با آتش از خورشید گفتن / مصاحبه با حسین آتش‌پرور
با آتش از خورشید گفتن / مصاحبه با حسین آتش‌پرور
- جناب آتش پرور اگر ممکن است ابتدا از کارها و برنامه های این روزهای خودتان بگویید. از برنامه های انتشار در نوشتا گرفته تا جایزه مهرگان.
آخرین ویرایش[من و کوزه] کتابی در شکل و ساخت داستانی ترانه های خیام که بزودی منتشر می شود و چند کار دیگر کار این روزهایم است.این کتاب جدا از یک کار خلاقه و نگاه دیگر به خیام، از نظر تحقیقات خیلی وقتم را گرفت.
کار دیگری که اجرایی است، نوشتا است که تا حالا ۳۷ شماره در ۴۵۹۲ صفحه منتشر شده.در این ۳۷ شماره ۲۵۵ داستان ایرانی با ۱۱۲۵ صفحه سهم داستان و ۲۱۳۱ صفحه از ادبیات داستانی و در تدارک شماره ۳۸ هستیم.
بخش زیادی از وقتم را مهرگان می گیرد. کتاب هایی که باید خوانده شود.آثاری نه چندان لذت بخش که انسان را گاه غمگین می کند: فراموش نکنیم که با جمعیت ۳۵ میلیونی تیراژ کتاب ۵ هزار جلد بود و حالا با جمعیت۸۰ میلیونی تیراژ ۲۰۰ و ۱۰۰ نسخه داریم با توجه به فربه شدن آمارها و عنوان ها که قبل از هرچیز برمی گردد به نویسنده و سطح کارش که مصیبتی شده برای این که به ظاهر قرار است هرکس کتاب داشته باشد. نتیجه اش سقوط فرهنگ عمومی است و خسارت هایی که به جامعه زده و می زند. از این بابت کار برخی از ناشرین نام دار را که می خوانم، نا امید می شوم، و این رنج مقدسی است به احترام مهرگان.
- کمی برگردیم به عقب. اساس فعالیت شما در نوشتا چگونه شروع شد؟ آن هم با کسانی که گرایش های حجمی در کارنامه شان مشهود است.
از ابتدای داستان نویسی شکل و ساخت برایم گرامی بود. در اولین کارهایم مثل داستان کوتاه اندوه و آواز باران، این امر بخوبی پیداست. داستان هایی متفاوت و فرم گرا هستند.و کسی که اولین بار به فرم در اندوه انگشت گذاشت حسن عالیزاده و بعد محمد مختاری بود. منتها در اندوه اتفاق آن قدر قوی است که فرم را در اولین خوانش در خودگُم می کند. آواز باران اما اینطور نیست.
تمام این حرف هابه این خاطر بود که حجم آن جایی که از شعر نیمایی راهش را جدا می کند و از محتوا عبور و به جانب هنر می رود، یعنی از شعر محتوایی و روزانه به سوی ساخت هنری پایدار می رود، در آن جا دارای شناسنامه می شود. و همین وجه مشترک و ارتباط من و دوستان طیف حجم محمد حسین مدل و منصور خورشیدی شد.
در شکل گیری نوشتا مورد مشورت بودم و در شماره یک با دو مطلب[ کوزه ها در جستجوی کوزه گر] و [ داستان روز باشکوه] حضور دارم و از شماره سوم تا کنون بخش ادبیات داستانی آن به عهده من است.
- از سابقه دوستی تان با منصور خورشیدی شنیده ایم. این دوستی به کی برمی گردد و از کجا شکل گرفت؟
دوستی ما به دهه شصت باز می گردد.به قد فرزندانمان در سال های بارانی. نزدیکی اندیشه در ادبیات و هنر باعث شد فاصله جغرافیا از میان برداشته شود. منصور عاشق بود. هرجا جرقه ای می دید با جان می رفت. حتا اگر این نور در دور افتاده ترین جغرافیا باشد. سابق ما این طور بودیم. وقتی آواز باران در خوابگرد منتشر شد منصور آن را برای نجدی با خود برد. و باعث دوستی من و نجدی شد. البته در این بین نباید نقش دوست سال های دور و نزدیکم مهدی مصلحی و دریادلی های شاعرانه اش را نادیده گرفت. دوستی ما نه تنها در ادبیات و هنر که خانوادگی هست.
- بسیاری منصور را به عنوان شاعر حجم و از پیروان جدی رویایی می شناسند. آیا وجه یا بعد دیگری از او مانده که در پوشش حجم از آن غفلت شده باشد و کمتر از آن بدانیم؟
طبیعت گرایی با رویکرد به حجم وجه غالب شعر اوست. که البته در حجم هضم می شود. علتش هم وجود شریف شیفتۀ خود شاعر است که مانند یک مومن خود را وقف شعر حجم کرد. تا جایی که کارنامه اش را به پای آن ریخت؛ آن وجه از شعرش را که می تواند شناسنامه ی خوب و مستقلی برای شاعر باشد؛ چیزی را که اسم اش را می گذارم طبیعت گردانی عام.
ای کاش منصور قدری از منصور را برای خودِ منصور باقی می گذاشت. این هشدار برای هر شاعری است که برای استقلال شعری او تا از آن موقعیت موجود عبور کند. همچنان که اخوان. شاملو.رویایی. احمد رضا احمدی هرکدام با شعر نو، از شعر نو گذشتند و شعر معاصر را پربار و رنگین کردند.
اگر رویایی تصرف در معیار های زبانی، توجه به زبان و فرم های زبانی، تصویر، ترکیب سازی موسیقایی و توجه به شکل و ساختار در شعر دارد، محمد حسین مدل با فرم گرایی،کشف و شهودی عرفانی، ایجاز در تخیل و تصویر گرایی، با توسعه ی حجم، ویژگی های شعری خود را ثبت و دارای شناسنامه می کند. با گفته های بالا طبیعت گرایی، فرم، توجه به زبان و موسیقی. شعری که ذهنی است اما تصاویر با منشاء عینی از طبیعت، ویژگی های شعر منصورهستند.
- با توجه به حضور و آشنایی نزدیک شما با حجم گرایان، نقش منصور را در شعر حجم و تاثیر آن بر شاعران این گرایش چگونه می بینید؟
منصور به خاطر شیفتگی و عاشقی های بی حدش به حجم، باعث شد که آن را به شکل افقی توسعه دهد. و راه را برای شاعران زیادی به حجم گرایی باز کند.در این مورد از نقش برجسته ی او نمی توان گذشت. از طرفی این وسعت را در وجه طبیعت گرایی حجم هم می شود به آن اضافه کرد.
بیزن نجدی و منصور خورشیدی
- در طی این سالها پرونده مشترک کاری بین شما و منصور شکل نگرفت؟ سیر فعالیت تان از هم تاثیر نپذیرفت؟
تنها چیزی که ما را به هم پیوند می داد زیبایی شناسی های زبان و هنر بود که در هر دو نوع ادبی یعنی شعر و داستان همگرایی دارند. اما در همین دونوع نشانی های بسیار قوی وجود دارد که اثاث کارشان واگرایی است. روایت در داستان و ایجاز که پایه ی زبان شعر نسبت به داستان است.
از این گذشته دور بودن از هم را نمی شود نادیده گرفت. مساله دیگر این که منصور تمام جهت گیری های ادبی اش در حوزه ی شعر حجم متمرکز شده بود. مقوله ای که نویسنده را در حوزه های دیگر بخصوص داستان محدود می کند.البته تبادل نظر و هفکری ها و مشورت های زیادی همیشه با هم داشتیم.
- برای آخرین سوال به عنوان یک دوست چه چیز ناگفته ای از او دراین سال ها با شما مانده است که در خلوت ذهن می توانید با ما در میان بگذارید؟
منصور نه یک دوست که برای من شعر بود. و این در رفتار و کردارش همیشه جاری بود وهستی اش را بر آن گذاشت. محبت و انسان دوستی بی نظیری داشت. هنوز نمی خواهم باور کنم که رفته است. با خودم می گویم به سفر رفته بر خواهد گشت. همچنان که در تمام این سال ها به انتظار نشسته ام تا خیلی ها برگردند. از این بابت دیگر نمی خواهم به شمال بروم. و پایم را به بهشهر بگذارم. بهشهری که منصوری در آن نیست. شهر یا شمالی خالی از شعر.
اسب تروا در اپوخه/ کیوان اصلاح‌پذیر
اسب تروا در اپوخه
——————-
تحلیلی از شعر حجم با وام گیری از نظریه های «یدالله رویایی » و شعر «سنگ و صخره» سروده شاعر حجم گرا « منصور خورشیدی »
——————-
سنگ و صخره
**
نیلوفران فرزانه
در حوالی خنده
از شانه های خم می افتد
سمت نهان سایه
و نیم روخ افتاده روی کتیبه
حافظه ی سنگ را
معنا می کند کنار پیکری
با رفتار راه
که از متن ماه می روید
و تپش های بی تاب
در طبیعت تن
ترس اتفاق را
سمت هوا
با سایه های مجهول
طی می کند
————-
منصور خورشیدی
————-
تحلیل شعر حجم
————–
پیشگفتار : راقم این سطور نه شاعر حجم است و نه طرفدار یا مخالف آن. تمام تلاش این مقاله تحلیل شعر حجم بر اساس نظریات شعر حجم است . به نظر می رسد برای درک یک نظریه هیچ راهی بهتر از بررسی بازتاب عینی آن در شعر نیست و برای درک یک شعر هم راهی به جز تحلیل آن در پرتو نظریۀ شعر نیست. در این مقاله هر دو کار با هم انجام شده است. تذکر این نکته مهم بود تا خوانندگان در وضعیت انتقادی نسبت به مقاله قرار گیرند و از تایید یا رد مطلق آن دوری کنند. پذیرای نظریات انتقادی شما هستم.
الف – زبان و شعر حجم :
——————
رویایی گفته است « ما شاعران حجم ( اسپاسمانتالیستها ) در نزدیک شدنمان به واقعیت، حذف واقعیت می کنیم. ما آن را، امر واقع را، در همان نگاه اول گم می کنیم، از دست می دهیم یا بقول هوسرل ” باید ابتدا جهان خارج را با اپوکه ( یا پرانتز) از دست بدهیم تا بعد آن را در یک خوداگاهی جهان شمول بازیابیم»
( ص ۲۹ از کتاب ” عبارت از چیست ” چاپ دوم ۱۳۹۳ انتشارات نگاه )
اساس دیدار واقعیت و گزارش شعر از امر واقع برای شعر حجم همین است. اما این فرایند چگونه رخ می دهد؟ بازگفتِ تکنیک حرفی است و یافتن آن در شعر حرفی دیگر! منصور خورشیدی بعنوان یکی از شاعران شناخته شدهی حجم ( و یا شناخته شده ترین شاعر معاصر حجم ایران پس از رویایی) به این وصیت رویایی چگونه عمل کرده است؟ ابتدا لازم است قدری، گفت – کار رویایی را بازتر و فهم پذیرتر کنیم.
