنگ دویست لیتری واژگون، بهارآقا به پشت افتاده بود و خون، سینه و شکمش را پوشانده بود و چشمانش انگار به ماندنی خیره بود. . . کنار بشکه ی دوم، صِفر با شکم خون آلود به پشت افتاده بود. رو برگرداند. نگاهش به مردی افتاد که بر سرِ دستها می آوردند. میان بهارآقا و صفر که گذاشتندش، فهمید آندرانیک است. رفت بالای سر آندرانیک ایستاد. چشمان آندرانیک انگار در آسمان دنبال چیزی میگشت. پاسبانها از روی پشت بام خانه ها و کوچه ی رو به روی سندیکا فریاد میزدند” متفرق بشید! متفرق بشید! ” (۲۵۱).
چنین صحنه هایی را از کشتار بیرحمانه ی فعالان سیاسی در هیچ کتابی تاریخی نمی توان خواند. تاریخ، به “کّلیات” و آن هم به گونه ای “مجرّد” می پردازد اما “رمان” تنها نوع ادبی است که به گونه ای “جزئی نگر” یا “ریزپردازانه” و “مشخص” به مهمترین رخدادهای یک جامعه می پردازد. به این دلیل اکنون با قاطعیت می توان گفت، خواننده اگر میخواهد کتابی در مورد رخدادهای مهم تاریخ کشور خود یا دیگر جوامع بخواند، به بازتاب آن در آثار ادبی به ویژه “ادبیات داستانی” و “رمان” باید روی آورد، زیرا آنچه به این گونه آثار ارزش و اعتبار می بخشد، نگاه نو و متفاوت نویسنده ی داستان است که گاه خود شاهد عینی آنها بوده و “درد مشترک” مردم جامعه ی خود را با گوشت و پوست و استخوان تجربه کرده است. “مارک کوری”(M. Currie) از قول “لیندا هاچن” ((L. Hutcheon در مورد “فراداستان” (Metafiction) به نکته ای اشاره میکند که در اشاره و “تلمیح” به رخدادهای تاریخ در رمان مورد مطالعه ی ما نیز صدق میکند:
” فراداستان تاریخی ـ زندگی نامه ای، از رهگذر به بازی گرفتن واقعیت محرز و قطعی، شناخت مطلق گذشه را مورد تردید قرار می دهد و کاربردهای ایده ئولوژیک بازنمودهای تاریخی را مشخص و تعیین می کند. فرا داستان تاریخی ـ زندگی نامه ای در روند تعریف تازه ی خود از “واقعیت” و “حقیقت” تونل دیگری از زمان را به رویمان باز می کند که تاریخ توده های ستم دیده، زنان و بومیان استعمارزده را به ما نشان می دهد. نمونه های جالبی از این گونه آثار فرا داستانی را در “بچه های نیمه شب” (Midnight’s Children) و نام گل سرخ ” (The Name of the Rose) نوشته ی “اومبرتو اِکو” ((U. Eco می توان خواند ” (کوری، ۱۹۹۵).
“تنش” دیگر نه در بیرون، بلکه در ذهن “یادگار” میگذرد. “یادگار” توده ای است و لابد انتظار داشته که “سازمان نظامی حزب” در “تهران” بتواند چند صد تن اوباش جنوب شهر را ـ که به خانه و دفتر نخست وزیری “دکتر مصدق” و مراکز حساس دولتی و حزبی حمله کرده بودند ـ دفع کند. “یادگار” به هنگام بیماری شدید و تب و هذیان، پیوسته کلماتی بر زبان میرانده که از مراتب تأسف او از انفعال و سر در گمی سازمان نظامی و کمیته ی مرکزی حزب توده ی ایران در قبال کودتاچیان حکایت میکند:
” هی پرت و پلا میگفت. میگفت ما سه هزار نفریم و اونا، دویست ـ سیصد نفر و حرفهای دیگه ای هم میگفت که من نفهمیدم ” (۱۹۴).
