اشعاری از دکتر نصرت الله مسعودی و یادداشتی بر حیات رندانه‌ی کلماتش
.
.
۱
چشم آیینه را می بندم
رسما به کاهدان زده ام
تا با رسنی سپید
که زندانی ِ گردان ِ قویی مرده بود است
کسی را که در من ترانه می خواند
حلق
آویز
کنم.
پاهای من کارشان
از کفن ِ شکوفه ها وُ
بوی تند ِ کافور وُ چلوار
چنان گذشته است که خود
تیزی تبر ِ خود اند.
بگذار پیش از رسیدن به کاهدان
به اندازه ی یک لحد
برای تو گریه کنم
و به وسعت ِ یک گورستان
برای خودم.
به دلت نیفتد این بغض
من جای عقل وُ احساس را
گم کرده ام
۲
گریبانم را رها نمی کنم!
آستر جیبم را هم باخته ام
حرف غریبی ست این قمار ِ بی حریف!
به منی باخته ام که منم.
و شاید به ” من” ی باخته ام که تویی بی تو!
کسی نیست دست مرا از گریبانم رها کند.
باز راه گمشده ی خانه و کوچه و خیابان را
با خاص ِعبث ها طی می کنم..
در پس ِپشت ِ این کلمه های تاول به گرده و گردن
کف پاهایم ناسور است.
این پا دیگر
دستش نمی رسد جز به زخم هایی که
روی ترک خوردگی ریل ها
لنگ می زنند. تق تق ت ت / و می شکند
دارم چپه می کنم
کنار ِ چراغی که خود زنی کرده است.
دارم خود زنی می کنم
کناز ِ گوری بی جسد.
دارم چیه می شوم روی
چپ شدن ِ خودم.
نزدیک نمی شود این دل
جز به حسرت هایی که
عاشقانگی های عریانند در پایین دست ِدیوانگی.
تا ته ِ بی حوصلگی
خیره بودم به آدم های پاور چین
و به ساحل نشینانی
که نه در قعر ِدریا
که غرق در هر دری بوده اند به در به دری.
این خیال ِآب گرفته از سر گذشته
و تا، تا شکستن ِ آخرین استخوان
در بی خوابی ِکوسه ماهی ها
صدای شان می پیچد.
تابوت های چوبی
شانه های گل گرفته را
و خوب بازی خوانی می کنند.
گیجم!
باید سراغ خودم نگردم که تویی
باید سراغ نسیمی نگردم
که در چند قدمی ِ باغ
روی صلیبی اریب آویزان است.
آنتن های شیزوفرن
روی موجی ها دَمر افتاده اند تا
ترانه ها را خرناس بکشند.
این پریشانی چرا کمی آن طرف تر
پرت نشده است.
این غصه چرا
از پهنای گلوی گاو هم بیرون می زند
شاید اگر گیج تر می شدم
این بودن های کریه
کمی زیبا می نمود.
چه کنم که گیجی ام
کمی دور بر داشته است.
اخرین باز سرایی ۱۰ / مرداد / ۴۰۰
دهستان بابا عباسنصرت الله مسعودی
حـــــــــــــــیاتِ رندانه‌ی کــــــــــلمـات
نقد و نگاهی بر شعرهای نصرت الله مسعودی
حافظه چیز عجیبی است رفیق! هم هست و هم نیست. چیزی که در تو هست و در بیرون نیست و زمانی بیرون از تو وجود داشته است. اصولاً حافظه چیزی بدی نیست ولی وقتی از خاطره می آید موجود خطرناکی می شود. به خودت که می آیی می بینی یک نسل، یک عمر را رد کرده ای و از آن همه فقط نگاهی عمیق مانده است. این نگاه راه هر کسی در نمی یابد مگر آن ها که مفهوم عبور را درک کرده باشند.
وقتی با خودم یا با حافظه ام از شعر سه دهه ی اخیر عبور می کنم، من هم با همین شاعرپرکار اما بی ادعا بر می خورم که برای خواننده ی ادبیات، غریب نیست.وهمان گونه که توضیح خواهم داد درشعر او چیز ماندگاری وجود دارد که ترجیح می دهم بمانم وبیشتر در آن مداقه کنم. نه این که در دیگران وجود نداشته باشد، بلکه در شعراو به گمان من این شکل ماندگاری از گونه ای دیگر است. گونه ای از حافظه ،که در کلمات جاخوش کرده است که من این گونه را « حیات رندانه ی کلمات» نام نهاده ام: در کارنامه ی مسعودی که می نشینی، جدا از شاعری، او را نمایشنامه ، فیلمنامه و داستان نویسی صاحب اندیشه می یابی: بیست و هشت حضور موفق نمایشی، شش نمایشنامه (دو چاپ شده) با دو عنوان ملی و عناوین متفاوت ملی در این عرصه از این دست اند. همین طور نقدهای او در این جا و آن جا، خبر از ظریف اندیشی و باریک بینی اش می دهند که در مجلات ادبی چند دهه ی گذشته، قامت نقدش را به موازات شعرش افراشته نگه داشته اند. « به لهجه ی برگ به بام آبان»، «چقدر شبیه هم اند این « دوستت دارم ها»، « کی بر می گردی پارمیدا»، «بوی دست حوا »،« ما همچنان ترانه خواندیم» -گزینه شعر با نسرین جافری- « شمایل گردان» و… از مجموعه شعرهای او یند که در بازه های زمانی مختلف به چاپ های بعدی رسیده اند. جدا از این، اشعار پراکنده ی او که به دلایل گفتنی و ناگفتنی هنوز کتاب نشده اند، بسیارند(چیزی حدود نه مجموعه شعر چاپ نشده) و گاه و بیگاه می توانی ترجمه ی آن ها را به زبان های انگلیسی، فرانسه ،کردی ، عربی و اسپانیایی ببینی… بگذریم. بله می گفتم رفیق! حافظه چیز عجیبی است و چرا من جداً مایلم که دریچه ی ورود به شعر مسعودی را از سمت حافظه بیابم؟
« و تو بودی و همه ی همسایه ها
که چنان در سایه ی هم
گریه می کردیم
که می شد تمام قحط سالی ها را
در آن به آب داد و همچنان …» « با چه چیز چرخیده بودیم- اشعار پراکنده» ه۱
یا
ه« و به جان تو خیلی پیش تر از جنگ «چالدران» ه
تا همین چکه ی آخری
روی دست نعش زمین مانده ام
و می توان خاشاک بادها و سیل ها را
لای موها و انگشتانم نظاره کنی» « نت آخر- اشعار پراکنده» ه
این دو تکه گواه بودند و من دستم برای آوردن گواه بسته نیست؛ چرا که در شعر مسعودی نوستالژی ماحصل نگاه به گذشته همیشه وجود دارد. این نوستالژی، عمیق و گسترده تر از آن است که به یک خاطره ی شخصی محدود شود، بلکه غبار یک نسل و خستگی عبور از گذشته را با خود دارد:
« به چشم بی مهابای تو سوگند!
