معرفی کتاب: دفتر داستانهای «تاش»
دفتر داستانهای تاش سه بخش دارد. بخش اول که نوشته‌های آخر نویسنده است هفت داستان است که نوشته و بازنوشته‌های مهروموم‌های ۱۳۹۸ و ۱۳۹۹ است. تلاشی برای جستجوی مخاطبی از جنس دیگر. «از قدیم» سه داستان در حال و هوای «میران» است و من‌باب مقایسه با رویکرد جدید نویسنده در دفتر جا گرفته است. بخش سوم که با عنوان «حکایت‌ها» آمده شامل پنج اتود است که در زمان داستانهای «میران» نوشته‌شده و تلاشی برای اجرای گونه‌ی طرح است.
معرفی کتاب: مجموعه داستان «قهوه‌چی چمن‌سلطان»
مجموعه داستان «قهوه‌چیِ چمن‌سلطان» روایت ماجرای آدم‌های ناتمام است. کسانی که موانع بیرونی در برابرشان قد علم می‌کنند تا نگذارند آنها مسیر دلخواه خود را طی کنند و یا آمال‌شان را پی بگیرند. در پسِ جدال نابرابر شخصیت‌ها و مقدرات بیرون از آنها، در بسیاری از موارد شرایط دستوپا گیر و ویرانگر و چه بسا منسوخ بیرونی‌ست که آنها را زمین‌گیر و گاه لِه می‌کند.
این شرایط و مقدرات بیرونی، سلطۀ افکار خرافی در جزیره است که نمی‌گذارد دختر مبتلا به زار از آن رها شود. جنگ است که ترکش خمپاره‌ای، زیباترین جوان محله را به زشت‌ترین آدم شهر بدل می‌کند. اثر شرایط اجتماعی‌ست که عده‌ای تحصیلکردۀ دانشگاه رفته را وامی‌دارد که به مدد کامپیوتر به دنبال شکستن طلسم گنج باشند. سنت‌های منسوخ است که مرد عاشق را دیوانه می‌کند. مدیر اداره است. کتاب‌سوزان در شهر است و …
نویسنده در جایی می‌نویسد: «شاید نوشتن رفتن توی سینۀ این سرنوشت محتوم باشد. پس تو هم می‌نویسی، هرچند ممکن است چیزی دستت را نگیرد. می‌نویسی چون لگد حادثه‌ای تو را به این دنیا پرت کرد، بی‌آن‌که بدانی چرا؟ و تو که حاصل تصادف و تصادف و تصادف هستی، باید بازی خودت را بکنی. پس می‌نویسی تا بگویی این بازی را قبول نداری.»
معرفی نمایشنامه: «چشمی که برنمی‌دارد، دستی که نمی‌بیند»
«چشمی که برنمی‌دارد، دستی که نمی‌بیند» اولین مجموعه‌ی آثار نمایشی طیبه مونسان است. زبان دراماتیک و دیالوگ‌نویسی کنش‌مند، از ویژگی‌های نمایشنامه‌های موفق است که به نظر می‌رسد نویسنده در این مورد به‌درستی عمل کرده. شش نمایشنامه با شش زبان و فرم متفاوت. از زمان و مکان کاملاً خطی و واقعی در نمایشنامه‌ای همچون «حمام» گرفته تا اثری همچون «آدم‌ها وقتی می‌میرند درخت می‌شوند» که نویسنده مخاطب را در زمان و مکانی نامعلوم به جستجو و کشف وا می‌دارد.
زبان نویسنده در این چند نمایشنامه مدام در حال تغییر است و در هر نمایشنامه با توجه به بستر و موقعیت، زبانی متفاوت خلق می‌شود.
ردپای «زنانه نویسی» اصطلاحی که این روزها باب شده را نمی‌توان در این آثار دنبال کرد، چراکه نویسنده در خلق شخصیت‌ها از خود فاصله گرفته و گوشه‌ای ایستاده تا شخصیت‌ها با هم گفتگو و موقعیت دراماتیک را خلق کنند.
از این نویسنده پیش‌ازاین نمایشنامههایی همچون: مجلس مهتاب کشون، ولکن اکثرهم لا، آدمیزاده دیگه و… به روی صحنه رفته است.
«چشمی که برنمی‌دارد، دستی که نمی‌بیند» می‌بینی؟ همه‌چیز شبیه اسم کتاب من شده. هیچ‌چیز سر جایش نیست انگار. همین چهارراه نزدیک خانه‌مان، دو دقیقه که بایستی، می‌فهمی که داریم وسط جنگ زندگی می‌کنیم. دقیقاً همان‌جا که تابلوی دور زدن ممنوع نصب‌شده، پلیس‌ها دور می‌زنند و کمی آن‌طرف تر یکی را جریمه می‌کنند. به قول دکتر مارلوک نمایشنامه‌ام: قانون برای اونی که چراغ‌قرمز رو رد می‌کنه یا توی ایستگاه اتوبوس دست می‌کنه تو جیب بغل‌دستی‌اش قانونه، اما برای کسانی که صاحب قدرت و ثروت هستند قانون، قانون نیست. می‌بینی زالوها افعی شده‌اند، حمام را از کُبی می‌گیرند و نفس را از آدمی. کارد سلاخی به مصطفی شمر می‌دهند و می‌گویند بُکش. می‌کشد و بعد امامزاده است که از سر و کولمان بالا می‌رود. آنها که عزیزکرده‌اند و چشم‌وچراغ، می‌شوند امامزاده و ضریح و بارگاه برایشان می‌سازند و سر چهارراه‌ها توی قاب عکس‌های بزرگ سر همدیگر را در آغوش می‌گیرند و چلپ‌چلپ همدیگر را می‌بوسند و بقیه هم که کون لقشان، جنازه‌‌هاشان را می‌دهند به آنها که قیمت مرده و زنده برایشان یکی است، ببرند توی چاله‌ای چاهی بیاندازند که مبادا چشم خواهر و مادر و برادری به تن‌هاشان بیافتد؛ اما اما بعضی‌ها وقتی می‌میرند درخت می‌شوند، دریا می‌شوند، یاد می‌شوند و در یادها می‌مانند صدسال هم که بگذرد و به قول گالیور: هیچ جنایتکاری اسمش از تاریخ پاک نمیشه، حتی اگه تاریخ رو خود جنایتکارها بنویسن…
شعر کوردی / دو شعر از «ابراهیم احمدی‌نیا»
«زندگی کریستال است و آب خائن»
بر خلاف سبز مانتو
زنی فرو ریخت
بر صیقل سرامیک!
آن‌سوی چلچلی
هوس بود و الکل
پاساژ برای آبیاری کافی نیست
که زرق‌وبرق است و
اشکوب!
کریستال است زندگی
و خائن است آب
سنگرها پر از سرود ملی و عکس سکسی
زمین در تصرف طولانی قبرستان
خدایا چرا کامپیوتر بر دوش من
و چرا تفنگ در دستان درخت
و کی فرو رفت چتر
در چشم سرد برف؟
برف چرا سفیدتر از همه‌ی نارنجی؟
بگذار به مملکت سنگر بروم
لک‌لک را پیشوای خود سازم
و ایمان بیاورم
به ثقل لرزان ظلمت!
– ——————————————————————————————————————-
«دانلود»
ای مرگ
دانلودم مکن در هاردهای گور
چند سال دیگر می‌خواهم
و عمر سمندری!
هنوز نمی‌دانم دموکراسی کیسه‌ای چند؟
یا چیست فرق آزادی و سرنیزه
هنوز” آراد”م در کلاس ششم
هنوز قرآن را کامل ختم نکرده‌ام
و نخوانده‌ام جلد دوم capital را!
هنوز چند کیسه شعر چاپ‌نشده در زیرزمین
و سیراب ناشده
از جوانی و C2H5OH !
ای مرگ!
دنیای دیجیتال و پست‌مدرن
برای آنها و آنهاترها
من راضی‌ام به DOS و چکش و
اندکی نان و دوغ!
هنوز پایان‌کار خانه‌ام در شهرداری است
هنوز گیلاس داخل حیاط نرسیده
هنوز لاستیک‌های ماشینم خیلی تازه است!
ای مرگ
چند سال دیگر،
و فرصتی
نصف یک عقاب!
مقاله «طراشعر»
«طراشعر»
نویسنده: امین افضل‌پور
۱ . مقدمه
ادبیات گویای زمانه و فرهنگ زیست زمان شاعر است و به عبارتی، با تغییر زمان و فرهنگ تغییر می‌کند که این تغییر تأثیر شگرفی در اندیشه‌های جهان پیرامون شاعر دارد، نحوه‌ی برقراری ارتباط انسان‌ها با عصری که زندگی می‌کنند، از طریق شنیدن و خواندن متن ادبی است که به‌صورت مکتوب یا شفاهی منتقل می‌شود درواقع در ادبیات معاصر می‌توان با استفاده از معانی اندیشه‌ها را درون ذهن مخاطب به تصویر کشید تا درک متن ادبی ازنظر ایجاد نقش‌آفرینی کلمات به حداکثر اعتدالی خودش برسند و معانی جدید را دریافت کنند که در شعر گذشته یعنی ادبیات کلاسیک قابل دریافت نیست. زبان نشانه‌ها، همراه با گرایش گرافیکی نقش مهمی در شکل‌گیری فرم معنای متن دارد، درواقع طراشعر با تغییر تصویری یک صامت و حرکت دادن واژه‌ها به سمت بافت چه ازلحاظ ساختاری و چه ازلحاظ معنی، کلمه‌ی شعر را دچار تحول شگرف کرده است.
۲٫ پیشینه پژوهشی:
شعرهایی با سبقه ی گرافیکی در کتاب‌های مختلفی ذکرشده به‌طوری‌که کاووس حسنلی در کتاب گونه‌های نوآوری شعر معاصر (۱) به معرفی این‌گونه شعر پرداخته و همچنین شمس لنگرودی در کتاب تاریخ تحلیلی شعر نو به بررسی شعر موج نو می‌پردازد(۲) و در مقاله‌ای به‌عنوان شعر تصویری و دیداری در ادبیات معاصر ایران محمدرضی تفاوت این دو شعر را بیان می‌کند(۳) ؛ که در شعر تصویری که به آن شعر مصور یا نگاشتنی هم گفته‌اند، شعری است که از جهت نگارشی به‌گونه‌ای نوشته شود که ساختمان ظاهری آن به شکل چیزی باشد؛ شکلی که با مضمونی از شعر مناسبت دارد و معنی یا احساسی را به خواننده منتقل می‌کند. در این‌گونه شعر، نحوه‌ی چینش اجزای آوایی و واژگانی شعر و چگونه قرار گرفتن مصراع‌ها تصویری را به نمایش می‌گذارد که صورت با محتوای شعر یا صور خیال آن در ارتباط است؛ و در شعر دیداری تازه‌تر و تکامل‌یافته‌تری از شعر تصویری است. شاعر شعر دیداری، درونمایه ی شعر خود را با استفاده از هنر گرافیک و از طریق بازی با کلمات و حروف به‌گونه‌ای می‌نویسد که طرحی را جلوی چشم بیننده می‌گذارد. فهم پیام شاعر لزوماً با نگاه کردن به‌ظاهر گرافیکی شعر او امکان‌پذیر می‌شود که مهم‌ترین تفاوت شعر تصویری با شعر دیداری آن است که شعر تصویری «شنیداری ـ دیداری» است درحالی‌که شعر دیداری «نوشتاری ـ دیداری» است؛ یعنی شعر تصویری با گوش نیز سروکار دارد. به تعبیری دیگر «ممکن است شعر تصویری بلند خوانده شود و همچنان معنی و شعر بودن خود را حفظ کند، ولی در شعر دیداری این زمینه‌ی دیداری، افراطی است و کلیت و اساس آن بر صفحه‌ی کاغذ قرار دارد، نه در واژه‌ها یا واحدهای چاپ رایانه‌ای که آن را می‌سازند. ازاین‌روست که شعر دیداری را نمی‌توان برای تأثیرگذاری بر مخاطب با صدای بلند خواند، بلکه برای لذت بردن فقط باید آن را دید، چراکه واژه‌ها روی کاغذ مرتب‌شده‌اند»(۴) و به همین سبب است که می‌توان از شعر دیداری در طراحی پوسترها که معمولاً به‌صورت دیدنی عرضه می‌شوند، استفاده کرد.
