از میان همه ی دویدن ها
خرگوش های قهوه ای
خرگوش های سفید
از ساق پاهای من
تا دشتی از برف.
چقدر قطب جنوب است حرف های من
میان دویدن نفس های تو
توی سینه‌ای سپید.
رگ‌های مرا ساده نگیر
که تمام خرگوش‌های جهان
توی قلب من
لانه کرده‌اند.
دهلیزهای من چپ و راست
نفس کم می‌آورند
از بس که گرگ میان برف
به توله‌ی گرسنه‌اش
اندیشیده است.
شکارچی سپید
شکارچی سیاه.
گرگی شده ام
که میان برف
گریسته است.
وقتی خرگوش سفید
خرگوش قهوه ای
هراسش را توی لانه‌اش می دود.
از بس که دویده‌ام
کاش دانه‌های برف یکی سیاه
یکی سپید
می‌بارید
تا خانه خانه شود دشت.
تا اگر سفید کیش
تا اگر سیاه مات
به گرگ بگویم
پوزه‌ات را از لانه ام بردار.
رد خون تا انتهای دشت گریخته است.
توله که سرک می‌کشد
می‌بیند:
ماده گرگی که توی برف رفت
شکل برنگشتن است./ احمد بیرانوند[۱]
شعر احمد بیرانوند رازآمیز و رمزگونه است. در نظر نخست، اجرای شعر جلب توجه می‌کند. چند صحنه هراس انگیز به تصویر کشیده می‌شود. در نگاه دوم که زبان روایی بازوی محرکه است، راوی هر صحنه داستان خود را به پیش می‌برد.
نقطه‌ی عطف شعر چگونگی ساختار روایی است، که ارتباط حسی بین سطرها و بندها برقرار کرده است. در این پیوستگی تردید و اضطراب بین دو فضای عینیت و ذهنیت برقرار است.
هر بندی خرده روایتی را در دل خود جای داده است که با هر چرخشی راوی تغییر می‌کند. این چنین که هر کاراکتری (خرگوش، شکارچی، گرگ) منظره‌ای را توصیف می‌کند. در این فراروی صداهای مختلفی رقم می‌خورد. صدای خرگوش شنیده می‌شود. صدای شکارچی شنیده می‌شود. صدای گرگ شنیده می‌شود. صدای راوی شنیده می‌شود.
از طرف دیگر در این صحنه گردانی موقعیت هر کدام از کاراکترها نشانه‌ای از احساسات بشری را به نمایش در آمده است. راوی مرکزی (که کاراکتر اصلی) به هر کدام شلیک کند دچار به کیش و مات خواهد شد. میان تردید و دو دلی به گرگ شلیک می‌شود و رد خونش پهنای دشت را می‌گیرد: (رد خون تا انتهای دشت گریخته است.)
گونه‌ی راویت در چرخش دورانی است. این چند بعدی ساختار روایی مشابهت‌هایی بین روایت خرگوش، روایت شکارچی و روایت راوی برقرار می‌کند. زبان روایی و زمان روایی به صورت مستمر در تصویرگری تکرار می‌شوند.
در این وضعیت الفاظ جهت‌دار هستند. «سردی، گرسنگی ، اشک» در تقارن با «برف، توله، گرگ» قرار می‌گیرند. در راستای جزیی نگری چند تصویر دیده می‌شود. بین تصویر نخست، گریستن گرگ( گرگی شده ام/ که میان برف/گریسته است)، و تصویر دوم، هراس خرگوش(هراسش را توی لانه اش می‌دود.) تعارضی پارادوکسی است.