که سالهاست سر بر خرابه ی زمین
در گیر آن رگ و مضرابم
و دم به لحظه هنوز هم
در دهان حیرتی
که بر دروازه ی همدان باز مانده است
دلی کشیده به خس و خاشاک دارم» « فصل ناتمام شوخی- اشعار پراکنده»
(و حالا در همین تکه ی شاهد که آوردم، طرارانه، حماسه ی خاموشی، در موسیقی واژگانش نهفته است و بدون تصنع، صداها خوب کنار هم چیده شده اند: ریتم خوشایند حروف « سین» و « ر» در سطر دوم، موسیقی مفهومی ماحصل تکرار حرف «ر» در سطر سوم که تصویر « رگ زدن» را تداعی می کند و نیز حضوری بی تخفیف « دال» و «ه» در سه سطر یکی مانده به آخر که « نفس» و « دم» را در روح کار دمیده اند… ) از این روست که بازهم اصرار دارم حافظه چیز عجیبی است و در شعر مسعودی چیزی عجیب تر. حافظه در شعر مسعودی از فراموشی می آید و وقتی این حافظه به بهانه ی گریزهایش از فردیت به جمعیت می رسد، تبدیل به حافظه ی یک ملت می شود یا بهتر بگویم: فراموشی های یک ملت. مسعودی در مروری که گاه و بیگاه دارد فراموشی را به رخ می کشد:
« من تو را که بوی گیاه بودی
از یاد برده بودم
و آنها مرا
که خاک در به دری را
بر موی و بر ابرو داشتم
بی نم واژه ی هیچ ترانه ای
به کولیانی سپردند
که جای پای رقص را
با دندان سنگ
از زمین می کندند…» (رنگی به من بزن- اشعار پراکنده)
ساحت ذهنی زبان
اما شعر مسعودی از کدام ساحت ذهنی زبان بهره می جوید که در گذشتن ها در گیر روزمرگی زبان نمی شود؟ چه چیزی در فردیت و از خود گفتن های روایت او وجود دارد که در عاطفه ی ماحصل تک گویی، در جا نمی زند؟ پیش از این در دیگر جایی ۲ به شعر گفتار پرداخته بودم. در اینجا هم نمی خواهم از دریچه ی « شعر گفتار» به شعر مسعودی بپردازم، اما نمی توان نادیده گرفت که مسعودی جزء معدود کسانی است که درک درستی از وجهه ی گفتار و نقش آن در زبان شعرش یافته است. بحث گفتار و نقش آن در زبان شعر یا به قولی « شعر زبان»۳ بحث تازه ای نیست و در شاعران بزرگ معاصر با غلظت ها و کارکردهای متفاوت حضور داشته است. شاید نمونه ی اعلا و موفق آن را بتوان در شعر فروغ، قابل ارجاع دانست. در شعر مسعودی «ذهن زبان» ( و نه صرفاً مکانیسم زبان او) در دو ساحت میل به گفتار دارد:
طنز و تغزل
این دو ساحت با ظرافت خاصی در هم تنیده شده اند و کمتر می توان نمونه هایی یافت که این دو مستقل از هم در شعر حق حیات بیابند. مسعودی در این باب چنان دقیق عمل می کند که کم کم برای او به صورت شگرد و تکنیکی در سرایش درآمده است. ناگفته های او لابه لای همین نگاه ها و در هم تنیدگی هاست و تلخ خندهای عمیقی را بر پیکر ذهن مخاطب وارد می کند:
نمونه ی حضور طنز:
« این ریتم قلب
که قانون اساسی اش را
بدتر از کشک می آید
ببین بوی الرحمانش
چگونه در پیراهن من نشت کرده است!» (کسی بگوید- اشعار پراکنده)
نمونه ی حضور تغزل:
« و دیدی که درخت ها در تقویم های بی بهار
در عزای آن همه موی تازه نرسته
و آن همه گیسوی برف بر بالین
چگونه سایه به تن کردند
چرا چیزی نمی سراید
شاعری که از روی دلش
جویبار چیزی می نوشت» (رنگی به من بزن- اشعار پراکنده)
نمونه ی حضور درآمیخته طنز و تغزل:
در این نمونه ها ست که شعر مسعودی به شکل های زیبا و شیرینی از « ذهن زبان گفتار» دست پیدا می کند.او در میان این سطرها، من شخصی اش را رندانه دخالت می دهد، بدون آن که حرکت و مسیر محتوایی بند، در دیکتاتوری مونولوگ محدود شود؛ چرا که در این گونه سرایش همیشه خطر منحرف شدن از نرم ساختاری اثر وجود دارد و شاعر به بهانه ی ارجاع به خود، دیگر به مسیر شعر بازنمی گردد. برای مثال به حضور موفق سطر« و امضاهایم زیر نامه های تقاضای کار» در این سطرها دقت کنید که بعد از تلنگر زدن به ذهن مخاطب، دوباره شعر را در مسیر ساختار اولیه اش نگاه می دارد:
« همیشه گرفتار گیجی بوده ام
و امضاهایم زیر نامه های تقاضای کار
شکل گیسوی تو شده است
که در گذرگاه های باداباد
فرمان ایست را
به هیچ می گیرد» (نت آخر- اشعار پراکنده)
شاخصه‌های زبانی محاوره:
زبان مسعودی از محاوره بهره ی فراوانی می جوید. شعر او پر از تکیه کلام ها و ارجاعات زبان به فرهنگ عامیانه است:
« و به ارواح عمه ی این فلانی
که بی بشکن و بالابنداز هم عزیز بود
همه چیزی بی تابانه دارد ناب می شود» (هورا بکش یا هوار کن- اشعار پراکنده)
یا
« مگر می شود بدون کف
از کنار این همه دروغ بی لکنت
که سر راست تر از عجیب
به بند ناف آسمان بسته می شوند گذشت» ( هورا بکش یا هوار کن- اشعار پراکنده)
جملات مرکب:
شاعر در اشعارش بیشتر بند محور است تا سطر محور. یعنی چرخه ی شکل گیری شعر، تکاملش را در بندها نشان می دهد و حتی گاه شعر، چرخه ی تکاملش را تا چند بند به صورت پیوسته به تاخیر می اندازد.حضور پر رنگ حرف ربط «که» و حرف عطف « واو» بیانگر همین موضوع است:
« شعله نمی کشید رنگ بال پرستو!