۳٫ طراشعر
طراشعر سبک جدید شعری است که اولین بار امین افضل پور در فوریه ۲۰۱۹ به آن پرداخته. که تأکید تأملی بر شعر تصویری و دیداری دارد به‌طوری‌که طراشعر، شعری است که در آن علاوه بر تأکید بر معنا و مفهوم، اشکال و ظاهر حروف نیز از اهمیت برخوردارند و برخلاف مباحث بنیادی زبان شعر که به‌منزله‌ی هسته‌ی زبان است، از شگردهای استفاده زبانی که مجموعه‌ای از فوت‌وفن‌های زبانی شاعرانه است و به‌منزله‌ی پوسته‌ی زبان شعر تلقی می‌شود و در لایه‌های بیرونی زبان عرض‌اندام می‌کند که این شگردها به فاصله گرفتن زبان شعر از زبان عادی، شاعر را یاری می‌کند که به شعر برسد که این شگردها را می‌توان حذف و ایجاز، تکرار، ترکیب‌سازی، باستان‌گرایی، مردم‌گرایی، هنجارگریزی صرف و نحوی نام برد ]۵[ که افضل پور در طراشعر با استفاده از ایجاز تأکید کرده است. ایجاز یکی از مهم‌ترین آرایه‌هایی است که در این سبک شعری کاربرد دارد. این بدان معناست که در طراشعر می‌توان واژه را با تصویر همراه کرد به‌طوری‌که نه تنها از بار معنایی واژه کم نشده بلکه پیوندش با تصویر مربوطه بار معنایی آن را افزایش می‌دهد.
۴٫ تایپوگرافی طراشعر
طراشعر به انضمام طرحی که نمای منحصربه‌فردی به شعر می‌دهد به‌گونه‌ای که با خواندن شعر، طرح متصور می‌شود درواقع با دیدن شعر معنی به اوج کمال خودش می‌رسد، البته باید این نکته را یادآوری کرد که تایپوگرافی، فضاسازی کلمات، استفاده از اشکال و رنگ‌ها، حرکت جسورانه‌ای که تنها با ظهور رسانه‌های دیجیتال شکل جدیدی به ادبیات می‌دهد که ادبیات را به «ادبیات دیجیتال» تبدیل می‌کند که به‌شدت قابل‌درک می‌شود، ضرورت جامعه مدرن رایانه است که انسان را به سمت حس مدرن بودن حل می‌دهد، البته اعتقاد به هنر انتزاعی بودن شعر و هندسه تصویری باعث می‌شود که شعر جنبه‌های مادی به خود بگیرد به‌عنوان کوبیسم مدرن، حجم گرایی را در یک کلمه یا به عبارتی در یک حرف خلاصه می‌کند که درمجموع آن حرف تندیسی از یادبود کل شعر می‌شود و جنبه‌های هنری شعر را تقویت می‌کند. چشم‌انداز موضوعی شعر و هندسه فضایی یک حرف بازنمای طبیعی فرآیند طراشعر در جامعه‌ای است که به‌طور طبیعی پر از تکنولوژی است و ناگفته نماند شکل این سبک شعر نیاز جامعه است که «بیان هنری در عصر فناوری» گفته می‌شود اما این فناوری در گسترش حوزه‌ی سنتی، شعر را دستخوش تغییر می‌کند به‌طوری‌که آرایه‌ی تکرار مفهوم اصلی یا درواقع هدف اصلی شعر را تأکید می‌کند و اصالت موضوع را به رخ خواننده می‌کشد و ارزش تشریفاتی و احساسی را گسترش می‌دهد، وقتی در مورد مفهوم گسترش صحبت می‌کنیم به تاریخچه‌ی ثبت صحبت کردن برمی‌گردیم که به‌طورکلی نوشتن، نوع زبان محسوب می‌شود قبل از نوشتن، احساسات، دهان‌به‌دهان نشر پیدا می‌کرده و این دو شیوه تا زمانی بود که چاپ به وجود نیامده بود، چاپ رایانه‌ی تحولی به وجود آورد درزمینهٔ تایپوگرافی که هنرهای گرافیکی و عکاسی نقش اساسی در وجود شعر تصویری داشتند که شاعران را تحریک می‌کند تا به دنبال روش‌های معنی‌دارتری برای گفتن چیزی از طریق گفتگو بین کلمات و تصاویر در یک اثر هنری واحد باشند. شاعران بصری، به‌دوراز پذیرش (یا تقلید از الگوی سنتی)، علیه آنها شورش کرده و به دیگر شاعران و نقاشان پیوسته‌اند تا آوانگاردی پرانرژی ایجاد کنند. درحالی‌که آثار آنها اندیشه از پیشینیان مختلف دارد، اما قاطعانه با گذشته زمان، شکسته‌اند و انرژی خود را صرف کاوش در سبک جدید کرده‌اند [۷ ۶], طراشعر یک سبکی که ازلحاظ تایپوگرافی مفهوم را ساده و با تأکید بیشتر بیان می‌کند و این جنبش، حرکت جامع‌تری در ادبیات و هنر ایجاد می‌کند، انفجار استفاده از کلمات در ارتباطات بصری شامل تصویرگری، طراحی گرافیک، تایپوگرافی، کوبیسم، آینده‌گرایی، دادائیسم و سورئالیسم درک ظرفیت‌های نمادین و صوتی شعر را بیدار کرده (۷ ۶), البته این مضامین به‌صورت گرافیکی کلاژ نیست بلکه ترکیب تصویر یک حرف است که قبل از خواندن، تصور می‌شود و هنگام خواندن تأکید می‌شود که خودش تأکید بر حرکت آوانگارد شعر تصویری است اما طراشعر آوانگارد مدرن است که از زمانه خود شاعر جلوتر حرکت می‌کند و قطب نمایی برای شعرهای ترکیبی تصویری و آوایی است. البته این جنبش حرکت‌ها با رواج رایانه‌های خانگی از دهه‌ی،۱۹۸۰ تغییر رابطه‌ی مردم با هنر و همچنین چگونه هنرمندان آثار خود را خلق می‌کنند؟ بصیرتی ممکن بود چراکه شاعران با تجارب ادبی خود مرزهای جدیدی را گشودند (۸). با نزدیک شدن به طراحی و تایپوگرافی، شعر را برای تحول در هنر ارتقاء می‌بخشند و طراحی گرافیکی مدرنیته، دنبال شده توسط اولین آوانگارد از امین افضل پور است که پلی برای کشف محیط دیجیتالی برای شاعران قرن بیست و یکم ساخته و باعث تغییر نحوه‌ی ارتباط مردم باهنر و همچنین نحوه‌ی خلق آثار هنرمندان می‌شود که بصیرتی جدیدی برای مرز شعر با نزدیک شدن به طراحی و تایپوگرافی گشوده است.
۵٫ ویژگی‌های طراشعر
درواقع طراشعر ترکیبی است از واژه (شگردهای استفاده زبانی) و تصویری (بافت شعر) است که شکل و سبک جدیدی به شعر خواهد داد، چه خواندنی باشد چه دیداری، معنا یا به‌طور کامل یا بخش وسیعی از آن باید رسانده شود. فرم این نوع شعر نباید دربرگیرنده‌ی یک تصویر خاص (انسان، حیوان، اشیا و…) بلکه بخشی از حروف و کلمات می‌باشد، در این نوع شعر حتی با دیده نشدن تصویر معنا باید رسانده شود.
۱٫ ایجاز:
در طراشعر افضل پور، ایجاز اولین رکن است که موجب فشردگی کلام می‌شود و رستاخیز واژه‌ها است که از قوانین خاصی تبعیت نمی‌کند و به شکل هنرمندانه‌ای به فرم شعر از نوع ارتباط تصویری و دیداری کمک می‌کند و از وادی تفصیل قدم در آستان اجمال می‌گذارد و ذهن مخاطب را به تکاپو، بازآفرینی تصویری می‌اندازد و آنچه شاعر به عمد مخفی کرده در ذهن مخاطب آشکار می‌شود که قرینه‌ی لفظی و معنوی را پررنگ می‌کند که این ویژگی اگر در شعر کم‌رنگ و یا حذف شود بلاتکلیفی عمیقی در برزخ ذهن ایجاد می‌کند و اثری جز سطحی بودن شعر یا در مرحله بالاتر، اثر، یک شعر تصویر ساده می‌شود.
۲٫ فرم
در فرم طراشعر افضل پور با تصویری کردن یک صامت به‌صورت فرم واژه‌ها به تجسم شعر کمک بسیار می‌کند که منظور از فرم بافت شعری است که ساختار شکل و صورت و محورهای شعر را دربرمی گیرد. افضل پور سعی دارد با جابجایی کلمات در محورهای شعر و ایجاد یک تصویر با استفاده از یک صامت، شکل دقیقی در محتوای شعر ایجاد کند که به‌صورت ظاهری به محتوای ایجادشده بسیار نزدیک است و محتوا را کامل دربرمی گیرد و برای مخاطب حکم سنگی را دارد که برکه‌ی آرامی را مواج می‌کند و در ذهن جایی می‌گیرد و معنی را قوی‌تر می‌کند.
به‌صورت خاص تصویر ایجادشده ادبیات پست‌مدرن را شامل می‌شود که خودش نوعی هنجارشکنی محسوب می‌شود که از قوانین فیزیکی حاکم بر شعر عدول می‌کند که این عدول از روح شاعر سرچشمه گرفته است
۶٫ بررسی مفهوم سه طراشعر
برای درک بهتر این سبک جدید، دو طراشعر از افضل پور و یک طراشعر از علیرضا نصیری خانقاه بررسی‌شده، ابتدا شعر “با امضاء قاضی ۳ شد ژ۳” در مرحله بعد “لام تا کام، زبان‌بسته‌اند، کرم‌های اقتصاد، بر قالب نامت، دلال”، “تا دال اوج بگیرد، بومرنگ فریاد، بازمی‌گرداند، آزادی را” و درنهایت ” قلبش را گرفتند، شر شد، شهر” پرداخته‌شده است به شعر اول سروده‌ی امین افضل پور که نمونه‌ای از طراشعر می‌باشد، می‌پردازیم.