.
۱-زبان مدعی شناخت و بازتولید کنندۀ واقعیت در محدودۀ ذهن است. گفتار و نوشتار مستقیما با واقعیت مرتبط نیستند بلکه بازتولید انعکاس واقعیت در ذهن شناسنده و تماسنده با واقعیت و سپس انتقال این پژواک به نظم منطقی زبان و دست آخر مادی شدن فرایند بالا در گفتار و نوشتار است.
۲- زبان بر اثر تکرار دچار فراموشی هویت می شود. زبان و زباندار و زبان – کار یادشان میرود که زبان، خود واقعیت نیست و بر اثر مرور زمان و تکرار، زبان جانشین واقعیت شده و نام حقیقت را بر خود نهاده است.
۳-برای برخورد با خود واقعیت و حذف واسطه های ذهنی، پیشنهاد “هوسرل” همان اپوخه یا پرانتز است که از آگاهی دار میخواهد دانسته هایش را موقتا فراموش کند تا بتواند با واقعیت محض رخ به رخ شود. این تکنیک البته قبلا توسط عرفان تجربه شده است و همان است که گفته می شود «پای استدلالیون چوبین است » و یکی از دلایل نزدیکی شعر حجم با عرفان یا شبه عرفان یا عرفان زمینی ( که بهتر است گفته شود تکنیک عرفانی بدون محتوای آن ) همین نزدیکی تکنیک های پدیدار شناسی و عرفان است که البته فارغ از محتوای مشابه اند.
۴- فرمالیسم در شعر حجم نیز از همین جا آغاز می شود. وقتی ادعای حقیقت ( بازنمایی زبان از امر واقع ) از زبان تراشیده شود، واقعیت ( فرم ) آشکار می شود. در این برداشت، شعر تبدیل به دستگاهی پدیدار -شناس می گردد و ” پدیدار” در زبان، هنگامی که رسالت حقیقت یابی آن ( کشف مدلول از پیش معین شده ) تعطیل شود، چیزی جز واقعیت محض یا پدیدار یا ” فرم ” نیست.
۵-اما همه این تئوریه ای زنگوله ای به کنار ( در داستان موش و گربه عبید زاکانی برای جلوگیری از خورده شدن، رای موشان بر بستن زنگوله به گردن گربه قرار می گیرد اما مشکل آنجاست که چه کسی باید زنگوله را به گردن گربه ببندد ) باید پرسید راه حل شعر حجم برای دور زدن معنا و رسیدن به خود زبان و مرخص کردن همه وظایف غیر زبانی از پادگان زبان چیست ؟ چگونه میشود فارغ از معنا شعر سرود و تکلیف زبان را نه از طریق معنا بلکه از طریق فرم بر دوشاش انداخت. ابراهیم زبان با کدام تبر بت های معنا را می شکند ؟ بازهم “رویایی” در این مورد می گوید «ما ارجاع خارجی لغت را از آن می گیریم تا در بازگشت دوبارهمان به آن، ارجاع تازه ای به آن بدهیم . و این کار را ذهن انسان می کند، حضور سوژه می کند . ما نمی توانیم معنا را از شعر بگیریم. معنای شعر، شکل شعر است . » ( ص ۲۹ از همان کتاب) پس ظاهرا تکلیف شعر حجم با معنا روشن است: ابتدا ارجاع خارجی واژه ( مدلول ) را از واژه ( دال) می گیریم و سپس در شعر برای آن دال بی مدلول یک مدلول جدید می سازیم و معنای جدیدی را در شعر به واژه میدهیم. یا به عبارت خود رویایی « … به طوری که شعر فقط حضور زبان باشد با واژه هایی که بار معانی شان را در خارج از شعر جا گذاشته باشند و قطعه شعر سروده شده جایی باشد فقط برای حضور فیزیکی و جسمی واژه ها بدون ارتباطشان با دنیای خارج و بی آنکه در داخل قطعه، عامل و حامل رابطه ای بشوند و یا علامتی برای حرف باشند » ( ص ۲۲ همان کتاب ) و باز هم به عبارت دیگر ” کلمهرها نمیرتوانند در قطعه، هم برهنه و بیرابطه با دنیای بیرون باشند و هم بیگانه با دنیای درون قطعه. ما آنها را از دنیای بیرون می گسلانیم که گسیلی در درون بهشان بدهیم و این گسیل را ” شکل” ، روانۀ شعر می کند . ( ص ۲۴ همان کتاب )
۵-اما این شکل معنایی دارد که نه از تاریخِ واژه بلکه از شاعر میآید . به این ترتیب معنی واژه در شعر از نو و این بار از ذهن شاعر حجم متولد میشود و ارتباطات جدیدی که داخل شعر شکل میگیرد واژه را در موقعیتی جدید قرار میدهد که قبلا بیسابقه بوده و فقط با جهان ذهنی شاعر مرتبط است. این نکته را رویایی در ” کنار گذاشتن شیئی از واژه ” مطرح میکند . او معتقد است ” حذف شیئی یعنی حضور شاعر ، حضور ضمیر شاعر … شاعر به کشف میرسد و شیئ هم در این کشف به نهایت خود، به غایت خود میرسد. که این شیئ به غایت رسیده دیگر آن شیئی نیست که شاعر کنارش گذاشته بود و حذفش کردهبود و مرجع قراردادیاش را ازش گرفته بود ” ( ص ۲۸ همان کتاب )
۶- پس در جمع بندی نهایی واژه ها در شعر حجم شیئیت و عادت خود را کنار می گذارند و از طریق روابط جدیدی که شکل شعر ایجاد می کند و بر اساس کشف فرم توسط ذهن شاعر، به معنای جدیدی دچار می شوند و به این ترتیب با تلفیق کهنه ( معنای عادی ) و نو ( معنای برآمده از همسایگی با لغات غریبه در شعر ) زبان به شکلی نو بدل می شود که معنا تابع روابط درونی فرم شعر است
اکنون که با شمّه ای از نظریات ناقد درباره زبان و دیدگاه های “یدالله رویایی” در باب تکنیک شعر حجم آشنا شدیم به شعر منصور خورشیدی رو آوریم تا تاثیر این تکنیک را تحلیل کنیم.
————————————————-
ب – تحلیل شعر سنگ و صخره در پرتو نظریه
————————————-
۱- مصراع خوانی شعر
” رویایی ” گفته است که شعر حجم باید بصورت یک قطعه غیر قابل تجزیه و نه، مصراع مصراع خوانده شود. در حالت قطعه خوانی، ارتباطات داخلی شعر جایگزین ارجاعات خارجی می شوند زیرا فقط در تجزیه است که ارجاعات می توانند خود را در نفس گاه برش ها مطرح کنند و برای شعر معنای خارجی بیافرینند. اما قطعه خوانی کار ساده ای نیست و خواننده به همان اندازۀ شاعر باید خرق عادت کند.
۲- واژه خوانی شعر
گفتیم که تکلیف معنای واژه ها را نه ارجاع خارجی بلکه ارجاع داخلی ناشی از همسایگی با واژه های غریبه معین می کند. پس باید به ارتباطاتی که واژه ها را نو کرده اند بپردازیم.
.
الف – نیلوفران فرزانه . فرزانگی به رنگ آبی نیلوفر و نیلوفر به هوش اکتسابی مجهز شده اند
ب – در حوالی خنده . خنده دارای حاشیه شده ( که می تواند حتی چین و چروک های صورت بر اثر گشادگی دهان باشد ) و حاشیه های مکان دار نیز به حالت – داری ارتقا یافته اند . در این وضعیت واژه ی “حوالی” معنی مکانی ش را فقط می تواند در چین و چروک های صورت خندیده بیابد و با اضافه شدن حالت خنده صاحب هویتی مفهومی بجای مکانی شده است.
ج – از شانه های خم می افتند . در این وضعیت شانه های خمیده از هم می گسلند و این گسل نه در واقعیت بلکه در زبان رخ میدهد . خم از وصف به موصوف بدل می شود تا بجای آنکه شانه ها صاحب خم باشند این خم هایند که دارای شانه اند. در این حالت فعل افتادن دچار گیجی شده و از شکلی واقعی به صورتی پنداری بدل می شود .
د – سمت نهان سایه . سایه تاریکی است و ” چیزی ” نیست که سمت روشن و تاریک داشته باشد . با قائل شدن ” سمت ” دیگر برای سایه آن را از نیستی به هستی آورده ایم و اینک سایه ای داریم که دو طرف دارد که یک سمت آن تاریکی و سمت دیگر آن نامعلوم است.
ر- نیم روخ افتاده روی کتیبه . کتیبه ، سنگ ِنقر شده توسط قلم سنگ تراش که حاوی واژه و تاریخ و معنا است . نیم روخ واژۀ تغلیظ شده ی نیم رخ است . این رخ تغلیظ شده، خواه ناخواه سنگینی رخ را در پی دارد و با حذف سایهی نیم رخ در واقع خود نیم روخ است که روی کتیبه افتاده و جای کلمات را گرفته است .
ز- حافظهی سنگ . حافظهی سنگ تشبیه یا استعاره نیست بلکه سنگ با تبدیل شدن به کتیبه صاحب حافظهای شده که عیان است و پنهان نیست .
ژ- رفتار راه . راه برای رفتن ساخته شده و بستر است نه بستر نشین اما دوباره مثل شانه های خم اینجا نیز راه دارای رفت وآمد است انگار که جانشین گام شده و با نوع راه رَویِ خود فضا را شکل میدهد. رفتار راه در حقیقت تاثیر راه را بر امر واقع نمایش می دهد . راه است که روندگان را به سمت مقصد هدایت می کند پس راه است که رفتار را کنترل و تعیین می کند . راه در برابر بی راه تعیّن آور و تغییر دهنده ی واقعیت است .
س – از متن ماه می روید . رفتار راه یک گیاه است که از متن ماه روییده است . پس راه ، هم رشد می کند هم، از جنس ماه ( نماد زیبایی زن و در عین حال نماد سرمای نور غیر خورشید ) است و هم از متن ( مرکز و اصل ) می آید .