و آسمان گوشه ی پیراهنش را
در هیچ چشمه ای نمی شست.
و رودهای فراموشی آب
از آسمانی دزیده شده می گفتند» ( رنگی به من بزن- اشعار پراکنده)
یا
« از سقوط کدام غروب بود این سنگ
که از منتهای این جاده ی ابریشم
به سمت صورت من کمانه کرد
که حالا شکسته می تابم
و در… » ( فصل ناتمام شوخی! – اشعار پراکنده)
موسیقی:
موسیقی رایج در شعر مسعودی از دو سو بر خواننده خودنمایی می کند: یکی از جانب چینش و تکرار واج ها و دیگری از جانب تاکید.در ابتدای مطلب، در باب چینش و تکرار واج ها اشاره ای شد، اما در ادامه باز باید گفت که این واج آرایی ها کمتر دچار تصنع می شوند و حتی به همراهی موسیقی معنایی متن نیز می پردازند:
« چکه کن با سینه ریز صدای چلچله
تا بی مجاز این همه حرف مجازی
پرده را بکشم» (نت آخر- اشعار پراکنده)
در سطر اول حروف « چ» و « کاف» چکیدن را چه در معنا و چه در فرم که در جای جای شعر به آن اشاره می شود، همراهی می کند.اما در مورد موسیقی تاکید می توان مکانیسم را دوگانه یافت:یک گونه از تاکید، استفاده از تکرار است و واژه ها در تکرارشان توسط شاعر برجسته می شود. این تکرارها موسیقی آغاز یا پایان سطر را در دست می گیرند تا ریتم بند حفظ شود:
« و از این روست که رد می شوم همیشه
که رد می شوی همیشه
و به جا می ماند از ما
آوازی از برگ هایی
که لکنت پاییز
نت آخرشان است» (نت آخر- اشعار پراکنده)
که البته در این جا تکرار الزاماً محدود به « واژه» نیست و خودش را به « مفهوم» بسط می دهد و می بینیم که تاکید بر مفهوم « رد شدن» چگونه در تمام بند خودش را کش داده است.گاه موسیقی تاکید وام دار جناس است و شاعر لذت ریتم را در جناس های تام و ناقص می یابد.
« قرارِ ما نه این بود نازنین !
که حتی بی تکان دستی
دستی دستی مرا
در خویش گم کرده رها کنی » ( تا تیمارستان – اشعار پراکنده) ه
وجود کلمات « دستی» در سطر دوم و « دستی دستی» در سطر سوم، نمایانگر همین نوع از موسیقی تاکید و تکرار است.
روایت :
در شعر مسعودی روایت از چیست؟ یا روایت بر چه استوار است؟ من منکر عاشقانه سرایی و نخ مرئی آن در آثار شاعر نیستم و در ادامه به آن هم خواهم پرداخت، اما بر این باورم که روایت در اشعار او بر چیز دیگری می چرخد و آن سیالیت و تعلیق میان «من شخصی» و «من اجتماعی» است.روایت شعر مسعودی بر تعلیق و آمد و شد میان این دو «من» بنا شده است. این مسئله باعث گردیده که مخاطب در دل شخصی نویسی ِ شاعر، به دنبال «من» بزرگ و در دل نگاه اجتماعی در پی «منی» شخصی باشد. شاعر گرچه گاه به صراحت در یک من نفس می کشد، اما همیشه راه مدارا را بر «من» دیگر باز نگه می دارد:
« مگر چگونه چرخیده این چرخ
که تو در روز روشن حرام گشته ای؟!ه
…
مگر نمی بینی که شاعران
تا که تاریک تر بمانند
چگونه بی فعل حرف می زنند»(شاید پس از هزاره ای/ اشعار پراکنده)
یا
« آن استرس را هم
زیر سیاهی دو ضرب باطوم عصر امروز پنهان کن
که ما ماه را آن گونه که می خواهیم می بینیم
و آفتاب را نمی خواهیم پشت هیچ ابری
سایه سرمان شود»(هورا بکش یا هوار کن/ اشعار پراکنده)
در نمونه ی مذکور- و دیگر نمونه هایی از این دست- شعر مسعودی سرکش و گزنده است و شاعر در لطافت و نوستالژی عاشقانه سرایی، فضای تنفس خود را نیز به مخاطب گوشزد می کند.
