شاخصه های سبکی زبانِ شعر سپید
مریم رحمانی(کارشناس ارشد دانشگاه رازی . مدرس دانشگاه)
….
آشنایی زدایی در مضاف الیه
گاهی شاعر با اضافه کردن اسم هایی غیرمعمول و ناآشنا در زبان، ذهن مخاطب را غافلگیر و معنا را برجسته و تازه می کند. مثلاً شمس لنگرودی با ترکیب اضافی «جشنواره ی آب»، «چراغانی رود» موجب آشنایی زدایی از زبان شده و مفهوم تازه ای را ایجاد کرده است «جشنواره ی آب است زندگی/چراغانی رودها که به دریا می رسند»( لنگرودی،۱۳۸۶،ص۱۳).
صفت های جدید و نو
«روزی که ما پیاده شدیم / در پای نو رسیده سوارانی / از شهرهای کاغذی قانون / پاییزپوش مردانی/مصلوب اختران زمینتاب خویش…»( آتشی، ۱۳۷۵،ص۲۶۰) شاعر ترکیب های« پاییزپوش -زمینتاب » ابداع کرده است و موجب آشنایی زدایی از زبان شده است.
فاصله بین صفت و موصوف
این عمل نوعی هنجارگریزی نحوی است.کنارهم قرار گرفتن صفت و موصوف، قاعده ی آشنا و مألوف درساخت زبان فارسی است و هنگامی که بین آنها فاصله بیفتد،کلام برجستگی و ابهام دلنشینی پیدا می کند.
همان بهرام ورجاوند/که پیش از روز رستاخیز خواهد خواست/هزاران کار خواهد کرد نام آور/هزاران طرفه خواهد زاد از او بشکوه»(اخوان ثالث، ۱۳۵۴، ص۱۷).
۴-۲-۲-۳آشنایی زدایی در ترکیب های عطفی
گاهی شاعر کلماتی را به هم معطوف می کند که هم پایه و هم جنس نیستند و عادت مألوف زبان را می زداید. «یدالله رؤیایی» با استفاده از این تکنیک، زبان شعرش را تازه کرده است «ای شعرهای دریایی/آه ای مسافران از دریا تا من!/از دریا: از سرزمین عطر و علف….از مرتع ستاره و کف »(رؤیایی،۱۳۷۹، ص۲۴۳). در این شعر کلماتی که سابقه ی ذهنی مشترک ندارند و همسان نیستند از دو مرز کاملاً متفاوت به هم عطف شده است.
نمونه های دیگر: « من و تنهایی می خواهیم / تمام سلیه روشن روز را قدم بزنیم»( گزیده آثار، ۱۳۹۱، ص۹۹)
۴-۲-۲-۴شکل امروزی قیدها جانشین شکل قدیمی آن ها:
«از این دقیقه به فردا، ما نصف دیگر خواب های خودمان را می بینیم»(باباچاهی،۱۳۷۹، ص۲۸). شکل رایج و معمول زبان «از این دقیقه به بعد» است اما شکل امروزی تر «بعد»، «فردا» جانشین آن شده است. هر وقت در جمله با حرف اضافه (از/تا/) مواجه می شویم منتظر نوعی صیرورت و تحول هستیم (مانند:از علی به حسین رسیدیم). در مورد «زمان» معمولاً از حرف اضافه ی (از/تا)استفاده می کنیم (از این زمان تا آن زمان) اما با قرار دادن (به) به جای (تا) نوعی دگرگونی و تحول از این آشنایی زداییِ قیدی احساس می شود. همچنین، در زبان فارسی معمولاً از عبارت (از این دقیقه به بَعد) استفاده می کنیم که قید ( به بَعد) صفتی مبهم است اما (فردا) اسمی مشخص است که ابهام ندارد. این دگرگونی و تشخّص و روشنی، نوعی شخصیت به زمان می دهد.