ش – تپش های بی تاب . تاب از ملزومات تب است و هردو روی هم معنایی غیر از خود داشته و علامت اشتیاق اند . در اینجا تپش ، که نماینده ی قلب زنده است ، بی تاب چیز دیگری غیر از خود است که ممکن است عشقی رخ داده و بیان نشده باشد
ص – طبیعت تن . طبیعت در اینجا گرچه با تن غریبه است ( زیرا می پنداریم که تن همان تن انسان است و انسان چیزی جدا از طبیعت است ) اما این غریبگی بیش از آنکه از ماهیت واژه ناشی شود از درک اشتباه ما نشآت گرفته که زبان در ذهن ما رسوب داده است . تپش امری طبیعی است که در تن رخ می دهد پس طبیعت تن طبیعی ترین بستر برای تپش است .
ض- ترس اتفاق . بله اتفاق ترس دارد و اینجا غریبگی رخ نداده و واژه با همان هویت ماقبل شعر خود وارد شعر شده است گرچه باید به یاد داشت این واژه های ظاهرا آشنا در مجاورت عبارت های غریبه موجب تولید فضاهای غریبه می شوند
ط- سمت هوا . هوا به دلیل دربرگیرندگی بی شکل خود فاقد سمت است زیرا از هر سمت که بچرخی رو به هواییم . اما کلمه ی سمت با اضافه شدن به هوا به آن تشخصی داده است که جهت دارش می کند یعنی در این شعر هوا جهانی ست که همانند جهان خاکی ما سمت و سو دارد و ضد آن بی هوایی است اما یادمان باشد که هوا در معنای اصطلاحی اش هوای کسی را کردن هم هست یا در هوای چیزی بودن که هردو معنای رو کردن به چیزی دلنشین خارج از خود دارد و در این معنا سمت هوا دوباره معنای عادی و قدیمی خود را پیدا می کند
ظ- با سایه های مجهول . همه سایه ها از جنس تاریکی اند و بنابراین تفاوت هایشان فقط در شکل است و این سایه ها هم با اشکال غریب خود جسم غریبه و ناشناسی را به ما می نمایند و از آنجا که به خود جسم ها دسترسی وجود ندارد این شناسایی مدلول دچار نابینایی می شود
۳- گزاره خوانی
الف – نیلوفران فرزانه در حوالی خنده از شانه های خم می افتند . بین نیلوفر و افتادن یک رابطه ی تعریف شده زبانی وجود دارد اما در شعر این رابطه را واژه ها و عباراتی شکل می دهند که برای نیلوفر و فعل افتادن غریبه اند . فرزانگانی در حوالی خنده از شانه های خم . پس آشوب اصلی در دل زبان و گزاره ای آشنا رخ می دهد که بوسیله عناصر غریبه پر شده است
ب – سمت … می روید . آن سه نقطه ” باغچه ” است در زبان عادی و آشنا و کل عبارت ” سایه ی نهان و نیم رخ افتاده روی کتیبه حافظه ی سنگ که معنا می کند رفتار راه را در متن ماه ” جانشین باغچه شده است . به این ترتیب رابطه ای بین باغچه و این گیاه عجیب که محصول زبان است برقرار می شود .
ج – تپش ها … را … طی می کند . این عبارت اصلی است که قاعدتا باید راه و نحوه ی سپردن راه باشد که احتمالا بی تابانه است . آنچه این فاصله را پرکرده اما ” طبیعت تن است که ترس اتفاق را به سمت هوا و همراه سایه های مجهول ” است .
۴- عبارت خوانی :
این روش چه کمکی برای قطعه خوانی شعر به ما می کند ؟ دیدیم که عبارت های آشنازدایی شده در دل یک گزاره ی بظاهر آشنا جاسازی شده ا ند . در اینجا لازم است که از استعاره اسب تروا و اپوخه یکجا استفاده کنیم . آن گزاره های آشنا مانند اسب چوبی تروایند که ظاهری آشنا دارند وبنابراین می توانند وارد شهر منطقی ذهن شوند . از آنجا که همه آنچه در آن اسب چوبی قرار دارد دشمنان منطق زبان ند بنابراین منطق شکنند و ضد حقیقت ادعایی زبان . از این نظر آن گزاره های تهی مثل پرانتزی ( اپوخه ای ) عمل میکنند که بجای شمول حقایق قبلی ، شامل حقایق- شکن ها هستند . پس در این شکل از تحلیل ما در خود فرم شعر عناصر آشنازدای معنا را جا سازی کرده ایم و به عبارتی استعاره ی هوسرل در باره اپوخه را وارونه می کند . پس آنچه در ذهن شاعر رخ داده ( کنار گذاشتن و در اپوخه نهادن شکل منطقی زبان یا حقیقت ادعایی زبان ) هنگامِ تبدیل به مادیت ( شعر حجم ) به عکس خود بدل می شود وساندویچ عادی گزاره با مخلفات ضد زبان عادی پر می شود و خواننده در هنگام تناول متن دچار مزه های آشنا و غریبه می گردد و به این ترتیب لذتی غریب از شعر می برد .
۵- قطعه خوانی
مسلم است که گزاره ها تا یک نفس خوانده نشوند نمیتوانند با جایگزین های «باغچه و افتادن و رونده ی راه » پر شوند. هرگونه تلاش برای جدا کردن این عناصر غریبه ساز به بی معنایی مطلق می انجامد .
اکنون می فهمیم که برای خواندن شعر حجم منصور خورشیدی نباید به دنبال ما به ازاء های استعاره ای یا تشبیهی بگردیم بلکه باید از خمی لذت ببریم که از شانه هایش نیلوفران فرزانه روی حوالی خنده سقوط می کنند و کتیبه ای را بخوانیم که نیم رخی از حافظه را با رفتار راه ی معنا می کند که در متن ماه می روید و تپش هایی که در طبیعت تن ترس از اتفاق را به سمت هوا و تماشاگران مجهول الشکل بی تابانه ترک میکند
۶- فرم خوانی :
این جهان خارج نیست که در شعر بازتاب یافته بلکه این جهان زبان است که در ذهن شاعر شکل گرفته و برای نمایش خود به نظم زبانی خاص شاعر مجهز شده است . شعر البته از نظر فرم دچار یک تقارن زبانی است که به توهم طبیعی بودن زبان دامن می زند تا اسب تروا و پرانتز اشغالگران زبان عادی وقت کافی برای گذر از دریچۀ خوانش به ذهن خواننده پیدا کنند .موسیقی درونی شعر و هم واکی ها و هم حرفی ها و تقارن های زبانی از جمله این شگردهایند که کشف آن ها نیازی به تحلیل ندارد و کارکردشان نیز بیان شد.
۷- معنا خوانی :
اکنون نگاهی به معنای تازه ی زبان در شعر بی اندازیم . طبق ادعای حجم گرایان ، زبان در شعر کارکردی دارد که با کارکرد معمولی آن تفاوت ساختاری دارد و از جمله اینکه زبان شعر فاقد پیام از جهان خارج از زبان است و بقول معروف زبان در خدمت زبان است و لاغیر. روش “خورشیدی” برای حذف ارجاعات بیرونی شعر بسیار دقیق است
الف – کلیه نشانه ها حذف شده اند مثلا کتیبه فاقد مکان و نوشته است ، نیلوفران فاقد ارتباط با منطقه جغرافیایی و حتی مکان هایی مثل مرداب یا … است ، تپش ها به هیچ انسان یا حیوان مشخصی تعلق ندارند و هیچ احساسی به آن اضافه نمی شود تا بتوان عشق یا نفرت یا هر حس دیگری را بر آن مترتب دانست . با این حساب ، همه کلماتی که می توانستند به نوعی با جهان خارج و واقعی ارتباط بگیرند ، در انزوای ارجاعات قرار گرفته اند .
ب – ارتباطات بین کلمات نیز به نوعی ساخته و پرداخته شده اند که صفات مشترک تولید شده از حداقل شواهد زمانی و مکانی برخوردار باشند مثلا مشخص نیست راه از کجا شروع و به کجا ختم می شود یا حتی خود راه از چه خصوصیاتی برخوردار است و یا چه کسی به نیلوفران خندیده یا اینکه اصلا به نیلوفر خندیده اند یا در کنار نیلوفر خندیده اند یا به غیر نیلوفران خندیده اند و … یا کتیبه با نیم رخ چه ربطی دارد . آیا سایه ی نیم رخ است که نوشته ها را پوشانده یا اصلا کتیبه چیزی جز یک نیم رخ نیست و یا سایه های حجم دار و طرف دار از نظر فلسفی چیستند ؟ آیا همان انسان هایند که در تصاویر افلاطونی خود سایه ی سه بعدی از مُثُل چهاربعدی اند ؟ پس ارتباط بین کلمات هم به معلومات خارجی ما از مدلول های گمشده کمکی نمی کند
ج-روایت حاصله فاقد هرگونه کنش یا برکنش و هر پیرنگ یا حادثه ای ست . در غیبت زمان و مکان و شخصیت اصولا روایت شکل نمی گیرد که بخواهد عناصر داستانی داشته باشد . شعر از طریق دوری از عناصر داستانی بکلی شانه از زیر بار نثر خالی می کند
د- آنچه می ماند زبان محض است که اشیاء داخل شعر را به شیئ دیگری بدل می کند و این شیئی دیگر دورترین ارتباط را با شیئی اولیه دارد . زبان با تمهیدات ذکر شده از هرگونه حمالی و معنا -دوشی رها شده است و اشیاء بی مزاحمت بار تاریخی و اجتماعی و سیاسی به بازی با یکدیگر مشغولند
۸- لذت خوانی :
پرسش اساسی و نهایی این است : چگونه از این شعر لذت ببریم و یا بهتر است گفته شود چرا باید این شعر لذت بخش باشد و به عبارت دیگر : لذت در این شعر عبارت از چیست ؟
پاسخ به این پرسش یعنی ایجاد تعیّن در لذتی که خود بی تعیّن خوش است ! شعر حجم رسالتی خارج از زبان ندارد و بنابراین به لذت هایی که ناشی از رابطه ی بین زبان و جهان واقع است نباید دل بست زیرا اصولا چنین لذت هایی در شعر حجم موجود نیست . آنچه می ماند ملاقات با زبان فارغ از هر پوشیدگی و جامه ای است که برای آن دوخته شده بوده است . لذت بردن از معانی جدیدی که نه ناشی از ضرورت زندگی بلکه محصول ذهن شاعرند . ما در شعر حجم نه از طبیعت تصویری زیبا دریافت می کنیم نه از اجتماع درسی فرامی گیریم و نه فلسفه و منطقی را مرور میکنیم . شعر حجم محل هبوط زبان بر زبان است .