عاشقانه سرایی:
بی شک اگر عاشقانه سرایی تمام بار ملاحت را در اشعار مسعودی به عهده نگرفته باشد، ولی از نقاط عطف شعر او به حساب می آید. گر چه من چون دیگر دوستان قصد مقایسه نگاه شاعر با شاعرانی چون «پابلو نرودا» را ندارم ۴ و مایلم که این نگاه را از دریچه ی مستقل خود اشعار داشته باشم، اما به هر روی وجه های عاطفی و عاشقانه ی اشعار، راه بحث و تعمق را در موارد قیاس باز نگه می دارد. عاشقانه سرایی در اشعار مسعودی، از تمام پتانسیل ها بهره می جوید. تصاویر به تمام اشکال عینی و ذهنی در توصیفات سطری و بندی حضور دارند و شاعر معمولا بکارت عاطفه ی شعر را، بر دیگر عناصر اولویت می دهد. او می خواهد ملاحت عاشقانه سرایی با تمام قوا در شعر نقش داشته باشد و تا جای ممکن زبان و شگرد های زبانی با آن در تعارض نباشد:
« با لاجورد چیده از وسط دریا
چشمانت را چنان به من نشان داد
که اگر دزد دریایی هم می بودم
تنها با خیال چشمت
به ساحل برمی گشتم»(شعر نه از ده شعر شایدعاشقانه/ اشعار پراکنده)
شاعر در تصویر سازی ها، با ظرافت عناصر طبیعی را در مسیر سرایش عاشقانه اش به کار می گیرد تا بار معاشقه محدود به من ِ شخصی و ذهنی محض نشود.
ه« چه رازی درلبخند توست
که سهره ها برایش می خوانند
و اردیبهشت بی آنکه صدایی بشنود
چشم ازدهان تو بر نمی دارد. »( شعر چهار از ده شعر شاید عاشقانه/ اشعار پراکنده)
ساختمان بندها:
همان طور که اشاره شد نکته ی کلیدی در آثار مسعودی این است که اشعارش «بند» محور هستند و او وحدت شعرش را در بند ها حفظ می کند. این انسجام با توجه به شگرد های مسعودی در در دو وجه قابل پیگیری و توجه است:
وجه اول: تصویر سازی
وجه دوم : ارتباط عمودی
تصویر سازی:
شاعر در سطر های یک بند، تصویرهای ذهنی و عینی را طوری کنار هم می چیند که در نهایت در پایان بند، همه ی آن ها مکمل هم می شوند. این تصویرها ممکن است در سطرها، ابتدا مستقل به نظر برسند، اما در ادامه تا پایان بند و گاه شعر، حکمت چینش آن ها بر خواننده آشکار می شود. در شعر « در تعریف دوباره باز هم قابیلی» که از دو بند تشکیل شده است، این تکنیک تصویری به وضوح در هر دو بند دیده می شود:
«چگونه شعرى کوتاه بسرایم
با حیرتى که آغازش
دهان باز هابیل بود
در بازتابِ چشم ِبرادرى
که این روزها
دیدگانِ بسته‌اش دیگر
دهان ِباز مرا
باز نمى‌تاباند
تا مباد کسى از این تلخى
دهانش باز بماند .ه
چشم ِحیرتِ مرا
تو تکثیر کن ایزد-بانوی بهاری که می آیی
تا برادرم بداند
که نمى‌گذارى
کلام ِمانده بر لبِ مردگان هم
ناگفته به گور سپرده شود.» ( در تعریف دوباره باز هم قابیلی/ اشعار پراکنده)
با کمی دقت در می یابیم که در بند اول شاعر سه بار به طرق مختلف تصویر « دهان باز» یا به عبارتی « دهان باز حیرت » را به رخ می کشد که از بار عینی خاص برخوردار است. او در میان این « دهان» ها از تصویر « چشمان بسته » استفاده می کند و با تعبیه ی سطر « در بازتاب چشم برادر » به عنوان میان بند، با اشاره ای ذهنی به وصل تصاویر می پردازد. همین شگرد تقریبا نصف شعر را که فقط یک بند است ، تشکیل می دهد. جالب این جاست که در بند دوم ، این بار تصویر « چشم حیرت»است( که به قاعده باز باید باشد) که در کنار گریز هایی متشکل از « کلام مردگان» و « گور» می نشیند تا شعر به سطرهایی آکنده از مفاهیم ذهنی و عینی برسد.خواننده در پایان دو بند، ناخواسته خود را در مقابل تصاویری ظریف از «دهان باز»، «چشم بسته»،« چشم حیرت»،« کلام مانده بر لب» و « سکوت مردگان» که همه ی عناصر ارتباطی انسان در صورتش(چشم ، دهان و گوش) هستند، می بیند. در همین راستا نام «قابیل» در بند اول ارتباط عمودی اش را با « برادر» در بند دوم و همین طور «دهان باز» در بند اول با « گور» در بند دوم حفظ می کند.
ارتباط عمودی :
گرچه در قسمت قبل به گونه ای از ارتباط عمودی در دو بند اشاره شد، اما شعرمسعودی در بندهای مستقل هم از ارتباط عمودی خوبی برخوردار است به طوری که به القای فضایی همگون در یک بند می انجامد:
«آه تنهاییِ تک!