در این حال، “تنش” در داستان، به “تنش” میان اعضای پایین و بالای هرم و جای و جایگاه شخصیتهای حزبی مربوط می شود. سازمان نظامی حزب توده، در آن زمان دست کم ششصد نفر افسر و صدها درجه دار می داشته که می توانسته اند کودتاچیان مزدور و بی فرهنگ را تار و مار کنند. اما سیاست و خط مشی ناهمگون و بعضاً وابسته ی “حزب توده ی ایران” به “ک. گ. ب” ( نه “حزب کمونیست اتحاد شوروی” و نه “وزارت امور خارجه ی اتحاد شوروی” ) در همپیوندی و همکاری مشترک میان “اتحاد شوروی” و “بریتانیای کبیر” و “ایالات متحد آمریکا” بسیاری از فرصتهای استثنایی را برای ابقای دولت ملّی تباه کرد. مشکل “یادگار” این است که تنها به تواناییهای بالقوه ی”سازمان افسری” حزب نظر دارد و به تنها چیزی که نمی اندیشد، استراتژی حزب در مورد “جبهه ی ملی” و “نهضت ملّی” و در یک کلمه “مسأله ی ملّی” است که حزب به اصطلاح “طراز نوین” طبقه ی کارگر، هیچ گاه به آن نمی اندیشید و از هیچ گونه ضربه زدن به رهبر “جبهه ی ملی” و پروژه ی “ملّی شدن صنعت نفت” باز نمی ایستاد. به این دیدگاه ضد ملّی “حزب توده ی ایران” در قبال “دکتر مصدق” دقت کنیم تا ماهیت وابستگی این حزب شوروی ساخته را بهتر بشناسیم، هرچند در بدنه ی حزب و سازمان افسری و نظامی آن، شخصیتها و روشنفکران و اعضای صادق و میهن پرست اندک نبوده اند.
“احمد قاسمی” ـ که در سال ۱۳۲۹ در رهبری حزب، نقش برجسته تری داشته ـ با ملی شدن صنعت نفت مخالفت کرده، دکتر “مصدق” را ” آخرین تیر ترکش استعمار ” می خواند و در روزنامه ی حزبی “به سوی آینده”(شمارۀ سوم مهر ماه ۱۳۲۹) می نویسد: ” عموم فریبان [عوام فریبان] آخرین تیر ترکش استعمارند و دکتر مصدق، نماینده ی این گروه است. ” او یک بار دیگر در مصاحبه با روزنامه ی “داریا”(نهم مهر ماه ۱۳۲۹) می گوید:
” در مورد شرکت نفت جنوب ـ که بزرگ ترین حماسه سرایی این آقایان از آنجا سرچشمه می گیرد ـ باید گفت آن ها نقش دلال را به عهده گرفته اند و اگر چانه می زنند، برای این است که کار هیچ دلالی بدون بازارگرمی پیش نمی رود ” (صیرفی زاده، ۱۳۵۸).
دکتر “کاتوزیان” مستند و بی شائبه ی اغراض، می نویسد:
” هنگامی که ایرانیان مستقیماً در مقابل شرکت نفت انگلیس و ایران و دولت انگلیس ایستاده بودند، حزب توده بیشتر مشتاق حمله به آمریکا ( خصم اصلی اتحاد جماهیر شوروی ) بود. . . حمایت ضمنی و مشروط آمریکا از مصدق در سال اول نخست وزیری او، شکی برای کلیه ی “نیروهای مترقی” باقی نگذارده بود که مصدق چیزی بیش از یک عامل امپریالیسم آمریکا نیست. . . رهبری حزب توده و روشنفکران حزبی، مصدق و حامیان او را عوامل امپریالیسم، نیروهای ارتجاعی، عناصر خرده بورژوا و مانند اینها و سزاوار تحقیر میدانستند. بنابراین از این که ” پیر مرد مکّاری – که نیم قرن به اغفال و فریب خلق مشغول است – ابتکار عمل را از آنان گرفته بود، سخت ناخشنود بودند ” (کاتوزیان، ۱۳۷۹، ۲۱۱).
کمپانی نفت انگلیس، پس از کشتار کارگران حزبی، به اخراج و تهیه ی “لیست سیاه” کارگران فعال سیاسی پرداخت و در نتیجه کسانی چون “دکتر وحیدی” از کمپانی اخراج شدند (۱۸۵) و برخی مانند “یادگار” در “لیست سیاه” قرار گرفتند (۱۴۵، ۱۴۷). او ضمن فرار دستگیر و سر به نیست شد و کوشش پدر برای یافتن گورش، بی فایده ماند. وقتی “ماندنی” در برابر قاب عکس پسر شهیدش ایستاده است، به یاد گفته ای از او می افتد که به پدرش گفته است و امیدوار بوده که در اندک مدت مردم بتوانند بر پیامدهای ناگوار کودتا، پیروز شوند:
” دستهامون رو میدیم به هم و وامیستیم تو سینه ی روزگار. کی می تونه زنجیر دستهامون را ببره؟ چار تا آجان و یک مشت سرباز؟ ” ماندنی نگاهش را از عکس کند: ” با زبون همه چیز آسونه پسرم. اما وقتی تو سینه ی روزگار وامیستی، می بینی که درد و رنج، کمرت رو میشکنه ” (۲۴۲).