در این شعر برای واژه‌ی “ژ۳” به‌جای “۳” از امضا به‌عنوان تصویر استفاده‌شده است. امضایی که در کنار حرف ژ در ذهن مخاطب ژ ۳ را می‌سازد، خود نیز مفهومی جدید دارد و نوعی ایجاز است. درواقع افضل پور از آوردن این تصویر در جهت خلق مفهومی خاص بوده، ازآنجاکه این امضا به‌عنوان امضای افرادی شناخته‌شده که از سواد کافی برخوردار نمی‌باشند این مفهوم را به مخاطب می‌رساند که ژ۳ سلاحی ست در دست انسان‌های ناآگاه می‌باشد و از این سلاح علیه آزادی و انسانیت در جهت خفقان و ایجاد ترس استفاده می‌کنند. در سطر اول نیز شاعر با آوردن واژه‌ی امضا که مضاف و قاضی مضاف‌الیه آن است تأکید می‌کند بر تصویر امضایی که در سطر سوم شعر آمده درواقع این تصویر امضا هم به قاضی هم به افرادی که با امضای همان قاضی اسلحه به دست گرفته‌اند، دلالت می‌کند. کل شعر بدون دیده شدن تصویر شعر دارای مفهوم و معنایی کامل می‌باشد که این موضوع حتماً باید در سبک طراشعر لحاظ شود، اما با دیدن تصویر شعر مفهومی خاص‌تر که در دل تصویر پنهان‌شده و ایجاز دارد به مخاطب می‌رسد. در سطر دوم شعر نیز برای زیباسازی تصویری از عدد ۳ به‌جای کلمه‌ی سه استفاده‌شده است.
در این شعر “لام” در “دلال” شکل قالب ماهیگیری به خودش گرفته که به‌عنوان تصویر “ماهیگیری” را دلالت می‌کند که با “کرم‌های اقتصاد” رابطه‌ی تصویری ایجاد کرده که مفهوم تازه‌ای از فرم است که ارتباط معنایی با تصویر دارد که خودش، تداعی‌کننده‌ی اثر ایجاز است. در خط اول “لام تا کام زبان‌بسته‌اند” لام دلالت بر قلاب در خط آخر دارد که یک نوع چرخش شعری را در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند، “کام” در اینجا جناس تام است و در فرهنگ عامیانه به معنی پوک زدن یک‌بار دود قلیان و سیگار و چپق و مانند آن را به دهان و گلو درکشیدن است و در فرهنگ دهخدا به معنی مراد و مقصد است که در هر دو معنی قلاب آخر کلمه دلال را تداعی می‌کند، خط دوم “کرم‌های اقتصاد” نشان‌دهنده‌ی اعتراض شاعر به وضع اقتصادی جامعه‌ی خودش است و همین‌طور باز قالب آخر کلمه‌ی “دلال” را تداعی می‌کند که ماهیگیران برای ماهیگیری بر سر قلاب طعمه می‌زنند که تأکید مدام هر خط به کلمه‌ی قالب و سیر چرخشی شعر از انتها به ابتدا و باز انتها به ابتدا باعث می‌شود که کل شعر مفهوم تصویری کاملاً عمیقی از خود در ذهن مخاطب به‌جا بیاورد که این تصویر مفهوم کاملی از موضوع را در ذهن ثبت می‌کند که این از ویژگی‌های طراشعر افضل پور است که فقط با یک حرف صامت یا یک واژه می‌تواند تأکیدهای زیبایی را به شعر اضافه کند و شعر تصویری را ازلحاظ معنی با بالاترین سطح خود برساند.
در شعر ” قلبش را گرفتند، شر شد، شهر” به‌طور آشکار بین “شهر” و “شر” آرایه تکرار به‌کاررفته است، شر در فرهنگ دهخدا مقابلِ خیر و به معنی بدی، تباهی، فساد است که نشان‌دهنده فضای پر التهاب محیط زندگی شاعر است، قلبی که شاعر بعد از تلاش برای آزادی به شهر داده، نبض تپش‌هایی است که بعد از رهایی از قیدها، دچارش شده که حرف “هـ”همان قلب است که در خط اول شاعر به‌صورت ” قلبش را گرفتند” بازگو کرده است. درواقع شاعر تلاش کرده قلب را که اصالتاً یک بحث اخلاقی بیان کند که در زمره مسائل علم اخلاق به شمار می‌رود اما کلمه قلب در دو مفهوم مختلف فیزیکی و اخلاقی غوطه‌ور‌است. حالات انفعالی و به تعبیر دیگر احساسات باطنی مثل ترس را نشان می‌دهد که می‌خواهد با دادن قلب به شهر، ازهم‌گسیختگی اجتماعی جلوگیری کند، به عبارت بهتر شاعر با اهداء کلمه “قلب” به “شر”، “شهر” را به مکانی امن تبدیل کرده که دلالت تصویر و معنی دارد و کل مفهوم شعر را تصویری کرده، برای درک متن با تصویرسازی و تائید تصویرسازی بعد دیدن متن تأکید گسترده‌ای شده که این تأکید باعث شده شعر بدون دیده شدن تصویر نقش بندد و با دیدن تصویر معنی دوچندان می‌شود که خاصیت طراشعر است.
۷٫ جمع‌بندی
طراشعر افضل پور یک سبک جدیدی شعری است که ارتباط خاصی بین دیداری و شنیداری شعر ایجاد می‌کند به‌گونه‌ای که تصویر شعرها را در ذهن مخاطب پررنگ می‌کند، ایجاز و فرم شعر چه ازلحاظ محوری چه ازلحاظ ترکیبی و گرافیکی دست‌به‌دست هم می‌دهند تا مفهوم را متکامل‌تر کنند و شعر را به یک پارادایم غیرقابل‌تصور در ذهن تبدیل کنند درواقع افضل پور با سبک طراشعر مرزهای تصویری و شنیداری را جابجا کرده است.
منابع:
۱ – حسنلی، کاووس.(۱۳۸۳). گونه‌های نوآوری در شعر معاصر.تهران: ثالث.
۲- شمس لنگرودی.(۱۳۷۰). تاریخ تحلیلی شعر نو. تهران: نشر مرکز.
۳- رضی،احمد.(۲۰۰۹).شعرهای تصویری و دیداری در ادبیات معاصر ایران”، مجله الدراسات الادبیه، جامعه لبنان
۴- انوشه، حسن، فرهنگ‌نامه ادبی فارسی، برگ.
۵- موسوی، سید مهدی.(۱۳۹۴).تاروپود کارگاه شعر و شاعری. قم: موسسه فرهنگی انتشاراتی نقش.
.Andréa Catrópa and Gilbertto Prado. 2018. Designed Words: Aesthetics of the Future in Brazilian Concrete Poetry. The International Journal of Visual Design, 12.4 [7].Bohn, Willard. 2001. Modern Visual Poetry. Newark, NJ: University of Delaware Press. [8].Hentea, Marius. 2014. TaTa Dada: The Real Life and Celestial Adventures of Tristan Tzara. Cambridge, MA: MIT Press
معرفی کتاب
«دستهای نامرئی ترس» و «کولبرف»
مجموعه داستان «دستهای نامرئی ترس»
نویسنده: جواد شامرادی
کتاب «دستهای نامرئی ترس» نه داستان دارد. داستانهای «بی‌برفی» «بسته‌گی» «صف خوشبختی» «زیر پل عابر پیاده» «زمستان تختخواب‌ها» «نفت برای موریانه‌ها» «دستهای نامرئی ترس» «کام آخر بعد از مراسم هفت» «گرازکش» که در بازه‌ای چهارساله جمع‌آوری‌شده‌اند. طبعاً هیچ‌کدام از شخصیت‌های این کتاب از تبعات بحران‌هایی که گذراندیم مصون نماندند و از شخصیت‌هایی آرمان‌گرا به انسان‌های متزلزل و شکاک تبدیل شدند. انسان‌هایی ترس‌خورده که از اندیشه‌های بزرگ فلسفی به آدم‌هایی گوشه‌نشین مبدل گشتند که هیچ قدرت تغییری در وجودشان یافت نمی‌شود.
آدم‌هایی که دیگر نتوانستند با حجم عظیم تغییرات وفق پیدا کنند و در سکوت، زندگی نباتی را ترجیح دادند. ترسیدند و سکوت کردند. «دستهای نامرئی ترس» ماحصل زدوخوردهای جهان بیرونی است و تغییر درونی انسان‌هایی که می‌خواستند بهتر زندگی کنند.
رمان «کولبرف»
نویسنده: مریم عزیزخانی
کولبرف، روایت زندگی کولبری به نام راز است. در یکی از روزها، پای دوستش هیوا که همراهِ کولبر اوست، روی مین می‌رود و به مرگش می‌انجامد. راز مدتی از کولبری دست می‌کشد اما درنهایت مجبور می‌شود دوباره به کوه‌های سخت و برف‌گرفته‌ی کردستان برگردد. در آخرین سفرش او در کوه گم می‌شود و…
کولبرف روایت رنج مداوم مردمی‌ست که از سر نبود شغل و موقعیت‌های امن کاری، ناچار به پذیرش سخت‌ترین کارها در خطرناک‌ترین شرایط ممکن و کم‌ترین میزان دستمزد هستند.
کولبرف در هفده فصل کوتاه و به روایت شخصیت‌های گوناگون، نوشته‌شده است. داستان را عایشه، با مادرِ راز شدن آغاز می‌کند و دانای کل، به همراهی راز، به پایان می‌رساندش. دراین‌بین، آدم‌های زندگی این پسر کُرد حرف می‌زنند و روایت می‌کنند خطی را که رنج، در آن آشکار می‌شود.
حبیب پیریاری
داستان و نمایشنامه
محمد چرمشیر، شاعری نمایشنامه‌نویس
یادداشتی از فرشته برزویی
محمد چرمشیر زاده بیست و یکمین روز شهریور ۱۳۳۹ در تهران، نمایشنامه نویس ودراماتورژ و مدرس تئاتر است. او دانش آموخته ادبیات نمایشی از دانشگاه تهران است.
خداحافظ نخستین نمایشنامه‌ای بود که او را به اهالی تئاتر شناساند. این نمایشنامه نخست در سال ۶۴ در دانشگاه اجرا شد و سپس در سال ۶۶ توسط حسین جعفری به روی صحنه رفت و در همان سال «مسیح هرگز نخواهد گریس» را جمشید اسماعیل‌خانی در تالار چهارسو به روی صحنه برد. چرمشیر از پرکارترین نمایشنامه‌نویس‌های ایران است که آثار خلق‌شده‌ی گوناگونی در زمینه‌های نمایشنامه‌نویسی برای کودکان، آثار اقتباسی و بازخوانی آثار خارجی به چاپ رسانیده است.
رقص مادیان، شیش و بش، روز رستاخیز، همه‌چیز می‌گذرد، تو نمی‌گذری و … ازجمله آثار او می‌باشند.
آثار او به زبان‌های متعددی ازجمله، انگلیسی فرانسوی، ایتالیایی، ژاپنی و ترکی، ترجمه‌شده و همچنین در کشورهای گوناگونی همچون انگلیس و المان، فرانسه، هند، بنگلادش به روی صحنه رفته است.
کتاب خواب‌نامه اثر محمد چرمشیر که به‌تازگی توسط نشر نی منتشرشده است، نمایشی را از دل تاریخ و فرهنگ ایرانی به تصویر می‌کشد
جهان نمایش مجموعه‌ای است از متن‌هایی که برای صحنه نمایش یا درباره آن نوشته‌شده‌اند.