—————
زبانِ حال منصور خورشیدی زیرِ سایهٔ جان / محمد حسین مدل
زبانِ حال منصور خورشیدی زیرِ سایهٔ جان
در هفت نقطه نشسته اند
بر گردِ نامم
با هفت حرفِ راز
و دور تا دورم می چرخند تا
باز کنند
قفلی که منم
و حرزِ جانم
نگاهِ دائمِ تو
بر این هفت نقطه و
شرق و غربِ عالم را هم
رانده ام از یادهام و
دل بسته ام به تو
و باور دارم
نگاهت بازم می کند از
هفت چشمِ بد
که خیره اند بر
قفلی که منم
برای منصور خورشیدی / احسان براهیمی
برای منصور خورشیدی / احسان براهیمی
آنچه از سر عشق رخ می دهد
همواره فراسوی نیک و بد انجام می گیرد.
(نیچه)
کلمات عاشق و دور از هم، رابطی می خواهند که در ارتباط با هم معنای خود را پیدا کنند و از معنا در خلوت ،بگریزند و رابط آنجا پیدا می شود که خود را از هر معنایی خالی کند و رقصان ، صدا را به صدا برساند در غیبت تن ها از پشت گوشی شعر وقتی دوباره لهجه ی خورشید،حلاج وار، امواج را بی دار می کند بر ندامتگاه جان ها ،کنار همزادش که منثوری عاشق است و آفتاب تخیل را می تاباند بر خلسه ی سرزمین هایی که خلق کرده است تا «نفس در نفس باد» به حرف بیاورد «عصب آب را در امتداد رود » که به کلمه رویا می دهد و رویا را به سکوت کلمات در خانقاه تاریخ می کشاند.
منصور خورشیدی در خلوت معنوی با کلمات،تاریکی کلمات را می شناسد و آنجاست که در فضاسازی هایش ،معنا رها می شود تا به رهایی در معنا برسیم و روح شاعر از زمانه ی خویش پیش برود و دوباره بازگردد به جسمی که از واقعیت های بیرون خالی شده است و خالق جهانی نادیدنی ست :
«فراسوی معناهای دور/کوهستان حس/خیمه بر /دست های تو می زند/وقتی گیسوان باد/میان طلوع مضطرب نور/پراکنده می شود/تا هوای بال/بهانه از بهار بگیرد.»
منصور خورشیدی ،چون عارفی ناتورالیست «در هوای هیچ » «تنگ در آغوش آب/به سراب طعنه می زند»و «همان دمی که عقربه/روی مدار صفر/نفس تازه می کند» با خلق تصاویر چند لایه و زبانی اکسپرسیونیستی به بیانی متفاوت در شعر می رسد تا روحش در شعر از زبان سرخ کلمات اعتراف بگیرد که خورشیدهای زبان منصور ،دغدغه ی فرم و ایجاز دارد .
منصور خورشیدی در شعرهای حجم گونه اش ، نمایشی را کارگردانی می کند که بازیگران مه آلودش هر لحظه میمیرند و به دنیا می آیند تا در چرخه ای بی پایان، مخاطب سینه سوخته ، به جشن رمزگشایی «در هوش لبریز از تفکر ناگاه»دعوت شود.
دختری با لباس فرم سورمه‌ای (داستان کارگاهی) / سمانه قاسمی
داستان دختری با لباس فرم سورمه‌ای / سمانه قاسمی
پشت پیشخوان مغازه ایستاده بودم و داشتم طلاهائی را که برای مشتری قبلی وزن کرده بودم سرجایشان می گذاشتم که چشمم افتاد به دختر. داشت ویترین را نگاه می کرد. اما سرسری. چون هی چشمش برمی گشت داخل مغازه و مرا می پایید. لباس فرم سورمه ای دبیرستان تنش بود و جلوی موهای کوتاه پسرانه اش را که توی نور آفتاب به طلائی می زد از جلوی مقنعه داده بود بیرون. دو بند کوله پشتی اش را محکم با هر دو دست گرفته بود و هی سرش بین ویترین و مغازه در رفت و آمد بود. همین که دوباره گردنش را کج کرد سمتم، دستم را توی هوا برایش چرخاندم یعنی که چکار داری. اشاره کرد در را برایش باز کنم.
آمد تو و جلویم ایستاد. این پا و آن پا می کرد و هی سرش را این ور و آن ور می چرخاند انگار که داشت دنبال کسی یا چیزی می گشت.
گفتم: چیزی می خواستی؟
پایش را خم کرد و آورد بالا چسباند به میز شیشه ای. کوله پشتی اش را که به نظر سنگین و پر از کیف و کتاب مدرسه بود گذاشت رویش و از توی آن یک جعبه سبزرنگ پاپیون دار درآورد و توی مشتش گرفت. زیپ کوله پشتی را کشید و گذاشت همانجا کنار پایش.
گفت: صاب مغازه شمائین؟
گفتم: بله
جعبه را گذاشت روی میز و درش را برداشت. تو این فاصله نگاهی به صورتش انداختم. دماغ کک و مکی باریک و کوچکی داشت و لپهاش گل انداخته بود. می شد خط باریک مدادِ چشمِ آبی را که با ظرافت خاصی پشت پلکهایش کشیده بود دید. اگر اشتباه نکنم روی لبهایش هم رژ لب همرنگی مالیده بود. بعد به دست هایش نگاه کردم که ناخن هایش را از ته زده بود و کمی می لرزید. توی جعبه یک زنجیر نسبتاً کلفت و یک پلاک اندازه ی یک سکه پانصد تومانی داشت به علاوه یک دستبند تقریباً سنگین.
گفت: می خواستم اینارو واسم وزن کنید ببینم چقدر می شه؟
طلاها را توی دست گرفتم تا با ترازو وزنشان کنم.
گفتم: فاکتور خریدشون رو هم داری؟
گفت: راستش رو بخوای نه. هرچی گشتم نتونستم پیداشون کنم.
گفتم: مال خودته؟
لپ هایش بیشتر گل انداخت. گفت: بله. مال خودمه.
گفتم: چه جوری ممکنه مال خودت باشه. تو که سنی نداری. این مدل طلاها رو خانوم های بالای سی سال استفاده می کنن. راستش رو بگو. اینارو از جائی برداشتی؟
یک دفعه زل زد توی چشمهام. می شد ترس و وحشت را توی چشمهاش دید. چشمهای گردشده، خیره و ثابت. کمی من و من کرد. بالاخره توانست حرف بزند: “یه مشکلی واسم پیش اومده. یه مشکل زنونه. باید بدونید چی میگم. واسه اینکه از شرش راحت بشم احتیاج به پول زیادی دارم”.
پرسیدم: مثلاً چقدر پول؟
گفت: تقریباً ده میلیون. واسه دوا دکتر لازم دارم.
گفتم: اوه ده میلیون. مگه سر گردنه ست. با سه چهار تا هم کارت رو راه می اندازن. بلکه هم کمتر.
جواب داد: اما من هرجائی نمی خوام برم. نمی خوام سلامتیم به خطر بیفته و اوضاع بدتر بیخ پیدا کنه. اینا طلاهای مامانمه. مال غریبه نیست.
نگاهی به ساعت انداختم. ساعت دو و نیم بعدازظهر بود. پدر معمولاً بین ساعت های یک تا سه برای صرف نهار با همقطارهای بازاریش به کافه ای نزدیک می رفت. هنوز نیم ساعتی وقت داشتم که خیلی هم زیاد نبود و هرلحظه ممکن بود پدر سر برسد. طلاها را وزن کردم و با ماشین حساب قیمتش را درآوردم.
گفتم: هنوز چار پنج تا می خوای تا به ده برسونیش.
گفت: «باید یه کاریش بکنم حتماً». و باز این پا و آن پا کرد.
هنوز شکمش تختِ تخت بود. کلی وقت داشت تا قال قضیه را بکند و ماجرا را ختم به خیر کند.
گفتم: چرا از همون یارو پولش رو نمی گیری؟ همونی که این گل رو کاشته؟
دست کشید توی موهایش و بعد از روی گونه سُراندش پائین. گفت: نمی دونم کجاست؟ دیگه تلفناش رو جواب نمیده. آدرس خونش رو هم ندارم. نمی تونم منتظر اون بمونم. شاید دیگه هیچ وقت سروکله اش پیدا نشه. خودم باید یه کاریش بکنم.
دستم را بردم جلو. چانه اش را گرفتم و سرش را بالا آوردم و خوب توی چشمهاش نگاه کردم. نگاهش را دزدید و سرش را انداخت پائین.
گفتم: ببین دیگه داره ساعت سه میشه. من با یک مشتری پروپا قرص قرار دارم. تو دیگه نباید اینجا باشی. اما من شاید بتونم واست یه کاری بکنم. شاید تونستم بقیه ش رو جور کنم. تنها شرطش اینه که ساعت ده و نیم امشب دوباره بیای. اون موقع کسی توی مغازه نیست. ساعت تعطیلیه. راحت می تونیم به کارمون برسیم.
حالا داشت با گوشه ناخن هایش ورمیرفت و با نوک کفش به کوله اش ضربه های کوچکی می زد. بعد دوباره سرش را بالا آورد. گفت: از کجا معلوم راست بگی؟
گفتم: پس برگرد برو بلکه تونستی همون یاروتو پیدا کنی.
کمی مکث کرد. صورتش هیچ حالتی نداشت. نه از حرفم خوشش آمده بود و نه بدش. داشت فکر می کرد. بالاخره لبهایش تکانی خورد. گفت: باشه. ساعت ده و نیم.
طلاها را از روی میز جمع کرد. ریخت توی جعبه سبزرنگ و محکم گرفت توی مشتش. گفت: «پس فعلاً خداحافظ» و دستش را ناغافل کشید سمتم. دستش سرد بود و کمی عرق کرده بود.
گفتم: «جای درستی اومدی. خیالت راحت» و دستش را ول کردم.
لبخند کمرنگی زد. کوله اش را برداشت و آرام از مغازه زد بیرون. از پشت ویترین رفتنش را تماشا کردم. پاهای کشیده قشنگی داشت. سلانه سلانه تا چهارراه قدم زد تا اینکه پیچید توی خیابان سمتِ راستی که پشت مغازه بود و دیگر بهش دید نداشتم.
پدر که آمد از مغازه زدم بیرون تا به یک سری کارهام برسم. ساعت هشت که شد رفتم خانه. صورتم را اصلاح کردم و دوشی گرفتم. لباس متفاوتی پوشیدم. تقریباً نصف شیشه ادکلن را رویش خالی کردم و تا ساعت نه و نیم خودم را به مغازه رساندم.
پدر غر زد: «کجا بودی تا حالا. یکی دو ساعته که منتظرتم». کلید مغازه را داد دستم و زد بیرون که برود خانه.