۴-۲-۲-۵ آشنایی زدایی در هسته های گروه های اسمی
۴-۲-۲-۵ -۱صفت در جایگاه هسته
گاهی صفت درجایگاه هسته ی گروه اسمی می آید و ضمن اینکه ساختارنویی را در دستور زبان ایجاد می کند، هنجار مرسوم ومعمول گروه اسمی را -که اسم درجایگاه هسته می آید- می شکند، معنایی تازه خلق می کند.هنگامی که شاعر می گوید «من عریان تورا بر خواب هایم پوشیده ام .صفت (عریان) جانشین اسم شده و مضاف قرار گرفته است که علاوه بر بازی با دستوزبان فارسی، معنای جدیدی را خلق کرده است.
گاهی این جانشینی به شکل مقلوب خودش را نشان می دهد اما با آنچه به عنوان «اضافه ی وصفی و مقلوب» در ادبیات می شناسیم تفاوت دارد به این معنا که «صفت قبل از اسم آمده و به جای توصیف اسم خود، نقشی اسمی پذیرفته و جانشین آن می شود»(علی پور، ۱۳۷۸، ص۱۱۳) .
« و آب تا بی کرانِ بال و پرواز مرغابی گسترده است»(ترابی،۱۳۸۶، ص۲۴). «بی کران» که صفت است جانشین اسم شده و اسم بعد از آن ذکر شده است. ترکیب « بی کرانِ بال» از نظر معنایی هیچ شباهتی به«بالِ بیکران» ندارد و مفهومی بسیار عمیق تر و بدیع را منتقل میکند از آنجا که اسم قابل تصور تر از صفت است، هنگامی که صفت جانشین اسم می شود تجسم سازی بیشتری ایجاد می کند.
از ضمیر مبهم در این جایگاه بسیار استفاده شده است:
«گم و گور هیچ خودت»(موحد،۱۳۸۸، ص۱۷) ، «سرزمین هیچ قرار و قرارداد»(رؤیایی،۱۳۷۹، ص۲۴۲) در این ترکیب ها صفت «هیچ» جانشین «اسم معنا » شده است و ابهام و ابداع ایجاد کرده است.
۴-۲-۱-۵-۲مضاف الیه در جایگاه اسم
گاهی مضاف و مضاف الیه جا به جا می شوند و علاوه بر اینکه ساختار دستوری کلام را برهم می ریزد، معنای تازه ای خلق می کند. بر این مفهوم جدید با ساختار تازه نمی توان نام «اضافه ی مقلوب» را گذاشت و گستره ی وسیع تری و مفهومی تری را در بر می گیرد.
«عطر آن پر از اغوا می کند/خالی اتاق را»(کریمیان،۱۳۸۵، ص۱۲۹). «خالی اتاق» از نظر معنایی با «اتاق خالی» بسیار تفاوت دارد. همینطور است «خالی نیمه شب – تهی انگشتان جوهری»(شکارسری،۱۳۸۶،ص۱۸۰-۱۹۸).
«اتاق خالی» یک نوع از اتاق که چیزی در آن نیست و از تمام انواع اتاقها (اتاق کوچک)جدا شده است. «خالی اتاق» در بین فضاهای مختلف یک اتاق فقط گوشه ی خالی را به تصویر می کشد و به این علت که بُعد مکانی را محدود کرده است ، اتاق را بهتر می توان تصور نمود.
۴-۲-۱-۵-۳قید در جایگاه اسم
«سه سال فرصت زیادی نیست /اما تو را کافی است/تا عبور سرخوشانه از امروزِکودکی /تا فردای کهنسالی را/به سُخره بگیری».(شکارسری،۱۳۸۶،ص۱۴۴) قید (امروز،فردا) جانشین اسم شده و «مضاف الیه»گرفته است.
۴-۲-۱-۵-۴قید در جایگاه صفت
در زبان فارسی«قید واژه ای است که به مفهوم فعل چیزی اضافه می کند و توضیحی درباره ی آن می دهدو.. صفت واژه یا گروهی از واژه هاست که درباره ی اسم توضیحی می دهد»( کامیار/ عمرانی،۱۳۸۶، ص۱۹۷-۱۳۷). در شعر معاصر، انواع قیدها جانشین صفت می شود و حوزه ی دستوری و معنایی جدیدی را ایجاد می کنند .