مگر این سکوتِ سر به زیر
تا بازار مسگرانِ قونیه
و موی دور گرفته مولانا
صد خمره فاصله نداشت؟!»(شاید پس از هزاره ای/ اشعار پراکنده)
حضور ترکیبات و واژگان «بازار مسگران قونیه» و «مولانا» در تناسب با «دور گرفته» ، «مو» و « خمره» در چینش عمودی به القای مفهوم «مستی» و « سماع» می پردازد و این جوش و خروش القایی در مقابل سطر دوم: « سکوت سر به زیر» قرار می گیرد که ارتباط سطرها را در بند قوی تر می کند. اشعار مسعودی سرشار از دقایق و ظرایف این گونه است. روح کلام و حیات رندانه ی کلمات در شعر او ، بهانه و فرصتی برای بازاندیشی انسان در وضع موجود است. او با گذار از گذشته و عاشقانه سرایی، دم به دم اکنون را گوشزد می کند و اندیشه ی مستور بالقوه ی درون انسان معاصر را، رندانه متوجه خلاء هایی در بالفعل نبودنش می سازد. در پایان شعری از مسعودی را با عنوان « الواح ِعاشقانه» می خوانیم:
«بی استعاره هم می شود
سری به چاک ِ گریبان توزد
وپیشانی را سایید
بریادِ آن حریر پا به فرار.ه
مگرچه می نوازد آن ناز
که سیم ِآخر ِآن
رقص را دیوانه کرده است
و باز رها نمی شود این دل
از بازی ِآن گیسوی گیر داده به باد
که این بار معجزه هم را می وزاند.ه
دست که بر نمی داری
چشم که نمی پوشی از این پریشانی ِپُرحوصله
که بی وقفه پَرتم می کند
به ابتدای راه هایی
که پرازبرهوت ِنماندن هاست.
بازدر تکانه های آن زلزله ی ناپیدا
چه می نوازد آن ناز
که تیماردار ِجنون ِکلمات ِبه هم ریخته ام
واین روزها
جزآن خط ِچشم
که مجذور ِهمه ی الواح عاشقانه ی عالم است
خط ِهیچ کس را نمی خوانم.»
پینوشت ها:
- منظور از اشعار پراکنده ، اشعار چاپ نشده ی مسعودی به صورت کتاب هستند که امید است به زودی چاپ شوند و می توان تعدای از آن ها را در بعضی مجلات یا سایت های ادبی خواند.
ه۲٫ شرح حاشیه/ احمد بیرانوند/ نشر روزگار/ ۱۳۸۹
ه۳٫ شعر در هر شرایطی/ سیدعلی صالحی/ انتشارات نکیسا/۱۳۸۲
ه۴٫ نقد شعر نصرت الله مسعودی/ امین فقیری/ عصر پنجشنبه
شعر آزاد/ نگین فرهود، رضا روزبهانی، حسن سوری
.
.
.
.
در هر نفس
خبر تاره چه داری باد؟
با عطر بومیِ کدامین گیاه
به صحرای دور دویده‌ای
خزیده‌ا؟
مرده‌ی علف را بو بکش از خود
می‌‌بینی
سرِ زمین بر خاک و
از هر چاک برداشته‌ی فرقش
صدای لرزیده‌‌ی مرگی
صدای آرمیده زیر قلوه سنگی
می‌شنوی
ای گورهای افتاده از تقلا
در شیونِ بیابان
وقتی دسته‌دسته
پیوسته به رستاخیزِ شن‌ها و ماسه‌ها بودید!
آیا این سنگ خسته
که عزیزم می‌دارد و
آنجا بر نامم نشسته
نجاتم خواهد داد
تا با صورت زیباتری
از گل‌های سرخ برخیزم و بگویم من!
از گل‌های سرخ
که ترس‌شان را
میان مخمل قرمز پیچیده‌اند
با اطوارِ شیرین و گوشتِ تلخ
برخیزم
و نشانم دهد باد را
که ناخن زیر گلبرگ‌هایم انداخته
از بس غریب افتاده بودم در شوره‌زار و
می‌موید: از گل‌ها کیست
کو
بوی مرده می‌پراکند
و سر دیوانه‌اش را بکوبد به سنگم
و نداند من به‌تمامی نخشکیده‌ام هرگز
نگین فـــــرهود
شدن
تنظیم عشق
با بریدن از نظم پیچک
که انعکاس صورت صوت است
در بطن عدم
عدم را قدم در قدیم می‌جست
از ابتدا که هر حرکت سکونی بود
که دست جود
زمانی که در کار گِل ما جنبید
«بر گردن یاری بوده است»*
خدا مشاطه‌ی حوا بود در باغ عدم
دم گرفت و حوریان از رخساره‌ی او
رقصیدن گرفتند روی
خاک
زمین بساط وجود بود و جود
ایثار زنانه‌ی تن بر بر و بحر
ماهی بسیار بر آب رویید و
علف بر پهنای دشت، شناور
هجرت از بساط عدم، وجود بود و
عشق تنظیم نبض پیچک
بر انعکاس صورت صوت
«اینجا بوَد که با یزید، یستزید و لایزاد گوید»**
از ارتفاع باید سنگ می‌زد پریدن را
پریدن،
نهال انجیر کنار حیات
بال گسترده بود زیر گنجشکی که در فضای بی‌رنگ هوا دوخته بودش نقاش
در مخیله‌اش نگنجید
حتی
که شاید بتواند با سرشاخه‌های انجیرک
پر بزند به سمت خاک و
پرنده انگار پاره‌گِل کبودی بود
که نقاش به جای لخته‌ای رنگ
پاشیده بود و
همانجا مثل باقی اشیای بی‌جان پیرامون
داشت به‌تدریج دچار فرسایش جمادی میشد
بر بافت‌های تصنعی تابلو
خدا مشاطه‌ی انجیر بود بر بساط خاک و
پریدن، پرنده‌ای که خواب می‌بیند دارد ریشه می‌دواند از سرشاخه‌ها به سمت خاک
راوی در سمت چپ صحنه زمزمه میکند:
زادن تدارک زادِ مرگ است
یعنی از خاک به خاک شدن
دهان دراندی و هیاهو
که باری مگر مرگ
نه اینکه دروازه‌ی طلایی زندگی‌ست
دروازه‌ی طلایی جاودانگی
در آن سمت صحنه
اسفندیار
دوانگشت دست راستش را (انگار که دوشاخه‌ی خشک گزی) بر چشمانش فرو می‌برد:
- زکی، جاودانگی جاودانگی جاودانگی…
(و عکس صدایش که در چاه بیژن
ته‌نشین می‌شود.)