و چقدر دویدن از سر ترس به تصویر کشیده شده است، دویدن خرگوش از ترس شکارچی، دویدن خرگوش از ترس گرگ، دویدن شکارچی از ترس گرگ، دویدن راوی از ترس گرگ، دویدن راوی از ترس شکارچی… دویدن شکارچی در پی خرگوش، دویدن گرگ در پی خرگوش. دویدن برف در پی باد، دویدن باد در پی برف …
دراین دویدن ها گرگ به توله ی گرسنه‌ش فکر می‌کند، و البته به شکارچی هم فکر می‌کند. شکارچی به گرگ فکر می‌کند ، و به خرگوش فکر می‌کند. خرگوش به شکارچی فکر می‌کند و به گرگ فکر می‌کند، راوی هم به خرگوش، هم به گرگ و شکارچی فکر می‌کند.
در این صحنه گردانی وسعت بیان احساسات به تصویر کشیده شده است. از تفنگی که پایان قصه را رقم زده، حرف و نشانه‌ای در شعر نیست. اما حذفی که علت و معلول را به هم پیوند دهد، گرگ را هدف گرفته است. شکارچی دشمن مشترک را از صحنه به در می‌کند. اما یک تعقید در اینجا هست، کدام راوی شلیک کرده است، راوی خرگوش است یا راوی شکارچی؟
هر خرگوشی با رنگ خاص( سپید، سیاه، قهوه ای) نماد وضعیتی است. هم چنان که برف در دو معنای ضد هم به کار رفته است. با شگونی و بی شگونی، خیر و شر… که در هر صحنه احساسی به مخاطب انتقال داده می شود. اما آن چه قریب به دید می‌آید، وسعت بی‌کرانگی است که هم در صحنه‌ی برف و هم در تصویرگردانی شعر سپید به نمایش در آمده است.
راوی برای این کشف با تلنگرمی‌خواهد مفاهیم را تعارضی کند، پس با واژه«اگر» به دال چندین مدلول اختصاص می دهد: ( تا اگر سفید کیش/ تا اگر سیاه مات)
استفاده از ترکیب (میان دویدن نفس‌های تو) ، بهره مندی از تناسب (چقدر قطب جنوب است حرفهای من)، و تعارض (هراسش را توی لانه اش می‌دود.) در جهت گستره‌ی مفاهیم است.
در آغاز شعر خرگوش جمع بسته شده است: (خرگوش های قهوه ای/ خرگوش های سفید)،که با دیدن شکارچی هر کدام به مسیری فرار می‌کنند، و در صحنه های بعدی راوی تنها از دو خرگوش در دید کانونی راوی توصیف می‌شوند. صحنه گردانی خرگوش سفید و خرگوش سیاه ، شکارچی سیاه و شکارچی سفید زیبایی کلامی را دوچندان کرده است. در تمام صحنه ها برف می بارد، همه جا را برف پوشانده است. در همین چند سطر چندین تصویر هست. برف سپید است، خرگوش سپید است،شکارچی سپید است… پرداخت به فضای برفی و سرما تداعی مرگ و نیستی است. در این جهت مخاطب رابطه ی احساسی عاطفی با شعر برقرار می کند.
بازی‌های لفظی بین سیاه و سفید فضای عین و ذهن را وسعت می‌دهد. به زبان ساده گرگ برای توله ش در پی شکار است، خرگوش به لانه‌ش می‌دود. گرگ پوزه اش را دم لانه خرگوش گذاشته است.
این شعر عینیت‌گرا در روایت‌های بسیاری تنیده شده است. نوعی عصیان‌گری ضمنی در نوع روایت نهفته است. رئالیسم حاکم بر شعر سطحی فراگیرتر از سوررئالیسم دارد. شاخص‌های تعریف شده بین دو رویکرد ذهنی و عینی سبب تکثر فرامعنا است. فضاسازی با طراوت وتازه‌گی همراه است. تعلیق، ابهام، دوگانه‌گی، چند لایه‌گی با چندروایی در ارتباط هستند.
شاعر با سطرهای نامتعارف و هنجار گریز معنای ساختاری را واژگون نشان می‌دهد. بافتار شعر بین واقعیت و فراواقعیت در نوسان است. به طوری که موضوع در عین سادگی به سمت پیچیدگی می‌رود. با آشنایی‌زدایی لفظی وضعیت تراژیک را رقم می‌زند. با تکرار « خرگوش، شکارچی، گرگ»، « سفید، قهوه ای، سیاه» صحنه‌هایی دلهره‌آور به تصویر کشیده است.
