نویسنده: مدیریت سایت

سکته سگ مصب/ اسماعیل نوری‌علا، اکبر ذوالقرنین

.

.

.

.

.

.

–
با این کار درخشان می‌رویم به سراغ ادیب و منتقد سبک‌شناس آقای دکتر
اسماعیل نوری‌علای عزیز. واقعن من که شعر را یکی از عناصر مدنیت ایران می‌دانم.

آقای
دکتر نوری‌علای عزیز درود بر شما مجددن

+
قربان شما، سلام عرض می‌کنم خدمت شما و شنوندگان گرامی برنامه‌تان

–
فکر می‌کنید ایرانیها بدون شعر می‌توانستند زندگی کنند؟

 + من نمی‌توانم تصور کنم که ایرانیِ بدون شعر
چگونه چیزی میتواند باشد!

 – اگر شعر نبود؛ خیلی زندگی زمخت می‌شد خیلی زیاد.

 خب میدانم که آقای ذوالقرنین را امروز انتخاب
کردید ما سراپا گوشیم

 + من اندکی کمتر از ۵۰ سال پیش برای اولین بار با شعرهای جوانی به نام اکبر
ذوالقرنین که در مطبوعات چاپ شده بود آشنا شدم و دیدم که شعرهای ساده با تخیلی نجیب
و رام در این آثار هست. اولین بار هم ایشان را در شب‌های شعر خوشه دیدم که در یکشنبه
۲۴ شهریور ۱۳۴۷ در طی ۴
شب برگزار شد. داستان از این قرار بود که یک سالی می‌شد که برگزاری شب‌های شعر
خوانی مد شده بود و احمد شاملو که در آن روزگار سردبیر مجله خوشه شده بود با توجه
به استقبالی که از جانب شعردوستان می‌شد تصمیم گرفت که ۴ شب متوالیِ شعرخوانی را برگزار کند و برای این کار
توانست موافقت شهرداری منطقه را هم بگیرد که در حیاطِ ساختمانِ شهرداری این اتفاق
بیفتد. این برنامه با نام «شب‌های شعر خوشه» معروف شد و شاملو شعرهای خوانده شده
در آن شبها را بعدن در کتابی با همین نام منتشر کرد.

اینطور
تنظیم شده بود که ابتدا در آغاز شب یکی از اهل فن سخنرانی می‌کرد و بعد شعرای
شناخته شده شعرهایشان را میخواندند. آن روزها من یکی از چهار سردبیر صفحات شعر
مجله فردوسی بودم و شاعران جوان بیشتر با من سروکار داشتند و شعرهایشان را برای من
می‌فرستادند. آن شب‌ها هم برخی از این شاعران جوان که در مجلس میان جمعیت نشسته
بودند از من خواستند تا با شاملو صحبت کنم و اجازه بگیرم که پس از شعرخوانیِ
شاعرانِ شناخته شده، شاعران جوان هم اشعار خودشان را بخوانند. شاملو هم این پیشنهاد
را پذیرفت و وظیفه دعوت و معرفی شاعران جوان را بر عهده من گذاشت.

 حالا حدود نیم قرن بعد، یادآوری نام برخی از این
شاعران جوانی که در آن چهار شب به روی صحنه رفتند تا برای اولین بار برای جمعیتی
انبوه شعرهایشان را بخوانند خیلی جالب است.

 این اسم‌ها مثلاً عبارتند از:

 شهرام شاهرخ‌تاش، احمد اللهیاری، غلامحسین سالمی،
محسن الهامی، پروانه مهیمن، پرتو نوری‌علا، ابوالقاسم ایرانی، محمود سجادی، رقیه
کاویانی، حسن شهپری،  محمدعلی بهمنی، سعید
سلطانپور و همین اکبر ذوالقرنین که برنامه امروز را به او اختصاص دادم.

  از آن به بعد من دریافت‌کننده شعرهای اکبر بودم
که برای مجله فردوسی می‌فرستاد و من هم چاپشان می‌کردم تا اینکه در سال ۵۲ من به فعالیت‌های مطبوعاتی خودم خاتمه
دادم و سال بعد هم برای ادامه تحصیل به انگلستان رفتم و رابطه من با شاعران قطع
شد.

 اما در ۱۰
سال گذشته با رونق گرفتن اینترنت و پیدایش سایت‌هایی که شعر چاپ می‌کنند، یک بار دیگر
به آثار شاعرانِ جوانِ آن روزگار برخوردم و مثلا فهمیدم که اکبر ذوالقرنین در
استکهلم سوئد زندگی می‌کند و شعرهایش را از آنجا برای سایت‌های اینترنتی می‌فرستد.

 ۶
سال پیش هم باخبر شدم که اکبر سکته کرده و سرنشین صندلی چرخدار شده تا اینکه دو
ماه پیش که سفری به سوئد داشتم در شبی که در استکهلم سخنرانی داشتم یک بار دیگر
اکبر را دیدم که نه بر روی صندلی چرخدار اما شاکی از دست مشکلات ناشی از سکته به دیدنم
آمده بود با کتاب شعری که اسمش این بود «این سکته سگ‌مصب».

 کتاب را با دست لرزان برایم امضا کرد و من را
خوشحال از اینکه سالم است با شعرهایش تنها گذاشت. متوجه شدم در مقدمه‌ی کتابش من
را به یاد آورده و نوشته است:

 «زاده‌ی همدانم به سال ۱۳۲۳. از چاپ اولین شعرم «مثلِ راهوارِ نسیم» سی و چند سال می‌گذرد.
سرودن شعر را از نوجوانی آغاز کردم. سروده‌هایم را در جُنگ‌های ادبی چاپ می‌کردم و
در شب‌های شعر هم می‌خواندم. از جمله در شب‌های شعر خوشه که به کوشش احمد شاملو در
سال ۴۷ برگزار شد. از
تجربه‌های تئوریک خویش در ایران نکته ها به یاد دارم که یکی از بارورترین‌شان،
نشست‌های کارگاه شعر در مجله فردوسی با حضور اسماعیل نوری‌علا بود که از سال ۷۶ هم به خارج از ایران آمد.»

 باری اکبر با نزول ساعقه‌وار سکته در بیمارستانی
در استکهلم بستری می‌شود و به قول خودش در آن بیمارستان، با کورسوی نگاه و تنی نیم‌فلج،
همه‌ی شعرهای این دفتر را می‌سراید.

 کتاب حاوی ۲۹ شعر است و در این شعرها بود که فهمیدم اکبر اهل ورزش،
کشتی و موسیقی و سه‌تارنوازی هم بوده است و به همین دلیل شعرهای کتاب سرشار از
اشارات به دستگاه‌ها و گوشه‌های موسیقی ایرانی و فنون کشتی هستند.

 امروز من دو شعرِ اول و شعر آخرِ کتاب را که در
روزی که از بیمارستان مرخص می‌شده سروده است برای شما می‌خوانم:

 شعر اول به نام «درآمد»

یکی
بود یکی نبود

سی‌روز
و سی‌شب، درازتر از سی‌ماه گذشته بود از هجومِ سکته کبود

 که داشتم برای دلِ خاموشم با پنجه‌های لرزان و
چشمانی کم نور

 بیاتِ کُرد می‌نواختم

 به ناگاه ایران به خاطرم رسید

 همراه سه‌تار شکسته‌ام گریستم

 کودکانه، زخمه‌زنان و هق‌هق‌کنان

 تا درآمدی شدم بر دستان خوش خاطرات دور

 پس آنگاه شبانه گشتی زدم عاشقانه در کوچه پس‌کوچه‌های
گوشه‌های شور

 با اشاره‌های ریز ریز ستاره‌ها در سایه‌سار
کهربایی ماه

 این شعر در واقع درآمد کتاب است، اما اولین شعری
که در کتاب آمده «نبرد» نام دارد و اولین شعری است که پس از سکته در بیمارستان
گفته شده:

 دو هزار و ده ماه و بیست و هفت روز از زایش مسیح
گذشته بود

 که من اکبر ذوالقرنین سه‌تاره‌نوازی همدانی،
سرشاخ شدم بر سنگلاخ‌ترین تکه زمین

 بر جویده مه‌آلود استکهلم

 با حریفی به غایت قدر، ماهر و نابکار و منحوس

 از میمون و مرگ و مار هم فرزتر

 به نام نامی انفارکتوس

که
به آنی یک دست و یک پا شدم

 و صدها بار با پیچ‌پیچک و سالتو و فیتیله‌پیچ،
پل رفتم و خاک شدم

 و هزار بار چون کهنه روزنامه‌ای مچاله‌ام کرد و
نفسم را گرفت 

آن
سان که به مرز تحلیل برآمدم

 آنک، نسیمِ تار و ترانه و دفدفه‌های طنین دف

 آنک، صلابت فن بی‌بدیل شعر

 با صورتی ناموزون و چشمانی تا به تا

 و اندامی لمس و پردرد

 با امتیاز صفر بر هیچ

 پیروز درآمدم از ضربه‌های کاری این نبرد

 و شعرها ادامه پیدا می‌کند تا شعر آخر که اسمش
هست: «خانه»

 هفته اول دسامبر است در استکهلم ۲۰۰۹

 سفیدی می‌زند بام خانه‌ها و چمنزار پشت پنجره

 و چه تفاوت دارد جمعه باشد یا چندشنبه

 مهم این است که زنده مانده‌ام تا ترانه‌ی برف را
دانه‌دانه همدانی کنم

سکته
هم خبر مرگش از واهمه انفجار این همه کپسول‌های رنگارنگ در هر جای جهان که می‌خواهد
برود سنگر بگیرد

 چه در ونکوور چه در سنگسر

 اینجا سپیده دمیده است و گله‌های آواره ابرها را

شبانِ
باد دارد به چراگاه‌های ناشناخته می‌برد

 روز خاکستری محشری است

 با کاج های سرفراز پیر و شمشادهای همیشه گوشه‌گیر

 همه چیز زیباست همه چیز تماشایی است

 حتا گلدان‌های پژمرده کنار پنجره

 بالش‌های سفید مچاله شده

 و روتختی زرد مارک‌دار بیمارستان

 و صندلی چرخدار سیاهی که مانند تخت روان مرا به
هر سو می‌برد

 در سکوت خاکستری روزها

 در دلِ دالانِ راهروهایی که انتهایشان همیشه تا
هیچ است

 و با این همه باز هم زیباست باید هم زیباست

 باید خودم را در آینه امروز به تماشا بنشینم

 و با اشتیاق تمام به چشمان لوچ و صورت کج و کوله‌ام
نگاه کنم

 با این خوره سکته هم که هنوز پیدا نیست کجا دارد
برای چه بخت برگشته‌ای گور می‌کند

 نقدن هیچ خورده حسابی ندارم

حالا
دیگر به ثانیه‌ها فکر می‌کنم

اگرچه
می‌دانم همین امروز پیش از غروب به خانه باز می‌گردم

 و چنانکه از شواهد پیداست همسرم آلینای دانا

 انباری کوچک‌مان را میز و صندلی‌های مهربانی چیده

تا
از پسِ ۵۰ سال سرودن

 نوشتن را بیآغازم

 این سکته سگ‌مصب هم هرچند از دستش برمی‌آید
کوتاهی نکند

 همین که مرا از راست بودن به چپ از چپ شدن
انداخته است

 تا همه چیز و همه کس را دو تا ببینم هنر کرده
است

 شاید هم از همین روست که صخره‌های روبرو با خانه‌های
آجری و بام‌های سفالی پر از برف را

در
سوسوی پنجره‌های چراغانی‌شان

 به شادی زادروز مسیح اینگونه زیبا می‌بینم.

اسماعیل نوری‌علا

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

دستخطی از اکبر ذوالقرنین به رضا بهادر

شعرهایی منتشر نشده از اسماعیل نوری‌علا

مراقب کلاغ ها

ادامه داده‌ام
سفری را
که در زمان و مکانی معین آغاز شد
اما زمان و مکان به سرآمدن‌اش را
تنها آیندگان خواهند دانست
درست وقتی که قرار است من
آویخته از ستاره و
تکیه داده به ماه
تماشا شان کنم
که آزادی مرا به سوگ نشسته اند.

شتابان آمدم و خرامان می‌روم
با ثانیه شمار نفس‌ها
و گردش خونی
که نمی‌داند چرا می‌گردد.

سفرم کتابی پر ورق شده
با فصل‌هائی
که فهرست‌شان را
از این پس خواهند نوشت:

فصلی برای راه افتادن
فصلی برای بلوغ
فصلی برای عاشق شدن
فصلی برای از دست دادن
فصلی برای پیر شدن
فصلی برای پرواز
در آسمان تصوراتی که
آیه آیه لب به خنده می‌گشایند
و سوره وسوره از توهم پر می‌شوند.

سفر گوش دادن
شنیدن چندین باره‌ی «دوست‌ات دارم»
و فرو خوردن «راه هامان از هم جدا است»
مثل خداخافظی‌های پیش از سلام
بدرودهای پیش از درود
درهای بازِ سرگرم بسته شدن
بیداری‌های مبهم پیش از خفتن
گفته‌های از شور افتاده‌ی پیش از سکوت.