نمود دیگری از “تنش” را در جهان نظر و تخیل و آرمانهای کسان رمان می توان یافت. از همان آغاز رمان، این فکر پیوسته در ذهن شخصیتهای داستان به وجود می آید که در “مسجد سلیمان” گویا “گنج” ی هست که “دارسی” و “رینولدز” و دیگر بیگانگان را به کشور ما کشانده است. برخی از شخصیتهای عامی، به راستی تصور کرده اند که چون گنج در ژرفای زمین و نهانگاه جای دارد، کارگزاران کمپانی آمده اند تا این گنج پنهان را بیابند و ببرند:
” ملا تیمور میگفت: چه نفتی آقا؟ باور کردی؟ مرد فرنگی از اون سر دنیا بلند بشه بیاد برای این چشمه ی بدبو؟ نه آقا! اینها نقشه ی گنج دارن. نه، پس آمده ن برای این نفت بدبو که به جز آتش زدن، به هیچ دردی نمیخوره؟ . . . اینها تو خرابه های شهرهای قدیمی، دنبال طلا و جواهر میگردن ” (۷).
اندکی بعد “میرزا ابراهیم” به “ماندنی” اطمینان میدهد که مقصود از “گنج” همان “نفت” است که باید از اعماق زمین استخراج شود و به عنوان یک سرمایه ی ملّی می تواند مورد استفاده قرار گیرد:
” نفت، گنج تازه ی عالمه. اگر گنج نبود، از اون سر دنیا راه نمی افتادن بیان دنبالش بگردن ” (۹).
کمی بعد “ماندنی” از کتابی میگوید که انگلیسی ها از ما دزدیده اند و وقتی “داوود” نامی از جای کتاب می پرسد، “ماندنی” میگوید:
” تو اتاق هفتم توی یک صندوق آهنی پنهانش کرده ن. لابد هفت اتاق به هم راه دارن. هر اتاق، یک در دارد و جلو هر در، یک نفر کشیک میده و تا صبح چشم به هم نمیگذاره ” (۳۲).
در این حال، آنچه “ماندنی” از آن میگوید، همان علوم زمین شناسی، معدن شناسی و فن آوری پیچیده ی کشف و استخراج منابع زیرزمینی است که تصور میرود در اختیار انگلیسیها است. استعاره های “صندوق آهنی”، “هفت اتاق تو در تو” و “هفت در” و “هفت نگهبان” بیدار و مراقب، اشاره به ضرورت گذار از “هفت وادی” خطرناک برای دست یافتن به دانش و معرفت است. طبیعی است که انگلیسیها به ایرانیان اجازه نمیدهند به این گنجینه دست یابند و اگر کسی چنین خیالی خام در سر پخته باشد، بیگمان، تباه خواهد شد. این اشاره، در آغاز رمان، باز در حکم “پیش آگهی” است و در واپسین صفحات رمان، “ماندنی” میکوشد به این “کتاب” دست یابد، اما “خنجر”ی از پشت فرود می آید و او را بیجان و از خواب خوش سپس کابوس، بیدار میکند:
” خنجر فرود آمد. ماندنی به پشت کف اتاق افتاد. در اتاق باز شد و میرزا ابراهیم آمد بالای سرش. دستها را کرده بود توی جیبهای شلوارش و کلمات نامفهومی [به زبان انگلیسی] بر زبان میراند. دکتر یانگ از کنار میرزا ابراهیم به ماندنی نگاه کرد. میرزا ابراهیم گفت: حواسمان نبود، رفت توی تابوت بنات النعش یا به قول خودشان هفت برادران. . . دکتر یانگ کنار ماندنی روی پاها نشست. انگشت بر رگ گردن ماندنی گذاشت و چند لحظه بعد گفت: He died ” (۲۸۰).