قید مفرد
در ترکیب« درختِ فقط»، شاعر «فقط» را که قید مختص است، صفت «درخت» قرار داده که موجب ساخت شکنی در زبان شده است؛ علاوه بر اینکه ساخت دستوری زبان فاسی را شکسته است در حوزه ی معنایی نوع تازه ای از درخت را با عنوان «درخت ِفقط» معرفی کرده است.
گاهی صفت و قید جابجا می شوند اما « قید »به این دلیل که «اسم»را وصف می کند کاملاً کارکرد «صفت» را دارد و معنایی تازه، پیچیده در ابهام خلق می شود. مانند: «خلوت همیشه ی دلتنگی»(علیپور،۱۳۸۶، ص۶۱) نیز از این قاعده پیروی می کند.
گاهی «قید مفرد» در جایگاه «قید صفت» است که مطابق با ساختار زبان فارسی است اما به این علت که «صفت» جانشین «اسم»شده است، «قید »کارکرد وصفی پیدا می کند و معنایی تازه خلق می شود. مانند: «قرمزِ هرگز»(شکارسری،۱۳۸۶، ص۷۹) در این تر کیب «قرمز» جانشین اسم شده است و «هرگز» جانشین صفت. با تأمل در این ترکیب متوجه می شویم منظور شاعرچیزی است که حتماً قرمز نیست اما در لایه ی اول معنا، قرمز بودن را متبادر می کند و ابهام خلق می کند.
قید مرکب
«به خیابان برمی گردم/کوچه های تودرتوآدم های تو در تو»(باباچاهی،۱۳۷۹،ص۴۴) ، «تودرتو» از قیدهای مرکب است که جانشین صفت شده و با شکستنِ ساخت دستوری زبان، ساخت معنایی جدیدی درباره ی «انسان» ایجاد کرده است.
«سرخ پوست های هنوز و سیاه پوستان همچنان»(همان،ص۸۷). «سیاهپوست» و « سرخ پوست »، صفت جانشین اسم است و به دلیل استفاده ی فراوان نقش صفتی آن کمرنگ شده است. قید مرکب همچنان موجب ساخت شکنی در زبان شده است.
متمم قیدی
ساختار متمم قیدی« حرف اضافه+اسم یا ضمیر» است. در شعر سپید،گاهی همین ساختار در جایگاه صفت و بعد از اسم قرار می گیرد. «از خر شیطان پیاده شدیم و آشتی کردیم /باخیابانهای از هرچه بگذریم»(همان، ص۶۶).
حرف اضافه ی(از ) قبل از ضمیر مبهم(هرچه) قرار گرفته ومتمم قیدی است را ساخته است. ساختار متمم قیدی، صفت «خیابان » واقع شده است و ساختار زبان فارسی را در هم شکسته و معنای تازه ی « خیابانهای از هرچه بگذریم» را خلق کرده است. « فکرهای از هرطرف »(همان]،ص۱۰۶) نیز که متمم قیدی است در جایگاه صفت واقع شده است.
صفت مضاف الیه، مضاف را وصف می کند:
«به دستور قرمز می ایستیم»(شکارسری،۱۳۸۶،ص۱۳۳) در این ترکیب، «قرمز»صفتی است برای مضاف الیه محذوف (علامت-تابلو) که با حذف آن، مضاف (دستور) را وصف کرده است.
۴-۲-۱-۵-۵ شبه جمله در جایگاه صفت
«در ایستگاه توقف ممنوع /روسری های سپید را از بوی حنا گرفتیم»(همه خانی، ۱۳۷۸،ص۱۲). «توقف ممنوع»یک شبه جمله است که در جایگاه صفت بعد از اسم «ایستگاه» قرار گرفته است.