انواع نمایشنامه، چه برای اجرا و چه صرفاً برای خوانده شدن، ازجمله نمایشنامههایی با اقتباس از آثار ادبی یا سینمایی و نیز متن‌های نظری در حوزه درام و نقد آثار نمایشی، در این مجموعه جای می‌گیرند.
[اسماعیل، خدمت أخوین معظم بفرمایید در این ده سنه سکوت، ابراهیم‌خان جواهرچى یک دم از اندیشیدن در باب ترقى دادن سینماتوگراف غافل نبوده است و اینک پس از ده سنه، طریقت تازه‌ای را به این جایگاه معرفت و اندیشه عرضه می‌دارد که بیش دربش بر آن نام داستان به انضمام مستندات نهادهایم: باشد که این طریقت موجدى گردد در شکوفایی صنعت سینماتوگراف، پس ایشان بى مجال و بی‌تأمل روایت داستانى را آغاز نمودند نامنتظر و یگانه که من عین به‌عین آن را خدمت شما جنابان عرضه می‌دارم تا باشد که عنایات خاصه مرحـوم ابوی رحمت‌الله علیه- چونان گذشته شامل حال صنعت سینماتوگراف باشد و موجدى گردد در تغییر احوالات این صنعت معظم]. (خواب‌نامه: ۶۵)
نقد و یادداشت‌ها
نگاهی به سینمای «فریدون رهنما»
یادداشتی از مصطفی ساروقی
فریدون رهنما متولد خرداد سال ۱۳۰۹ یکی از کارگردانان پیشرو و نوآور سینمای ایران بود که در دهه ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ فعالیت داشت. او علاوه بر سینما در دوران کوتاه زندگی خود درزمینه‌های شعر و روزنامه‌نگاری نیز فعالیت داشته است. در تمامی زمینه‌های فعالیت رهنما هموار حرکت‌های مدرن و آوانگار قابل‌مشاهده است.
فریدون رهنما در خانواده‌ای فرهنگی و تحصیل‌کرده در تهران به دنیا آمد. مادرش زکیه حایری و پدرش زین‌العابدین رهنما از رجال سرشناس قاجاریه و پهلوی بود که در زمینه‌های نویسندگی- ترجمه- روزنامه‌نگاری و… شهرت داشت.
رهنما دوران تحصیل خود را ابتدا در ایران گذراند، اما در دوران جوانی برای ادامه تحصیل به فرانسه مهاجرت کرد و در دانشگاه سوربن پاریس در رشته ادبیات و سینما تحصیل کرد. او با فضای فرهنگی و ادبی پاریس آشنایی زیادی پیدا کرد و تحت‌تأثیر جنبش‌های ادبی و سینمایی فرانسه از جمله موج نو قرار گرفت. در همین دوران بود که اندیشه‌های نوآورانه‌ای را در ادبیات و سینما کسب کرد.
رهنما به‌جز مطالبی که درزمینه‌ی سینما و ادبیات می‌نوشت درمجموع پنج مجموعه شعر به زبان فرانسه و یک مجموعه شعر به زبان فارسی منتشر کرده است که در تمامی آنها حرکت‌های نوگرایانه و آوانگارد کاملاً مشهود است. رهنما یکی از نخستین فیلم‌سازانی بود که سینمای ایران را از قالب سنتی و داستان‌سرایی کلاسیک به سمت سینمای هنری و تجربی سوق داد. فیلم‌های او بیشتر به شکل استعاری و شاعرانه ساخته می‌شدند و کمتر بر اساس قواعد مرسوم سینما بودند. او سینما را به‌عنوان ابزاری برای بیان احساسات، اندیشه‌ها و فلسفه شخصی خود می‌دانست. در فیلم‌هایش، تاریخ، اسطوره و شعر جایگاه ویژه‌ای دارند. همچنین، استفاده از تکنیک‌های سینمایی نوآورانه، چون تدوین غیرمتعارف، بازی با نور و سایه و بهره‌گیری از موسیقی و شعر به شکل خلاقانه، از ویژگی‌های برجسته آثار او بود. یکی از جنبه‌های برجسته آثار رهنما، ترکیب هنر سینما با ادب۰یات و شعر فارسی بود. او از شخصیت‌ها و داستانهای کهن ایرانی بهره می‌برد تا اندیشه‌های مدرن خود را بیان کند. او فیلم را به‌عنوان یک وسیله‌ی شاعرانه در نظر می‌گرفت که می‌توانست ورای مرزهای روایت داستانی قرار گیرد.
تحلیل فیلم
«سیاوش در تخت جمشید»
سیاوش در تخت جمشید که در سال ۱۳۴۶ ساخته شد، یکی از معروف‌ترین آثار فریدون رهنما است. این فیلم به شکل نمادین و شاعرانه ساخته‌شده و به بازسازی یکی از اسطوره‌های مهم ایرانی، یعنی سیاوش، می‌پردازد. سیاوش یکی از شخصیت‌های حماسی شاهنامه فردوسی است که به‌عنوان نماد پاکی، بی‌گناهی و فداکاری شناخته می‌شود. فیلم در فضای تخت جمشید و بقایای تمدن باستانی ایران فیلم‌برداری شده است. رهنما در این فیلم، از تضاد میان گذشته پرافتخار ایران و حال بحران‌زده کشور استفاده کرده است. او با نمایش تخت جمشید، تلاش می‌کند نشان دهد که چطور یک ملت می‌تواند بین عظمت گذشته و چالش‌های مدرن دستوپا بزند. این فیلم از همان ابتدا با تصاویر زیبا و شاعرانه‌اش مخاطب را جذب می‌کند. رهنما در سیاوش در تخت جمشید از روایت کلاسیک فاصله می‌گیرد و به‌جای آن از رویکردی غیرخطی و انتزاعی استفاده می‌کند. فیلم درواقع همچون یک شعر سینمایی است که بیشتر بر حس و معنا تکیه دارد تا داستان خطی. صدای شعر و موسیقی، بخش عمده‌ای از فضای فیلم را تشکیل می‌دهد و به ایجاد حس تعلیق و راز آلودگی کمک می‌کند.
فیلم پر از نمادها و اشارات فرهنگی و تاریخی است. سیاوش در این فیلم نماد پاکی و معصومیت است که قربانی خشونت و توطئه می‌شود. تخت جمشید نیز نمادی از تاریخ و هویت ایرانی است که در برابر هجوم زمان و دگرگونی‌های اجتماعی و فرهنگی آسیب‌پذیر شده است. رهنما با استفاده از این نمادها تلاش می‌کند تا تضاد میان ارزش‌های کهن و چالش‌های مدرن جامعه را به تصویر بکشد.
سیاوش در تخت جمشید یکی از آثار مهم سینمای تجربی ایران است که همچنان موردبحث منتقدان و هنرمندان قرار می‌گیرد. این فیلم به دلیل سبک خاص و محتوای فلسفی‌اش، شاید برای برخی مخاطبان عادی چالش‌برانگیز باشد؛ اما برای کسانی که به دنبال سینمای شاعرانه و عمیق هستند، این اثر یک شاهکار هنری است.
ازنظر فنی، فیلم باوجود محدودیت‌های تولید آن دوره، دارای تکنیک‌های پیشرفته و منحصربه‌فردی است. استفاده از موسیقی، شعر و تدوین‌های سریع و نوآورانه به فیلم حالتی منحصربهفرد داده است. همچنین فیلم‌برداری در فضای تخت جمشید، با ترکیبی از طبیعت و بقایای باستانی، به فیلم زیبایی بصری خاصی بخشیده است.
معرفی کتاب
رمان «سایه های سفید» / نمایشنامه «چخفته»
سایه های سفید (ریدلی واکر)
نویسنده: راسل هوبَن
ترجمه: نیما جم
خیال کنید دنیا همین فردا (البته فردای روزی که این کتاب را خواندید) نابود شود؛ و باز خیال کنید دو هزار و اندی سال از آن نابودی گذشته و حالا بر ویرانه‌های جهان اندک انسان‌هایی زندگی می‌کنند که به شیوۀ زیست عصر آهن بازگشته‌اند. به جز انگشت‌شمار افراد صاحب قدرت هیچ کس سواد خواندن و نوشتن ندارد و هیچ نبشته‌ای از گذشته نمانده مگر یک حکایت افسانه‌ای به زبانِ کهن (فرض کنید داستان رستم و سهراب)؛ و صاحبان قدرت این حکایت افسانه‌ای را آن گونه که سودمند خودشان است تفسیر می‌کنند و خوانشِ دور از حقیقت‌شان را از راهِ یک نمایشِ عروسکی (گیریم نمایش خیمه‌شب‌بازیِ پهلوان کچل) به ذهن‌های مردم تزریق می‌کنند. تاویلی شبیه به اینکه پهلوان کچل در نقش رستم بایست برای حفظ قدرت و دست‌یابی به دانش و نیروی جوانی سهراب که نقش‌اش را فیروز ایفا می‌کند، جان او را بگیرد. پهلوان کچل به دانش و نیروی جوانی سهراب دست می‌یابد اما این پایان ماجرا نیست که تازه آغاز سرگردانی‌ست. از سویی دیگر یک متنِ شکسته‌بسته نیز به شکل مخفیانه از روزگارِ پیشین به جا مانده که در حقیقت شرح و توصیفی‌ست از یک نقاشیِ قدیمی که بیان‌گرِ رزمِ رستم و سهراب است. این متن به شیوۀ نگارش و به زبان امروزی نوشته شده (امروزی که در داستان خیالی ما دیروز است) و آن را هم بر اساس یک خوانش علم-محور تفسیر می‌کنند؛ هرچند آنچه از علم می‌دانند دانشی اندک و گاه مضحک است. انگار کنید چنین می‌گویند: رستم همان هستۀ اتم هیدروژن است که باید برای اینکه سنگین‌تر شود با اتم‌های سهراب هم‌جوشی ایجاد کند پس لازم است که او را بکشد.
حالا به این پیرنگ چند چاشنی بیفزایید. برای نمونه فکر کنید زبان در جامعه‌ای پسا-فرشگردی که پشتوانه‌های مکتوبش را از دست داده دچار چه دگردیسی‌هایی خواهد شد؟ تصور کنید زبانِ نوشتار هم به صورت محاورۀ تام نگارش می‌شود و در ضمن اصطلاحاتی از علوم مختلف از جمله دانش رایانه، شیمی و فیزیک هم به صورتی جهش‌یافته و نه درست، با این زبان ترکیب شده باشد.
یک نیش‌قاشق چاشنی دیگر هم به این آشِ درهم‌جوش اضافه کنید: سایه‌هایی از استوره‌های پیشین و دین که دچار فرگشت شده‌اند و شاید به شکلی نوین از کهن‌الگوها در نهاد انسانِ پسا-هولوکاستی رخنه کرده‌اند بدون اینکه مردمان توان شناخت ماهیت و پیشنۀ آنها را داشته باشند.