تازه خواننده ی هوشیار اکنون درمی یابد که مقصود نویسنده، همان اشاره به خطر “ملی کردن صنعت نفت” است و “ماندنی” استعاره ای از کسی چون “دکتر مصدق” می شود که خیال دارد اکتشاف و بهره برداری از صنعت نفت را در اختیار و مالکیت خود قرار دهد که البته چنین تصمیمی، بی مکافات نمیماند و هر کس چنین خیالی در سر پخته باشد، سر از تابوتی درخواهد آورد که بسیاری از قربانیان نفت در آن خوابیده بوده اند. این که چرا “میرزا ابراهیم” به “هفت اورنگ” یا مجموعه ی ستارگان “هفت برادران” میگوید “بنات النعش” به نکته ای اشاره میکند که از دید مردم محلی پنهان است. “هفت برادران” ناظر به همپُشتی و اتحاد میان برادران در امری خطیر است و “بنات النعش” یعنی دخترانی که دنبال جنازه ای راه افتاده اند که در رمان هم واقعاً چنین است و همسران قربانیان نفت، جزء مشایعت کنندگان جنازه ی شوهران خویش هستند. به این ترتیب، “ماندنی” نیز تلویحاً به صف قربانیانی می پیوندد که میراث خوار استعمار یا انگلیس بر ما تحمیل کرده است و در همان حال، دروغ بزرگ “میرزا ابراهیم” در آغاز رمان بر خواننده آشکار می شود که نوید میداد با کشف و استخراج نفت، آینده ی درخشانی برای آنان پیش بینی میکند و میگفت: ” زندگی و آینده ی شما دست این اسبابها است ” (۱۰).
اینک در پایان مقاله، میخواهم به گونه ای دیگر از “تنش” اشاره کنم که در نقطه ی مقابل “مرگ اندیشی” در کانون رمان قرار داده و آن، گرایش غریب “ماندنی” برای زنده ماندن و سیراب شدن از لذتهای زندگی و دقیقتر بگوییم “شور زندگی” (Eros) در مصطلاحات “فروید” (Freud) است. “اروس” در یونان باستان، الهه ی عشق بوده و “فروید” در نظریه ی نهایی اش در مورد سائقه های زندگی، “اروس” را مفهومی بنیادی دانست که به غرایز زندگی بخش در آدمی مربوط میدانست (مانند “خودشیفتگی” و “لیبیدو” یا انرژی حیاتی) که هدفشان ابقا و وحدت ارگانیسم برای دستیابی به بیشترین لذات زندگی است. “اروس” از نظر “فروید” در برابر “غریزه ی مرگ” ((death instinct قرار دارد که گرایشی شدید به ویرانگری دارد. “فروید” میگوید: ” به این ترتیب، لیبیدوی موجود در غرایز جنسی ما با اصل “اروس” شاعران و فیلسوفانی مطابقت دارد که همه ی چیزهای خوشایند و زندگی بخش را با هم میخواهند ” (دو میجولا، ۲۰۰۵، ۵۱۱).
در “ماندنی” و پسرش “یادگار” دو نیروی متضاد با هم فعال هستند. این دو نیرو، در برابر هم قرار ندارند؛ یعنی عشق به زندگی و مهرورزی و عشق در “یادگار” به قصد ازدواج و زندگی مستقل و آرمان سیاسی هر دو، از جمله نمودهای “شور زندگی” است. کوشش و مبارزه ی “ماندنی” برای دستیابی به “گنج پنهان” در پنهانخانه ی “کمپانی نفت” از سویی و مهرورزی بر “گلابتون” و هر آنچه از زیبایی و سرخوشی نشانی دارد، در کنار هم، به سویه های گوناگون غرایز طبیعی و “انرژی حیاتی” (Libido) نظر دارد. حتی هنگامی هم که “شیرین جان” همسر باوفا و محبوب “ماندنی” زنده است، “ماندنی” دلی در گرو مهر “گلابتون” دارد که هرچند جوان نیست، “آن” ی دارد که بر “ماندنی” خوش افتاده است و هر وقت به یاد او بیفتد ” خال تو گودی چانه و بعد چلیپای میان ابروها، ارابه و مُرده ها را ” پس میزند و بی پروا میگوید:
” فقط تو، حریف مُرده های پشت سری. بعد یادش آمد که از دیروز غروب، او را ندیده است ” (۱۱).