به دعوتی مشکوک
تا کشورهای خواب زده
و آبادی‌های پائیزی رفتم
از کوچه‌های عاشقانه
تا شاهراه‌های مطنطن
از آسمان های معطل
تا فرودگاه‌های عبوس
از پلکان‌های خونین
تا قبرستان‌های پر جمعیت.

بارها
سلام کرده‌ام
بر شفق سرخ
بر لبان دوخته‌ای که سرگرم سخنرانی بود
بر پیشانی‌های یک لحظه پیش از تیر خلاص
و کلماتم را دیده‌ام
که در جمع مشتاقان دلشکسته
ادعای رسالت کردند و
پژواک‌شان
در خفقان برف
شبیه لالی شد.

آی…
جاده را
مثل نخ قرقره
گشوده و کشانده‌ام
با سنگریزه‌هایش رقصیده‌ام
با پیج و خم‌هایش تاب‌های کهکشانی خورده‌ام
از کنار مزارغ ویران‌اش گذشته‌ام
از سلام ایستگاه‌های فراموش
از خمیازه‌ی هواپیماهای از کار افتاده
از مسلسل‌های بی آواز
از ستون‌های فروتن
از شهرهای خالی
در شعرهای اندوهبار شاعران تازه‌کار
از قافیه‌های سرگردان
از ردیف‌های گمشده در مه
از غزل‌های بی معشوق
از ترنم‌های بی ساز
و در لحظه‌ی تمام شدن
آغاز جاده را دیده‌ام
که به طلوع خورشیدی دیگر سلام می گفت.

شب‌ها را به روز وصله زدم
روزها را لباسی از شادمانی بخشیدم
در آینه لبخند را تمرین کردم
و به بالشم از بغض‌های بی انفجار قصه ساختم.

اینک کسی دیگرم
رسته بر مزارع شخم نخورده
با دستانی به دو سو گشوده
کلاهی کهنه
نشسته بر سری از کاه
که ترساندن را فراموش کرده است و
می‌ترسد.

پا ندارم
دهانم را نساخته‌اند
کتم از خارش تیغ ها می‌سوزد
و در حافظه‌ی پوشالی‌ام
سرودی می‌چرخد
که علت بودن‌اش را
از یاد برده است

اسمم را باد می‌برد
رسمم را نمی‌پذیرند
آیه‌هایم در خزانی ابدی
کفپوش کوچه‌های بی انتظارند
و من هنوز
چشم به افقی دوخته‌ام
که چراغ‌هایش
بین روشن شدن و خاموشی سرگردانند.

باری،
سفر همین است که می بینید
همیشه آغشته به حیرتی تمام و ناتمام
مثل گفتگوئی که از تک گوئی تنهاتر است
مثل در خود نشستن
و شکل پرسش شدن.

دنور- ۱۳ فروردین ۱۴۰۰ – ۲ آوریل ۲۰۲۱-۰۴-۰۲

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

بر برج میلاد

( برای زلما و رضا)

می‌پرسم:

فریدون کجا گم شد

اینسان که چرمینه‌ها را

دباغان گریزان فصل‌های مکرر

به پشیزی با شکست تاخت می‌زنند؟

تو به یادم می‌آوری خدایچه‌ای را

چهره در تاریکی ماه نهان
کرده

که از پلکان فریبکاری
فرود آمد

تا در گورستان و خطابه

نیم قرنی خون‌ زده را حکایت کند

و مسافران فراری را

تا تبعید بی امید

بتاراند.

اما سومین‌مان می گوید:

روزگار دیگری بود آن
زمانهء خونین

اینک ببین‌اش آنکه را

که گورش گم نمی‌شود

و مردگان وحشت

بر گرداگردش به رقص
نفرین مشغولند.

می‌گویم:

زبانم گمشده در غربت

خیالم بر شاخه‌های بیگانه‌ی خیزران‌ها تاب می‌خورد

و دلم

بادبادک سیاهی است

رقصان بر فراز تلی از
آجر

که رهگذران را به میهمانی تخریب می‌خواند.

می‌گوئی:

هلهله گم شد

در تلاوت چیزی در غارهای
وهم

که به ضربآهنگی شکسته ترانه می‌خواند

سکوت صدا را بلعید

و آبشار در گرمائی
ناگهانه

یخ بست.

اما سومی می‌گوید:

به تماشا بیا و ببین

سال پیر

عصا زنان

از مرزهای خامی می‌گذرد تا جوان شود

و جوانی در ابهام مه‌آلود انتظار

خواب شقایق می‌بیند.

و قسم به دیوارهای ستبر
نپذیرفتن

به سدهای نا امید خودکشی
کرده

به عروسی هائی که طعم
عزا گرفته اند

به کل‌کل دکل‌های خشکیده

به نومیدی کهنسالی که
عصا در دست دارد و

مرز را گم کرده

که این عجیبه‌ای کم نظیر است

می‌پرسم:

از چه سخن می‌زند که بوی فریب نداشته باشد؟

تو می‌گوئی:

از دل امیدواری که هنوز

در ثانیه‌های انتظار سر ایستادن ندارد

و بر فراز برج میلاد

به دو سوی دماوند و
آزادی

آونگ‌وار

می‌رود

می‌آید

می‌زند

می‌پاشد

می‌روید

و هر نفس تو را از لجن می‌زداید.

و سومی می‌گوید:

 آنکه به در می‌کوبد

استحالهء سگ در نمکزار
است

عید است

بهار است

تازگی و رویش است

و در دست‌اش طوماری است

که حروفش را از «نه!» نوشته‌اند.

پس

در سکوت

به حافظه‌ای درهم بر می‌گردیم:

به انتظار مهلکی

که در آن جوانی سوخت و

پیرانه سری را

در آرزوهای عاشقانه فرو
غلطاند

با رؤیای دوست داشتن و
دوست داشته شدن

با خیال بوسه‌ای که چون گلی صورتی در گلدان بخواند

با تجسم معاشقه‌ای در فراسوی کلمات زنگ زده

با تولد لبخند

با خشکیدن اشک

با تماشای آن سوی
دیوارهای پریشان

و با چشمه‌ای که غلغل آب‌اش

سرود بشارت پایان و آغاز
است.

کتاب را می‌بندم

شمدی از رضایت

بر پیکری فراموش می‌کشم

و در آرمش قبل از توفان

به کشور رؤیاها می‌پیوندم.

اسماعیل نوری‌علاء

دنور –
کلرادو – ایالات متحده امریکا

۳ فروردین ۱۴۰۰ – ۲۳ مارس ۲۰۲۱

شعر پلاستیک / مصاحبه امین روزبهانی با اسماعیل نوری‌علا در صفحه«نشست مستقل کیش» و برگردان محمد بهاروند

.

.

ما با انقلاب مشروطه وارد دوره تازه ای از زندگی اجتماعی، سیاسی، و ادبی خودمان را آغاز کردیم. انقلاب مشروطه ما را با فرهنگ غرب از لحاظ ادبی، سیاسی، و اجتماعی آشنا کرد. زمان مشروطه وقتی ما با نگاه غرب به شعر برخورد کردیم. متوجه شدیم آن ها جور عجیبی از شعر یاد می کنند و این برای ما که هزارسال پای بند به قواعد شمس قیس رازی بودیم بسیار عجیب بود. و این پرسش اساسی را به وجود آورد که اگر حرف شمس قیس رازی درست نیست، پس شعر چیست؟

ما تاریخ قصه نویسی نداریم هرچه داریم در همین
چیزی که شعر می نامیم اش اتفاق افتاده. به عنوان مثال هفت گنبد نظامی، رستم و
سهراب و .. قصه هستند، داستان هستند، ادبیات داستانی ما محسوب می شوند. اما چون آن
بخشنامه شعری شمس قیس^۱ را رعایت کرده
اند، آن ها را شعر نامیدیم. اما بعد متوجه شدیم که شعر می تواند آزادتر از این ها
باشد. پس اولین چیزی که شاعران ما بعد از انقلاب مشروطه سعی کردند که از تعریفِ
شمس قیس حذف بکنند تساوی اضلاع بود.

اوج این کار ار نیما یوشیج بود. در ده سالی که
پایتخت را ترک کرد و در آستارا معلم شد، شعرهای خود را دسته بندی می کرد و هرکدام
را در گونی مخصوص به خود می انداخت. در بین این همه شعر آنچه که نیما به آن دست زد
اول به هم زدن تساوی ابیات بود و بعد تغییر دادن جایگاه قافیه بود. چون در بخشنامه
شمس قیس گفته بودند هر بیت باید با قافیه به پایان برسد. حالا این که می گویم
درباره ظاهر شعر نیما و خارج از باطن آن است چون شمس قیس فقط راجب ظاهر صحبت کرده
بود. چون حافظ هم در همان بخشنامه آن تخیل را به خرج داده بود.

تا اینکه شاملو که شاگرد نیما بود آمد وگفت:
“کی گفته که شعر باید موزون باشد؟” شروع شعر شاملو “نیمایی”
است. اما این کار را هم شاملو انجام داد و نشان داد که می شود بخشنامه شمس را دور
انداخت و شعر باقی بماند. بنابراین پرسشی در دهه ۳۰ دوباره مطرح شد که پس اگر شعر
کلامی موزون و مقفی و تساوی اضلاع نیست، پس چیست؟ و این بود که آن سال ها شاعران
ما در کافه ها بحث می کردند و می گفتند ما شعر را لخت کرده ایم. این اصطلاح در آن
سال ها زیاد گفته می شد.

وقتی احمدرضا احمدی کتاب “طرح” خود را
منتشر کرد؛ کتاب خود را برای شاملو برد، و در مقابل خانه او منتظر ماند. شاملو
بیرون می آید و احمدرضا کتاب خود را به او می دهد. شاملو همان جا آن را ورق می زند
و چند شعر می خواند و بعد کتاب را به احمدرضا احمدی پس می دهد! این یعنی حتا شاملو
هم متوجه نشده بود که با حذف بخشنامه شعری شمس قیس شعر لخت شده. شاملو این مشکل
خود را طور دیگری حل کرده بود. یعنی وزن را کنار گذاشته بود اما به قول خودش زبان
فاخر را انتخاب کرده بود. تا از زبان روزمره دور شده باشد تا لُختی شعر خود را
بپوشاند. اما شعر احمدرضا که بیشتر تاثیر از سهراب سپهری گرفته بود هیچ کدوم از
این ها را نداشت.

ما در اوایل دهه چهل بود که با تخیل آشنا
شدیم.«البته تئورسین های قدیمی ما کم و بیش به این پی برده بودند. مثلا اگر نظامی
را بخوانیم راجب اغراق زیاد اهمیت می داد؛ ولی در تعریف رسمی شعر به این مسئله دقت
نشده بود.» و همزمان توجه ما به سمت روانشناسی رفته بود و عاطفه را کشف کردیم و
متوجه شدیم که هر آنچه ما می بینیم و به آن زشت، زیبا، ترش و شیرین می گوییم به
خاطر وجودِ خودِ آن چیز نیست بلکه بخاطر آن چیزی است که در ذهن ما می گذرد؛ و آن
“ارزش عاطفه” است که نیما به آن “ارزش احساسات می گوید. و بعد از
این بود که ما مسئله تخیل را کشف کردیم. حالا این آمیخته ای که از حس و عاطفه است
وارد بایگانی ذهن ما شده و این ترکیب باعث می شود ما موجوداتی را بسازیم که دیگر
در بیرون وجود خارجی ندارند. و این محصولات تخیل ما هستند که می آیند و در شعر
زنده می شوند.

و یک مرتبه کشف می کردیم که گذشتگان ما هم به
این نکته توجه کرده اند ولی آن هایی که شعر را تعریف می کردند به این نکته توجه
نمی کردند. به هرحال این مسائل(عاطفه، تخیل و ..) یک مرتبه فضای شعر ما را پر کرد
و به نظر من مجموعه این ها شعر تازه ای در مقابل شعر نیمایی و شاملویی به وجود
آورد که نام آن را “موج نو” گذاشتیم.

موج نو در بی اعتنایی به بخشنامه شمس قیس آمده
بود و به جای وزن شعر،قافیه و تساوی مصرع ها مسائلی چون چون عاطفه، تخیل، خیال،
فرم و انسجام درونی شعر را ارائه می داد. مثلا در شعر گذشته می گفتند ابیات یک شعر
مستقل هستند و ربطی به قبل و بعد خود ندارند. مثلا در همه دیوان حافظ شاید کلا ده
شعر پیدا شود که در ابتدا تا انتها در مورد یک چیز صحبت می کند.