۴-۲-۱-۵-۶ضمیر پرسش در جایگاه صفت
«با سرعت های چه بگویم/تو با سرعت تنها می مانی/جاده کجا؟»(همان،ص۸۸).
«سرعت» اسمی است که در جایگاه صفت آن ضمیر پرسش «چه بگویم » قرار گرفته است و ساخت زبان را تغییر داده است .
۴-۲-۱-۵-۷متمم جانشین مفعول
«خوابم را نمی برد آنقدر شب/تا قرص های آبی شاعر شوند»(کریمیان،۱۳۸۵،ص۲۴۵). چیدمان معمول جمله چنین است «آنقدر شب خوابم نمی برد» که با مفعول قراردادن «خواب» ساخت شکنی و حوزه های معنایی تازه ای ایجاد شده است.
۴-۲-۱-۵-۸ نوآوری در ساختمان اسم:
کاش همیشه تاوان دوست داشتن/ برف سار شدن باشد/ چه سپیدی برف!)( »( گزیده آثارشعر جوان کرمانشاه، ۱۳۹۰، ص ۵۲) شاعر بجای (سنگسار) از ( برف سار) استفاده کرده است.
۴-۲-۳ کارکردهای تازه ی حروف
نوع استفاده ی شاعران از حرف نیز، عامل آشنایی زدایی از زبان است. «تقریبا همه ی دستورنویسان سازه های «هرکه» و «هرچه»را ضمیر مبهم گفته اند….(اما در شعر معاصر) «هرچه»گاه قبل از اسم می آید و آن را هرچند مبهم تعریف می کند. در این صورت کارکرد وصفی پیدا می کند»(علی پور، ۱۳۷۸،ص۱۲۹). باباچاهی، از این ساختار استفاده کرده و در زبان شعری اش تشخص و نوآوری ایجاد کرده است «و شما شعر نمی نویسید به جای هرچه سطر سفید در اینجا»(باباچاهی،۱۳۷۹،ص۲۶).
باید توجه داشت همراهی «هرچه» با اسم، ساختارشکنی در دستوری زبان فارسی محسوب نمی شود چون هر ضمیری در زبان با اسم همراه شود نام «صفت» بر آن می گذاریم؛ در این مقوله فقط از امکان ساختاری خود زبان برای آشنایی زدایی استفاده شده است.
گاهی در شعر معاصر، حروف بجای هم بکار می روند و با تغییر در دستور زبان، معانی تازه ای خلق می کنند. «برگیسوانت هستم»(مؤدب،۱۳۸۷،ص۱۶۶) معمولاً حرف اضافه ای که قبل از اسم «گیسو»بکار می رود، «در» است اما با استفاده از «بر» مفهومی تازه و البته مبهم ایجاد شده است.
«من ریواس را جز از روییدنش به خویش در خاموشی هیچ خاکی نمی دیدم»به طور معمول، فعل «روییدن» با حرف اضافه ی (در/با) همراه است اما حضور حرف (به) ساخت زبانی را درهم ریخته و گسترش و عمق معنایی ایجاد کرده است. اگر از « با/در» استفاده شده بود فعل روییدن فقط به ریواس محدود می شد اما با این ساخت شکنی، این فعل علاوه بر« ریواس » عناصر ناشمرده ی دیگری هم در بر میگیرد. (در خویش روییدن )یعنی فقط درون خودش روییده می شود که خصوصیت فطری ریواس است. (به خویش روییدن) علاوه بر آن معنا عناصر دیگری مثل (آب،خاک،نور و…) را در بر می گیرد که شاعر با آوردن کلمه ی «خویش» این عناصر را معنوی کرده است.
۴-۲-۴زبان صمیمی و نزدیک به گفتار
(۱)تکرار فعل
گاهی تکرارفعل زبان شعر را به زبان گفتار نزدیک می کند.
خواستم دل به دریا بزنم …خواستم پنهان شوم(میر باذل، ۱۳۷۹، ص۱۹).