این عبارت سخت دلالتگر است و نشان میدهد که “شور زندگی” با دیدن رخسار دوست می تواند “سرود مردگان” و سیماهای ناخوشایند مُردگان را از خاطرش بزداید. “تنش” در رمان، ناظر به سویه های زندگی بخش و مرگبار در کنار هم است. او صبح که از خواب برمیخیزد، نگاهش یا به در بسته ی خانه ی رو به رویی “گلابتون” است، یا به تاریکی و روشنایی پنجره ی خانه ی او. غالباً پایان هر فصل، به این گونه خواطر ذهنی “ماندنی” اختصاص دارد. پس از مرگ “شیرین جان” یک بار چنان دلتنگی بر “ماندنی” چیره می شود که نیمه شبان از خانه بیرون میزند:
” میان درگاه حیاط ایستاد. به خانه های خاموش نگاه کرد و قدم به کوچه گذاشت. با دلی که انگار میخواست از سینه اش بزند بیرون، پا به حیاط خانه ی گلابتون گذاشت. به خود گفت: آرام پیر مرد! آرام! اگر بود، سرِ حرفم هستم [خواستگاری از او]. پشتِ درِ بسته ایستاد. پنجه بالا برد و آرام زد به در. صدایی نشنید. محکم تر در زد. ایستاد و باز هم در زد. پنجه بر در، رو گرداند به سوی خانه اش که روشنایی مُرده ای از درز در و دریچه اش بیرون میزد ” (۱۷۰).
“گلابتون” نیز یک بار به خانه ی “ماندنی” می آید تا لباسهای او را بگیرد و در خانه ی خود بشوید و این، نخستین بار است که خواننده شاهد رفتاری نمادین از جانب “گلابتون” به نشانه ی مهرورزی در راستای “ماندنی” می شود:
” اگر بلند می شد و رو در روی گلابتون می ایستاد، بوی میخک توی کیسه ی کوچک بسته به گردنش را می بویید. گلابتون لبخند بر لب، پشت به طاقچه ایستاده بود. خواست بلند شود و خال سبز میان گودی چانه و بعد چلیپای میان ابروهایش را ببوسد ” (۲۵۶).
در پایان رمان، صحنه ای دلالتگر، جادویی و رؤیایی ای هست که خواننده “ماندنی” را در حالی می بیند که در کوچه ای میرود و “گلابتون” هم چمدان به دست از کوچه پایین میرود و وقتی “ماندنی” او را صدا میزند، “گلابتون” میگوید من “گلابتون” نیستم. من “فرخ لقا”یم (۲۷۹). در این حال، “ماندنی” در “گلابتون” همان “فرخ لقا”یی را می یابد که دل به نزد “امیر ارسلان” برده و خود بارها این قصه ی شیرین و مورد اقبال خوانندگان را در مطالعه گرفته است. همهویتی “گلابتون” با “فرخ لقا” از یک سو و این پندار باطل که گویا “ماندنی” دنبال “هفت برادران” میگردد، از سوی دیگر تقابل دو غریزه ی “شور زندگی” و “شور مرگ” را بهتر نشان میدهد. چمدانی که در جهان رؤیا در دست “گلابتون” است و این که گویا خیال دارد سوار قطاری شود، نشان میدهد که آن دو قصد دارند سفر عاشقانه ی بی سابقه ای را با هم تجربه کنند.
منابع:
سلدن، رامان. نظریه ی ادبی و نقد عملی. ترجمه ی جلال سخنور؛ سیما زمانی. تهران: مؤسسه ی فرزانگان پیشرو، ۱۳۷۵٫
صیرفی زاده، محمود. ملیّت و انقلاب ایران. تهران: شرکت نشر فانوس، ۱۳۵۸٫
کاتوزیان، محمدعلی همایون. اقتصاد سیاسی ایران از مشروطیت تا پایان سلسله ی پهلوی. ترجمه ی محمدرضا نفیسی؛ کامبیز عزیزی. تهران: نشر مرکز، چاپ هفتم، ۱۳۷۹٫
کشوری، فرهاد. سرود مردگان. تهران: نشر چشمه، چاپ دوم، ۱۳۹۴٫
هدایت، صادق. بوف کور. تهران: کتابهای پرستو (امیرکبیر). چاپ دهم، ۱۳۴۳٫
Currie, Mark (Ed.). Introduction to Metafiction. New York: Longman Group. 1995.
Grover, Julie. English Literature. Longman Revise Guides, 1988.
De Mijolla-Alain (editor in chief). International Dictionary of Psychoanalysis. Thompson Gale, 2005.
Perrine, Laurence. Literature: Structure, Sound, and Sense. Harcourt Brace Jovanovich, INC. New York, Second Edition, 1974.
Tyson, Lois. Critical Theory Today: A User-Friendly Guide. Second Edition, Routledge, 2006.
جواد اسحاقیان