موج نو کشفِ این بود که شعر از ترکیبِ عاطفه،
تخیل، فرم و زبان تشکیل می شود و این ها با یکدیگر کلیتی به وجود می آورند که ما
به آن شعر می گوییم. شعر یک پدیده ترکیبی است. پدیده های ترکیبی راه را به این می
دهند که هرکس به یک بخش آن ترکیب توجه بکند. مثلا در جامعه ما قدرت سیاسی ، ثروت و
فرهنگ داریم. این ها مجموعه هستند و یک پدیده مرکب را به وجود می آورند.(مثلا
مارکس می گوید اهمیت در ثروت است و لنین می گوید قدرت سیاسی مهم است و باید قدرت
به دست آورد)

شعر نیمه اول دهه چهر باعث شد که بسیاری از
اهالیِ پایبند به مکتب سخن چون نادرپور، توللی به سمت شعر نو بیایند. یا مثلا شعر
شاملو تکانی بخورد. در پایان دهه چهل و آغاز دهه پنجاه بین ما(آغاز کنندگان موج
نو) اختلاف پدید آمد. مثلا رویایی به زبان علاقه مند بود و می گفت در زبان باید
کارهای مهم را انجام بدهیم. من در کتاب دومِ خودم توضیح دادم که این بازی با
کلمات، تصرف در افعال و رابطه بین فاعل و مفعول همه در زبان اتفاق می افتد و شاعر
حجم گرا بیشتر به آن توجه می کند. در حال حاضر مطرح می کنند که بیژن الهی هم شاعر
حجم گراست در صورتی که الهی راهِ دیگری را رفت و بیشتر به سوررئالیسم شعر تکیه کرد
تا به زبانِ شعر. در حالی که خودِ رویایی شیفته زبان شده بود. من چون از آغاز دهه
چهل حرف ام این بود که گوهر شعر در تخیل و خیال است و خیال ترجمه ایماژ، و با
ایماژیسم ارتباط دارد، بنابراین روی اهمیت تصویر در شعر کار می کردم. چون عواطف ما
بیان شدنی نیستند و ما نمی توانیم وقتی که عاشق می شویم این عشق را به یک صورتی
نشان دهیم؛ و هر علامتی که از عشق می گفتند علامتی بود که می توانست علامت نباشد.
مثلا معشوقه اگر از عاشق خودش هر روز گلی دریافت می کرد، می گفت این گل دادن معنی
عشق دارد اما ممکن بود طرف کلک بزند، دست گل را بفرستد اما معنی عشق ندهد. برای
همین تجسم بخشیدن به عواطف برای من مهم بود. و می گفتم شعر باید جسمیت ببخشد به
عاطفه ها و در تیجه موج نو به دو نیمه تقسیم شد.

نیمه شعر حجم- نیمه شعر کلاسیک

من در مجله فردوسی صفحه ای تحت عنوان کارگاه شعر
و آن ها مجموعه “شعر دیگر” را به راه انداختند.

به همین شکل ادامه پیدا کرد تا انقلاب شد و دیگر
صحبتی از این مسائل در میان نبود و بسیاری از افرادی که شاعرِ نو بودند رفتند و
کارِ نظارت بر شعر را انجام می دادند.

دهه چهل یک فوران هنری بود برای ما و فقط مختص
شعر نبود. در بقیه ژانرها از نقاشی با بهمن محصص، نمایشنامه با بهرام بیضایی، زبان
شناسی با داریوش آشوری و… موج نو داشتیم. اگر دهه چهل را با دهه پنجاه مقایسه
کنیم، می بینیم همه میراثِ موج نو در دهه چهل به شعر سیاسی ختم شد که این اتفاق
باعث شد که هرکس در شعر بگوید “مرگ بر شاه” تبدیل به بزرگترین شاعر
معاصر می شد. همین باعث شد که این دستاوردها در حالِ از دست رفتن باشند.

                                      
****  

جامعه آکادمیک هیچ کمکی به نوآوری های دهه چهل و
پنجاه نکرد و دائما در مقابل نوآوری های شعری مقاومت صورت می گرفت و این گونه بود
که مثلا خانلری در سخن می نوشت شخصی به نام “نیما”!

یعنی تا این اندازه در مقابلِ شعرِنو مقاومت می
کردند. در دهه چهل ما خانواده ادبی پیدا کردیم و این منحصر به تهران نبود. از
اصفهان تا خراسان و خوزستان همه درگیر این جریانات ادبی بودند. من به واسطه کارم
به بسیاری از شهرهای ایران سفر کردم و می دیدم این غلیانی که در پایتخت است در
بقیه شهرهای کشور هم وجود دارد و درباره حرف های تازه صحبت می کنند.

                                **** 

احمدرضا احمدی نقش مهمی در این نوگرایی داشت و
به قول نیما رودخانه ای بود که هرکس از هرکجای آن که لازم بود آّب برداشت. در دلِ
جریانِ شعرِ احمدرضایی “بیژن الهی” و”سپانلو” بیرون می آید.
این ها هیچ ربطی به شعرِ احمدرضا نداشتند اما چون احمدرضا سدی را شکسته بود این ها
هم در این مسیر پیش می رفتند. در واقع می شود گفت احمدرضا رهبر این جریان بود. به
هر حال هر کدام از این ها در نهایت مسیر خود را ادامه دادند. من در دهه پنجاه
متوجه شده بودم که یکی از عیوب شعر ما عدم انسجامِ شعری است. به عنوان مثال در شعر
فرنگی این را نمی بینید که کسی در حالی که درباره روزِ مادر شعر می نویسد هم زمان
درباره روزِ پدر هم بنویسد. یک انسجام وجود دارد، این ساختمان باید دَرِ ورودی و
خروجی داشته باشد. ساختمانی که فرنگی ها به آن (استراکچر)^۲  می گویند در شعر فارسی ما نیست. حتی در شعرِ
احمدرضا و الهی هم وجود ندارد و شعرشان کشکولی بود که این ایماژ های زیبا و تخیلی
را داخل آن می ریختند. این بود که بنای کارگاهِ شعر را به آموزشِ ساختارِ شعر
گذاشتم. و گفتم شما هر خیالی که دارید مثل مصالح ساختمان می ماند. به عنوان مثال
وقتی قصد ساختنِ خانه دارید، دَر، پنجره، گچ و آجر ابزارِ ساخت هستند اما باید یک
نقشه ای در ذهن انسان باشد که این ها را طوری سرهم کند که دَرِ ورودی، اتاقِ خواب،
آشپزخانه و… داشته باشد. هیچ کس نمی آید آشپزخانه را در اتاقِ خواب بسازد. هر چیز
اصولی دارد و باید سرجای خودش باشد. مصالح شعر را شاعر از فلان فرشته الهام یا
هرچه که می گیرد رویِ کاغذ می ریزد. اما این حکمِ همان زمینه را دارد که ابزار روی
آن انبار شده اند. این اگر یک ساختمان را در نظر نداشته باشد و حرکتِ مخاطب را در
داخلِ این ساختمان در نظر نگیرد، شعرِ بلبشویی می شود. نام این مصالح را من
“شعرک” گذاشتم. و گفتم ما یک شعر داریم، یک مصالحِ شعری با پاراگراف های
شعری داریم که این پاراگراف ها می توانند برای خود مستقل باشند اما باید یک نقشی
را در ساختارِ کلی شعر بازی بکنند.

 و
اواخرِ کار تصمیم گرفتیم هر هفته یکی از امید های شعر آِنده ایران را معرفی بکنم.
در آن صفحات من ۱۰ شاعر را معرفی کردم. نصیر نصیری، میرزا آقاعسگری و … بودند.

                                   ****

من فکر می کنم که بازی های زبانی در شعر ضربه
های زیادی به جریانِ شعرِ فارسی زد. در آن طرف می بینیم که دوستانی که غزل نو کار
می کنند شعرشان پر از تصاویرِ زیبا و بدیع است، چون مسئله زبان آوری خیلی نمی
تواند غزل را تحت تاثیر قرار بدهد. به همین دلیل غزل سرایان تمرکز خود را بر خلق
تصویر گذاشته اند و شاعرانِ زبانی تلاش خودشان را به ایجادِ بازی های زبانی.

۱-  شعر کلامی است موزون، مقفی و ..

۲- stracture

شــعر آزاد: فرشاد حجتی / عفت کیمیایی/ نسترن‌ شلت‌/ زینب برزگری

.

.

.

.

۱

به نستعلیق اندامت
قاری‌ام
کشان کشان
تا کمانه‌ی ابروهات
بسان هزار سهره‌ی سینه سرخ
برائت از آسمانت را
به رقص آ
ای لالایی علف
به رقص آ
که بعد از هر بهار
رستگار تویی و
جان باز منم

۲

پناهنده‌ام
به هندسه‌ی اندامت
ای آبستن نور
مشاطه‌ی شب
ای لالایی علف
بنواز این گیاه محتضر را
که جانش به لب‌های تو رسیده
بگشای در
که شب پوسیده
و ماه زخمی
تنها هیچ را پر نورتر می کند…

فرشاد حجتی

ــــــــــــــــــ

فکر می‌کنی دیگر تمام شد
یا تمام می شود، فکر می‌کنی .
دست در جیب
مثل مردها
اگر بتوانی نرمه سوتی می زنی و
آرام پیاده‌روها را …
و به‌ فکر گل‌های آفتابی باشی
که تند و با شتاب چیدی
و پنج قرن هر روز صبح چای …
یا پنج روز
یا نمی‌دانم پنج دقیقه چه فرقی می‌کند
پنج بار که با شتاب، گلی می‌شود
تو فکر می‌کنی
و مثل مردها
نرمه سوتی می‌زنی
اگر بتوانی
از کنار روز آرام می‌گذری
فکر می‌کنی خسته شدی
یا خسته شدی، فکر می‌کنی
حتی این روزها اشیا هم …
چه رسد به نمی‌دانم
مثلا خرس و خوک
حال رو به غروب می‌نشینی
با گل پنج‌پری که بر موی پنهانت کاشته‌ای
و فکر می‌کنی
چه خوشایند است
درگاه
و چقدر تو را عاشق است
و خاک چقدر مشتاق است.

۲

تردید من از زندگی‌ست
مرگ یک راه بیشتر ندارد.
آن‌جا که نمی‌شود، روان
و آن‌جا که نمی‌شود، راکد
بیچاره می‌کند دلم را…
خوشا مرگ
یک راه بیشتر ندارد و
آن مرگ است.

عفت کیمیایی

ــــــــــــــــــــــــــــــ

۱

می‌خواهی بیایی
ایستاده‌ام رو به روی آینه
آرایش مى‌کنم صدایم را
تا رنگ صدایم
نگرانت نکند
شانه می‌زنم به دست‌هایم
تا مرتب در دستت بگذارم‌شان
سوهان می‌کشم به چشم‌هایم
و نگاهم را برای دیدنت
تیزتر می‌کنم
دوست دارم پشت و رو‌ کنم پوستم را
پیراهنی تازه تن کرده باشم
اگر چه نمی‌دانم
روی پوست جوان‌تر است یا زیر آن؟

داری می‌آیی
روسری‌ام را برداشته‌ام
نگاه می‌کنم به جا کفشی
و از خودم مى پرسم
کدام کفش را سر کرد؟
زنی که پیش از من
برای دیدنت
از خانه ام با سر
به بیرون دوید.

۲

هر صبح
برای رفتن به مدرسه
دهان روزمره‌ام را با
دهان فرهیخته‌ام
جا به جا می‌کنم

خورشید را
می‌کشم روی تخته سیاه
تا روشن کنم دلش را
اما مگر می‌شود؟
می‌شود با خورشیدی گچی
روی سیاه تخته را سفید کرد؟

شاعرها فکر می‌کنند
نان را از هر طرف بخوانی
نان می شود
من اما معلمم و
خوب می‌دانم
هیچ کودکی با خواندنِ نان
سیر نمی شود
معلم خوبی نیستم
چرا که نتواستم
یاد بدهم به کودکانم
آب را
چنان صادقانه
چنان زلال
که خیس شود
دفتر مشق شان

از فردا
باید معلم خوبی شوم
می‌خواهم نقشه‌ی جهان را
ببرم به دبستان
بزنم بر دیوار کلاس
با کودکان مطلقا مایوسم
راه‌های فرار از جهان را مرور کنم
پله
پله
از همین کلاس…

نسترن شلت

ــــــــــــــــــــــــــــ

گیپور ِ سپید   

(از مجموعه در دست ِ انتشارِ «یکی خاتون ِ شلنگی»)   

۱٫

رندانه به تن دیوانه ردا

هر بار صنم کلّی به ادا

می بینی؟

زُهره خوش می…    

دیگر نمی نوازد.

آزر بت تراشیده و ابراهیم پشت قرن های قرن تارَکی بسته.

نوشتنم نیامده و تو

گفتی: اجازه هست؟

سر از پا ، از تن،…  رج می زند گره به قالی

                         و تعالی شاید به قال ی

گریزنده به گدازه از حال و مقام ِ  این حلق ِ مورّب

 از این وادی به همین…    کجا؟

کجا می روی خوش که می خرا… می خری خوش ناز و هی می شوی نا. . .      

*

گوشی ِ موبایل و بهت  و  بحث

من و بلبل ِ ساطوری ات: شقّ و  رق

من و هی مدااام دنگ و فنگ

-« آزار دیدی؟ به درک…»

هِی جناب!  

    اجازه هست؛ بگیر بخواب تخت ِ تخت. 