۴-۲-۴-۱ ساختار محاوره در کلیت زبان
۴-۲-۴-۲ تقدم مضاف الیه ضمیری بر صفت « با اسب ترکمنش خسته»(ترابی،۱۳۸۶، ص۲۸) ، (ش)ضمیر و مضاف الیه است و طبق قاعده ی زبان فارسی باید بعد از صفت قرار بگیرد اما برای آشنایی زدایی از زبان، مقدم شده است. «پلکهای هنوزش خواب آلود»(آتشی،۱۳۸۰، ص۱۶).
۴-۲-۴-۳ واژه های عامیانه
«آن روز فروش قالی کهنه / از جلد کتابم سکوت می ریخت»(همه خانی، ۱۳۷۸، ص۲۹).
نمونه های دیگر۷: « قالی-گلیم» ، «مچاله» ، «تروتازه – سربه هوا»،«لَه لَه».
۴-۲-۴-۴ ایجاز
۴-۲-۴-۴-۱حذف قسمتی از ساخت صفت
« آنجا که در چرخشی مدام / ذرات ذوب را پراکنده می سازد»(مؤسسه ی فرهنگی هنری آفتاب،۱۳۸۴،ص۱۰۷). صفت ذوب درواقع«ذوب شده» است که قسمتی از آن حذف شده و بی آنکه در معنا و روانی کلام خلل ایجاد شود، ایجاز بیشتری به کلام داده است .
مثال :«آن اسبهای لاغر بیمارگون/که دوردستهای فراموش را/پای افق، در زیر پلکهای غمگین و مژه های خشک غبارآلود می پایند»(آتشی، ۱۳۷۵، ص۲۵۹). صفت « دوردستهای فراموش شده» تخفیف پیداکرده است.
حذف (یاء) میانجی
هنگامی که ترکیب های زبان به شکل اضافه های مقلوب در می آیند، به علت حذف (یاء)میانجی در بان ایجاز ایجاد می شود. مانند «سراسیمه رؤیا»(آتشی،۱۳۸۰، ص۲۴) که در اصل«رؤیا ی سراسیمه» بوده است.
نمونه های دیگر۸: «کویر زاده» ، «سیاه مستی شبهای بی امان».
۴-۲-۴-۴-۲ حذف فعل
حذف فعل درصورتی که صورت اول زبان را دچار نارسایی نکند، به سادگی و روانی شعر کمک می کند. به دو شکل در زبان آشکار می شود: حذف به قرینه ی لفظی- حذف به قرینه ی معنوی.
حذف به قرینه ی لفظی
گلبو ! باران با بوسه های تو می بارد، با بوی یاس، با بوی بوته های شب (قیصر امین پور، ۱۳۷۵، ص۳۰) / از کوچه هایی بگذرم که عطر تنِ کودکان داشته باشد و بوی یاس های سپید – از دوستان دوره ی سربازی یاد می کنم ازشجاعان قله های سردسیر-کلاغ ها می روند و زمستان به دنبالشان (حقی پور،۱۳۸۶،۱۴۲-۱۴۹-۱۵۷).
حذف به قرینه ی معنوی
دستمال ها کاغذی (هستند) پول ها کاغذی ( هستند) و عشق ها کاغذی (هستند) – کوچه ها شهید ( شدند) خیابان ها جانباز ( شدند) ((داوودی،۱۳۸۷،ص۶۳-۷۶).
۴-۲-۴-۴-۳ حذف و تخفیف حروف
حذف علامت مفعولی (را) در زبان شعر معاصر، حتی در غزل رایج است که شعر را بیشتر به مرزهای زبان گفتار و آسانی زبان نزدیک می کند. البته باید در پیکره ی شعر و بر اساس نیاز متن بکار گرفته شود تا زبان را دشوار و معنا را مهمل نکند.
«هیچ خانه ای (را) شبها بی چراغ نمی بینی،هیچ پنجره ای (را)بی ماه»(حقی پور،۱۳۸۶، ص۱۵۸).