خُردک نگاره‌ای که در بالا برای‌تان نقش کردم پیش‌نمایشی بود موجز و “این‌جایی شده” از آنچه در این کتاب خواهید خواند؛ اما از آن‌جا که این رمان در زمان و زبانِ خودش آفرینشی نوین و بی‌همتا و دارای پیچیده‌گی‌های زبانی-روایی بسیاری بوده است، ذکر چند نکته را لازم و ضروری می‌دانم؛
الف) مورد زبان
در رمانِ “ریدلی واکر” (که برگردان فارسی آن با عنوان “سایه‌های سفید” منتشر می‌شود) زبان انگلیسی دچار یک فرگشت یا موتاسیون زبانی شده است. کژتابی‌هایی، هم در ساختار دستوری و هم در ریختار واژگانی-معنایی زبان صورت گرفته، به شیوه‌ای که در برخورد نخست حتا خواندن از روی متن اصلی برای خواننده بسیار دشوار می‌نماید. به قول آی. اِف. کلارک[۱] استاد زبان انگلیسی:
“زبان ریدلی واکر گونه‌ای پست مدرن از زبان انگلیسی است که بازتاب‌دهندۀ فرهنگِ جامعه‌ای بَدوی است… این رمان اعجازی از ابداع واژگانی را به نمایش می‌گذارد. هوبَن با رجعت به ریختار تاریخی زبان، گویش نوین‌ای خلق می‌کند که هیچ‌کس تاکنون به این زبان سخن نگفته ولی در عین حال هر واژه نمادی‌ست از فروکاست اجتماعی و تنزل زبان به درجه‌ای از یک نوع گویش محاوره‌ای-محلی که به ابزاری موثر برای القای حس جغرافیایی-اجتماعی انسانِ پسا-هولوکاستی در انگلستان تبدیل می‌شود.”[۲]
املا و هجی‌های مبتدی، نشانه‌گذاری‌های بدوی، بازگشت به ریشه‌های واژه‌گانی و ابداع واژه‌ها و ایفاد معناهای چندگانه و تازه با استفاده از ترکیب واژه‌ها برخی از ابتکارهای زبانی رمان هستند؛ در اینجا به ذکر چند نمونه از نوآوری‌ها و بازی‌های زبانی راسل هوبن در کتاب اشاره می‌کنم:
– شیوۀ نگارش محاوره‌ای (که بر اساس گویش خاص جنوب شرقی انگلستان به ویژه شهرستان کِنت است):
unner به جای under
gennl به جای gentle
woal به جای whole
larf به جای laugh
– تغییر در شکل املای واژه‌ها:
naminal به جای animal
afeart به جای afraid
– ابداع واژه‌های تازه:
Addom که ترکیبی‌ست از دو واژۀ atom و adam
Ardship ترکیب Archbishop با hardship
spare the mending به معنای experimenting
many cools به جای molecules
– استفاده از شکلِ نوشتاری رقمی به جای استفاده از حروف برای بیان اعداد: در سراسر رمان چه در صورت‌های اعداد تکی و چه در شکل‌های ترتیبی (مثال: ۱ce، ۱st، ۲ce، ۲nd) تنها از خود عدد استفاده شده؛ که البته یکی از دلایل این امر نقش کلیدی، کارکرد رمزگونه و ربط اعداد به علوم سیمیا و کیمیاست.
پیش از هوبن نیز نویسنده‌هایی مثل جورج اوروِل[۳] در ۱۹۸۴ یا انتونی برجِس[۴] در رمان پرتقال کوکی و لویی فردیناند سلین[۵] دست به ابداعات و بازی‌های زبانی زده‌اند اما شاید این رمان در نوع خود به تمامی منحصر به فرد باشد از این جهت که داستان به تمامی بر اساس گویشی خاص و محاوره نوشته شده است.
وقتی برای بار نخست با چنین زبان و متنی مواجه شدم تصورم این بود که نویسنده به زبانِ انگلیسی سده‌های میانی بازگشت کرده است؛ به ویژه املای واژه‌ها مرا به یاد شعرهای جفری چاوسر[۶] انداخت. به همین دلیل در اتودهای اولیه سعی کردم به زبانی بیهقی‌وار ترجمه کنم اما خیلی سریع متوجه خطای خود شده و تصمیم گرفتم درست به سیاق آنچه راسل هوبن کرده، زبانی سرتاسر محاوره‌ای را برای ترجمه انتخاب کنم. البته لازم است اشاره کنم که در همین راستا و برای نزدیک‌تر شدن به آنچه در متن اصلی اتفاق افتاده بود سعی شد تغییراتی در دستور، ساخت‌واژه و نوشتار زبان فارسی ایجاد شود (برای نمونه در یکی از اتودها حرف “ت” همه جا جایگزین “ط” شد) اما به دلیل کم‌سوادی زبان‌شناسانه، به خود جرات ندادم پا را بیش از اندازه از گلیم خود بیرون بگذارم و تنها در مواردی خاص چنین فراروی‌هایی صورت گرفت؛ یعنی در مواردی که هم منطبق با متن اصلی بود و هم لطمه‌ای به روند خوانشِ خوانندۀ فارسی زبان نمی‌زد (برای نمونه در ترجمۀ واژۀ connexion در یک جا، به اقتضای مفهوم متن، از معادل “خَتّ و ربت” و یا به جای nemminy از دُمشَن استفاده شده است).
نکتۀ مهم دیگر نامِ شخصیت‌ها و مکان‌هاست. تک‌تک شخصیت‌ها اسامی نامتعارف و در عین حال با مُسمایی دارند. در حقیقت نام‌گذاری افراد طی یک مراسم و تنها با رسیدن به سن دوازده ساله‌گی انجام می‌گیرد و می‌توان از روی نام شخصیت‌ها به شغل، پیشینه و یا خصوصیت‌ها و پیچیده‌گی‌های اخلاقی‌شان پی برد. همچنین است نامِ شهرها و مکان‌ها؛ با این تفاوت که تمامی شهرها منطبق بر موقعیت جغرافیایی و متناظر با نام‌های واقعی‌شان در شهرستان کِنت مکان‌یابی و نام‌گذاری شده‌اند.[۷] پس یکی دیگر از چالش‌های ترجمه همین‌جا بود: ترجمه کردنِ نام‌ها! دل را به دریا زدم و به پشتوانۀ ورزیده‌گی زبان فارسی و سرِ سوزنی که از ذوق و خلاقیت داشتم، به جز دو-سه مورد، تمام اسم‌ها را به فارسی برگرداندم. به معادل‌های انگلیسی تمام نام‌ها در پانویس اشاره شده است.
چالشی که در پی همین امر گریبان‌گیر کار ترجمه شد عنوان کتاب بود. با توجه به ترجمۀ “ریدلی واکر” به “رازان رهرو”، انتخاب عنوان جایگزین ماه‌ها ذهن‌ام را درگیر کرده بود و برای انتخاب عنوانی درخور، از اشعار تی. اس. الیوت گرفته تا دوزخ دانته و بهاگاواد گیتا را تورق کردم؛ اما دست آخر از درون خود متن و به مناسبت موضوع داستان، “سایه‌های سفید” انتخاب شد.
ب) ردّپای استوره، دین و فولکلور
هرچند خود راسل هوبن همواره از توضیح نمادها و مجازهای نهفته در رمانش خودداری می‌کرد، که البته کار صواب هم همین است، اما تا جایی که بنده جست‌وجو کردم افزون بر صدها مقاله و جستار و پژوهش در مورد این نشانه‌ها نوشته شده است. اما نکته و پرسش این‌جاست که دو هزار و اندی سال پس از یک هولوکاستِ هسته‌ای، در جغرافیایی که انسان‌های بازمانده از آن “زمانۀ نکبتی” نه خاطره و منبعی از گذشته دارند و نه حتا تصوری از خدا و مسیح، چه بر سر استوره‌ها و کهن الگوهای‌شان ممکن است آمده باشد؟ این‌جاست که نویسنده با چیره‌دستی این نمادها و نشانه‌ها را در لایه‌های زیرین داستان و هزارتوهای درونی روایت وارد می‌کند. در سرتاسر داستان ردّپاهایی از مسیحیت دیده می‌شود؛ چه از دید ماهوی و چه حتا نقل قول‌های دگردیسیده‌ای از عهد عتیق و جدید. گویی هرچند شخصیت‌های داستان هیچ تصوری از عیسا مسیح ندارند اما رگه‌هایی از او و سرگذشت وی در حکایت‌ها، مَتل‌ها، آوازها و فاش‌گویی‌هایشان دیده می‌شود.
از طرف دیگر ردپای اساتیرِ گوناگون بشری نیز در طول روایت قابل تشخیص است. در اینجا تنها به ذکر چند نمونه بسنده می‌کنم: اساتیر هندی (عمه‌اجل: کالی؛ یوسا و جناب هُشی‌وار: بهاگاوادگیتا و داستان اَرجونا)؛ اساتیر نورس (امید تک درخت: ییگدراسیل؛ سگ‌ها، حکایت جغد جهان: اودین)؛ اساتیر سِلتیک (شیلاناگیگ؛ سبزینه مرد) و … .
نکتۀ دیگر در مورد عناصر فولکلوریک روایت است. مشاهده می‌کنیم که در این جغرافیای انسانی، بشر به سنت روایت‌های شفاهی بازگشت کرده است. پس، از همان آغاز کتاب با همین فُرم روایی و قصه‌گویی‌های مدام مواجه هستیم. در طول کتاب، هشت حکایت (فابل) وجود دارد که هرکدام به صورت مجزا در خدمت روایت کلی داستان کارکرد پیدا می‌کنند و روندِ درون‌مایه‌ای آنها و جنبۀ تمثیلی‌شان نیز بسیار مهم و در راستای روان‌پالایی (کاتارسیس) قهرمان داستان قرار می‌گیرند (که ترجیح می‌دهم به جای زیاده‌گویی بنده، خودتان در طول خوانش با آنها مواجه شوید). البته شاید استفاده از چنین فُرم تمثیلی با توجه به پیشینۀ راسل هوبن به عنوان یکی از مشهورترین نویسنده‌گان ادبیات کودک زیاد جای تعجب نداشته باشد. به این حکایت‌ها اضافه کنید اشعار و آوازهایی را که گاه و بی‌گاه از زبان شخصیت‌ها خوانده می‌شوند. برای نمونه می‌توان به آوازِ “خُل چرخونۀ ۹ گَرد” اشاره کرد که نقشی کلیدی در پیشبرد روایت ایفا می‌کند.
ج) علم و شبه-علم
زمان و تاریخ برای شخصیت‌های کتاب امری نسبی است؛ به این معنا که انگار پس از رخ دادن هولوکاست هسته‌ای، زمان از مفهوم خود تهی شده و همان گروه صاحب قدرت است که مبدا گاه‌شماری تازه‌ای را برقرار کرده است. البته بنا بر گفتۀ یکی از شخصیت‌ها تاریخ آن ویرانی حدود ۱۹۹۷ بوده است و از آن زمان ۲۳۴۷ سال می‌گذرد. و اکنون انسان‌ها از واژه‌ها و اصطلاحاتی علمی در کلام روزمرۀ خود استفاده می‌کنند که تنها هاله‌هایی تهی شده از معنای پیشین خود هستند؛ گویی هم‌زمان با ژنتیک انسان‌ها، واژه‌ها نیز جهش‌یافته‌اند. برای نمونه وقتی راوی می‌گوید: “باهاس صَب می‌کردم تا تصویرای دیگه‌ش بیاد رو صَفۀ مُخم تا بتونم بین‌آ‌بین‌شون بگردم و یکی‌شونو پَس‌چاپ کنم تو کلّه‌م.” یا زمانی که مغزش کارکردی شبیه به جی‌پی‌اس پیدا می‌کند، شاهد بروز رگه‌هایی از جهش ژنتیک و استفاده از اصطلاحات رایانه‌ای در روایت هستیم. نمونه‌هایی از اصطلاحات علم فیزیک (هسته‌ای)، شیمی و همچنین نشانه‌هایی از کیمیاگری و علوم غریبه نیز در سرتاسر داستان دیده می‌شوند که برای پرهیز از اطناب کلام، از بیان نمونه خودداری می‌کنم.