۲٫ 

وای ِ دلم

که مرا با دو روزه هایت برده ای 

در اوهام  ِ  چشم هایم به آغوش ِ
دیگری سریده ای 

هِی پسر!

از این مسلک نصیبم رفتن و 

شنیدم که گفتی شکستن و 

بر آب رفته بادبانْ پاره پاره

تنه به تنه ی سنگ ِ مزار به انگشت ِ  اشاره

هزار هزار صنم روی ِ سن /جلوی دوربین/ خزه به خم  / خم و چم 

آی عشق آی عشق آی عشق

این ارتجاع مدرن دست هایم را بسته است

به قدقامت که قامت ِ مادیان ِ سرکشم را خسته است 

با این همه دخترانگی هام که عاشقت 

با این همه دیوانگی هام که عاصی ات 

 نگاهم را تیغ زدی    بریدی و :

  « من نبودم دستم بود تقصیر ِ آسـ…»

تو دست افشان و پا

بر رگ هایم

از خواب مرا، بُرده ای       بریده ای.

نه این که نر نیستم    من زنم

این چنین که چیدی اش روی ِ سطح ِ سِن:

حی علی الفِراق.

۳٫

از شیراز بوی ِ پیراهن  ِ من پیچیده اینجا

از همین آواز که جار ِ جار: حضرت حافظ عقد ِ ثریا بیار.

من شادی ام

که دامن گیپور ِ سپیدم

لُختی  ِ بند ِ رخت، تراس ِ
بی خبر / و پاهایت: برقص!

همین موسا که هارونی اش در من حلول کرده

که آسمان ِ لابه لاش سرب ِ داغ/ آفتاب ِ زار/ سینه مالامال/ … بهشت
کجا؟

و من به گمانم 

همواره تو را آنقدر ها دوست می داشته ام که من تو را؛

حالا

زمانه گذشت و گلدسته به گنبد ِ فاصله:

حی علی الفِراق.

حالا

 زمین ماسیده روی ِ چین ِ پیشانی

باریده ای و 

موها هیچ شبیه هیچ رودی، کمندی، درختی

و بدن ها تنه ی آفتاب خورده ی هیچ ساحلی

تو بر روی ِ این زن که من شد تبخال زدی اش 

روی ِ صفحه ی کتاب، حلقه های ِ دود ِ سیگار

نفس نفس   نفس بکش:

نه این که نر نیستم    من زنم

نه الهه ام      که بر شعرم خمیده ای

نه جنازه ام      که در من خزیده ای.

این چموش ِ زخم برداشته که سوز ِ بار ِش ِ هر بارَش: شلّاق!

این که با دست هایش آتشفشان گر گرفته/ زمین شُرّه کرده

گفتم اهلی ام کن، رمیدی

از این عاشقانه نگاهم، سریدی

و من کنار ِ نرده ها، از نخ های ِ بسته به دار که پرت/ پرت ِ پرت ِ
پرت

نه آن صیدم که بمیرم

نه آن روحم که بریزم.

۴٫

های هزاران ساله ها! نترسید که این فقط منم من

چیزی شبیه میدان های سرگردان شهر 

مثل چراغ قرمزهای ممتد

ساحرانگی نیست این که گلگونه دل می دهد هر ماه لابه لاش

این که پاهاش گم می شوی هی زا به راش

گُنگ می شوی/ می رمی / می زنی

جار می زنی….                می روی

ساحرانگی نیست مرد.

زینب برزگری

ـــــــــــــــــــــــــــ

شعر کوردی: عبدالله سلیمان (گوران) پدر شعر مدرن کوردی به قلم شعیب میرزایی

.

.

عبدالله سلیمان (۱۹۰۴–۱۸ نوامبر ۱۹۶۲) ملقب بە “گوران” ، پدر شعر مدرن کوردی در سال ۱۹۰۴ در شهر حلبجە بە دنیا آمد.

عبدالله گوران و تنی چند از شاعران سلیمانیه در دو دهه‌ی آغازین قرن بیستم جنبش ادبی را با تأثیر از تحولات ادبی ترکیە و مراودەهای آنان با ادیبان استانبول و گروە موسوم بە “فجر اتی” آغاز کردند که این جنبش سنگ بنای شعر مدرن کوردی را پی‌ریزی نمود.

هرچند قبل از “گوران “، “شیخ نوری شیخ صالح” برای اولین بار از اوزان هجایی برای نوشتن شعر استفادە کرد اما تغییر گفتمان مسلط، تجارب وسیع و گستردە، آزمون و خطاهای گوران در هجانویسی و همچنین در مرحلەی دوم شاعرانگی نگاه تازەی وی بە زبان و امکانهای نرم‌گریزی، مواجهه‌ی متفاوت با طبیعت، استفادە از امکان چند ژانری در نوشتن شعر و استفادەی وی از پتانسیل‌های عظیم فولک کوردی او را سردمدار این جنبش نمود. جنبشی که بعدها گوران به تنهایی آن را پی گرفت و فعالیت‌ها و نوآوری‌ها او منجر به تثبیت نام گوران به عنوان پیشوای شعر مدرن کورد ی شد.

گوران آثار زیادی از نظم، نثر، ترجمه و نقد در مجلات عراق و کردستان چاپ و منتشر نمود. ترجمه‌های او از شعر و ادبیات غرب تأثیر زیادی بر شاعران و نویسندگان کورد بر جای نهاد، اما «بهشت و یادگار» و «سرشک و هنر» تنها آثاری بودند که به صورت کتاب در زمان زندگی خود گوران منتشر گردیدند.
گفتنی‌ست همانگونه که «نیما یوشیج» در شعر فارسی، «توفیق» در شعر ترک و «ناظم الملائکه» در شعر عرب، تحول اساسی در مسیر شعر زبان خود ایجاد کردند. با تفاوت زمانی کم و همزمانی غریب در کوردستان عراق نیز این مهم توسط گوران و از راه آشنایی وی با نظریەها و ادبیات جدید غرب و از راه شاعران ترکیه حادث شد. قابل ذکر است کە شعر گوران در همان زمان و کمی بعد از مرگش باعث تحول عظیمی در موسیقی کوردی و ظهور خوانندگان آوانگاردی چون” قادر دیلان” گردید کە می‌توان شروع گفتمان موسیقی شهری را بە شکل غالب و مسلط بە وی نسبت داد. بسیاری از اشعار گوران توسط خوانندگان مطرح کورد اجرا گردیدە کە جز ماندگارترین آثار موسیقی کوردی بە شمار می‌روند.
گوران هیچگاه بە صورت رسمی جانبداری و هواخواهی هیچ حزب سیاسی را اعلام ننمود و اما او هم همچون “ناظم حکمت” مشی چپ را دنبال می‌کرد.
گوران دو بار در سالهای ۱۹۵۱ و ۱۹۵۶ و در مجموع پنج سال متحمل حبس می‌شود. روزنامەی”شفق” کە وی بە اسم روزنامەی “صبح” ان را چاپ نمود و سردبیری بخش ادبی آن را بە عهده داشت یکی از بخشهای ادبی درخشان زمان خود محسوب می‌شود.

شعیب میرزایی

ــــــــــــــــــــ

پاییز، پاییز 
عروس بلوند
من ملول و تو رنجیده‌دل
هردو همدرد
من اشکم، تو بارانت  
من نفسم ، تو باد سردت
من ملال ، تو ابر گریانت
تمام نمی‌شود ; فغانم , فغانت
هرگز هرگز
پاییز، پاییز

پاییز پاییز
گردن لخت و عور
من ملول ، تو رنجیده  دل
هر دو هم قطار
هرگاه که گلی پژمرده می‌شود
اشک بریزیم
طلای درخت فرو می‌ریزد اشک بریزیم
پرندەها دستە دستە کوچ میکنند اشک بریزیم
اشک بریزیم , اشک بریزیم و اشکهایمان را پاک
نکنیم
هرگز هرگز
پاییز پاییز

شعر: عبدالله سلیمان ( گوران)

نقد: واکاوی شعر خرگوش‌ها، سریا داوودی حموله/ نقد احمد بیرانوند بر نمایش” گرگاس‌ها یا روزبخیر آقای وزیر”به نویسندگی حمیدرضا نعیمی

از میان  همه ی دویدن ها

خرگوش های قهوه ای

خرگوش های سفید

از ساق پاهای من

تا دشتی از برف.

چقدر قطب جنوب است حرف های من

میان دویدن نفس های تو

توی سینه‌ای سپید.

رگ‌های مرا ساده نگیر

که تمام خرگوش‌های جهان

توی قلب من

لانه کرده‌اند.

دهلیزهای من چپ و راست

نفس کم می‌آورند

از بس که گرگ میان برف

به توله‌ی گرسنه‌اش

اندیشیده است.

شکارچی سپید

شکارچی سیاه.

گرگی شده ام

که میان برف

گریسته است.

وقتی خرگوش سفید

خرگوش قهوه ای

هراسش را توی لانه‌اش می دود.

از بس که دویده‌ام

کاش دانه‌های برف یکی سیاه

یکی سپید

می‌بارید

تا خانه خانه شود دشت.

تا اگر سفید          کیش

تا اگر سیاه         مات

به گرگ بگویم

پوزه‌ات را از لانه ام بردار.

رد خون تا انتهای دشت گریخته است.

توله  که سرک می‌کشد

می‌بیند:

 ماده گرگی که توی برف رفت

شکل برنگشتن است./ احمد بیرانوند[۱]

شعر احمد بیرانوند رازآمیز و رمزگونه است. در نظر نخست، اجرای شعر جلب توجه می‌کند. چند صحنه هراس انگیز به تصویر کشیده می‌شود. در نگاه دوم که زبان روایی بازوی محرکه است، راوی هر صحنه داستان خود را به پیش می‌برد.

نقطه‌ی عطف شعر چگونگی ساختار روایی است، که ارتباط حسی بین سطرها و بندها برقرار کرده است. در این پیوستگی تردید و اضطراب بین دو فضای عینیت و ذهنیت برقرار است.

هر بندی  خرده روایتی را در دل خود جای داده است که با هر چرخشی راوی تغییر می‌کند. این چنین که هر کاراکتری (خرگوش، شکارچی، گرگ) منظره‌ای را توصیف می‌کند. در این فراروی صداهای مختلفی رقم می‌خورد. صدای خرگوش شنیده می‌شود. صدای شکارچی شنیده می‌شود. صدای گرگ شنیده می‌شود. صدای راوی شنیده می‌شود.

از طرف دیگر در این صحنه گردانی موقعیت هر کدام از کاراکترها نشانه‌ای از احساسات بشری را به نمایش در آمده است. راوی مرکزی (که کاراکتر اصلی) به هر کدام شلیک کند دچار به کیش و مات خواهد شد. میان تردید و دو دلی به گرگ شلیک می‌شود و رد خونش پهنای دشت را می‌گیرد: (رد خون تا انتهای دشت گریخته است.)

گونه‌ی راویت در چرخش دورانی است.  این چند بعدی ساختار روایی مشابهت‌هایی بین روایت خرگوش، روایت شکارچی و روایت راوی برقرار می‌کند. زبان روایی و زمان روایی به صورت مستمر در تصویرگری تکرار می‌شوند.

در این وضعیت الفاظ جهت‌دار هستند. «سردی، گرسنگی ، اشک» در تقارن با «برف، توله، گرگ» قرار می‌گیرند. در راستای جزیی نگری چند تصویر دیده می‌شود. بین تصویر نخست، گریستن گرگ( گرگی شده ام/ که میان برف/گریسته است)، و تصویر دوم، هراس خرگوش(هراسش را توی لانه اش می‌دود.) تعارضی پارادوکسی است.

و چقدر دویدن از سر ترس به تصویر کشیده شده است،
دویدن خرگوش از ترس شکارچی، دویدن خرگوش از ترس گرگ، دویدن شکارچی از ترس گرگ، دویدن
راوی از ترس گرگ، دویدن راوی از ترس شکارچی… دویدن شکارچی در پی خرگوش، دویدن
گرگ در  پی خرگوش. دویدن برف در پی باد،
دویدن باد در پی برف …

دراین دویدن ها گرگ به توله ی گرسنه‌ش فکر می‌کند، و البته به شکارچی هم فکر می‌کند. شکارچی به گرگ فکر می‌کند ، و به خرگوش فکر می‌کند. خرگوش به شکارچی فکر می‌کند و به گرگ فکر می‌کند، راوی هم به خرگوش، هم به گرگ و شکارچی فکر می‌کند.

در این  صحنه گردانی وسعت بیان احساسات به تصویر کشیده شده است. از تفنگی که پایان قصه را رقم زده، حرف و نشانه‌ای در شعر نیست. اما حذفی که علت و معلول را به هم پیوند دهد، گرگ را هدف گرفته است. شکارچی دشمن مشترک را از صحنه به در می‌کند. اما یک تعقید در اینجا هست، کدام راوی شلیک کرده است، راوی خرگوش است یا راوی شکارچی؟

هر خرگوشی با رنگ خاص( سپید، سیاه، قهوه ای) نماد وضعیتی است. هم چنان که برف در دو معنای ضد هم به کار رفته است. با شگونی و بی شگونی، خیر و شر… که در هر صحنه  احساسی به مخاطب انتقال داده می شود. اما آن چه قریب به دید می‌آید،  وسعت بی‌کرانگی است که هم در صحنه‌ی برف و هم در تصویرگردانی شعر سپید به نمایش در آمده است.