۴-۲-۴-۴-۴حذف قسمتی از اندیشه به وسیله ی حروف
«حروف پیوند» در زبان فارسی نقش های مشخصی دارند اما نقش تازه ای که در زبان شعر سپید ایفا می کنند، ایجاز ایجاد می کند و شعر را به زبان گفتار نزدیکتر می کند. در کتاب «ساختار زبان شعر امروز ایران» این مبحث را در مورد (واو) مطرح کرده است این « (واو) امروزه صرفاً نقش ایجاد پیوند را ندارد بلکه در آغاز سطر یا اول شعر قرار می گیرد و به نظر می رسد شاعر قسمتهایی از اندیشه ی خود را حذف کرده است و (واو) جایگزین اندیشه ی حذف شده می شود، بناراین (واو)های حذف شده نوعی (واو)ایجاز است»(علی پور،۱۳۷۸، ص۱۳۹). اما طبق شواهد حروف مختلفی این نقش را در زبان شعر سپید ایفا می کنند.
هر روز از گلفروشی امیرآباد ،گلی می خریدم/تنها یک شاخه گل/اما چه چشمهایی،هان! انگار یک جفت خرما/ و موهایم را که از روی ابروهایم کنار می زنم آنجا نشسته ای»کریمیان،۱۳۸۵، ص۹۸).
در دستورزبان فارسی «اما» و «واو» از حروف پیوند دهنده ی دو قسمت از جمله هستند و حتماً معنای دو سوی جمله به هم مرتبط است اما در این شعر جملات قبل و بعد از این حروف، ارتباطی به هم ندارند؛ ذهنیات شاعری جهشی است از «گلفروشی» به «چشمهای معشوق» و «موهای خودش». شاعر همان چیزی راکه در ذهنش می گذرد بدون هیچ تأملی به وسیله ی زبان مطرح می کند مانند بسیاری از گفت و شنودهای عادی و روزمره؛ اما به گونه ای این امر اتفاق می افتد که ارتباط معنایی بین قسمت های مختلف به راحتی فهمیده می شود و این حذف ها، سبب ایجاز در زبان می شوند.
«و قصاب محل /لاشه های فربه را می آویزد از قلاب های حریص/با یک سر و هزار ساطور/اوکجا/گرگ باران ندیده کجا؟»(باباچاهی،۱۳۷۹، ص۹۹).
نتیجه گیری:
یکی از مهمترین نتایجی که از این تحقیق می توان گرفت، در زمینه ی تفاوت زبان شعر شاملویی و زبان شعر بعد از دهه ی هفتاد است. زبان شعر سپید با فخامت و صلابت زبان شاملو، شکل می گیرد. استحکام زبان شاملوگاهی چنان حماسی است که روحِ ستیز گری را در مخاطب تقویت می کند و گاه چنان عاشقانه و فلسفی است که روح مخاطب را به طور کامل در بر می گیرد. در تحقیقاتی که بزرگان ادبیات در شعر شاملو انجام داده اند استواری زبان او را را در اشعار اجتماعی- سیاسی بسیار ستوده اند اما طی بررسی های انجام شده در این تحقیق می توان گفت اوج هنرمندی شاملو، در استواری و ایستادگی زبانِ عاشقانه های اوست. شاید شاعر دیگری را نتوانیم بشناسیم که این گونه از عشق با قدرت وفخامت سخن گفته باشد. در شعر «آیدا در آینه» به اوج این قدرت مداری زبان نزدیک می شویم: «لبانت/به ظرافت شعر/ شهوانی ترین بوسه ها را به شرمی چنان مبدل می کند/ که جاندار غارنشین از آن سود می جوید تا به صورت انسان در آید». اما شعر سپید بعد از شاملو، به مرور صمیمیت را جانشین این فخامت می کند. شاید علت این موضوع، ناتوانی شاعران بعد از شاملو در خلق چنین فضاهایی باشد، اما بی تردید دلیل مهم تر آن، میلِ شعر ایران به تازگی و پرداختن به صورت های تازه تر است. این روند حرکتی بعد از دهه ی هفتاد و بخصوص در اوایل دهه ی هشتاد شدت بیشتری گرفته است.