د) نمایش عروسکی و خیمه‌شب‌بازی
استفاده از این عنصر شاید هوشمندانه‌ترین کار راسل هوبن باشد. حضور نمایش عروسکی به عنوان یکی از کهن‌ترین نمادهای تمدن بشری تبدیل به ابزاری مفید برای پیشبرد روایت می‌شود. نویسنده با بهره‌گیری از نمایش خیمه‌شب‌بازی هم لحن‌ای طنزآلود به روایت می‌بخشد و هم بسیاری از گِره‌گشایی‌ها توسط همین نمایش‌ها انجام می‌گیرد. نکتۀ بسیار حیرت‌انگیز شباهت‌های زیاد عناصر نمایش عروسکی “پانچ و جودی” (که بن‌مایۀ نمایش‌های داستان است) با خیمه‌شب‌بازی‌های ایرانی است. برای نمونه نمایش “پهلوان کچل” هم از بعد شخصیت‌های عروسکی، خصوصیت‌های رفتاری و حتا شباهت‌های ظاهری‌شان و هم از لحاظ درونمایه و پیرنگ نمایش‌نامه‌ها بسیار شبیه به نمایش پانچ و جودی است. به همین خاطر در ترجمۀ قسمت‌های مربوط به نمایش‌ها دستان بسته‌ام آزادتر بودند و لذت ترجمه را بیشتر حس می‌کردم. برای مثال شخصیت پانچ را شاید بتوان پسرعموی پهلوان کچل است. به این گزارش الکساندر خوچکو[۸]، ایران‌شناس و شاعر روسی که در سال ۱۲۱۸ شمسی به تماشای خیمه‌شب‌بازی نشسته توجه کنید:
“قهرمان عامیانه پهلوان کچل پوشش خاصی ندارد. طاسی نمودار مشخص اوست، همچنان‌که خمیدگی پشت مشخص کنندۀ پولچینلّو[۹]ی ناپل است. بذله‌گویی، رندی و ریاکاری از خصوصیات دیگر اوست.”[۱۰]
در پایان باید اقرار کنم در طول کار بارها ناامید شده و دست از کار کشیدم؛ منِ تازه‌کار کجا و چنین دست‌اندازی و تطاول به درخت تناور زبان فارسی کجا!؟ اما همواره دو دلیل مرا به کار بازمی‌خواند: یکی شاهکاری که راسل هوبَن خلق کرده بود و دیگری توانایی‌ها و انعطاف‌پذیری‌های موجود در زبانِ شیرین مادری. پس به پشتوانه و مدد گرفتن از بزرگان عرصۀ ترجمه، بخت خویش را آزمونی کردم بلکه مقبول طبع مردم صاحب نظر افتد.
بر خود واجب می‌دانم سر تعظیم فرود بیاورم در برابر شاملوی کبیر که اگر نبود همین نیمچه کتاب کوچه و ترجمۀ دُن آرام، شاید جسارت کافی برای این ترجمه را در خود نمی‌یافتم که همواره از بامدادِ همیشه آموخته‌ام چه در شعر و چه در ترجمه. همچنین صمیمانه تشکر می‌کنم از پروفسور کریس اکِرلی[۱۱]، استاد بازنشسته و افتخاری ادبیات و زبان انگلیسی در دانشگاه اُتاگو، نیوزیلند که با مهربانی تمام مقالۀ مفیدشان را در مورد “ریدلی واکر” در اختیار بنده گذاشتند. و نیز با افتخار از سرکار خانم اِوا هایی‌چُوا[۱۲]، استاد زبان‌شناسی و همکار ایشان، پروفسور توماش هُسکُوِتس[۱۳]، رییس حلقۀ زبان‌شناسی پراگ سپاس‌گزاری می‌کنم که یکی از نسخه‌های پژوهشی چاپ شده در دانشکدۀ زبان‌های خارجی پراگ در خصوص این رمان را برای بنده ارسال نمودند.[۱۴]
* از یادداشت مترجم در کتاب سایه های سفید.
[۱] I. F. Clarke
[۲] ترجمه شده از: R.D. Mullen, Language & Science Fiction in Riddley Walker
[۳] George Orwell
[۴] Anthony Burgess
[۵] Louis-Ferdinand Céline
[۶] Geoffrey Chaucer
[۷] برای توضیحات بیشتر رجوع کنید به پس‌گفتار نویسنده و نقشۀ موجود در کتاب را مقایسه کنید با نقشۀ کِنت.
[۸] Aleksander Chodzko
[۹] Pulcinello شخصیت عروسکی قرون وسطا که بینی و چانۀ دراز و قوز دارد، بذله‌گو و حاضرجواب است. در انگلستان نامش را پانچ گذاشته‌اند.
[۱۰] نمایش در ایران، ب.بیضایی، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان
[۱۱] Mr. Chris Ackerley, Ph.D., Emeritus Professor, University of Otago
[۱۲] Prof. Eva Hajičová
[۱۳] Prof. Tomáš Hoskovec, President of Prague Linguistics Circle
[۱۴] نک. منابع
نمایشنامه «چخفته»
نویسنده: فرزانه محمدحسین
یادداشتی از فرشته برزویی
داستان آدم‌هایی که چمدان به دست هستند اما جایی نمی‌روند، نمایشنامه‌ی چخفته برداشتی آزاد، بر اساس دغدغه‌های شخصی نویسنده با توجه به زندگی و آثار آنتوان چخوف است . چخفته اولین تجربه‌ی فرزانه محمدحسین است که یکی از اجراهای موفق ۱۴۰۲بود که با چهار دوره اجرا در فهرست پرمخاطب‌ترین نمایش‌ها قرار گرفت. نویسنده برای نزدیک شدن و درک بهتر نویسنده‌ی شهیر روس، به مسکو سفر می‌کند چراکه معتقد است نوشتن درباره‌ی بزرگان کار خطرناکی است و نمی‌شود بدون اجازه و آگاهی کامل به قلمروی هنری و ادبی یک شخصیت نزدیک شد.
ساخالین، جزیره‌ای که تبعیدگاه زندانیان بوده؛ آنتوان چخوف نیز گزارشی واقعی از آن تهیه‌کرده بود و نویسنده آن را به شکل ناکجاآباد وارد داستان می‌کند، به‌طوری‌که ما نمی‌دانیم ساخالین یک جغرافیاست یا یک ذهن یک قطار هم برای ساخالین ساخته می‌شود که دور خودش می‌چرخد و آدم‌های داستان با آنکه نمی‌دانند کجا می‌روند سوار آن می‌شوند نمایشنامه تمی روانکاوانه و چندلایه و درعین‌حال طنزآمیز به زندگی دارد.
یلنا(۱): میخوام بیام بیرون، نمیشه
وانیا(۱): هرگز بیرون نیومدن بهتر از دیر بیرون اومدن
یلنا(۱): شایدم برعکس… ]مکث[ من، خیلی دست و پا زدم
وانیا(۱): می تونی با پا زدن از گرداب بیای بیرون
یلنا (۱): پس می پرم
وانیا(۱): بپری هم نمی تونی
یلنا(۱)) : تکلیفم چیه؟
وانیا(۱): بلا تکلیفی یلنا، بلاتکلیفی بهتره
معرفی کتاب‌های «خم» و «باد از سگ سردتر است، من از تنهایی»
نویسنده: علیرضا سیف الدینی
گمانه زدن در خمیدگی کتاب «خم»
یادداشتی از الهام عیساپور
ورود به متن
یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های رمان خم این است که به‌جز وفاداری به زمان و مکان و تاریخ، ساختارمند است؛ و این ساختار است که اهمیت آن را در اجرا به رخ خواننده می‌کشد.
به ویژگی‌های باارزش متن یعنی:
انتخاب زاویه دید متفاوت و منحصربهفرد متشکل از راوی مخفی یا خطاکار. بازنمایی معناهای متعدد خمیدگی و بازنمایی هم‌زمان عنصر تقصیر و اعتراف. به‌کارگیری نثری هماهنگ با ضرب‌آهنگ حوادث بیرونی و احساس‌های درونی. شکستن مناسبات میان مراد و مرید.
بهره‌گیری از ژانرهای مختلف ادبی و نمایشی با زیرساختی واحد. ایجاد مناسبت بینامتنی با برخی از آثار مهم جهان. تلفیقی خلاقانه میان محتوا و فرم با زوایای پنهان زندگی روزمره.
تاریخ و ادبیات؛ در بیانیه جایزه مهرگان به شایستگی و بیان کلی آن اشاره‌شده؛ اما چیزی که در کمتر نقدی به آن پرداخته می‌شود؛ ساختار و شاکله‌ی داستانی اثر است. قبل از هر مطلبی اجازه دهید به کلیاتی درباره داستان بپردازیم:
رمان از شانزدهم دی‌ماه سالِ ۱۳۵۶ شروع می‌شود و در نیمه‌های دهه ۶۰ به پایان می‌رسد. فصل یکم از کتاب اول، تاریخ ۳۱ شهریور تا ۱۵ دی ۱۳۵۹ را نشان می‌دهد که البته نشان‌دهنده اهمیت زمان و تاریخ و سویه‌های تاریخی این اثر است.
داستان به سرگذشت جوان کتاب‌خوان و کتاب‌فروشی می‌پردازد که در داستان به نام او اشاره نمی‌شود و داستان را (او) روایت می‌کند.
در این داستان او کتاب‌فروشی کم‌درآمد و بی‌رونقی است که کتاب کهنه می‌فروشد. در این روند به کتابخانهای در حوالی مراغه راهنمایی می‌شود. کتابخانهای اسرارآمیز در اختیارِ خانواده‌ای شگفت. داستان از همین‌جا دامن می‌گشاید: به‌روزهای انقلاب و پس‌ازآن در کوچه‌پس‌کوچه‌های تبریز همراه با آغاز جنگ ایران و عراق.
روایتگر تحت اثر جاه‌طلبی‌های «شادی» همسرش که از زندگی معمولی رضایت ندارد شوهر را به خاطر قناعت بیش‌ازحد نکوهش و قهر می‌کند. با کسانی همراه می‌شود که کتاب‌های نفیس کمیاب و خطی را دزدیده و با فروش آنها، زندگی بسیار مرفه ای فراهم می‌کنند.
در تمام داستان ما سایه تاریخ را در سه لایه‌ی داستان به‌صورت شبحی می‌بینیم که در جغرافیای داستان با دختربچه کوچک و همسرش زندگی می‌کند. سه لایه‌ای که هسته‌ی اصلی ساختار داستان را می‌سازد.