ساعت یازده شد اما دختر هنوز نیامده بود. گفتم شاید دیرتر بیاید. نشستم روی صندلی و خودم را با خواندن روزنامه صبح مشغول کردم. البته فقط روخوانی می کردم و اصلاً چیزی نمی فهمیدم. نگاهی به ساعت انداختم. نیم ساعتی گذشته بود. یک ساعت بعد همین جور که چشمم به در بود داشتم گوشه های روزنامه را با نوک انگشتها می کندم و پرت می کردم روی زمین. ساعت یک دیگر مطمئن شده بودم که هرگز نخواهد آمد. شاید جواهرفروش دیگری کارش را راه انداخته بود و دیگر نیازی به من نداشت. شاید هم ازم ترسیده بود و کلاً بیخیالم شده بود. حسابی عصبانی بودم. همینطور که داشتم با نوک انگشت ها روزنامه را تکه پاره می کردم با خودم گفتم اگر همین حالا پیدایش بشود گیرش می اندازم و چند تا مشت محکم توی صورتش حواله می کنم.
بنا کردم به زدن توی صورتش. خون از دماغش شره کرد پایین و قطره قطره ریخت روی سینه اش. باز هم زدم. آنقدر که زیر چشم چپش بالا آمد و ورم کرد. حالا دیگر به زحمت می شد چشمش را دید. اما اینها هنوزکافی نبود. موهای کوتاهش را توی دست گرفتم و سرش را چندبار محکم کوبیدم توی دیوار. بعد زانویم را بالا آوردم و چندباری زدم توی شکمش. چشم سالمش گرد شده بود و ثابت و پروحشت به روبرو خیره شده بود. انگار دردش آنقدر زیاد بود که نفسش توی سینه حبس شده بود و درنمی آمد. ولش کردم. از روی دیوار سُر خورد و جلوی پاهایم ولو شد روی زمین. حالا دیگر اعصابم آرام گرفته بود و توی مغزم سبک شده بود. همان جا کنارش روی زمین دراز کشیدم. دست گرمش را توی دست گرفتم. چشمهایم را بستم و خوابیدم. توی خواب زیباتر بود و موهای بلندی داشت. یک پیراهن حریر سبز پوشیده بود. می دوید و هی مرا دنبال خودش اینور و آنور می کشاند.
دو سه ماه بعد خیلی اتفاقی توی خیابان دیدمش. دم سینما بود. کنار یک پسر دبیرستانی همسن و سال خودش که داشت بلیط تهیه می کرد. او هم رو به خیابان ایستاده بود کنارش. پایش را به دیوار پشت سرش تکیه داده بود و داشت به رفت و آمد ماشین ها نگاه می کرد. انگار که هی زیر پلک چپش می پرید که با دو انگشت انگشتر و وسطی هی زیرش را می کشید و صاف می کرد. یک شال سبز یشمی سرش کرده بود که دور گردن سفید و لاغرش ولنگ و واز افتاده بود. یک کت انداخته بود روی بلوز سفید و شلوار جین کوتاهش. کوله پشتی هم همچنان همراهش بود. نگاهی به شکمش انداختم. هنوز بالا نیامده بود آنقدر که از زور صافی زیر بلوز سفیدش یک حفره بزرگ انداخته بود و با هر وزش ملایم باد تکان تکان می خورد.
مترو (داستان کارگاهی)/ پوریا خدارحم
داستان مترو / پوریا خدارحم
بر روی سکوی مترو در انتظار ورود قطار لحظه شماری می کردم. خسته بودم و حال خوبی نداشتم. ازدحام جمعیت کلافه ام کرده بود. مسافران از روی تجربه در قسمت هایی که درب واگن ها باز می شدند، تجمع کرده و همچون کاموایی گوله شده در دل هم فرو رفته بودند. جلویی من پسر گندۀ قوی هیکلی بود که یک سر و گردن از من بلندتر بود. هر چند ثانیه یکبار گردن، تنه درختی اش را به سمتم می چرخاند و زیر چشمی نگاه تهدیدآمیزی می کرد که یعنی از او فاصله بگیرم. خیلی دلم می خواست سوزنی به این هیکل بادکنکی می زدم تا باد آرنولد بودن را از مخ پوکش بپرانم. اما جراتش را نداشتم. دست راستم، پیرمرد کوتوله ی چموشی مدام وول می خورد و به مانند خرس گریزلی در پی کندن حفره ای برای راه یافتن به ردیف اول بود. دست چپی هم در عالم قشنگ نشئگی سیر انفس و آفاق می کرد. چندین ردیف دیوار انسانی پشت سر نیز خیال برگشت را از سرم پراند. نه راه پیش داشتم نه راه پس. صدای بلندگو و در پی آن حرکت آرام آرام قطار به سمت سکو، ولوله ی عجیبی در کلاف های کاموا انداخت.
– مسافرین محترم، قطار در حال ورود به ایستگاه می باشد. لطفًا تا توقف کامل قطار مثل انسان در پشت خط زرد بمانید.
مردم در کمال ادب به توصیه خانم بلندگو گوش دادند و به سرعت از خط زرد رد شدند و لبه سکو ایستادند.فشار جمعیت به حدی رسید که صدای خرد شدن استخوان هایم در میان موسیقی روح بخش نعره و داد و عربده ی مردم گم شده بود اما درد کشنده اش را تا اعماق وجودم حس کردم. گنده بک برای اینکه نشستنش تضمین شود دستهای گوشت آلود خود را باز کرد و درب قطار را بغل گرفت. بازوهای پهن و خالکوبیش چسبید به صورتم و راه تنفسم را کامل سد کرد. پیرمرد هم، چنان تقلا و دست و پایی می زد که دنده هایم چند سانتی به داخل قفسه سینه ام فرو رفتند. نفسم بند آمد و صورت کبود شد. وضعیتم زمانی بغرنج تر شد که مرد نامرئی پشت سر، چنان به من نزدیک شده بود که هر لحظه حریم شخصی ام را بر باد رفته می دیدم. لامذهب دست بردار هم نبود و به نحو احسن از موقعیت حاصل شده بهره برداری ناجوانمردانه می کرد. فشار جمعیت هر لحظه بیشتر بیشتر می شد. در این اوضاع نمی دانم راننده قطار خوابش برده بود یا داشت پیام های تلگرامش را چک می کرد یا که می خواست صبر و استقامتم را محک بزند. چون پنج دقیقه ای می شد که قطار ایستاده بود اما درب هایش باز نمی شد. نفس های آخرم را می کشیدم. دیدم اگر دست نجبانم باید ریق رحمت را یک ضرب سر بکشم. فکر بکری در یک آن به ذهنم
رسید. دسته کلیدی از جیبم بیرون کشیدم و با همه توان چپاندم به آنجای گنده بک که نباید. بادکنک فریادی کشید و با فسه ی خالی شدن بادش، به زندگی برگشتم. آرنولد دستهای گوشتی و پهنش را به منظور مالش ناحیه صدمه دیده از روی صورتم پایین کشید و جریان هوای زندگی دوباره به شش هایم باز گشت. در همین احوال درب واگن باز شد. قبل از اینکه گنده بک برگردد و بخواهد فرد متجاوزر را پیدا کند، من مثل برق از زیر دستش دررفتم و خودم را به داخل واگن پرتاب کردم. چشمم به یک صندلی خالی در انتهای کوپه افتاد. دیدم گریزلی به سمتش خیز برداشته و قصد تصاحبش را دارد. با خودم گفتم؛ این همه بدبختی بکشم آخرش سرپا بیاستم، نه امکان ندارد. همچون پلنگی زخمی به گریزلی یورش بردم و با تنه ی محکمی مثل توپ فوتبال به گوشه ای پرتش کردم. عاقبت فاتحانه و پرغرور صندلی را صاحب شدم. نفس راحتی از اعماق وجودم کشیدم و آرام گرفتم. زیرچشمی گریزی را دیدم که با خشم نگاهم می کرد و مثل کسی که وردی بخواند لبهایش را تندتند به هم می زد. گفتم؛ هر چه می گویی نثار جد و آبادت. محلش ندادم. رویم را برگرداندم که چشمم به بادکنک افتاد، که یک دستش را در پشتش گرفته بود و هنوز به دنبال ضارب می گشت. گوشه ی دیگری هم نشئه را دیدم که هنوز در عالم خلسه غوطه ور بود. به حال خوشش غبطه خوردم و سرم را پایین انداختم. تازه از این ماجراها فارغ شده بودم که بوی ناشناخته ای هوش از کله ام پراند. به دنبال عامل بو مشامم را تیز کردم که ردش به آقا و خانمی رسید که دقیقا کنارم پهلو گرفته بودند. دقیق تر که بو کشیدم نوع برند عطر را تشخیص دادم. حدسم درست بود. یکی از برندهای مشهور وطنی یعنی گلاب قمصر کاشان بود. از اینکه کاربرد دیگری از این محصول چند منظوره را می شناختم، در خود احساس شعف کردم. علی رغم میل باطنی ام، حاج آقا و حاج خانم به خاطر تن بالای صدایشان علاوه بر حس بویایی، حس شنوایی من را هم به تسخیر خود درآورند.
مرد بلندبلند می گفت:
– مرضیه خانم باید خدا رو روزی صد مرتبه شکر کنیم که همچین پسر و دختر خلفی به ما بخشیده. باید یه نون بخوریم صد تا صدقه بدیم.
– آره آقا ابراهیم. واقعًا سربلندمون کردن. حاجی نمیدونی چه زمونه بدی شده. دخترها همه گرگ شدن و پسرها همه قالتاق.
– حرف شما حقیقته مرضیه خانم. خدا شما رو با این همه درک و فهم واسه ی من حفظ کنه. یادتون باشهسیدیم خونه، برای خودمونو و بچه ها اسپند دود کنی.
خواستم به خاطر گستاخی و بی ادبی که به همه دختر و پسرهای این مملکت کرده اند، چند تا لیچار درست و حسابی به نافشان ببندم که یکهو زنگ تلفن آقای گلاب به صدا درآمد:
– سلام علیکم. بفرمائید. بله خودم هستم. چی فرمودید؟ آقا مهدی رو می گین. بله پسرم هستن. خانم این چه طرز حرف زدنه. خجالت بکش. ایشون نامزد دارن. اصلا شما کی هستین؟ درست صحبت کن زنیکه سلیته ی بی حیا.
آقای گلاب رنگش مثل لبو قرمز شد و نفس نفس می زد که تلفن خانم گلاب هم زنگید:
– الو بفرمائید. بله خودم هستم، امرتون؟ بله مریم خانم دخترمه. چی فرمودین؟ کلانتری؟ آخه واسه چی؟ آقا دختر من از گل پاکتره. بله بله همین الان راه می افتم.