در فضای جدید که شاعران فخامت زبان را فراموش می کنند، بدیهی است برای خلق شاعرانگی به تکنیک های تازه تر زبانی رو می آورند، یکی از این تکنیک ها، نزدیک تر شدن به مخاطب برای ابراز همدردی با او و احساس اشتراک بین شعر و شاعر و مخاطب می باشد. و دیگر اینکه شاعر سعی می کند با ارائه ی ساختار های تازه ی زبانی و معنایی مخاطب را غافلگیر کند و هیجان نواندیشی و نو باوری را در او ایجاد کند.
پی نوشت:
۱-از میان این اسامی،آنها که با روایت و ویژگی های خاصی مشهور هستند و با عنوان تلمیح در ادبیات خوانده می شوند ،باعث فضاسازی شعر هستند که در این مقاله محال بحث در مورد آن نیست. در اینجا آن دسته از اسامی که تنها نوعی تداخل زبانی است و موجب آشنایی زدایی می شود بررسی می شود.
۲-این نمونه ها از مجموعه شعرهای ملاح خیابان ها- شمس لنگرودی، گزیده اشعار-یدالله رؤیایی، یک لخته تنفس من-همه خانی، گزینه اشعار منوچهر آتشی، گزیده ادبیات معاصر، پسرعموی سپیدار-بیژن نجدی، ا ز پلک سنگ-عباس باقری، به وقت البرز- مهرنوش قربانعلی گزینش شده است.
۳-این نمونه از مجموعه شعرهای گزینه اشعار منوچهر آتشی،گزیده شعر-در حضور نقره ی خاکسترت، گزیده اشعاررؤیایی، چوپانی سایه ها- تقی شمس لنگرودی ، مرثیه های خاک و شکفتن در مه- شاملو، گزیده اشعار علی باباچاهی گزینش شده است.
۴-بر گرفته از مقاله ی پیش در آمدی بر مکتب های داستان نویسی ایران.
۵-این نمونه از گزیده اشعار منوچهر آتشی صفحات ۲۸۷ و ۲۸۳- مجموعه اشعار قیصر امین پور ص۳۸۰، گزیده ی ادبیات معاصر، علیپور ص۷۱ گزینش شده است.
۶-نمونه ها از کتابهای ملاح خیابان ها- شمس لنگرودی، انتخاب شده است.
۷-این نمونه ها از کتابهای گزیده شعر-در حضور نقره ی خاکسترت، یک لخته تنفس من-کوروش همه خانی، عقل عذابم می دهد- علی باباچاهی، باران انگورهای سوخته،مصطفی علی پور، گزیبنش شده است.
۸- نمونه ها از کتابهای ساده تر از صدا-(شاعران جوان حوزه هنری استان هرمزگان)، زخمه بر زخم-ضیاء الدین ترابی انتخاب شده است.
منابع:
۱-آیدا:درخت و خنجرو خاطره،احمدشاملو،تهران،مروارید،چاپ پنجم،۱۳۷۶٫شعرهایی که در کوچه می دوند، موسی بیدج،تهران، تکاء،۱۳۸۴٫
۲-ا ز پلک سنگ،عباس باقری،تهران ،صریر،۱۳۸۶٫
۳-اندوهی که عصای من است، سید علی میرباذل، تهران، تهران،۱۳۷۹٫
۴-باران انگورهای سوخته،مصطفی علی پور،تهران،تکا،۱۳۸۶.
۵-به وقت البرز، مهرنوش قربانعلی، تهران،آهنگی دیگر،۱۳۸۶.
۶-پسرعموی سپیدار،بیژن نجدی،تهران،تکا،۱۳۸۶٫
۷-تروریست عاشق،حمید رضا شکارسری،تهران،تکا،۱۳۸۶٫
۸-چوپانی سایه ها،محمد تقی شمس لنگرودی،تهران،تکا،۱۳۸۷٫
۹-حادثه در بامداد،منوچهر آتشی،تهران،نگاه،۱۳۸۰.