این‌چنین است که روایتگر با دیدن همسر مرده‌اش در بستر تاریخی روایت به در عین بی‌زمانی به خمیدگی تاریخ می‌رسد:
وقتی نویسنده‌ای مانند مؤلف کتاب خم، شخصیت‌های مخلوقش را به تفکر و بینش وامی‌دارد، از همان تجربه‌ی روزمره‌ای پیروی می‌کند که مطابق با آن، افکار و احساسات و رؤیا و تخیل جریان دارد اگرچه هیچ روزنه‌ایی به‌ظاهر برای فهم آن نگشوده اما متقابلاً از خود ادبیات هم برای تبیین مفاهیم روانکاوانه استفاده کرده و هم مکرراً همان موضوع را شالوده‌ی آفرینش داستان خودکرده است؛ یعنی برهه‌های مهم تاریخ در موقعیت‌های متناقض‌نما و کم‌وبیش تراژیک را در کشاکش‌های اعصار به گسترده‌ترین طیف ممکن نشان داده تا بگوید در پس تبلور لایه‌های مختلف تاریخی، اجتماعی فرهنگی، انسان‌ها در جهان چندشکلی کنش و موجودیت اخلاقی نیز از همین قاعده تبعیت می‌کنند و آن چیزی نیست جز سرنوشت محتوم که با قطعیتی ریاضی‌وار بر آنان فرود می‌آید و به آنان امکان نمی‌دهد از جنبه‌ی فردی آن فراتر روند. برای همین آثار روحی بر روی افکار و زندگی مرد جوان (کاراکتر اصلی) از سر یک پارادوکس یا دوراهی شقاق می‌یابند و در رانه‌های رفتار فکری و طغیان و اعتراض برجهان بیرون بروز می‌یابند.
بنابراین مسئله، چگونه می‌توان کوشید تا پرداختی پیچیده‌تر از این نقاط بحرانی تجربه‌ی بشری که به علیت سیاسی تقلیل ناپذیرند ارائه کرد و گفتمان آن را والایش کرد!
ویژگی‌های سبکی داستان
کتاب خم رمانی پست‌مدرن، رابطه‌ای تاریخی که پاره رخدادهایی واقعی است، به شیوه‌ای کولاژ ساختار نوگرای خود را پیش می‌برد. اگر بخواهیم تاریخ را مدنظر قرار داده و تغییر و تحول را همچون یک ساختار مکانی ذهنی و نیز یک فرآیند زمانی، به‌منزله‌ی الگو و رخدادی یگانه درک کنیم باید نخست با اتکا بر پسامدرنیسم بتوانیم به ارائه‌ی تعریفی از این مفهوم که مستلزم نگرشی دیالکتیکی است، برسیم. چراکه نادیده گرفتن این واقعیت تاریخی به معنی افتادن به دام نگرش یک‌سویه و رفتن به خواب نیوتنی است. خصایص دیالکتیکی و متکثر که برگزیدن یک ویژگی واحد به‌عنوان معیار مطلق برای امتیاز پسامدرن، به معنی خط کشیدن به نویسندگان دیگر است. ازاین‌رو، نمی‌توان به‌سادگی بر این پنداشت تکیه زد که پسامدرنیسم رویکردی صورت ستیز، هرج‌ومرج طلب و آفرینش زدا است. اگرچه درواقع این‌گونه نشان می‌دهد اما به‌رغم اراده‌ی تخریب متعصبانه‌اش، دربرگیرنده‌ی ضرورت کشف شعوری یکپارچه و نگرشی خردمندانه‌ی ذهن است.
درواقع این مفاهیم تضمین‌کننده نوعی نظریه‌ی نوگرایی یا همان تغییر و تحول است اما کدام نظریه؟ فرویدی یا دریدایی، التقاطی یا داروینی، یا اینکه آیا یک نظریه‌ی تغییر و خود ناسازه‌یی بیش از همه مناسب حال ایدئولوژیک‌هایی است که ابهامات زمانه را برنمی‌تابند؟ پس آیا پسامدرنیسم را باید دست‌کم در این مفهوم‌پردازی ناشده‌ای به‌عنوان نوعی تفاوت یا ردی ادبی تاریخی به حال خود گذاشت! چنان‌که چارلز آلتیری خاطرنشان می‌سازد، این اصطلاح متعلق به آن مقوله‌ای در «مفاهیم ماهیتاً محل مشاجره» ی فلسفه است که ابهامات سیاسی‌شان هیچ‌گاه به‌کلی برطرف نخواهد شد؟
بی‌شک، مسائل مفهومی دیگری نیز مطرح‌اند بااین‌حال نمی‌توانند مانع تخیل اندیشمندانه‌ی ما به فهم حضور تاریخی خود در ساخت‌های خردمندانه‌ای شوند که هستی ما را بر ما فاش می‌سازند.
رمان کتاب خم، یادآور روح سرکش آوانگاردها باسنت نوگرایی است که در سراسر آن، اراده‌ی تخریب گسترده‌ای جریان دارد که تن سیاسی، تن معرفتی، تن شهوانی و روان فردی را از خود متأثر می‌کند.
کتاب خم، روایت سه‌گان‌هایی را رسم می‌کند که شخصیت داستانی در تلاش برای رونق دادن به کسب‌وکار کم‌درآمد کتاب‌هایش به کتابخانه‌ایی حوالی مراغه هدایت می‌شود و با مسیر منتهی به‌روزهای انقلاب واقع در تبریز؛ یعنی دوران عبور از استبداد در تاریخ ایران بوده؛ و پیوند آن به انقلاب در ایهام پیچیدگی رمان و همچنین آغاز جنگ با عراق هم گام است. چنان‌که تاریخ در تعقیب وی و خانواده‌اش، درصدد تحقق خواسته‌ی همسر خود، مرتکب سرقت می‌گردد.
گمانه زدن در خمیدگی کتاب خم
نویسنده با انتخاب انحنا (خم) در تاریخ استبدادی دوران مغول و نگاهی فکورانه در اوج ساختاری شیوا، مخاطب را به‌نوعی پیش‌آگاهی از عدم حتمیت‌ها ارجاع می‌دهد. او در این میان منطق را اساساً به حال تعلیق درآورده و امکانات انحراف ارجاعی را نیز عرضه می‌دارد تا این‌گونه پراکنش‌های نامعلوم داستان را در راستای انتزاعات ذهنی و دنیای بیرون به کار بَرَد؛ بنابراین آیا این نشانه نیست که نویسنده درصدد سرنگون کرد کل آن است و آیا انسان در روند اضمحلال خود به‌عنوان هستی زبان همچنان هر چه درخشان‌تر در افق ما خواهد درخشید؟ این در حالی است که دنیای همگانی همچون آمیزه‌ای از پندار و واقعیت فروپاشیده، تاریخ توسط رسانه‌ها به شکل رخدادی نا واقعی و تحریف‌شده درآمده، علم الگوهای خود را تنها واقعیت قابل‌دسترسی دانسته، سایبرنتیک ما را با معماهای هوش مصنوعی مواجه ساخته و فن‌آوری ادراکاتمان را به سرحد جهان پس‌رونده یا به شکاف شبح‌وار ماده می‌کشانند. حال، ما در همه‌جا، حتی در اعماق ناخودآگاه آوایی لکان، چگال تر از سیاه‌چاله‌ای در فضا با حلولی به نام زبان، به همراه همه‌ی ابهامات ادبی، چیستان‌های شناختی و نابسامانی‌های سیاسی مواج‌هایم.
بی‌شک کتاب خم، با گرایش بر یادکرد از سکوت‌های گویای پیچیده درروند آفرینش گری به بسط قلمروی دلالت پذیر، می‌پردازد و هم با ایجاد آشفتگی اساسی در روند خطی روایت؛ دست شستن از توقعات قراردادی در خصوص وحدت و انسجام پیرنگ و شخصیت‌ها و گسترش علت و معلولی حاصل از آن، به‌کارگیری مترادفات طنزآمیز و ایهامی برای به پرسش کشیدن «معنا» ی اخلاقی و فلسفی کنش ادبی، گزینش لحنی از خود- استهزایی شناخت‌شناسانه نمودهای ساده‌لوحانه پیشین را هدف حمله قرار می‌دهد؛ تضاد آگاهی باطنی با گفتمان عقلانی و گرایش به کژ نمایی ذهنی برای نشان دادن ناپایداری جهان اجتماعی که همه مخاطب را بر تفکر و خمیدگی وامی‌دارد.
ساختار داستان کتاب خم
داستان بر سه لایه و یا سه محور روایی موازی درهم‌تنیده شکل خود را پیش می‌برد که درنهایت انسجام روایت اصلی یا کلی داستان را می‌سازد:
۱- روایت زندگی (او) روایتگر داستان:
۲- روایت‌های گاه‌گاهی انقلاب:
۳- روایتی که از طریق کشف کتابخانهای تاریخی در نزدیک مراغه و دوران رصدخانه مراغه و خواجه‌نصیرالدین طوسی در زمان هلاکوخان مغول:
از درآمیختگی و حرکت موازی این سه روایت که پرسپکتیوی از تاریخ این سرزمین است، شکل و ساخت داستان پیدا می‌شود.
در اینجا، آمیزش صراحت و تکنیک، واقع‌گرایی، شور سیاسی و هنروری غیرسیاسی، شخصیت‌پردازی و هراسناکی چنان در کنار یکدیگر نشسته‌اند که یادآور وجدی درونی‌اند و معنای متن در جریان تحقق بخشی به آن توسط خواننده جداگانه در سیر زمان، مکان و زبان به دست خواهد آمد.
با نگاهی به کتاب خم، آنچه در ابتدا نوعی تازگی به نظر می‌رسد، نگاه تازه است که وقتی شیوه‌ی رایج نگارش تا حد امکان مورداستفاده قرار می‌گیرد و کهنه، در برابر آن می‌ایستد، عدم قطعیت و نوسانات خلقی که همچون نسیمی خوش به جغرافیای رمان سرایت می‌کند.
رمان با مقطعی از تاریخ و تأسیس رصدخانه مراغه و تاخت‌وتاز مغول، داستان خود را سرشار از داده‌های تاریخی پیش می‌برد. به‌گونه‌ای زمان خلق آفرینش اثر و هم وجه دیگر اشتراکات، این امر تداعی‌گر «آونگ فوکو» امبرتو اکو است که با خوانش آن گویی به تمام کتاب‌خانه‌های دنیا سرزده و دانش اندوخته‌اید. امبرتو اکو برای نوشتن آونگ فوکو هشت سال زمان صرف کرده و بیش از هزاروپانصد جلد کتاب‌خوانده است که شامل داروسازی، اهرام شناسی، فیزیونومی، فراماسون شناسی، نجوم، تاریخ، عرفان گرال و … می‌باشد. ادعایی که ظاهراً مؤلف کتاب خم نیز بر سال‌های صرف شده (هفت سال) و دامنه‌ی مطالعات و پژوهش‌های تاریخی و استنادات و واکاوی منابع مرتبط ژرف خویش پای فشرده است، این شباهت را شدت می‌دهد. جالب اینکه در رمان آونگ فوکو سه شخص که از کارکنان انتشارات گاراموند، یعنی یک شخصی که جوانی را پشت سر گذاشته و فکر می‌کند تخیلات و توهم‌هایش را ازدست‌داده است. «دیوتاله وی» که شخص رنجوریست و «کازااوبن» که جوانی از بازماندگان آشوب‌های دانشجویی سال‌های ۶۸ در میلان است و فیلسوف منش که تمام دانایی خود را با دستیاری زنان برای طرح و اجرای یک توطئه به کار می‌گیرند.