آقا و خانم گلاب با شنیدن صدای یغور آقای بلندگو که گفت: مسافران محترم ایستگاه متظاهران، از جا برخاستند و با سرعت نور واگن را ترک کردند. حالا تمام مسافران محترم با شادی و شعف به چشمهای هم نگاه می کردند و هرهر می خندیدند. در این حین چشمم دوباره به نشئه افتاد که به نقطه ی دوری خیره بود و او هم می خندید. آرنولد و گریزلی با دیدن دو جای خالی به سمت من آمدند و خسته و زخمی کنارم نشستند. زیر چشمی به آرنولد نگاهی انداختم. از طرز نگاه خشم آلودش حدس زدم که احتمالا ضارب را شناسایی کرده. دیدم جای ماندن نیست. همین که صدای زمخت بلندگو درآمد که؛ مسافرین محترم اینجا ایستگاه فراریان، دو تا پا داشتم و دو تای دیگر هم قرض کردم و بی معطلی زدم به چاک.
خوانش شعری از منصور خورشیدی/ مینو نصرت
خوانش شعری از منصور خورشیدی
«جهان روی کدام انگشت
فرزانگی تبار تو را
دایره می زند
که رفت و آمد گهواره
با تبسم کودکانه
از فاصله می افتد
همان دمی که عقربه
روی مدار صفر
نفس تازه می کند
شکوه این همه نام
با کهن ترین تبار
بی اعتبار می شود
قانون پریدن را
اگر بدانی
یال بلند قله را
که به قاف می رسد
بی بهانه طی میکنی»
عادتاً اشعار سه بخشی برایم حکم کالبد انسان دارند: سری برای تولید فکر، بدن-مشیمه ای برای تولید عشق و نطفه نطفه زاییدن. و بخش سوم یعنی پا به پا از غرایز اولیه فاصله گرفتن یا تصعید به عبارت یک کاشف-خالق و جستجوگر…
اشعار خورشیدی با وجودی که زیرمجموعه ی جریانی به نام «حجم» قرار دارند پیداست چندان انسی حتی به در حصار حجم نماندن دارند: نمونه همین شعر که حتی اگر بدون نام بخوانیم اش از آنجایی که تک تک واژگانش با گوشت و پوست و خون شاعر عجین شده محال است جز تندیس درخشان و متفاوت خورشیدی را متجلی سازند: او-شاعر به تبعیت از نام خود هر پگاه گهوارۀ خویش را با مطلع جهانی نو می جهاند و …
بخش اول یا شش مصرعی نخست:
«جهان روی کدام انگشت
فرزانگی تبار تو را
دایره می زند
که رفت و آمد گهواره
با تبسم کودکانه
از فاصله می افتد»
انسانِ به ظاهر خطی با علائم حیاتی‌اش جزر و مدی از دوایری تو در توی هم است که از آنِ لقاح-نقطۀ صفر حیات تپندهاش آغاز و تا ثانیهی از نفس افتادن مدار سینوسی او را ملهم و ملزم به خلق و تولیداتی منحصر به خود و متفاوت از دیگران می سازد. تا جایی که خطی می شود–این خط گزارهای حامل مرگ خود است– بدن کروی به تبعیت از تپش های اقیانوسی که از آن برآمده مشمول حرکت گهوارهایِ رفت و برگشت هایی دورانی است: اویی که می رود در برگشت اویی نیست که رفته بود! حالا هر چقدر می خواهیم سنگ تبار والایمان را به سینه بزنیم یا نزنیم از نقطۀ طلوع انسان هر سحرگاه یک الطلوعی تازه و هر دایرۀ نوین حامل نسل و تباری تازه است. حالا چه عمرمان نوح باشد با یک اوه استیصال در پیاش و چه جم و ضحاک- مضحک های که هیچ فقدانی را نمی پوشاند. به ویژه که ذات نطفه از بدو پرتاب شدن به درون زبان سرسامی باد و حیرت نور و بعضاً هر دو را توأمان بلعیده اشتیاقی جز بازگشت به گور تعبیه شده در بدن مادر ندارد. شدن به عبارت باشنده ای حقیقی با فاصله گرفتن از گهواره ممکن می شود اما چگونه؟
شش سطری دوم:
«همان دمی که عقربه
روی مدار صفر
نفس تازه میکند
شکوه این همه نام
با کهن ترین تبار
بی اعتبار می شود»
مدار صفر در مانیفست ذهن من حکم نقطه-بطن تلاقی ضدین با هم است: ثانیه ای نفس گیر، در هیئت میدان هم آوردی نوین به میمنت یک بوسه، یک سایش، یک آمیختگی، یک ملاقات یا همانگونه که مثل است: نیش مار دم خود را می گزد. یک جهش یا خودکشی- تبارکشی در ابعادی جهانی و متعاقب آن یک رستاخیز تازه! عجیب اینجاست که در سطر سطر تاریخ دروس عبرتی گنجانده شده بلکه آدمی را به این باور برساند که: او نیز مانند درخت سیب چهار فصل بیشتر ندارد. گیرم سرعت زمان نباتی با زمان انسانی عین زمان نجومی و زمینی متفاوت باشد با این همه شایسته آن است که دست از تظاهر-تجاهل به خامی برداشته و تا زمان باقی است پخته شویم! میل پخته بودن به گمانم متصل است به اشتیاقی وافر به از درخت افتادن که در این صورت چشم مرگ هم کورباد.
پنج سطری سوم:
«قانون پریدن را
اگر بدانی
یال بلند قله را
که به قاف می رسد
بیبهانه طی می کنی»
در این بخش دو سطر انگار که دو پا یک پا شده باشد. شاهد یک خیزش، یک پرش، یک جهش آنی از عمق هستیم. اما به کجا؟ در این نقطه به گمانم با یک حرکت اسپیرال- مارپیچی- مواجه هستیم. سوژۀ در غلتاغلت زبان ناگهان به هیئت-سنگی قلماسنگی صیقل خورده این بار از ساحت زبان پرتاب و مراحل دگردیسی صعود را با انحنایی شکیل متجلی و با ضرباهنگی متفاوت از خود از گهواره از کودکی از معیار و از هر آنچه قید و بند مینامندش فاصله می گیرد. آیا این دور شدن و به قاف رسیدن ابعادی عرفانی-آسمانی دارد؟! کاربرد «بی بهانه» در بدنۀ شعر راجع به انسان که گفته شده تولیدگر و حامل روحی خلاقانه است المانی مهم و حیاتی محسوب می شود و آیا این یک شعر زیبا و صعودی باشکوه نیست؟
کشف هندسی کعبه و بازسازی چهره در شعر منصور خورشیدی/ نوشته‌ی رضا خان‌بهادر
کشف هندسی کعبه و بازسازی چهره در شعر منصور خورشیدی/ نوشته‌ی رضا خان‌بهادر
«سحر ستاره های سرخ»
حجم هندسه‌های محراب
رو به روی سجادۀ همیشه نیاز
با رازهای هزارساله
باز مانده است
روزی که دیوار کعبه
آغوش گشود
و هوش از نگاه عوام گرفت
سحر ستاره‌های سرخ
در پرده‌های سپید دیوار
بال زد و
چشمان مات
با نگاه هیهات
سمت چهار گوشه‌ی جهان
مات مانده است.
سحر ستاره های سرخ شعری از منصور خورشیدی است با یک فضای به ظاهر مذهبی که در نگاه اول احتمال دارد چالشی در ذهن مخاطب شعر امروز ایجاد نکند و مخاطب رفتار صرفا احساس ای با شعر داشته باشد اما باید توجه داشت که شاعر با حواس نفس حواس پنجگانه را از کار می اندازد و حس اعلاء باصره را در شعر تجربه می کند.
در این تجربه شاعر به حقیقی بودن کشفیات و مشاهدات خود ایمان می آورد و به شناختی دیگر از یک پدیده ی صرفا دینی و اسطوره ای می رسد. صورت حاصل در ذهن شاعر به شکل معلوم بالذات در آمده، چون هیچگاه با ادراک شئ آن شئ عینا وارد ذهن نمی شود. سهروردی معتقد است که خیال و تخیل ظرف دیگری غیر از انسان دارد و آن جهان میانه یا برزخی است که در میان جهان حس و ماده و جهان عقول می باشد، و به عالم مثال معروف است. عالم مثال خیال منفصل که از نظر قوت و اهمیت بالاتر از جهان مادی و ضعیف تر از عالم معقولات است. بنابراین تمام صورت های غیر مادی و ماوراء حس در عالم خیال و مثال موجود می باشند. این عالم از عوالم سه گانه ” عالم مثالی” را ابن عربی نیز به عنوان عالم خیال نام برده و پایه ی جهان بینی او می باشد.
این شعر منصور خورشیدی را هم بر این اساس می توان به خوانش نشست هم بر اساس فلسفه ی ملاصدرا که نظریه ی خیال منفصل سهروردی را نپذیرفت. ما بعد از خواندن شعر درمی یابیم که شاعر با قوه ی خیال خود صورت برتری خلق کرده است که شبیه آفرینش ابداعی می باشد. ملاصدرا تمام انواع ادراکات انسان را فعل نفس و نه انفعال او می داند که حواس و قوای ادراکی، دیگر ابزار آن هستند و چون خود نفس مجرد است، ادراکات جزیی و کلی او همگی مجردند و محتاج بدن نمی باشند. از نظر او صورت های خیالی بر دو گونه اند: اول صورت هایی که حتی بدون استفاده از محفوظات ذهن و حافظه و از طریق انعکاس حقایق ماوراء حس در آینه نفس انسان دریافت می شوند. دوم صورت هایی که به وسیله ی قوه ی مخلیه انسان، طراحی و با ترکیب صورت های ثبت شده در ذهن، ساخته می شوند.
شاعر در اینجا با در نظر گرفتن داستان مولود کعبه از یک میتولوژی مذهبی به یک تصویر ذهنی رسیده که موجب حیرتش شده است. این حیرت بعد از خواندن شعر با مخاطب نیز باقی می ماند. اما مخاطب قبل از این که متوجه سوژه شعر باشد به ابژه ی ساخته و پرداخته ذهن شاعر فکر می کند. آن جا که حجم هندسه های محراب رازهای هزار ساله را برملا می کنند هوش از نگاه عوام گرفته می شود. شاعر با یک وجود ادراک شده رو به رو نمی شود، چرا که وجود خارجی نمی تواند بدون تنزل به درجه وجود ذهنی ساخته شود و این در واقع قابل ادراک نیست. در علم حصولی انسان تنها با ماهییت اشیاء و پدیده ها سر و کار دارد از این رو نمی تواند آگاهی ای نسبت به خواص و آثار آنها داشته باشد. شاعر به صورت مستقیم و با علم حضوری بی واسطه ی حواس به ماهیت پدیده ها پی می برد. وقتی که شاعر با شهود باطنی در شعر به واسطه ی زبان و فرم بیان و جستار معنا به اشیاء، موضوعات و پدیده های پیرامون می نگرد در واقع خود او تبدیل به آن شئ یا پدیده شده است و جدایی ای بین فاعل شناسایی و شئ؛ احساس نمی شود. این ویژگی از خصوصیات بارز آثار منصور خورشیدی است. شاعری که در شهود مضامین خود به یک فرم عارفانه رسیده است.