راوی برای این کشف با تلنگرمی‌خواهد مفاهیم را تعارضی کند، پس با واژه«اگر» به دال چندین مدلول اختصاص می دهد: ( تا اگر سفید   کیش/ تا اگر سیاه  مات)

استفاده از ترکیب (میان دویدن نفس‌های تو) ، بهره مندی از تناسب (چقدر قطب جنوب است حرف‌های من)، و تعارض (هراسش را توی لانه اش می‌دود.) در جهت گستره‌ی مفاهیم است.

در آغاز شعر خرگوش جمع بسته شده است: (خرگوش های قهوه ای/ خرگوش های سفید)،که با دیدن شکارچی هر کدام به مسیری فرار می‌کنند، و در صحنه های بعدی راوی تنها از  دو خرگوش در دید کانونی راوی توصیف می‌شوند. صحنه گردانی خرگوش سفید و خرگوش سیاه ، شکارچی سیاه و شکارچی سفید زیبایی کلامی را دوچندان کرده است. در تمام صحنه ها برف می بارد، همه جا را برف پوشانده است. در همین چند سطر چندین تصویر هست. برف سپید است، خرگوش سپید است،شکارچی  سپید است… پرداخت به فضای برفی و سرما تداعی مرگ و نیستی است.  در این جهت مخاطب رابطه ی احساسی عاطفی با شعر برقرار می کند.

بازی‌های لفظی بین سیاه و سفید فضای عین و ذهن را وسعت می‌دهد. به زبان ساده گرگ برای توله ش در پی شکار است، خرگوش به لانه‌ش می‌دود.  گرگ پوزه اش را دم لانه خرگوش گذاشته است.

این شعر عینیت‌گرا در روایت‌های بسیاری تنیده شده است. نوعی عصیان‌گری  ضمنی در نوع روایت نهفته است. رئالیسم حاکم بر شعر سطحی فراگیرتر از سوررئالیسم دارد. شاخص‌های تعریف شده بین  دو رویکرد ذهنی و عینی سبب تکثر فرامعنا است. فضاسازی با طراوت وتازه‌گی همراه است. تعلیق، ابهام، دوگانه‌گی، چند لایه‌گی با چندروایی در ارتباط هستند.

شاعر با سطرهای نامتعارف و هنجار گریز معنای ساختاری را واژگون نشان می‌دهد. بافتار شعر بین واقعیت و فراواقعیت در نوسان است. به طوری که  موضوع در عین سادگی به سمت پیچیدگی می‌رود. با آشنایی‌زدایی لفظی وضعیت تراژیک را رقم می‌زند. با تکرار « خرگوش،  شکارچی، گرگ»، « سفید، قهوه ای، سیاه»  صحنه‌هایی دلهره‌آور به تصویر کشیده است.

در این صحنه گردانی ترس و هراس به تصویر کشیده می‌شود.به نظر می‌رسد مخاطب فیلمی را روی دور تند دیده باشد. گویا در پایان صحنه استعاره در زمهریر منجمد شده است. هم چنان که،  شعر مانند برف در گستره‌ای بی انتها رها می‌شود.

[۱] . یاس فلسفی یک اسب،ناشر سیب سرخ، چاپ اول ۱۳۹۸٫

سریا داودی حموله

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

گم شـدن مـرز فـــــکاهی و طنز

( نقدی بر نمایش گرگاس‌ها یا روز بخیر آقای وزیر)

این روزها در تتمۀ جشنواره تاتر فجر ۱۳۹۹، همچنان سالن مرکزی تاتر شهر در اختیار نمایش «گرگاس‌ها یا روز بخیر آقای وزیر» به کارگردانی و نویسندگی حمیدرضا نعیمی است.  پیش از این در کارنامه نعیمی آثار و عناوینی چون جایزه ویژۀ فیلمنامه نویسی برای فیلمنامه بلند داستانی«مخمصه» از یازدهمین جشنواره بین‌المللی روستا، جایزه اول نمایشنامه‌نویسی از دوازدهمین جشنواره سراسری دانشجویان برای نمایشنامه «وعده‌گاه نهنگ‌ها» و …دیده می‌شود.  در نمایش گرگاس‌ها، بهنام شرفی، بهناز نازی، رامین ناصرنصیر، کتانه افشاری‌نژاد، امیر کربلایی‌زاده، کامبیز امینی، رضا جهانی و … به ایفای نقش پرداخته‌اند.

خط داستانی نمایش حول محور یک وزیر دارایی است که با شروع انتصاب خود سعی دارد با مفاسد اقتصادی و  رشوه‌خواران و رانت‌خواران دولت به مبارزه برخیزد. در این بین کاراکترهای آقای رئیس جمهور، آقای وزیر، خانم آقای وزیر، نوکر، وزیر آموزش پرورش، کارمند دون پایه، رئیس شهربانی و رئیس بانک، اضلاع و زاوایای روایت را پیش می‌برند تا داستان در فضایی اجتماعی_ کمیک و در بستری گاه موزیکال و نمادین شکل بگیرد.

مقصود ما از نمایش و یک اجرا چیست؟؟؟

اینکه بخواهیم الزاماً برای هنر مقصد و مقصودی تعریف کنیم نه در این مجال می‌گنجد و نه فکر می‌کنم  در تئوری‌های پرولتاریا و نقدهای لوکاچ به سرانجامی رسیده باشد و نه در عقبه ذهنی برشتی( برتولت برشت) راه به جایی خواهیم برد؛ چرا که اساساَ این نگاه در تعارضات زمانی و مکانی مولفان با جامعه و بسترهای کلان روایت زمان خود قابل بررسی و نقد هستند اما با این اوصاف فضای تاتر گرگاس‌ها ما را بر این می‌دارد که در بعضی موارد محتوایی که مرزهای هنری_ نمایشی را نادیده انگاشته‌اند، صریح باشیم و بعضی نکات را مرور کنیم. این اشارات در واقع جایی را نشانه رفته‌اند که ما به ناچار باید تاتر را بیرون از متن خود بررسی کنیم.

مرز طنز و فکاهی

اینکه در یک نمایش که سنگ بنای خود را بر کمدی گذاشته و ژانر خود را در آن تعریف می کند، ما با دیالوگ­های غافلگیرکننده، تعارضات زبانی، شوخی‌ها و بذله گویی­های گاه‌وبی‌گاه روبرو شویم، چیز غریبی نخواهد بود. در این بین وجههٔ تاتر و ماهیت کارکرد آن برای مخاطب از لابه‌لای همین طنازی‌ها روشن می‌شود؛ چرا که کارگردان به مخاطب و تماشاچی‌ها اعلام می‌کند من مسیر رئال و گفتگوی مستقیم را کنار گذاشته‌ام و می‌خواهم با زبان دیگری ارتباط برقرار کنم.

نمایش گرگاس‌ها تماماً چه در اکت‌ها و حرکات فرمیک و موزون، چه در واکنش‌ها و میمیک‌های متغیر و گریم‌های اغراق آمیز و در نهایت در بستر تمامی دیالوگ­ها معیار خود را کمدی و طنز قرار داده، از این رو آنچه بر این نمایش مترتب است در این فصا قابل بررسی است:

اما واقعیت این است که نام طنز بسیار فاخرتر از آن است که بتواند بر این تاتر سایه بی‌افکند. در طنز علت خنده، شدت تناقضات و تقابل سیاهی و سفیدی است و لودگی، شوخی‌های عام و تیکه‌های بازاری‌ و روزمره فقط چاشنی آن است و مسیر دیالوگ‌ها را رقم نمی‌زند. ازین روست که کارهای کمدی طنازی خود را وامدار مفهوم‌اند نه زبان و واژگان طنز‌آمیز. در گرگاس‌ها تنها یک مفهوم طنزآمیز وجود دارد و آن هم «وقاحت اختلاس‌گران و به رسمیت شناخته شدن آنها در جامعه» است ولی این مفهوم فقط در تیتر وجود دارد و نمایش تماما در اختیار دیالوگ‌ها و بازی‌هایی است که محورشان فکاهی، شوخی‌های جنسیت زده( الزاما نه تنها جنسی بلکه جنسیت زده)، هرزگویی، دیالوگ­های شوخی‌گونه و دم‌­دستی فاقد کارکرد روایی و … است. به عبارتی متن طنزی در کار نیست و مجموعه‌ای از شوخی‌هاست که مرز طنز را با فکاهی به اشتراک گذاشته‌اند.

شعارزدگی

گرچه در تمایلات شخصی نگارنده، به صورت کلی هنری که ابزار چیزی غیرهنر باشد، لذت‌بخش نمی‌نماید اما در همان ساحت ابزارگرایی هنر یا به خدمت گرفتن آن در راستای دیگر اهداف، وجود پرنسیب‌هایی ضروریست تا حداقل حالا که قرار است هنر را آلت دست بازی‌هایی خارج از هنر قرار دهیم، حداقل در انجام یک پروژه سفارشی، یک ارائه حرفه‌ای‌ تر داشته باشیم.  در نمایش گرگاس‌ها یکی از عوامل جدی ضعیف شدن ماهیت طنز اثر و سنگین شدن کفه به سوی عوام‌زدگی، شعارزدگی آن است، متن و خط سیر آن در بیان لایه‌های اجتماعی آن‌قدر دم‌دستی و عیان عمل می‌کند که گویی بازیگران به جای صحنه، پشت تریبون خطابه‌اند. این در حالیست که کسی منکر جایگاه نقادانه یک اثر هنری نیست و کسی منکر جایگاه طنز و کمدی در به چالش کشیدن مسائل اجتماعی نخواهد شد اما به صورت میان‌بند و پریودیک در مقام ناصح و معلم اخلاق با تماشاچی صحبت کردن یا دیالوگ­ها را به شعارهای عوامانه تبدیل کردن، لختی کار را دوچندان‌ کرده است که دیگر جای تفکر و درنگی برای مخاطب نگذاشته است.

روایتی با تمهیدات اما بی هدف

وقتی از روایت می‌گوییم یعنی به دنبال یک خط مرئی از ابتدا
تا انتهای کاریم که ما را پله­پله در روابط علت معلولی مستعد پذیرش مراحل بعد، اوج‌ها
و فرودها و یا در نهایت پایان کار کند.( البته این در یک روایت خطی مصداق دارد که کار
کنونی هم این چنین است). نمایش گرگاس‌ها از نظر تمهیدات روایی قدم­های مناسبی برای
پذیرش بارِ روایی کار نموده که قابل تحسین است. وجود دکور استیج‌گونه، که خطابه بازیگران
را باورپذیر تر می‌کند، استفاده از یک میز و صندلی به عنوان دکوری نمادین در راستای
تاکید بر قدرت و حب مقام ، سرسره‌ای برای ورود کاراکترها به داخل صحنه که کارکردی کمیک
داشته و در عین حال ورود خلق الساعه افراد را تلطیف می‌کند، ساعت نوری که در کنار موسیقی
جهت فضاسازی بیشتر کمک‌کننده است و … از عوامل بصری پذیرش بهتر روایت کار هستند.
از طرفی گریم و اغراق نمایشی در آن که خود تاکیدی بر بازیگر بودن همه در صحنه است و
نیز کنتراست بالای رنگ‌ها توانسته بر بار حسی و گاه کمیک قضیه بیفزاید.

اما نکته مهم که همچنان به قوت خود جای سوال دارد این است که این تمهیدات در نهایت نقطه عطفشان کجاست و اگر در جزئیات و کوتاه مدت به عنوان خلاقیتهای فرمی نقش دارند در کلیت اثر چه انسجامی به ساختار آن می‌دهند. چرا این تمهیدات فقط تکنیک‌های مقطعی به نظر می‌رسند و جز در یک پایان محتوایی، تاثیری در تکوین اثر ندارند. به عبارتی این فقط یک پایان داستانیِ محتمل فاقد خلاقیت است که تنها کار را به آخر می‌برد و در غیر از آن هیچ کدام از اتفاقات روایی نقش مشترک و وحدت آفرینی ندارند‌.

بازی‌گردانی در جهت چندلایه کردن پیام

همانطور که گفته شد جز خط سیر داستان (که در واقع بیشتر خلق چند موقعیت است تا داستان) خلاقیت­ها در اختیار همان صحنه و همان دیالوگ هستند و منجر به ایجاد ساختار و‌ کلیتی منسجم نمی‌شوند اما در همان موقعیت­ها متناسب با شرایط، بازی‌گردانی‌ها توانسته‌اند که به کمک دیالوگ‌ها بیایند و  با کمدی اجرا، وجهه دیگری غیر از پیامِ مستقیم بدهند. گرچه همان پیام­های غیرمستقیم ماحصل اکتهای بازیگران هم، در نهایت از تیکه‌های جنسی یا گوشه و کنایه‌های روزمره سیاسی عامیانه فراتر نمی‌روند اما جذابیت قابل اعتنایی به نمایش داده‌اند.