اینک زاده شدم از بطنی که ذراتش به سمت انفجارِ نخستینم می‌خواند.
عدم را در قدیم، قدم می‌زدم
از ابتدا که هرحرکت سکونی بود
بعد، آخرین کافِ سطرِ پیش «کن فیکون» شد و
حرف بی‌معنا نمی‌دانست
شدن همان عود کردن عدم بود
و عشق تنظیم پریدن گنجشک بود از پاره‌ی گِل، بر شاخه‌های درخت و
حرکت فورانی شاخه‌ها به سمت حادثه‌ی پیش از شدن
یعنی شدم.
صدا شکل عجیبی از صورت من است
شکل موهوم عجیبی از من است
تمام نیست
سخت نیست
حرف نیست
خواب نیست
خوب نیست
ناچاری حالا بخوابی حتی اگر همیشه این‌طور نباشد
صدا شکل عجیبی‌ست که در لوله لول می‌خورد
عین انبوه زنبوران کارگر دور ملکه‌اش وول می‌خورد
پس لابد مشکل تو نیست
باید بخوانی
بعد یاد بگیری
که برخی مواقع از خودت عقب بمانی
بعد یاد بگیری تنها جلوی کسی بزنی که ارزش جلو زدنش را دارد
یعنی به شکل واضحی متوجهی که ارزشش را دارد جلویش بگذاری
صدا شکل گنگی از حرکت است
چرخ‌هایی که عین توده‌ای مهیب
مدام در سرت باز می‌شود و درهم‌تنیده
کلاف لاستیکیِ کبودی که هی کش می‌آید و بر ذره ذره‌ی مغزت سیلی میزند
صدا شکل حرفی‌ست
اگرچه تمنای گفتن دارد
اما هنوز قواره‌ی ناقصی برای تن‌پوش کلمه دارد
هجرت از بساط عدم، وجود بود و
عشق تنظیم نبض پیچک
زمین بساط وجود بود و جود
ایثار زنانه‌ی تن بر بر و بحر
در پیشاصورتِ ازلیِ بودن بودم هنوز
با صوت نسیمی که در شاخه‌هایم پیچید صدایم کردی
- مصرعی از خیام با تحریفی مختصر.
** از نامه‌ی پنجاه و یکم عین‌القضات همدانی
رضـــــا روزبهانی
پرنده‌ها صدای تنهایی‌شان را سوت می‌کشند
صدای دریافت نگاه‌های بیمارستان
صدای شکسته‌ی رنج را در نگارخانه‌های مکافات
بالا می‌آورد دشت را
مردی که رُسته است در هیأتی سرخ پشت درّه‌های سیاه
نگاه کن
پروانه‌ها سرخ‌اند سرخ
این را فقط زنی می‌دانست
که روییده بود در بالهای آبی پروانه
تلفیق رنج و زخم
معصومیت سیاه برکه
نگاه کن الهه‌ی میترا
به تاول‌های سینه‌ی چمدان‌ها…
می‌جهد کودک از دریچه‌ی تنهایی
پشت پنجره آفتاب زوزه می‌کشد
صدای مویه می‌آید از دالان زخمی مادربزرگ
تاریخ سال‌های ترک خورده
فرد از فراست باد آلوده است
تن تنگ است خیلی تنگ
بیدار شو هیولای آینه
تن خیلی تنگ است
ثانیه
به شکست دقایق نشسته
طلوع بغض نزدیک است باید جوانه شود باران
سیاه ببارد… پاک بشوید مردار بافه‌های توهم را
من باغچه‌ای نخواهم داشت تلخ کند نگاه اقاقی
قد می‌کشم به گیاهی سرخ
اضلاع بستر من تنگ است
حجم ضخیم صداقت کافیست
دستان آخرین تپش توفان
خواهد سرود نقطه‌ی پایان را
حسن ســــوری
شعر آزاد/ساره سکوت، الناز آفاق، مژگان معدنی (کارگاه)
.
.
.
رفتار عصبی صبح ام در ادامهء شب
می آیم از ظلمات بنویسم و بروم
و تا به خون می رسم
اسم های زیادی دارم در ذهن
و زخمهای روان روی روانم
شکنجه های سفید ساعتهای طولانی ست
که رنج،
پاهای شاخه شاخهء بسیارش را
در حفره های کوچک حلقوم پنهان کرده
در سرفه های شعر
(در لخته های این کلمات )،
از آن زنی که باردار سرِ دار می رود باید بنویسم
و لکنت تحملم اما نمی گذارد.