در این صحنه گردانی ترس و هراس به تصویر کشیده می‌شود.به نظر می‌رسد مخاطب فیلمی را روی دور تند دیده باشد. گویا در پایان صحنه استعاره در زمهریر منجمد شده است. هم چنان که، شعر مانند برف در گستره‌ای بی انتها رها می‌شود.
[۱] . یاس فلسفی یک اسب،ناشر سیب سرخ، چاپ اول ۱۳۹۸٫
سریا داودی حموله
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
گم شـدن مـرز فـــــکاهی و طنز
( نقدی بر نمایش گرگاس‌ها یا روز بخیر آقای وزیر)
این روزها در تتمۀ جشنواره تاتر فجر ۱۳۹۹، همچنان سالن مرکزی تاتر شهر در اختیار نمایش «گرگاس‌ها یا روز بخیر آقای وزیر» به کارگردانی و نویسندگی حمیدرضا نعیمی است. پیش از این در کارنامه نعیمی آثار و عناوینی چون جایزه ویژۀ فیلمنامه نویسی برای فیلمنامه بلند داستانی«مخمصه» از یازدهمین جشنواره بین‌المللی روستا، جایزه اول نمایشنامه‌نویسی از دوازدهمین جشنواره سراسری دانشجویان برای نمایشنامه «وعده‌گاه نهنگ‌ها» و …دیده می‌شود. در نمایش گرگاس‌ها، بهنام شرفی، بهناز نازی، رامین ناصرنصیر، کتانه افشاری‌نژاد، امیر کربلایی‌زاده، کامبیز امینی، رضا جهانی و … به ایفای نقش پرداخته‌اند.
خط داستانی نمایش حول محور یک وزیر دارایی است که با شروع انتصاب خود سعی دارد با مفاسد اقتصادی و رشوه‌خواران و رانت‌خواران دولت به مبارزه برخیزد. در این بین کاراکترهای آقای رئیس جمهور، آقای وزیر، خانم آقای وزیر، نوکر، وزیر آموزش پرورش، کارمند دون پایه، رئیس شهربانی و رئیس بانک، اضلاع و زاوایای روایت را پیش می‌برند تا داستان در فضایی اجتماعی_ کمیک و در بستری گاه موزیکال و نمادین شکل بگیرد.
مقصود ما از نمایش و یک اجرا چیست؟؟؟
اینکه بخواهیم الزاماً برای هنر مقصد و مقصودی تعریف کنیم نه در این مجال می‌گنجد و نه فکر می‌کنم در تئوری‌های پرولتاریا و نقدهای لوکاچ به سرانجامی رسیده باشد و نه در عقبه ذهنی برشتی( برتولت برشت) راه به جایی خواهیم برد؛ چرا که اساساَ این نگاه در تعارضات زمانی و مکانی مولفان با جامعه و بسترهای کلان روایت زمان خود قابل بررسی و نقد هستند اما با این اوصاف فضای تاتر گرگاس‌ها ما را بر این می‌دارد که در بعضی موارد محتوایی که مرزهای هنری_ نمایشی را نادیده انگاشته‌اند، صریح باشیم و بعضی نکات را مرور کنیم. این اشارات در واقع جایی را نشانه رفته‌اند که ما به ناچار باید تاتر را بیرون از متن خود بررسی کنیم.
مرز طنز و فکاهی
اینکه در یک نمایش که سنگ بنای خود را بر کمدی گذاشته و ژانر خود را در آن تعریف می کند، ما با دیالوگهای غافلگیرکننده، تعارضات زبانی، شوخی‌ها و بذله گوییهای گاه‌وبی‌گاه روبرو شویم، چیز غریبی نخواهد بود. در این بین وجههٔ تاتر و ماهیت کارکرد آن برای مخاطب از لابه‌لای همین طنازی‌ها روشن می‌شود؛ چرا که کارگردان به مخاطب و تماشاچی‌ها اعلام می‌کند من مسیر رئال و گفتگوی مستقیم را کنار گذاشته‌ام و می‌خواهم با زبان دیگری ارتباط برقرار کنم.