عام‌پسندی یا سفارش‌پذیری

عام‌گرایی یا عام‌پسندی به خودی‌­خود عیب نیست اما وقتی که در یک اثر شعارزدگی، کمدی با المان‌هایی تنها برای جذب عام و لودگی یک‌جا جمع شوند، عام‌پسندی تاتر را تا سرحد یک شُو و اجرای بازیگر را تا حد یک شومن پایین می‌آورد. حملات عامیانه به رئیس جمهور یا وزیر و پایین آوردن سطح انتقادات سیاسی با پشتوانه فکری در حد انتقادات معمول داخل تاکسی‌ها، و از آن بدتر پیشنهادهای شعاری و عوامانه برای بهبود اوضاع خود نشانه‌های بارز عام‌گراییِ منفی است که سرتاسر کار را به صورت فرمی و محتوایی دربرگرفته است.

در نهایت آنچه از نمایش گرگاس‌ها در دستمان می‌­ماند اثری پر از هیاهو، بزک کردن­های بسیار، چربیدن تبلیغات بر مفاهیم هنری و نمایشی و درنهایت ابزاری شدن صحنه است برای مسائلی به ظاهر اجتماعی که نتوانسته‌اند شیوۀ ارائۀ هنری و حرفه­ای خودشان را بیابند.

احمد بیرانوند

ـــــــــــــــــــــــــــــ

شعــر جهان/ پل سلان‌ با ترجمه‌ی زلما بهادر

.

.

.

.

.

.

پل سلان
Paul Celan

یکی از بزرگترین و مهم‌ترین شاعران آلمانی زبان (۲۳ نوامبر ۱۹۲۰ تا ۲۰ آوریل ۱۹۷۰) در کشور رومانی و در خانواده‌ای یهودی متولد شد او در سال ۱۹۳۸ برای تحصیل در رشته‌ی پرشکی به پاریس رفت اما قبل از اتمام جنگ‌جهانی دوم به رومانی بازگشت.او در طول دوران جنگ او مجبور شد تا به مدت ۱۸ ماه در اردوگاه‌‌ کار اجباری نازی ها کار کند‌، و والدینش نیز به اردوگاه‌ دیگری فرستاده شدند که در آن جا پدرش مبتلا به تیفوس شد و جان سپرد و مادرش نیز پس از‌آن‌که ناتوان از‌کار کردن شد به ضرب گلوله کشته شد. شعرهای پل سلان بیشتر در حال و هوای آن‌دوران از‌ زندگی‌اوهستند.شعر‌فوگ‌مرگ‌پل سلان معروف‌ترین و مهم‌ترین شعر پل سلان به روشنی زندگی و رنج بی پایان در اردوگاه‌های مرگ‌ را به تصویر می‌کشد.

“شاه‌کلید”

تو با شاه‌کلیدی‌ چرخان
درِ خانه‌ای را که یک‌عالمه
برفِ بی‌کلام
در پشتِ آن‌ تلنبار‌ شده
باز می‌کنی‌

کلیدی که تو انتخاب کرده‌ای
همیشه ربط دارد
به خونی که
از چشمان و دهانت
و حتی گوش‌هات
فواره می‌زند

ربط زیادی دارد

تو
کلید را عوض میکنی
کلمه را عوض می‌کنی
ولی آن‌چه به راحتی
از تلی‌ پنبه‌
به تکه‌هایی ضخیم
تبدیل می‌شود
برف است
و آن‌چیزی که گلوله‌‌ی برف را
با کلمات دایره‌‌وار
گِرد
فُرم‌ می‌بخشد
به بادی که تو را آورده است
ربط دارد
تو ربط‌های زیادی داری…

ـــــــــــ

“خاطره‌ای از فرانسه”

با هم دیگر و با من
مرور می‌کنیم:
آسمان پاریس را
آن تمساح غول پیکر پاییزی را
رفتیم تا برای دل‌هامان چیزی بخریم
و سر در آوردیم از غرفه‌ی دختر گلفروش:
آبی بودند آن‌ها
آن‌ها در آب باز می شدند

باران در اتاق‌مان شروع به باریدن کرد
و
همسایه مان وارد شد
آقای له سونژ
یک مرد لاغر کوچک اندام
با هم کارت بازی کردیم
من عنبیه چشم‌هایم را باختم
تو گیسوانت را به من قرض دادی
آن‌ را هم باختم
او شکست مان داد( به زمین زد ما را)
و از در بیرون رفت
و باران هم به دنبالش می‌دوید
ما مرده بودیم
ولی قادر به نفس کشیدن
ــــــــــــــــــــ

تصویری خاکستری و
به شدت واقعی
نیمه جان
مدت‌ِ مدیدی‌ به زندگی
و اطراف‌مان
لم‌ داده بود

ارواح روی صلیب
و دو شمشیر
دوخته بر شهاب سنگ

کلماتی زاده شده از خون
در رختِ‌خوابِ شب
بزرگ و بزرگ‌تر

به همین شکل
گیج و بهت زده
بزرگ می‌شدیم
تا دیگر
اسمی برایش‌ نیافتیم

آن‌چه به سوی خودش می‌کشید
ما را
این
(یکی از آن سی و چند سایه‌ی عمرِ من است که دیوانه پله‌ها را چند تا یکی به سمت تو بالا‌ می‌آید)

یک برج که خودش را‌
وارونه ساخته است

حصارهای دور طلافروشی‌‌ای
نه‌
استخوان‌های عبری‌
با اسپرمِ آسیاب‌ شده
پشت سر گذاشته‌اند
ساعت‌های شنی را
که ما شنا می‌کردیم در آن‌ها

و دو رویا‌
که دوباره در میدان‌ها
به صدا در می‌آیند
به صدا

اشعار: پل سلان/ برگردان: زلما بهادر

زلما بهادر

شاعر و مترجم، متولد ۱۳۶۱ زاهدان است. او دانش‌آموخته زبان و ادبیات‌ انگلیسی است.  ساکن اتریش و مترجم زبان‌های انگلیسی، آلمانی و اردو است. تاکنون از او مجموعه شعر «مرگ نمایشی زنی در اتاق خواب»، ترجمه شعر جهان با عنوان «ناخوانایی»، ترجمه اشعار پل سلان «فوگ مرگ»، ترجمه شعر جهان «آن‌ها از من یک تبعیدی ساختند» و ترجمه شعر جهان «شعر دو در خروجی دارد» منتشر شده است. ترجمه شعرهای یانیس ریتسوس با عنوان «سونات مهتاب»، ترجمه شعر زنان و شعر زنان آفریقا از جمله کتاب‌هایی است که به زودی از این مترجم منتشر خواهد شد.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

سخن سردبیر

.

.

«چالنگی از آن ابرها بود که نبارید!».

ویژه هوشنگ چالنگی

.

.

خودش گفته بود:
« از ابرها
آن تکه که تویی
نخواهد بارید»
از زمان انتشار زنگوله تنبل به بعد، برای نسل من هوشنگ ‌چالنگی زنده شد. نه این که نشناسیم؛ اما حالا چیزی جلو دستمان بود که می‌فهمیدیم چرا شاملو این جوان را در «خوشه» می‌ستوده و به نقل از این و آن او را آبروی شعر فارسی می‌دانسته است. کتاب را که می‌خوانی می‌فهمی نیاز به تعریف شاملو هم نیست. این مرد به زاویه‌ای از شعر و جهان اندیشیده ‌‌است که برای زمان خودش زود بوده؛ از شما‌ چه پنهان هنوز هم زود است.
اولین بار در مسجدسلیمان دیدمش. یک‌ بزرگداشت برایش گرفته ‌بودند. من هم به اتفاق یکی از دوستان رفتم. خوزستان درس می‌خواندم. بیرون سالن بودم که گفتند دارد می‌آید. دم سالن منتظر بودم که دیدم یک مینی‌بوس رسید و مرد با قدی بلند و صورتی آرام پیاده شد. آنقدر احساس شرم داشت که این جماعت برای دیدن او به استقبالش آمده‌اند که خودمان هم جا خوردیم. ادب و فروتنی، زیبایی این مرد را دو چندان کرده بود. بعدها بیشتر دیدمش و به بهانه‌های مختلف خدمتش شرفیاب می‌شدم؛ چه حضوری و چه تلفنی‌. آن وقتها هنوز شاعران و حلقه‌های ادبی حضورش را درنیافته بودند. این اواخر هم که بزرگوارانه ما را در آوانگاردها و جایزه ادبی حمایت کرد… .
چالنگی از آن ابرها بود که نباریده بود و اگر خانم خدیوی در نشر سالی ما را از این آبروی شعر فارسی خبردار نمی‌کرد، شاید همچنان نمی‌دانستیم و فقط این را زمزمه می کردیم:
«ذوالفقار را فرود آر
بر خواب این ابریشم!
که از افیلیا
جز دهانی سرودخوان نمانده است»

         احمدبیرانوند

پی‌نوشت: با سپاس از دبیران بخش‌ها که دغدغه‌شان یافتن دوستان تازه و استعدادهای ناگفته است:
دبیر بخش شعر: رضا خان‌بهار
دبیر بخش اندوه نور: بهنود بهادری
دبیر بخش شعر کوردی: شعیب میرزایی
دبیر بخش ترجمه: زلما بهادر

هوشنگ چالنگی: از ابر/ اکنون دیگر/ مرغ یخ

.

.

.

.

.

.

۱

از ابر

از ابر … تا همهمه ی باران

چه نوکِ چیده ای دارم

که مجبورم کرده است

آب در منقار با اختران بگذرم

دیگر نه خواب … نه مرگ

که طنینِ کلاغان در تنگنایم

سمور!

من که بمیرم ماه را بچر.

۲

«مرغ یخ»

پذیرفتم
از کلاله ی آتش
مرغی بجا بماند دانه چین

اما با زخمهای من
نمی دوی ای ماه!

پذیرفتم
کلاه از کوه برگیرم و
فَوَرانِ غول را تماشا کنم
اما مرغِ یخ مویم را تنگ می کند

و این زنگوله را
که ماه به خونِ من آویخته
جایی که دشت باشد و دشت
تکان خواهم داد.

۳

«اکنون دیگر»

اکنون دیگر بیرقی بر آبم.
چشم بر هم می نهم
و با گردنم رعشه هایم را
هنجار میکنم
آیا روح به علف رسیده است؟
پس برگردم و ببینم
که میان گوش های باد ایستاده ام
تا این ماهی بغلتد و پلکهای من ذوب شوند

□

آه میدانم!
فرورفتن یالهای من در سنگ
آیندگان را دیوانه خواهدکرد
و از ریشه ی این یالهای تاریک
روزی دوست فرود می آید و تسلیت دوست را می پذیرد

□

اکنون چشم بر هم گذارم و کشف کنم
ستاره ای را که اندوهگینم می کند.

هوشنگ چالنگی

به گفتن از هوشنگ چالنگی: بودای بختیاری به زبان ارمغان بهداروند/ بشیر اندوه‌های زیبا به نگاه بهنود بهادری/با دهان پلنگ نفس می‌کشیدم به قلم سعید اسکندری/ بار گریه‌ای بر شانه‌ دارم به قلم رضا بختیاری‌اصل

.

بودای بختیاری

به گفتن از هوشنگ چالنگی…

ارمغان بهداروند

پیرمرد؛ با آن قد
بلند و چشم‌های جنوبی‌اش که انگار دورترها را بیشتر و بهتر از ما می‌بیند، دوست‌داشتنی‌ست.
از آن آدم‌های کم‌حرف که دلت می‌خواهد عین بچه‌های ظهر تابستان که نمی‌گذارند چشم
روی چشم بگذاری وُ چرتی به چشمت بیاید؛ به جان سکوتش بیفتی تا شاید به شنیدن چند
کلمه که هر چه می‌خواهد باشد با لحن و لهجه‌اش بیشتر آشنا شوی. نخستین سال‌های دهه‌ی
هفتاد که از پسِ جنگ وُ جهنم‌دره‌های مانده از جنگ، به شعر رو کرده بودیم، یکی از
آن آدم‌هایی که «نام» داشت و «نشان» نداشت؛ «هوشنگ چالنگی» بود. در هر چه که می‌شنیدیم
وُ هر چه که می‌خواندیم؛ بود، اما به طرز ترسناکی باید به همان اندازه کفایت می‌کردیم.