ســــــاره سکوت
بَسنده می کنم به آفتابی که آواز می خواند
به نمازی که صبح می رقصد
به صدای اذان در ناقوسهای عصرِ یکشنبه
به ردِّ پای گرگ میانِ ویرانی شب
که مرا می خواند
مرا می خواند
و من با تو سخن می گویم
با مغزهای بیمارِ بدونِ مُسکّن
با خاکی که مردن را کنار نمی گذارد
با رودهایی که هر بار خونریزی می کنند و در آستینِ جهان ناپدید می شوند
بسنده می کنم به نداهای سرزمینم
که مویه کنان بر بالِ سربازانش موج می زنند
و مادرانشان را به قبرستان می کشانند
حافظه ی زمین را پاک میکنم
و در خونِ رودها می لولَم
سبز می شوم
مثلِ درختانی که شاخه هایشان
رو به پایین دعا می خوانند
مثلِ سُنبُل ها که بکارتشان را قلم گرفته اند
و در تیربارانِ مغزها آمیزش می کُنند
بسنده می کنم به مرگ
که مرا می خواند
مرا می خواند
و من با تو سخن می گویم
با حجمِ سایه ات میانِ علفزارها راه می روم
این باد مرا به جنوب می برد
باید در بُشکه های نفت غُسل کنم
جایی که عزیز برای سهمِ زندگیَش
شعله را با باروت می خواباند
و چه گوارا به خونِ خود خیانت می کند
و آتشِ آرامگاهش برای همیشه خاموش می شود
بگذار به عزیز بگویم
مادرش با پدر خوانده نخوابید
و روزهای بعد، جنگ هر بار سوراخی
در تنش به یادگار گذاشت
مثل دکمه هایی که همه جای لباسهایش برق می زند
بسنده می کنم به زنهای سرزمینم
دیوانه ها مرا دوست دارند
و با تنِشان وطنشان را نمی فروشند
بگذار با باران ببارند
و بارهایشان را به صورتِ سیاستمداران سقط کنند
بگذار به عزیز بگویم زنش را در لبنان کُشتند و در سجاده های سوریه دفن کردند
من برای خدایانِ خُمار خم نخواهم شد
و نماز مِیّت را در صدای اذان نخواهم خواند
بسنده می کنم به تو و با تو سخن میگویم
راستی چند تخت از تیمارستان را دزدیده ای؟
آن یکی زرد را برای من کنار بگذار
باید آواز بخوانم باید بخوابم
تاریکخانه ها بی رحمند
عکسهای خاموش را ظاهر می کنند
من از آرایش در شب می ترسم
از خواب هایم در کوه نور، در وعده گاهِ حرا می ترسم
به محمد بگو قصه نگوید
من به تِرور در خیابانهای بَلخ لبخند نخواهم زد
به محمد بگو سلامش را به صبح سجده نکند
من با پیامِ هیچ پیامبری بیعت نخواهم کرد
به عزیز بگو شبِ چهاردهم است
مسیح می میرد
و گرگها مویرگهای شب را می دَرَند
بسنده می کنم به من…
به کوبا بگو به عزیز بگو به محمد بگو به بلخ به ناقوسهای یکشنبه به باد به لبنان به جنوب به جنگ بگو بخوابند
می خواهم با این زن شبهای بعد هم سخن بگویم
با تو آینه ها را پاک خواهم کرد
شبها خیلی من نشانم می دهند
تو خاک را پس بزن
من سنگ را برمی دارم
دوباره برایت متولد می شوم
و با تو سخن می گویم
الـــناز آفاق
نهری‌ست گلویم
که هر روز
اتفاقِ تازه‌ای
از آن آب می‌خورد
قندی، ازگلوی بیدهای ِمجنون!
حل می‌شود بر روی تنم
حالا که گذشته از سَرم
دستان‌ام هرچه نجاتم می‌دهند
باز هم غرق میشوم
در اتفاقاتی با زخمهای دیگر …
*
به این موها
به این موها که در آسیاب
سپید نشدند؛
به آسیابانی که
یک عُمر فَریادَش را
با
ممنوع
ممنوع
ممنوعه‌های عاشقانه…
سکوت خورده
چشمان‌اش، بیداد می‌کِشد
داد می‌کشد
به دنبالِ سرنخی
دَست‌پاچه، می‌گیرد
تسمه‌ی دهان‌اش را غِلِفتی می‌کَنَد
تا
آ….. سانسور، سانسورها را بالا آورد
بالا آورد؛
هرچه پونه‌ی سبزی که
دهان‌اش را خورده بود
تا عشق زَهرِمار شده‌اش
کشته بگیرد
چشمان‌اش در بستر رود
فریاد بکشد
فریادش را سپید بکشد
تا سیاهی بخورد
تا که در سکوت بمیرد…
مـــژگان معدنی
شعر دیگر/ (اندوه نور) هادی عالیپور، پریماه اعوانی، مهدی شکارچی
.
.
.
آنجا که ایستاده‌یی
دشت‌های دیوانگی‌وُ آب‌های‌معطر به تو می‌رسند
زیبایی‌اند
در بزم رگ‌هات!
اینک که ذرات شادند
ُپُرز‌خاک در پیچ‌ِ گیسویی‌‌ِ‌ی‌خورشید وُ
نام‌َ‌ت را چشیده‌مَ،
سراسر این جیغِ نَم را.
گُذر نور بر گلو
سرازیر وَرم رگ‌ها از دیده
در شفاعت آبی ِ‌نمْ/گیراست.
اینک که مشتاقم
به شعبده‌ی نور؛گیرام
*
عقیق صورت و معطر گیسوان
صورت‌های خیالی‌‌ست
گُمان به وصل میبرم و
صدای خیال باد،از دیدن توست
به دیگری نشانه نمی‌نمایم
انگشت به مشامِ گیسوانت می‌گیرم
آه از کشاله‌ی گیسو
اشتیاق شرارت را
آندم که شکوفیده،قوسی گیرام.
در جان نمی‌گنجد
شب با هیات آبی
با ضمیر نور و عفو مشام.
ببین چگونه دل در آسمان نمانده
یار آکنده
بر مشام نمی‌ماند.
هادی عالـــیپور
کدام پریده‌رنگ، کنارِ چهرِ بلورت بنشانم؟
تا از فقر نفس‌ها و سردی دست‌هام
بخوانی
مجاورت
طفلی که نشسته
تا گلو
از کهولت پر است
یک‌روز که خواب کبوتر شدن دیدم
منقار سائیدم به رَمل نرم
تا مَزرع زلف خلاصت
با باد آرمیدم
میان زلف‌های پریشت
غُرابِ حلقه‌های مطلایت شدم
خروشیدی
که آفتاب میخواهم
یک‌روز هم به هیئتِ نطفه‌ای کم‌رمق
آنجا که قابله‌های ریزْچشم
با کفل‌های ساییده به خاک
عطشِ آمدنم را سرود کردند
نشانی من
خالِ زبری شد که بر جبین کاشتی
بیمارت نشدم
که بلدهای بادیه تیمارم کنند
نوارِ زردی
بر حاشیه‌ی حصیرِ نازکِ آویخته از مَعجر
حائل
میانِ آفتاب و گونه‌ی نمناک
لرزیدی
که سایبان نمی‌خواهم.