نمایش گرگاس‌ها تماماً چه در اکت‌ها و حرکات فرمیک و موزون، چه در واکنش‌ها و میمیک‌های متغیر و گریم‌های اغراق آمیز و در نهایت در بستر تمامی دیالوگها معیار خود را کمدی و طنز قرار داده، از این رو آنچه بر این نمایش مترتب است در این فصا قابل بررسی است:
اما واقعیت این است که نام طنز بسیار فاخرتر از آن است که بتواند بر این تاتر سایه بی‌افکند. در طنز علت خنده، شدت تناقضات و تقابل سیاهی و سفیدی است و لودگی، شوخی‌های عام و تیکه‌های بازاری و روزمره فقط چاشنی آن است و مسیر دیالوگها را رقم نمی‌زند. ازین روست که کارهای کمدی طنازی خود را وامدار مفهوم‌اند نه زبان و واژگان طنزآمیز. در گرگاس‌ها تنها یک مفهوم طنزآمیز وجود دارد و آن هم «وقاحت اختلاس‌گران و به رسمیت شناخته شدن آنها در جامعه» است ولی این مفهوم فقط در تیتر وجود دارد و نمایش تماما در اختیار دیالوگها و بازی‌هایی است که محورشان فکاهی، شوخی‌های جنسیت زده( الزاما نه تنها جنسی بلکه جنسیت زده)، هرزگویی، دیالوگهای شوخی‌گونه و دم‌دستی فاقد کارکرد روایی و … است. به عبارتی متن طنزی در کار نیست و مجموعه‌ای از شوخی‌هاست که مرز طنز را با فکاهی به اشتراک گذاشته‌اند.
شعارزدگی
گرچه در تمایلات شخصی نگارنده، به صورت کلی هنری که ابزار چیزی غیرهنر باشد، لذت‌بخش نمی‌نماید اما در همان ساحت ابزارگرایی هنر یا به خدمت گرفتن آن در راستای دیگر اهداف، وجود پرنسیب‌هایی ضروریست تا حداقل حالا که قرار است هنر را آلت دست بازی‌هایی خارج از هنر قرار دهیم، حداقل در انجام یک پروژه سفارشی، یک ارائه حرفهای تر داشته باشیم. در نمایش گرگاس‌ها یکی از عوامل جدی ضعیف شدن ماهیت طنز اثر و سنگین شدن کفه به سوی عوام‌زدگی، شعارزدگی آن است، متن و خط سیر آن در بیان لایه‌های اجتماعی آن‌قدر دم‌دستی و عیان عمل می‌کند که گویی بازیگران به جای صحنه، پشت تریبون خطابه‌اند. این در حالیست که کسی منکر جایگاه نقادانه یک اثر هنری نیست و کسی منکر جایگاه طنز و کمدی در به چالش کشیدن مسائل اجتماعی نخواهد شد اما به صورت میان‌بند و پریودیک در مقام ناصح و معلم اخلاق با تماشاچی صحبت کردن یا دیالوگها را به شعارهای عوامانه تبدیل کردن، لختی کار را دوچندان کرده است که دیگر جای تفکر و درنگی برای مخاطب نگذاشته است.