حساب و کتاب ما با
هوشنگ چالنگی به قدر صفحاتی از پژوهش‌ها و بندهایی از مقالات و سطرهایی از شعرهایش
در خلال همین‌ها که گفتم خلاصه می‌شد. همین قدر می‌دانستیم که در سال ۱۳۲۰ در
مسجدسلیمان زاده شده است. از پس غزل‌نویسی‌ها و تالیفات نیمایی، شهروند شعر مدرن
دهه‌ی چهل می‌شود. از این جا به بعد نام او را در کنار «دیگر»انی هم چون «بیژن
الهی»، «بهرام اردبیلی» و «محمود شجاعی» می‌خواندیم و می‌دانستیم که در زبان‌ورزی
و زیبایی‌زایی با روزگار خویش متفاوت بوده‌اند؛ تفاوتی که برای آن‌ها به «تشخص» منتهی
شد و هزار حرف و حدیث دیگر که در ادامه بود و دست آخر هم ندانستیم آن بلندبالای
شعر در روزگار ما چه می‌کند و کجاست؟ انزوای ذاتی چالنگی مزید بر مصایبی شد که
برایِ «شعرِ بدونِ اجازه» اتفاق می‌افتاد و تنها این «ما»یِ مضحک بود که به
ناگزیری باید انسانِ حی وُ حاضرِ روزگار خویش را به دشواری بجوید وُ به دست نیاورد
وُ این تهیدستی تا سال ۱۳۸۰ که «سالی» «آن جا که می‌ایستی» را منتشر کرد ادامه
داشت. حالا کلمه به کلمه‌ی تعارفات و توصیفات پیش از این را لمس می‌کردیم و چه
خوشبخت بودیم که بودای بختیاری راضی شده بود که از غار تردیدها و تنهایی خویش به
خانه‌ها و خیابان‌ها بیاید.

برای من هوشنگ چالنگی
یادآور «سانتیاگو»یِ پیرمرد وُ دریای «ارنست همینگ‌وی» است. دو پیرمرد که هر دو
امیدوارانه رنج می‌کشند تا دست خالی از میدان برنگردند. چالنگی دقیقاً شبیه
سانتیاگو با پرنده و ماهی و دریا و زمین و آسمان حرف می‌زند. آن چه او اندیشیده
است و خلق کرده است؛ چنان سزاوار هست که به ماهی غول‌پیکری که در قلاب سانتیاگو
گیر افتاده بود تشبیه شود. نسبت ما به هوشنگ چالنگی هم می‌تواند از قرارِ قرابت
پسرکی باشد که او را برخلاف پدر و مادرش قهرمان می‌داند و ایمان دارد که او می‌تواند…

این؛ همان روز است.
روزی که به آن امیدوار بودیم وَ اکنون که از راه رسیده است، خیره‌خیره در چشم‌هایی
که نمی‌خواستند این روز را ببیند شعر می‌خوانیم. شعر از آن پیرمرد قد بلند با چشم‌های
جنوبی:

اکنون دیگر بیرقی بر آبم

چشم بر هم می‌نهم

و با گردنم رعشه‌هایم را

هنجار می‌کنم

آیا روح به علف رسیده است؟

پس برگردم و ببینم

که میان گوش‌های باد ایستاده‌ام

تا این ماهی بغلتد و پلک‌های من ذوب
شوند

آه می‌دانم!

فرورفتن یال‌های من در سنگ

آیندگان را دیوانه خواهدکرد

و از ریشه‌ی این یال‌های تاریک

روزی دوست فرود می‌آید و تسلیت دوست را
می‌پذیرد

اکنون چشم بر هم گذارم و کشف کنم

ستاره‌ای را که اندوهگینم می‌کند.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

بشیر اندوه های زیبا

به دیدن هوشنگ چالنگی…

بهنود بهادری

هوشنگ چالنگی تا سال ۱۳۸۳ که در نشر سالی «زنگوله‌ تنبل» را چاپ کند
بی‌کتاب بود. از او در نشریات گاهی شعری چاپ می‌شد و بیشتر اهمیتش را در سخنان
شاعر پیشکسوت می‌شد دانست. چند کار ماندگار از او در ذهن مخاطبان شعر به یادگار
مانده بود که مربوط می‌شد به نشریه «خوشه» که احمد شاملو مسوولیت آن را بر عهده
داشت. بارها شاهد آن بودم تا نامی از چالنگی به میان می‌آمد همه این شعر را می‌خواندند:
«ذوالفقار را فرود آر/ بر خواب این ابریشم !/ که از اُفیلیا/ جز دهانی سرودخوان
نمانده است». به جز مجموعه اشعار چالنگی که این شعر را چاپ کرده است در دفتر
شعرهای مستقل او این اثر دیده نمی‌شود. البته چند ردپای مهم از نام چالنگی در دهه
۴۰ برای کسانی که ادبیات را جدی دنبال می‌کنند ثبت شده است: ۱- دفتر شعر دیگر اول،
سه شعر از او به چاپ رسیده که سه شعر نخست در دفتر شعر «زنگوله تنبل» هم هست . در
شماره دوم کتاب شعر دیگر ۹شعر از چالنگی به چاپ رسیده است. همگی این اشعار در دفتر
شعر نخست چالنگی چاپ شده است. شماره دوم مجموعه «شعر دیگر» از نام‌هایی کمتر و
سختگیری بیشتری در حضور نام و آثار برخوردار است. به غیر از یدالله رویایی که
بعدتر مانیفست شعر حجم را نوشت و در آنتولوژی شعر معاصر حجم‌سرا است، باقی شاعرانی
هستند که امروزه به آنان شاعران شعر دیگر می‌گوییم. ناگفته نماند نام‌هایی هم در
شماره دوم غایب هستند که در جریان‌شناسی شعر معاصر از شاخص‌های این جریان‌شناسی
هستند. ۲- در پای بیانیه شعر حجم. البته با این توضیح که چالنگی و بیژن الهی به‌علت
در سفر بودن امضا نکردند مانیفست را. بعد از کتاب نخست انتشارات «سالی» در سال
۱۳۸۷ مجموعه دوم چالنگی را چاپ کرد. اشعار این مجموعه دوره‌های مختلف شعری او است.
از دهه ۴۰ تا ۸۰٫ زنگوله تنبل هم که آثار مربوط می‌شود به سال‌های ۴۷ تا ۵۰٫ اهمیت
چالنگی را می‌توان در شعر جنوب خصوصا خوزستان مشاهده کرد. حضور او در پایتخت در
دهه ۴۰ و قرار‌گیری در جریان شعری که پیشنهادات زیبایی‌شناسانه فراوان به شعر
معاصر داشت همشهریان او را به سمت شعری کشاند (البته با تفاوت‌های اندکی) که بعدها
در اواخر دهه ۵۰ منوچهر آتشی آن را «موج ناب» نام‌گذاری کرد. چالنگی که متولد ۱۳۱۹
در مسجدسلیمان است بی‌شک از چهره‌های ماندگار شعر معاصر فارسی است. او تاییدی از
چند چهره بعضا متضاد در دیدگاه را در کارنامه خود دارد. احمد شاملو در گفت‌وگو با
منوچهر آتشی در سال ۱۳۵۰ درباره شعر او گفت: «مهم این است که شعر هوشنگ چالنگی
همچون کوچ عشایر مخاطره‌آمیز است». و دکتر براهنی در مجله تکاپو درباره شعر او
نوشت: «شعر هوشنگ چالنگی، لحن بیان چیستایی الحان عرفانی را دارد و ترکیبات یادآور
بُرش‌های شکیل متونِ دردمندانه عرفانی است.» فضای تراژیک آثار چالنگی به درون مایه‌های
عاشقانه با لحنی فاخر شعرش را منحصر به فرد کرده است. خروجی خصایص شعری‌اش، شعری
است پیامبرگونه. شاعری که پیشگویی کرد در دهه ۴۰، وقتی نوشت: «آه من می‌دانم/ فرو
رفتن یال‌های من در سنگ/ آیندگان را دیوانه خواهد کرد..»

لحن فاخرو فضای به دور از شهرهمراه با فضایی تراژیک این حس را ایجاد میکند که شعر چالنگی ادامه شاعرانه روایت های اساطیر جهان است. بی زمان و مکان. در اجرای این فضای اسطوره ای روایت چالنگی هم نسبت به سایر شاعران جریان ((شعر دیگر))،  سالم تر است. او بواسطه روایتگری شعر را اپیزودیک نمی کند و قطعه قطعه نمی کند. از این رو در شعرش به تعبیر تندر کیا با چیزک سر و کار نداریم یا مثلا سطرهای آفوریسمی. ناگفته نماند روایت سالم هیچ وقت به وجه ابهام آمیزی و استعاری بودن شعر چالنگی خدشه ای وارد نکرده است. همین نوع اجرا و روایت شعرش است که نسبت به سایر شاعران پیچیده گو شعر او را با اقبال عمومی بیشتری رو به رو کرده بود,  کرده است. اگر دانش و رفتارادبی بیژن الهی نسلهایی را متاثر از خود کرده است، بی شک شعر چالنگی، زبان شاعرانه اش با مغناطیسی عجیب نسلهایی را متاثر از خود کرده است.

ـــــــــــــــــــــــــــــــ

با دهان پلنگ نفس می‌کشیدم

(در بیان برخی علل و عوامل دشوار نمودن شعر هوشنگ چالنگی)

سعید اسکندری

(۱)

قصدم این است که در این‌نوشته‌ی کوتاه به بیان برخی دلایل
دشوار نمودن شعر هوشنگ چالنگی و دیرباب بودن معنا در برخی آثار او بپردازم و
البته در این‌کار تاکید ویژه‌ای بر لزوم آگاهی از معنا یا معانی واژگانی چندواژه و
آشنایی با نام چندشخص (شخصیت تاریخی یا خیالی)، چند شی‌ء و… دارم. در همین‌ابتدای
کار هم متذکر می‌شوم آن‌چه من در این‌جا خواهم‌ 
هرگز تمام مساله نیست. بخش‌هایی از آن است و چون این‌متن را با عجله و سردستی
می‌نویسم احتمال آن‌که در مواردی بی‌دقتی کنم و یا بر راه خطا بروم بسیار است.

(۲)

شاید بگویید: «تقلیل شعر امروز به‌ویژه شعر شاعری پیشرو همچون
هوشنگ چالنگی به بحث‌های لغوی این‌چنینی، گمراه کننده است؛ و درواقع معتقد باشید
مشکل عمده در پرداختن به شعر مدرن برای افراد غیر‌متخصص، نه در اشتباه معنی کردن لغات،
که در تقلیل شعر مدرن به معنای واژگان آن و گمراه شدن ذهنشان، در مسیر رسیدن به زیباشناسی
شعر است». اما مگر می‌شود خواننده‌ای کلیت یک‌متن را به‌‌خوبی درک کند، بدون این‌که
معنای واژگانش را به درستی بداند. بله من هم می‌دانم جنبه‌ی عاطفی و زیباشناسی شعر
را می‌شود حس کرد، حتی اگر معنای چند‌واژه‌اش را به ‌شکل درست و دقیق ندانیم. حتی می‌توان
معنای چندواژه از شعر را کلا ندانست و شعر را شنید و از ریتم و‌ موسیقی و درصورت موزون
و‌ مقفی بودن، از وزن و قافیه‌اش لذت برد؛ ولی در این‌موارد نمی‌توان گفت خواننده یا
شنونده منظور متن را کاملا، دقیقا و به‌درستی فهمیده است. البته
اگر اصولا بشود معنای یک‌متن را
کاملا، دقیقا و مطلقا به‌درستی فهمید.

 (۳)

شعر چالنگی اگر دشوار می‌نماید یا دیریاب، این‌دشواری
و دیریابی منحصر به دشواری واژگانی نیست. عوامل دیگری نیز در این‌مساله دخیلند که
به آنها اشاره می‌کنم:

• وجود تصاویر
ذهنی، انتزاعی، فراواقعی و سوررئالیستی همچون: «موج می‌خورد/ زن طلایی‌ی در صخره» (مجموعه‌ی
کامل اشعار، ص ۱۹۵)؛ «این‌مهتابِ لال/ برای خونِ من سر تکان می‌دهد» (همان، ص ۸۷).

• ترکیبات وصفی
اضافی بکر و اعجاب‌آور، مثل: «پارچه‌ی سپید‌گلو» (زنگوله‌ی تنبل، ص۷۲)؛ «فورانِ غول»
(همان، ص ۷۷).

• استعاره‌ها و
مجازهایی که علاقه‌شان در جهان واقعی محکم و دقیق نیست، یا مشبه‌ُبه آنها برای
عموم شناخته شده نیست. مثلا کرم روشن یا تابنده را به عنوان استعاره برای حرکت ماده‌ی
مخدر هرویین،‌ وقتی که در اثر حرارت به صورت مایع درآمده و بر زرورق حرکت می‌کند، به
کار بردن: «چقدر می‌توانستم/ خواهش‌های تو را اجابت کنم ای کرم روشن!» (پیشین، صص ۸۲-
۸۳)؛ «هر این‌گونه/ از عقیمی و مرگ نمی‌گذشت کرم تابنده» (همان، ص ۹۲).

• رفتارهای غیرکلیشه‌ای
با زبان که عادات مالوف ذهن مخاطب را برهم می‌زنند: «و من آن‌جایم‌ عریان و دوست‌دارنده»
(همان، ص ۱۱۴).

• بر هم زدن ارکان
جمله‌ی سالم: «جز دل کجاش عشق سرانجام است» (آبی ملحوظ، ص ۱۱).

• پرداختن به زادبوم
و عناصر آن که برای همه به درستی و به وضوح شناخته شده یا لااقل ملموس نیستند: شعر
«طایفه در بهار» (مجموعه‌ی کامل اشعار، صص ۵۱- ۵۲) یا «شب‌چره» (همان، ص ۴۳).