خوانش شعری از منصور خورشیدی/ فرزاد میراحمدی
خوانش شعری از منصور خورشیدی/ فرزاد میراحمدی
«از روایت بال های پرنده
آرایش ناهموار در هوا
روی بریدگی بازو
خلاصه می شود
وسط بسیار سیاره ها
که پرت افتاده اند
آن گوشۀ جهان
آنگاه هجوم هواها
از ظلمت همیشه
کنار صورت درهم
ورق می خورد
وقتی طول سکوت
از صدا پر می شود»
۱ – «از روایت بال های پرنده»: کسی که شاید مولف، اول شخص و سوم شخص غایبی که جایش را با اول شخص راوی در سیالیتی نرم جابه جا می کند و این گونه روایت می کند. روایتی نه از جنس روایت معمول. «تو»ی مخاطب ملموس وجود ندارد تا برایش بازگو کند، گزارۀ محض هم نیست. تعلیق مابین روایتی مفروض از ذهنیتی معتاد به راوی «من» در شعر در کنار آن «من» بی مخاطب «تو»ی معمول.
از اینجا مدتی است شعر شروع شده. صغری کبری به چیدمان نیامده تا عین محض روایت غالب باشد برای مخاطب تا به حوزۀ محصول درآید. شعر محصول، شعری که مخاطب کاملن ساده به نیت مولف دست می یابد و عملاً مصرف کنندۀ محصولی است که مولف با تمام کمیت وکیفیت فرم و معنا ارائه می دهد. این شعر یک طرف مولف آگاهی است که می خواهد ذهنیت غالب خود را به مخاطب منتقل نماید و هیچ گونه فضای تاویل و چندصدایی را فراهم نمی سازد: «غالب شعر رئالیسم اجتماعی». شعر فرایند، شعری است که مخاطب در پازلی از معنا و فرم به کولاژ یا بازسازی از منظر خویش که شاید کاملاً برخلاف نیت مولف باشد دست یابد. اینجاست که مخاطب فعال، درگیر و دچار چالش می گردد. چه از لحاظ چیدمان پازل در گسترهی نوع برداشت از هم نشینی و جانشینی معنا در قوارهی ترکیب و بند، چه در حوزهی فرم، این شعر، شعر فرایند است. بال های پرنده ملموس است و اتفاق خاصی در گسترش تخیل با بهره گیری از بازی و آرایه نیفتاده اما روایت بال پرنده با مضاف «از» که پیشتر گفتم دال مدلول را به تاویل تخیل وامی دارد.
۲ – «آرایش ناهموار هوا»: آرایش از جنس هوا نیست. تنافر واژگان، تنافر حسها نوعی آشنا کردنِ ناآشناها را به حوزهی مدلول های لیز و پولیفونی نه از منظر معنا، از منظر خیال و اتساع ذهن گسترش می دهد. واج «ه» در هموار و هوا واجآرایی زیبایی است اما تناقض در کنار تنافر زیباترش می کند. هوای هموار مابه ازا ندارد. آرایش هوای هموار نوعی راست آزمایی خیال است در شرط خیال و با بند اول که پرنده و بال است، منطق معنایی را ادامه می دهد.
۳ –«روی بریدگی بازو»: این بند به ظاهر ساده و به سامان از منظر واژگان است. اما ازدحام شعر در اینجا آغاز می شود. پرندهای که بال ندارد بازو دارد یا مولفی که پیشتر گفتیم در خیال پرواز زخمی گشته از باز که هواست و آسمان و رهایی.
۴ – «خلاصه می شود، وسط بسیار سیارهها»: این خود واگشتگی حیران این پرواز دو حوزه خوانش را می طلبد. آویختگی و حیرانی در این نابسامان زیست بوم انسان، و به تعبیر دیگرگونه «مرغ باغ ملکوتم نیم از عالم خاک» این دال ترکیبهای حادث، مدلول های فراوانی را به ایجاد حوزهی تداعی آزاد معانی می آورند. البته کار من لایه برداری در راستای نیت مولف نیست. راه های خواندن متن ملاک خوانشم است.
۵ –«که پرت افتاده اند، آن گوشه جهان»: دوباره نقش «آن» مضاف ظاهر میشود ولی نوع نشانه در راستای برجسته سازی زیباییهای فرم و معنا آشکارتر می گردد این از پنجم همسایۀ از اول است از نوع شعر.
۶ –«آنگاه هجوم هواها»: هجوم هوا که باد است و باد افزار می خواهد پرنده را بال شکسته کرده. در نگاه معمول اما بادی که در حوادث زندگی به من اهل پرواز هجوم می آورد، درد سهمگینی است. بماند بازی واج «ه».
۷ –«از ظلمت همیشه»: ظلمت همیشگی صفت و موصوفی است کامل. ظلمت همیشه رفتار غریب است با واژگان که می شود ترکیب شعری. نبود «گی» کلی اتفاق را ساخته است که در زبان غلت خورده مثلاً آسمان آبی بشود آسمان آب. اینجا تنها دوز بازی گرامی کردهایم و رفتار غریبمان از نوع شعر نیست اما ظلمت همیشه میشود ظلمت. همیشه یا ظلمت همیشه وارد گسترهی اضافات شدن در عین صفت بودن، که با هجوم هوا که به نمادهای مکرر دچار شده و استعارات از نوع دیگری است. اینجا نماد جای خودش را در زبان با پهلو گرفتن در چند معنایی یافته است.
۸ – «کنار صورت درهم، ورق می خورد»: اگر بیاییم صورت را مجازاً صورت آدمی و صورت آسمان ببینیم و ورق خوردن را به نگاه راوی بُعددار ببینیم، اشکال نامنظم ارتباط برجسته می شود. چه چیزی ورق می خورد. بخت های برگشته و بالهای زخمی و…
۹ – «وقتی طول سکوت، از صدا پر می شود»: این پاردوکسیکال استاتیک، عین دینامیک بودن شعر است. تضادی در جیب تنافر در کنار بار زیباییشناسانه ریخت واژگان. به اضافه معنایی که کانون شعر را در تراکم به پراکندگی هر بند می رساند.
زندگی شعر هوگو کلاوس، شاعر بلژیکی / نیلوفر شریفی
زندگی شعر هوگو کلاوس، شاعر بلژیکی / نیلوفر شریفی
شناخت نامه:
هوگو کلاوس پسر ارشد«Germaine Vanderlinden» « ژرمینه وان دِر لیندن » و«Jozef» «جوزف کلاوس» در ۵ آوریل سال ١٩٢٩ در شهرى به نام « بروخه» « Brugge » واقع در بلژیک چشم به جهان گشود. پدرش در چاپخانه کار مى کرد و براى امرار معاش بیشتر، وسایل مورد نیازِ مدارس را مى فروخت و بعدها به صورت آماتور به بازیگرى تئاتر روى آورد.
پس از چندسال و با تولد برادران دیگر کلاوس آن ها تصمیم گرفتند به شهرى که زادگاه مادر هوگو کلاوس بود به «آستنه» «Astene » نقل مکان کنند. پس از آن هوگوى کوچک از سال ١٩٣٣ تا سال ١٩٣٩ به مدرسه شبانه روزى رفت.
او در سال ١٩۴۶ خانه پدرى اش را ترک کرد و به خانه یک هنرمند نقاش به نام «آنتون دِکلرک» «Antoon de Clerck » در شهر «سینت مارتن»«sint-martens leerne»نقل مکان کرد تا با او زندگى کند و در آن جا به دانشگاه هنرهاى زیبا رفت تا بازیگرى بیاموزد. در آنجا براى گذران زندگى و امرار معاش نقاشی نیز مى کشید و براى کتاب هاى گوناگون تصویر سازى مى کرد. در همین سال ها بود که به نوشتن نیز روى آورد و در سن هجده سالگى اولین کتاب شعرش را به چاپ رساند.یک سال بعد هم اولین کتاب داستانش منتشر شد. اما او هم چنان خود را در مقام نخست، تنها یک نقاش مى دانست.
تابستان آن سال در یک کارخانه تولید قند و شکر واقع در شمال فرانسه به عنوان نیروى کمکى مشغول به کار شد. ورود به فرانسه بعدها افق تازه اى پیش چشم هوگوى جوان گسترانید و دیدگاه او را به نوشتن و هنر تغییر داد. هوگو که از کار و فعالیت روزانه ى طاقت فرسا در آن کارخانه به ستوه آمده بود سه روز براى گشت و گذار به پاریس سفر کرد. درپاریس دریک کافه بار کوچک با «آنتونى آرتاد» «AntoninArtaud» نویسنده بازیگر ونظریه پردازتئاترآشنا شد. این آشنایى چنان بر آیندۀ هوگو کلاوس تاثیر گذاشت که همواره از آرتاد به عنوان، پدر معنوى خود یاد مى کرد.
او در سال ١٩۴٩ پس از آن که خدمت سربازی اش را به اتمام رساند به عنوان سردبیر مجله« سولداتن پست»« Soldaten Post » با همکارى دوستان و همفکرانش و نویسندگان برجستهاى چون «وییس پل بون Louis Poul Boon » و«تونه برولین»« Tone Brulin » شروع به فعالیت کرد. و در همان سال اولین نمایشگاه نقاشى خودش را نیز برپاکرد.
هوکو کلاوس از سال ١٩۵٠ تا ١٩۵٣ در پاریس اقامت گزید و با مکتب های فکری سورئالیسم ، اگزیستانسیالیسم وکبرامدرنیسم را بیشتر شناخت.کلاوس با هنرمندان برجسته آشنا شد و با نویسندگانى چون «هانساندروز» «Hans Andreusa», «سیمون فینکناوخ»«Simon Vinkenoog»و «رودىکوسبروک» « Rudy Kousbroek»هم خانه شد.