روایتی با تمهیدات اما بی هدف
وقتی از روایت می‌گوییم یعنی به دنبال یک خط مرئی از ابتدا تا انتهای کاریم که ما را پلهپله در روابط علت معلولی مستعد پذیرش مراحل بعد، اوج‌ها و فرودها و یا در نهایت پایان کار کند.( البته این در یک روایت خطی مصداق دارد که کار کنونی هم این چنین است). نمایش گرگاس‌ها از نظر تمهیدات روایی قدمهای مناسبی برای پذیرش بارِ روایی کار نموده که قابل تحسین است. وجود دکور استیج‌گونه، که خطابه بازیگران را باورپذیر تر می‌کند، استفاده از یک میز و صندلی به عنوان دکوری نمادین در راستای تاکید بر قدرت و حب مقام ، سرسره‌ای برای ورود کاراکترها به داخل صحنه که کارکردی کمیک داشته و در عین حال ورود خلق الساعه افراد را تلطیف می‌کند، ساعت نوری که در کنار موسیقی جهت فضاسازی بیشتر کمک‌کننده است و … از عوامل بصری پذیرش بهتر روایت کار هستند. از طرفی گریم و اغراق نمایشی در آن که خود تاکیدی بر بازیگر بودن همه در صحنه است و نیز کنتراست بالای رنگ‌ها توانسته بر بار حسی و گاه کمیک قضیه بیفزاید.
اما نکته مهم که همچنان به قوت خود جای سوال دارد این است که این تمهیدات در نهایت نقطه عطفشان کجاست و اگر در جزئیات و کوتاه مدت به عنوان خلاقیتهای فرمی نقش دارند در کلیت اثر چه انسجامی به ساختار آن می‌دهند. چرا این تمهیدات فقط تکنیک‌های مقطعی به نظر می‌رسند و جز در یک پایان محتوایی، تاثیری در تکوین اثر ندارند. به عبارتی این فقط یک پایان داستانیِ محتمل فاقد خلاقیت است که تنها کار را به آخر می‌برد و در غیر از آن هیچ کدام از اتفاقات روایی نقش مشترک و وحدت آفرینی ندارند.
بازی‌گردانی در جهت چندلایه کردن پیام
همانطور که گفته شد جز خط سیر داستان (که در واقع بیشتر خلق چند موقعیت است تا داستان) خلاقیتها در اختیار همان صحنه و همان دیالوگ هستند و منجر به ایجاد ساختار و کلیتی منسجم نمی‌شوند اما در همان موقعیتها متناسب با شرایط، بازی‌گردانی‌ها توانسته‌اند که به کمک دیالوگها بیایند و با کمدی اجرا، وجهه دیگری غیر از پیامِ مستقیم بدهند. گرچه همان پیامهای غیرمستقیم ماحصل اکتهای بازیگران هم، در نهایت از تیکه‌های جنسی یا گوشه و کنایه‌های روزمره سیاسی عامیانه فراتر نمی‌روند اما جذابیت قابل اعتنایی به نمایش داده‌اند.
عام‌پسندی یا سفارش‌پذیری
عام‌گرایی یا عام‌پسندی به خودی‌خود عیب نیست اما وقتی که در یک اثر شعارزدگی، کمدی با المان‌هایی تنها برای جذب عام و لودگی یک‌جا جمع شوند، عام‌پسندی تاتر را تا سرحد یک شُو و اجرای بازیگر را تا حد یک شومن پایین می‌آورد. حملات عامیانه به رئیس جمهور یا وزیر و پایین آوردن سطح انتقادات سیاسی با پشتوانه فکری در حد انتقادات معمول داخل تاکسی‌ها، و از آن بدتر پیشنهادهای شعاری و عوامانه برای بهبود اوضاع خود نشانه‌های بارز عام‌گراییِ منفی است که سرتاسر کار را به صورت فرمی و محتوایی دربرگرفته است.
در نهایت آنچه از نمایش گرگاس‌ها در دستمان می‌ماند اثری پر از هیاهو، بزک کردنهای بسیار، چربیدن تبلیغات بر مفاهیم هنری و نمایشی و درنهایت ابزاری شدن صحنه است برای مسائلی به ظاهر اجتماعی که نتوانسته‌اند شیوۀ ارائۀ هنری و حرفهای خودشان را بیابند.
احمد بیرانوند
ـــــــــــــــــــــــــــــ