• به کار بردن اشارات
اسطوره‌ای، تاریخی، هنری و غیره: شعرهای «ایکار گور یافته» (همان، ص ۱۲۸)، «شب‌چره»
(همان، ص ۴۳) و «صبح‌خوانان» (همان، ص ۴۱).

• دقت به پیرامون
و پدیده‌ها و همچنین به خویشتن (که فاعل شناسا است) به عنوان موضوع شناسایی، نگریستن شاعرانه و درواقع
دیدن و نه نگاه کردن سرسری و بی‌دقت و به کار بردن واژه‌های دقیق در توصیف. مثلا شاعر
چپ و راست نظر کردن پیاپی سمور را دیده و سنجیده و واژه‌ی «محتاط» را به زیبایی برای
آن انتخاب کرده است: «از سموران محتاط بازپرس/ روزگارانی را/ که با دهان پلنگ نفس می‌کشیدم»
(هان، ص ۴۹).

• نگریستن از زوایایی
غیرمعمول و بکر و حتی معکوس به پدیده‌ها و‌ مسائل: «گیاهی که در برابر چشم من قد می‌کشد/
در کدامین ذهن است/ به‌جز گوسفندی که/ اینک! پیشاپیش گله می‌آید» (همان، ۴۷)؛ «و رشد
شبانه‌ی علف/ پوزه‌ی اسب را مرتعش می‌کند» (همان، صص ۴۶- ۴۷)؛ «چونان‌که باژگونه بلوطی/
به چشم پرنده‌ای» (همان، ص ۴۴).

(۴)

از لزوم شناخت داشتن از اسطوره‌ها و افسانه‌های ایرانی (مثل
داستان سیاوش)، اسطوره‌های یونانی (چون ایکار و پرسه‌فونه)، شخصیت‌ها و ‌مسلک‌های هنرمندان
و فلاسفه و آراء و آثارشان سخن گفتیم؛ نهایتا باید گفت حدی فراتر از دانش و آگاهیِ
معقول و‌ معمول لازم است تا خواننده بتواند با شعر هوشنگ چالنگی از نظر محتوایی
ارتباط برقرار کند. علاوه بر اینها، دانستن معانی لغات و آشنایی با نام‌های به‌کار
رفته در شعر وی، از مهم‌ترین الزامات برای درک آنهاست. در کلمات و نام‌هایی که به کارگیری
آنها باعث دشوار شدن شعر چالنگی شده است، از کلمات لاتین (با املای لاتین) که
‌بگذریم، انواع متفاوتی دارند که برخی را در این‌جا عنوان خواهم کرد:

• کلمات مهجور یا
قدیمی و‌ کم‌کاربرد که در زبان مصرفی امروز کم‌تر کاربرد دارند؛ مثل مغاک در «دیگرم
جز مغاک‌های روشن نیست» (پیشین، ص ۱۱۶)؛ شنگرف در «این شنگرفی دودآلود» (همان، ص ۱۷۸).

• کلماتی که امروزه
بیش‌تر در گویش قوم بختیاری کاربرد دارند و در فارسیِ معیار کم‌تر از آنها استفاده
می‌شود: پسین (همان، ص ۱۷۱). بهارخورده (همان،ص ۵۲).

• کلماتی با بار
اسطوره‌ای، نمادین و آرکی‌تایپ‌ها: ستاره (همان، ص ۴۸)؛ غول (همان، ص ۷۷) و….

از طرفی نام‌ها هم اگرچه خود از جنس کلماتند، اما در شعر
چالنگی همین‌خصیصه را دارند و به انواع مختلفی تقسیم می‌شوند:

• نام اشخاص
مشهور مثل حاکمان، عالمان، فلاسفه، هنرمندان؛ مثلا: بهرام مرا دریافته بود
(پیشین، ص ۱۹۵) که اشاره به بهرام اردبیلی دارد و همچنین اشاره به مریخ
یا اسد که شیر فلک است و در سطر «موجود شیر در پرده بود» (همان) به آن اشاره
می‌شود و به پرچم ایرانِ پیش از انقلاب احتمالا؛ چون بلافاصله خورشید را هم بر پرده
به «زن طلایی‌ی در صخره» تشبیه می‌کند. یا «هرکلیت» (فیلسوف یونانی پیش از سقراط)
که ما باید بدانیم به دیالکتیک و ‌حرکت در اثر تضاد ایمان داشت و معتقد بود
در یک رودخانه نمی‌شود دوبار شنا کرد، چون هم ما تغییر کرده‌ایم، هم رود دیگر رود سابق
نیست. و نیز باید بدانیم ‌ماده‌المواد فلسفی‌ وی آتش بوده که درخت بلوط به شکل بالقوه
از آن در چوب خود فراوان دارد؛ تا بخش‌هایی از شعر را درک‌کنیم: «یکی از آن‌چه هرکلیتوس
می‌گوید بلوط به‌غایت/ در خود دارد کین ‌چنین شنگرف می‌سوزد» (همان صص ۱۶۸- ۱۶۹).

• نام اشخاص کم‌تر
شناخته شده برای عموم؛ مثل «داوودِ علیرضا مکوندیِ من» (همان، عنوان شعر صفحه‌ی ۱۹۲).

• نام اشخاص اسطوره‌ای:
ایکار (همان، صص ۱۲۸- ۱۲۹)؛ پرسه فونه (همان، ص ۱۹۴)

• نام شخصیت‌های
خلق شده توسط نویسندگان‌ و هنرمندان؛ به‌عنوان مثال اوفلیا (همان، ص ۴۱) (اخذ شده
از هملتِ شکسپیر) و پنه‌لوپه (اخذ شده از اودیسه‌ی هومر) که ما
برای درک شعر باید ماجرای آنها را دقیقا بدانیم و خوانده باشیم.

• نام اشیاء تاریخی؛
مثل: ذوالفقار (همان، ص ۴۱).

• نام اشیاء هنری؛
مثل: داوود‌ میکل‌آنژ (همان، ص ۱۹۲).

• نام موجودات افسانه‌ای-
اساطیری؛ مثل: اُلوس (همان، ص ۱۶۹) یا «اروس» که هم سفید و‌ هم سرخ‌فام معنی می‌دهد
و در برخی‌ متون آمده: آن‌فرشته است که گردونه‌ی آفتاب را می‌کشد و به شکل اسبی‌ست
سفید. مثلا دانستن معنای این‌واژه در کنار آشنایی با هراکلیت و آرای او برای
درک معنای شعر «بلوط» الزامی ست.

مآخذ

• مجموعه کامل اشعار
هوشنگ چالنگی، هوشنگ چالنگی؛ تهران: نشر افراز، چاپ اول: ۱۳۹۳

• آبی ملحوظ، هوشنگ چالنگی؛ تهران: نشر سالی، چاپ اول: ۱۳۸۷

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

” بار گریه ای بر شانه دارم ”

رضا بختیاری اصل

میراث

نمی توانم گفت
با تو این راز نمی توانم گفت
در کجای دشت نسیمی نیست
که زلف را پریشان کند
آرام !
آرام !
از کوه اگر می گویی
آرام تر بگوی
بار گریه ای بر شانه دارم
برکه ای که شب از آن آغاز می شود
ماهی اندوهگین می گردد
و رشد شبانه ی علف
پوزه ی اسب را مرتعش می کند
آرام !
آرام !
از دشت اگر می گویی
گیاهی که در برابر چشم من قد می کشد
در کدامین ذهن ست
به جز گوسفندی که
اینک ! پیشاپیش گله می آید
آه ! می دانم
اندوه خویشتن را ، من
صیقل نداده ام
بتاب رویای من
به گیاه و بر سنگ
که اینک ! معراج تو را آراسته ام من
گرگی که تا سپیده دمان بر آستانه ی ده می ماند
بوی فراوانی را در مشام دارد
صبحی اگر هست
بگذار با حضور آخرین ستاره در تلاوتی دیگرگونه آغاز شود
ستاره ها از حلقوم خروس
تاراج می شود
تا من از تو بپرسم :
اکنون ، ای سرگردان
در کدام ساعت از شبیم ؟
انبوهی جنگل است که پلک مرا
بر یال اسب می خواباند
و ستاره ای غیبت می کند
تا سپیده دمان را به من باز نماید
میراث گریه ، آه در قوم من
سینه به سینه بود .

نورتروپ فرای در کتاب تخیل فرهیخته پس از تطابق گونه ها و انواع ادبی با فصول سال ، شعر و ادب متناظر با تابستان زندگی بشریت را ، شعر چوپانی یا Pastoral می نامد.
هوشنگ چالنگی ، این ستاره جوی میاب ما ! ، در شعر ” میراث ” به خوبی حس و فضای یک شعر پاستورال مدرن را به نمایش می گذارد .شعر با مویه آغاز می شود :
نمی توانم گفت
با تو این راز نمی توانم گفت
در کجای دشت نسیمی نیست
که زلف را پریشان کند
گویا در چالنگی ، این فایز دشتی یا باباطاهر همدانی است که – از این بار گریه که بر دوش دارد – می نالد :
آرام !
آرام !
از کوه اگر می گویی
آرام تر بگوی
بار گریه ای بر شانه دارم !
تصاویر بعدی به زیبایی و در نهایت استادی مناظر و مرایای طبیعی اتراق گاه ” ایل بختیاری ” را به نمایش می گذارند :
برکه ای که شب از آن آغاز می شود
ماهی اندوهگین می گردد
و رشد شبانه ی علف
پوزه ی اسب را مرتعش می کند
و این طبیعت بالنده با تصویر جان دار باز و بسته شدن منخرین اسب به هنگام بوییدن رشد شبانه ی علف ها و سبزه ها به نهایت اعتلا می رسد.انگار شاعر با طبیعت یکی شده و خود را در جریان بی وقفه و مستی آور آن یله کرده باشد.من همیشه با خواندن این دو سطر از شعر میراث به یاد سطرهایی از بوف کور صادق هدایت افتاده ام .آن جا که می گوید : ” …وابستگی عمیق و جدایی ناپذیر با دنیا و حرکت موجودات و طبیعت داشتم وبه وسیله ی رشته های نامریی جریان اصطرابی بین من و همه ی عناصر طبیعت برقرار شده بود.هیچ گونه فکر و خیالی به نظرم غیر طبیعی نمی آمد …زیرا در این لحظه من در گردش زمین و افلاک ، در نشو و نمای رستنی ها و جنبش جانوران شرکت داشتم.”
و در سطرهای پس از آن ، این یکی شدن با عناصر طبیعی را موکد می کند.آن هم با تصاویری که همچون شعر ” اسب سفید وحشی ” منوچهر آتشی ، پهلو با کارهای شیموس هینی ، شاعر اقلیم گرای ایرلندی می زند :
گیاهی که در برابر چشم من قد می کشد
در کدامین ذهن ست
به جز گوسفندی که
اینک ! پیشاپیش گله می آید

یا :
بتاب رویای من
به گیاه و بر سنگ
که اینک !
معراج تو را آراسته ام من.
گرگی که تا سپیده دمان بر آستانه ی ده می ماند
بوی فراوانی را در مشام دارد

شعر در شبی می گذرد که انگار سر تمامی ندارد و چالنگی پاس های شب را به همراه خروس ، خروسی که به تاراج ستاره ها ، می خواند ، از سر می گدراند :
صبحی اگر هست
بگذار با حضور آخرین ستاره
در تلاوتی دیگرگونه آغاز شود
ستاره ها از حلقوم خروس تاراج می شود
تا من از تو بپرسم :
اکنون ، ای سرگردان !
در کدام ساعت از شبیم ؟
او که سوار بر اسب از کوه سرازیر شده ، به دشت رسیده ، و همه شب به قول دهخدا ” اختر به سحر شمرده ” و آمده و آمده تا به ده رسیده است که بر آستانه ی آن گرگی مانده که بوی فراوانی در مشام دارد ، حالا خوابیده بر اسب ، دم دمه های صبح به جنگل شهر نزدیک می شود.( به خاطر آورید تغییر فرماسیون ها در جامعه شناسی را : غارنشینی – کوچ نشینی و دامپروری – زندگی روستایی – شهرنشینی )

انبوهی جنگل است که پلک مرا
بر یال اسب می خواباند
و ستاره یی غیبت می کند
تا سپیده دمان را به من بازنماید .
او مویه گر مناسبات به هم ریخته است.مناسباتی که دگرگونی در آنها پس از روی کار آمدن رضاشاه در اوایل قرن حاضر خورشیدی و مدرنیزاسیون ( نه مدرنیته ) مورد نظر او شدت گرفت و در اوایل دهه ی چهل ، پهلوی دوم با انقلاب سفید بر روند تحول آنها شتاب بخشید.همین جا به خوبی مشخص می شود که چرا شاعر نام شعر را ” میراث ” گذاشته .میراثی که در پایان مشخص می شود که چیست ؟ : شکست.و چه خوب و زیبا شعر را به انتها می برد :
میراث گریه ، آه
در قوم من
سینه به سینه بود.