در سال ١٩۵٣ دو اثر بسیار مهم از کلاوس منتشر شد ، رمانى به نام «روزهاى سگى » و یک نمایشنامه به نام « عروس فردا » ، که نمایشنامه ى عروس فردا بارها تجدید چاپ شد و با اقبال عمومى ویژه اى مواجه گردید، به زبان هاى گوناگون ترجمه شد و بارها جوایز متعددى را نیز از آن خود کرد. و کارگردانى هلندى به نام « تون لوته»«Toon Lute » آن را به روى پرده برد. این اثر هنوز هم در کارنامه کلاوس مى درخشد و در کنار آثار قدرتمند او مانند رمان «عشق سرد » از مهمترین آثار او محسوب مى شود.
سپس او به ایتالیا نقل مکان کرد و دو سال آن جا زندگى کرد.در آن جا با خانم بازیگرى به نام « الى اورزیر Elly overzier» که مدل نیز بود آشنا شد. چندى طول نکشید که این آشنایى به ازدواج آن ها انجامید و کلاوس صاحب فرزند پسرى به نام «توماس» شد.
تجربیات او از زندگى مشترک و عشق و عاشقى زمینه ساز پیدایش اثرى جاودانه و بی نظیر به نام «عشق سرد» و صدها شعر شد که در کارنامه درخشان کلاوس براى همیشه ماندگار خواهند بود. کتاب شعر « سه شعر آبى براى الى» نیز در همان سال منتشر شد.
کلاوس در سال ١٩۵۵ به بلژیک بازگشت و در شهر« خنت Gent » در دانشگاه سلطنتى و در دانشگاه هنرهاى زیبا به ادامه تحصیل پرداخت. سپس در سال ١٩۵٩ از ایالات متحده آمریکا بورسیه ادامه تحصیل گرفت، به آمریکا رفت و در آن جا با نویسندگان و هنرمندان شهیر و نام آور آمریکایی آشنا شد.
او در دانشگاه با نویسندگانى چون ایتالو کالینو همکلاس بود.
سال ١٩۶۵ هوگو کلاوس که تازه تحصیلاتش را به پایان رسانده بود و به آغوش وطن باز گشت تا فعالیت هاى هنرى اش را آغاز کند ، در مزرعه اى آرام سکنا گزید و بیشتر به نوشتن نمایشنامه و شعر براى اجرا در اوپرا همت گماشت. او در آثارش به مسائل مهم اجتماعى و سیاسی آن دوره اشاره مى کرد و به مخالفت با امپریالیسم آمریکایى مى پرداخت و در اجراى نمایش نامه هایش از مجسمه چگوارا استفاده مى کرد و از مبارزات آزادى خواهان آمریکاى جنوبى سخن مى گفت. او صد ها شعر نوشت و بیش از بیست رمان زیبا از خود برجاى گذاشت، کارگردانى مى کرد و در این میان به خاورمیانه ،ترکیه و خاور دور سفر مى کرد. او به اسپانیا ، مکزیک ، آمریکا سفر کرد و حتا به اتفاقِ نویسنده برجسته ى هلندى به نام « هرى مولیش Harry Mulisch»به کوبا رفت و فیدل کاسترو را ملاقات کرد.
پس از بازگشت به بلژیک دادگاه بلژیک نمایش هاى تئاتر او را مخالف و مغایر با خط مشی دولت خواند و منافى با عفت دانست و باتخفیف او را به چهار ماه زندان محکوم کرد. وقتى این خبر منتشر شد دوستداران و طرفداران کلاوس با مخالفت ها و اعتراضات خود نسبت به سانسور اندیشه ها توانستند این حکم را به جریمه ى نقدى تقلیل بدهند. کلاوس در کشاکش این معضلات از همسرش جدا شد و به هلند نقل مکان کرد و در آمستردام به فعالیت هایش ادامه داد. تا اینکه با زنى بازیگر، خواننده، کارگردان و مدلى به نام « سیلویا کریستل »که۲۶سال از او کوچک تر بود آشنا شد و با او ازدواج کرد و از این ازدواج جنجالى صاحب فرزند پسرى به نام « آرتور» شد.
هوگو کلاوس در سال ١٩٧٧ به بلژیک بازگشت و در همان زمان پدر و مادر خود را نیز ازدست داد سپس شهر آنتورپن را در بلژیک برایِ زندگی انتخاب کرد و در آن جا به سفر و نوشتن ادامه داد.در همین شهر مرکزى به نام پژوهش و مطالعه و شناخت هوگو کلاوس و آثارش تاسیس شد و این اولین بار بود که موسسه ای در بلژیک برای آثارِ نویسنده اى که هنوز در قید حیات است پژوهش و تحقیق می کرد.
هوگو کلاوس، نویسنده ای جسور،رند و تابو شکن بود کسى که از کودکى رویِ پای خود استوار بود و سختیهای عدیده ای را از سرگذراند وبی دلیل نیست،مادربزرگش او را «اندوه بلژیک» خطاب کرد. کلاوس با ازدواجهاىِ بحث برانگیزش و به خاطر دخالتش در سیاست روز و به علت چندوجهى بودن هنرش و به دلیل این که صدای مردم تنگدست در روستاها وشهرستان‌های دورافتاده در فلاندر بود و از دورویی و کارشکنیِ یک جامعه پدرسالار و مذهب‌زده انتقاد مى کرد، در بلژیک به یک چهره عصیانی و بحث‌برانگیز بدل شد. او بزرگترین، شاخص ترین و پر آوازه ترین مرد در عرصه ادب هنر وفرهنگ بلژیک است که به زبان فلاندرى مى نوشت. احاطه او بر زبان،تاریخ و فرهنگِ کشورش با بیان شیوا و اندیشهاى ناب چنان در هم آمیخته بودکه او را براى همیشه زنده نگاه خواهد داشت. مرد اندوهگینی که تمام عمر رنجِ بلژیک را بر گرده های زخمی اش تاب آورد. نابغه ای که در سن ۷۸ سالگی با اوتانازی (حق مرگ انتخابی) در گذشت.
١
عاشقِ کسى خواهم شد
که نامم را
همه چیز دارم
نان
پنیر
گربه‌ای مُرده
و بمبى
که رستگارم میکند.
حتی درونم
چیزهایی دارم
پرسش‌ها
اشک‌ها
حرف هایى پوچ
و مقدارِ زیادی
تسکین
اگر این همه را
با خود حمل نکنم
زندگى
فقدانی‌ست
غیرقابلِ تحمل
حیوانِ مُرده ای
که درخود دارم
چنان
مرا لیسیده
که دیگر چهره ای
برایم نمانده است.
——————————————————————————
۲
روز
کنجِ قفس
نشسته است
و من
در پیراهنم
باد
مى کوبد
در را
شیشه هاىِ پنجره را
که بر آن
زمستان نشسته است
باد
بیرونِ خانه
مى کوبد
بر قابِ پنجره ها
شبِ جمعه است
و دخترانِ زیبا
با چکمه هاىِ بلندشان
با شتاب
مى روند
مى دوند
و زخمى مى کنند
رخسارِ خیابان را
شب ِجمعه است
باد مى وزد
و تَل ماسه ها
هنوز
پا برجا
من
به طلاوتِ عشقم
با موهایى طلایى
فکر مى کنم
فکر مى کنم
او نیز
با همین باد
فریبم داد
خیانت کرد
و من
تنها
بیست سال دارم
اما باد
یک میلیون و
چهارصد هزار سال است
که زنده است
همسایه ام
در پیراهنش نشسته
و مى گوید :
«شاعران
همیشه بازنده اند »
مى گویم :
اما من
باد را
شکست خواهم داد
خواهمش گرفت
خواهمش کوبید
محکم
بر شیشه هاىِ پنجره
حبس
خواهمش کرد
خُرد
خواهمش کرد
به هزارانِ تکه
و آنگاه
اندام نحیفش را
به دخترانِ لوچ
مى بخشم
که از شب هاىِ جمعه
بیزارند!
همسایه ام
هنوز
در پیراهنش
نشسته است
و هنوز
در آینه اى کدر
و غبار گرفته
به همسایه اش
نگاه مى کند
نا امید
و اندوهگین
مى گوید:
«اما
شاعران نمى توانند
شاعران
هرگز نمى توانند
برنده باشند »
روز
در زندانِ خودش
محبوس
نشسته است
و در بندِ زمان.
—————————————————————-
۳
خاموش کردم
چراغ را
در اعماقِ تاریکى
دریچه اى باز شد
و زمان
از پنجره گریخت
ساعت ها
ثانیه ها
به ردیف
آرام
آرام
از پنجره گریختند
من
و تو
در این کوشَک
در این خانه ى تابستانى
روزها
و روزها
تنها بودیم
زمان
بى حرکت شده بود
چون قابِ عکس تو
بر دیوار.
————————————————————————
۴
با توپى رنگارنگ
در دستِ کودکان
که خنده
سَر می دهـند
در برابرِ دیوار
با پرنده ها
هر غروب
نشسته بر کنارِ رود
با صدایِ آب
با صدایِ باد
در برابرِ دیوار
با استخوان ها
سربازها
و کشیشها
و ردیفِ اعدامیها
در برابرِ دیوار
با عیاشِ خانه ها
و سرزمینی دور
روىِ نقشه ها
با دوستانِ هنرمندم
و کتابهایشان
در کتابخانه ها
و در برابرِ دیوار
با شبى سیاه
مرکبى سیاه
در کیسه ىِ خرید
و در برابرِ دیوار
با تکرارِ روزها
شب ها
بیهوده
و بى انتها
در پىِ یکدیگر
و در برابرِ دیوار
و تو
اى
کودکِ دلبندم
به تو مى گویم
که توانم نبود
ادامه دهم
چون فردا
و فرداهایِ نیامده
آن دیوارهاىِ لرزان
آن دیوارها
آن دیوارها
از درون
فرو ریخته اند
و جهان
دیوارهاییست
که فرو ریخته
و بر پا مى شوند
و تو ناگهان
روزی
آن ها را
برایِ فردا مى گذارى
و مى روى.
——————————————————-
۵
چهارشنبه است
این جا
ردِ براقِ حلزونى
شهادت می دهد
که من
براىِ دیدار تو
این جا آمده ام
آه …
در این دوران
دیگر نیاز نیست
فراموش کنى خودت را
چرا که مردم
به اندازه کافى
تو را
فراموش مى کنند
جز ردپاهایِ خیس
و براقِ حلزون
چیزى نیست
کسى نیست
بگوید
امروز
چقدر تاریک بود
چون برگ هاىِ سرخس
در گلدانِ کوچکم
چقدر سرد بود
چون روزی
که دریا را دیدم
و چقدر هولناک بود
روزی که
جان خواهم داد
مرا نمى بینى ؟!…
چه کسى سرفه کرد …!؟
هیچ کس…
این صداىِ گلویم بود
که خشکیده است
منى که
تو را
هنوز
یک دل سیر
ندیده ام.