داستان شرح پرسش‌های بی‌نهایت و هر شناختی برای یافتن علل موجودیت در جهان هستی با درد همراه است.
در داستان کتاب خم نیز درمی‌یابیم، این سه شخصیت (جواد، شامیل و اسماعیل) که به لحاظ تعداد بار دیگر با تعداد سه شخصیت آونگ فوکو همخوانی دارد. در جایگاه راوی هرکدام با ایفای نقشی بر تک افتادگی و انزوای شخصیت اصلی به نحوی اشاره می‌کنند و به آن جهت می‌دهند یا به عبارتی هرکدام بر فقدان پاره‌هایی از ناخودآگاهی را که هنوز احضار نشده‌اند را بر ساختار روانی داستان نشان می‌دهند.
چیزی که به‌راحتی نمی‌توان از آن چشم‌پوشی کرد؛ نبوغ و زیرکی مؤلف کتاب خم بوده که توانسته با سنت نوجویی و بیشترین حد زایش هنری، سه نوع روایت ادبی (شخصی، انقلابی، تاریخی) را در ذات رمان با مضحک بودن موقعیت‌های بشری آشکار سازد تا بدین ترتیب سیاه‌چاله‌ای در واقعیت را با شکاف فزاینده‌ی آن به‌رغم پوشانندگی در متن برای مخاطب گشوده نگه دارد. امری که در سترونی واقعیت روانی در زیر سطح قواعد اجتماعی و خانوادگی برای جوان داستان کتاب خم اتفاق افتاده و حفره‌ای را در میانه‌ی نظم نمادین زندگی‌اش با دهن‌کجی بر وی تحمیل کرده است. خصوصاً درنتیجه‌ی تغییرات غیرمنتظره آن‌هم مرگ دختر خردسالش و بعدتر همسرش، بدین قرار امر واقعی بر سطح روابط جای گرفته با اشکال افراط‌آمیز هراس از واقعیت هستی را برای مرد جوان داستان فراخوانده، آری آن چهره‌ی مخوف و ناگفتنی از حیث واقعی شوک‌آور و ترومایی قرن بیستم بوده است که مؤلف این رمان هم بر پدیده‌ی ازخودبیگانگی گریز زده و هم از گرایش کاراکتر اصلی بر انزوا و زیرزمین بودن پرده برداشته، گویی زیرزمین نماد میل بر تنهایی و نگاهی انتقادی بر اجتماع می‌باشد که دیگر هیچ‌گونه توش و توان موجود برای آزادی و اراده در خود نمی‌یابد.
«من به زیرزمین رفتم و به کتاب‌ها پناه می‌بردم، اما دائم در گوشه‌ای از ذهنم این سؤال را می‌کردم که من از کجا و چطور این پناهگاه را کشف کردم حتماً در سایه‌ی همین پناهگاه بود…»
به نظر می‌رسد واقعیت هولناک دیگری در این روند رخدادها نهفته است و بر انفجار ویران‌کننده‌ی ذهنی راوی صحه گذارده؛ اعتراف بر ارتکاب گناه و سرقت و تاوان دادنی دهشتناک هم‌زمان با تأملات سیاسی که همگی این موارد را با حیات روایت پیوند زده است و حتی شاید او را به تفکری واداشته که زندگی یعنی صرفاً همان یک هستی زیست‌شناختی نیست بلکه وجودی نمادین است، یعنی روایتی که تقدیرش این است که در قلمرو سیاست مشارکت ورزد؛ بنابراین درمی‌یابیم؛ درک مفهوم وی یعنی شخصیت اصلی داستان که نامش فاش نشده، از زندگی سنتزی است میان تجربه‌ی فردی که در پرتو آخرین اشتراک‌گذاری‌ها و فردیت نمایان می‌گردد. هویتی که در بحران است و آسیب می‌بیند، از هم می‌گسلد و به شکل خاصی از هنر معاصر در این رمان کل این تکاپو را به تصویر می‌کشد آن‌هم با جهت‌گیری‌های خاص رؤیا که فقدان مرزها و ویرانگری را دراماتیزه می‌کند.
انجامِ سرانجام
«خطر برای من احضار شده بود. آرزویم آن را احضار کرده بود. چون دلم نمی‌خواست با آرزویم آرزوی کسی را نابود کنم … کار وقتی خراب می‌شد که آرزوها خواسته یا ناخواسته به مرزهای هم تجاوز می‌کردند؛ اما واقعاً زیاده‌خواه می‌شدند»
در این کاربرد روان‌کاوانه‌ی ادبی، متن چه می‌کند؟ آیا چیزی چون سیاست متن وجود دارد؟ و اگر دارد، چگونه چیزی است این سیاست متن؟ بیایید چنین سیاستی را این‌گونه تعریف نماییم؛ اینکه یک متن که احتمالاً در اغلب موارد، یک کتاب است چگونه خوانده می‌شود و از رهگذر این خوانده شدن چه نیروهایی آزاد می‌کند و به کدام نیروی «بیرون» می‌پیوندد و به محرک چه اعمال و کردارهایی بدل می‌شود، همان سیاست متن است. بی‌گمان سرانجام تکینه‌ی متن به چگونگی ترکیب تاریخی نیروهای درون و بیرون آن وابسته است و این امری سراپا حادث و تصادفی است.
کتاب خم نیز به سودای تجهیز ما به ابزارهای مفهومی کارآمد مبدل گشته و نیروی تکان‌دهنده‌ای را بر خواننده وارد آورده تا احتمالاً ما را به چیزی متفاوت از آنچه بوده‌ایم بدل سازد.
به‌عنوان‌مثال در این جملات از رمان ورای نشانه‌شناسی‌های تعبیه‌شده و گزینش چنین اسمی به چه تداوم و توالی تکراری از حقیقت تاریخ می‌رسیم!
«گفت، من کار بودم آقا، یعنی هستم. بعد از سال ۲۵، سه بار کتک خوردم: سال ۳۲، سال ۴۲، سال ۵۲٫ اولی‌اش وقتی بود که گلسرخی سه‌ساله بود و من تو آبادان بودم. تو دومی‌اش گلسرخی ده‌ساله بود. تو سومی‌اش گلسرخی بیست‌ساله بود، تو چهارمی‌اش گلسرخی سی‌ساله بود. گلسرخی را همان ماهی که به دنیا آمده بود کشتند گفتند بیا این هم تولدت»
بی‌گمان اثرگذاری متن از لذت آفرینی و تکان دهندگی آن آغاز می‌شود اما انگیزه‌ی انتشار «مواجهات» آن است که این کتاب خم به‌واسطه‌ی گره خوردن به دغدغه‌ها و مسائلی که با آنها درگیریم به چیزی بیش از لذت متن بدل شده و این ممکن نمی‌شد مگر آنکه نیروی متن، ما را حرکت می‌داد و با سوژه‌های درگیر با امر واقع تبدیل می‌ساخت.
و این یعنی تجربه‌ی خواندن داستان به‌مثابه‌ی مواجهه‌ی بر آشوبنده‌ای عمل می‌کند که می‌تواند آنچه را پیش‌تر ناگفتی و نادیدنی بود دیدنی و گفتنی سازد و از خلال آفرینش امیال و علائقی که به ابژه‌های خود می‌چسبند و یا چنین ابژه‌هایی را خود به وجود می‌آوردند، ژست‌هایمان را تغییر دهد و بر روی تصمیم‌هایمان اثر بگذارد و در یک‌کلام، زیست‌مان را دگرگون سازد. البته بالقوگی ناب متن هیچ‌گاه نمی‌گذارد از حیث آینده‌ی آن مطمئن باشیم. هیچ‌یک از ما نمی‌دانیم این متن‌ها از کجا سردر می‌آوردند، نمی‌دانیم اصلاً اثری برجا می‌گذارند و نیرویی آزاد می‌کنند و به مسائل انضمامی‌مان گره می‌خوردند و یا آن را تولید می‌کنند! اتفاقاً همین بالقوگی است که امید پس پشت این متن‌ها را زنده نگاه می‌دارد و درست به‌مانند همین کتاب خم به دلیل تصدیق ضرورت تکرار و تداوم همان انگیزه و امید با وصل شدن به وضعیت تاریخی ما به وساطت سوژه‌هایی که نیروی متن را تکانه‌ی کتاب بر آنها اثر کرده، به تفکر واداشته و به عمل برانگیخته است.
یا به‌عبارتی‌دیگر، مؤلف این رمان در بارزترین وجه تمایز در عرصه‌های گوناگون روایت توانسته افق‌های جدیدی را بگشاید و تکانه‌های آشوبناکش را در این عرصه تکثیر کند؛ اما این تنها یک‌سویه‌ی ماجراست، سویه‌ی دیگر، یکسره معطوف بر واقعیت ساده‌ی خواندن آرمانی به جدیت و پیگیری خود خواننده در زنده کردن نیم مردگی متن‌ها وابسته است.
معرفی کتاب شعر:
«باد از سگ سردتر است، من از تنهایی»
«باد از سگ سردتر است، من از تنهایی» عنوان تازه‌ترین کتاب شعر شعیب میرزایی است که در پاییز ۱۴۰۲ در شهر سلیمانیه چاپ و منتشر شد. به گفته‌ی شعیب میرزایی؛ این کتاب حاوی شعر بلندی است که در گرگ‌ومیش صبح دمی، در خرداد ۱۴۰۱ نوشتن آن شروع شد و سال ۱۴۰۲ به پایان رسید. این کتاب هم به روال گذشته به دلیل عدم دریافت مجوز چاپ در ایران، از طرف انتشارات «خانه رونان» و «رهند» در سلیمانیه چاپ و منتشرشده و تاکنون اجازه‌ی توزیع در ایران را نیز دریافت نکرده است.
در زیر ترجمه مقدمه کتاب را می‌خوانید:
این کتاب بی‌مقدمه شروع می‌شود. در این کتاب هرکس که به عربی سخن می‌گوید یا خداست یا محمود درویش و یا خدای محمود درویش. هرکسی هم به فارسی صحبت می‌کند مهم نیست کی به کیه، لال که زبان فاجعه باشد، مجبوری به زبان سرخپوستی هم پناه ببری، کی به کیه!
کسی که فکر می‌کند شعر ارزش آن را ندارد که با آن دل کسی را رنجاند واضح است نمی‌داند رنج چیست، پس بهتر آنکه یا خاموشی گزیند یا برنجد، چشمش کور و دندش نرم، کی به کیه!
در این شعر ازآنجایی‌که گم‌شده، «اکبر منصوری» با یک بسته سیگار بهمن و یک جفت دمپایی پاره مفقود شد، کلمه رنگ و رنگ پریودی با ممنوعیت نوشته‌شده. هرکسی که فکر می‌کند شعر نوشتن بازی است و با تقلید و برساخت سازی می‌شود شاعر شد، معلوم است با «ژرژ باتای» سر تو کون آفتاب نکرده. کی به کیه!
این کتاب بی‌مقدمه شروع می‌شود و مهم نیست کسی زیبایی‌شناسی من را فهم کند، مهم آن است بفهمد:
باد از سگ سردتر است، من تز تنهایی
شعیب میرزایی
گرگ و میش صبح دم ۱۴۰۱-۱۴۰۲