۱۰- دستور زبان فارسی۱،تقی وحیدیان کامیار/غلامرضا عمرانی،تهران،سمت،چاپ نهم،۱۳۸۶
۱۱- در حضور نقره ی خاکسترت،کرمان،مؤسسه فرهنگی،هنری آفتاب،۱۳۸۴٫
۱۲- راهنمای نظریه ی ادبی معاصر،راما سلدن/ ویدوسون/پیترو،مترجم:عباس مخبر،تهران ،قیام،۱۳۷۷
۱۳- زخمه بر زخم،ضیاء الدین ترابی،تهران،تکا،۱۳۸۶٫
۱۴- ساختار تأویل متن، بابک احمدی ، تهران،نشر مرکز ،۱۳۸۰.
۱۵- ساختار زبان شعر امروز، مصطفی علی پور، تهران، فردوس،چاپ سوم ، ۱۳۷۸٫
۱۶- ساده تر از صدا (شاعران جوان حوزه هنری استان هرمزگان)، تهران،سوره مهر،۱۳۸۷.
۱۷- سیر تحول در شعر امروز،کاظم کریمیان،تهران،فیروزه،۱۳۸۵٫
۱۸- شکفتن در مه، احمد شاملو، تهران،زمانه – نگاه،چاپ پنجم، ۱۳۷۲٫
۱۹- شعرهایت از شال گردنم عبور میکند، مریم رحمانی، تهران، فصل پنجم، ۱۳۹۱٫
۲۰- عطر هیچ گلی نیست،علی محمد مؤدب،تهران،تکا،۱۳۸۷٫
۲۱- عقل عذابم می دهد،علی باباچاهی،تهران،نشر همراه،۱۳۷۹٫
۲۲- گزیده اشعار،یدالله رؤیایی،تهران،مروارید،۱۳۷۹٫
۲۳- گزیده ادبیات معاصر،مصطفی علیپور،تهران،نیستان،چاپ دوم،۱۳۸۱٫
۲۴- گزینه اشعار آتشی ، منوچهر آتشی، تهران ،مروارید ، چاپ سوم ، ۱۳۷۵٫
۲۵- گزینه اشعار علی باباچاهی ،علی باباچاهی ، تهران ،درسا ، چاپ دوم ، ۱۳۷۲٫
۲۶- گزینه اشعار،مهدی اخوان ثالث، تهران،مروارید،چاپ پنجم، ۱۳۷۵٫
۲۷- گزیده آثار شعر جوان کرمانشاه، مریم رحمانی، تهران، فصل پنجم، ۱۳۹۱٫
۲۸- مشتی نور سرد،ضیاء موحد،تهران،نیلوفر،۱۳۸۸٫
۲۹- ملاح خیابان ها، شمس لنگرودی،تهران،آهنگ دیگر،۱۳۸۶٫
۳۰- مردگان بسیارند،علی داوودی،تهران،تکا،۱۳۸۷٫
۳۱- مجموعه مقالات همایش کشوری افسانه، علی اکبر کمالی نهاد، تهران، فرتاب،۱۳۹۰٫
۳۲- واران، جلیل صفر بیگی، تهران، تکاء۱۳۷۹٫
۳۳- یا تو…تمام گل سرخ، رحمت حقی پور،تهران،تکا،۱۳۸۶٫
۳۴- یک لخته تنفس من، کوروش همه خانی، تهران، تارخ، ۱۳۷۸.
۳۵- دو فصل نامه ی علمی پژوهشی،پژوهش نامه ی فرهنگ و ادب،دانشگاه آزاد اسلامی،واحد رود هن،سال چهارم،شماره ی ششم،بهار و تابستان ۱۳۸۷٫
۳۶- مقاله ی پیش در آمدی بر مکتب های داستان نویسی ،دکتر قهر مان شیری ،نشریه ی دانشکده ی ادبیات و علوم انسانی تبریز ،سال ۴۶ ،زمستان ۱۳۸۲ ،شماره مسلسل ۱۸۹.