مـــهدی شکارچی
امید است
که دایره ی خالی
نوری که شبچراغ
فرمان چیست که از چه می روید
بلندایی به خواب ساقه ای و شبی به روزِ روزنه ای
گوزن زخم ها سوزنی در بیابانِ آب ها
زیبایی مُردار
نمایش محتضر بر سکوی خون
سایه ی شکنجه گر محزون
در برج غریبه ی همه ی چشم ها
که می بیند
که می بیند و می چشد آن چه به چشم می آید را چون
شکوفه ی شوکران
چه تشنه و چه کف دستی
روان
رونده ای در این گلو
روان
ریخته
جاری جریانی چیست بر قلب بوتیمار کوبنده بر هر
باد بی جهت آباد و آبادیِ هزار باد و بی باد و بی یاد
سفینه ی تشنگی
ستاره ی دنباله دارِدارها
غریب در تاریکی چاهِ بزرگ
اژدهای خفته ی خوناب ها
تاریخِ ناتوانیِ استخوان های عبث بر پیشانی
مردگان
دامن بیداد
دشت برهوت بزهایِ غم٬ خیره به بَزک کرده های صخره ای بلند
مَردمِ چیستی و چرا این آسمان بر سرت از کیست
فرو می ریزد
بٌزک ها و بهارها
بَزک کرده های غم بزرگ
مَردمِ چیستی٬ از چه جان می گیرد این گلوت
بی جان در بستر کیستی؟
که بمیرد این بز شایسته و ناامید
که هیچ
بهاری
که هیچ بهاری
پریمـــاه اعوانی
شعر دیگر(اندوه نور)/شیرین رستگارپور مهدی شجاعی، نسیم عسکری
.
.
«رشن»
تو؛
«واژ» نخستی
گمارده بر راوی
تا در زِل چشم های م
هر بیت این ناسروده
تابوتی شود
از سکوت هجاها
مهاد واج ها
و سماط واژه ها
من؛
«چامه» بر باد موسم پیدایی
در تلاشی از هر بند
که خورشید نیمروزَش
به اغوای آغوش زاج
پسِ غروبی دیرینه
برنخاسته
تا بر بُنچه ی افق؛
مشق نقطه های مشکین جامه
بر زوزه ی خطی شکسته در آینه
وعده ی رشن بدهد
از هلال باختر
«شمیده هزار دور گردش مصوت هاش»
در دهانی بس فراخ
اما
دوخته.
شیرین رستگارپور
۱
جز
لمحاتی چند از آب
هیچ
از ذوالفقار
نمی‌گذرد
بر شکاف این خستگی.
فروگذار
این سرخ
این
شعله‌های مشدد را.
میخواهم
کام بندم و
سکوت
پذیرم
تا
استخوان
و
مرگ را بیاموزم.
۲
سرشکی
آویخته از آه
در
مسافتی که سرمد و
با
رفتنی که سقوط
می‌رفت
و فاصله را سریع میکرد.
طول
آه مفصّل بود و دریا می‌ساخت.
۳
«شعله»
به
خود ملبّسی
گنگ از سیاه و
بسته
از لاینحل.
تا
عریان از ستاره شوی
کمان
می‌کشم شهابی و
قرینه‌ای
علاوه‌ی نفس میکنم.
آویزه‌ی
هرچه‌ام
معلقه‌ی
مقام بر ستیغ
نیمی‌ش
محوِ آخته و
نیمْ
بارقِ پرّان.
چون
بینمت
بیشتر
درمی‌گیرمت و
صبح
را می‌یابم
به
رنگی آشناتر با پلک.
مهدی شجاعی
جاریِ عریان
سیاهه‌‌ی خنیاگر
بر گورگاه خویش
ضجه می‌خواند.
خاکِ مرگ‌اندود
کورسرخ بُراق
زخم‌دار ملتهبی‌ست
که از شریان‌هاش
لخته لخته مویه می‌ریزد
و نشئه‌ی زمین
تالم سرگردانیست
بر گرده‌‌اش.
رُستن بعیدِ منتظری‌ست
ایستاده در برابر آفتاب
تن‌سوخته‌ی شکیب
که نای ناله ندارد.
سمت دیگر سنگ
تحرکی آتشناک
نشسته بر گور
گوش می‌خراشد
تنفس خاک
بر دایره‌ی مغموم
تکرر سرخ است
از زبان پیام‌آوری
در قتلگاه خود
الزام زندگی
پرت می‌شود
میان رقاصه‌های تذکیر
آنجا که اندوه رطل کشیده
در میان عضلات زمین
به اثیری می‌خندد
و با گلوی هزار شاعر
بالا آورده،فریاد میزند:
غثیانِ خاک
درون خویش است
میان لایه‌های همیشه در سوگ.
نسیم عسکری
شعرجهان/سه شعر از آنجلوس سیکلیانوس با ترجمه‌ی حسین طوّافی، ادیت سیتول به ترجمه‌ی رُزا جمالی
.
.
.
آنجلوس سیکلیانوس
آنجلوس سیکلیانوس شاعر بزرگ یونانی در سال ۱۸۸۴در جزیره ی لفاس یونان به دنیا آمده و در سال ۱۹۵۱ در آتن بدورد حیات گفته است. اگرچه وی از پیشاهنگان شعر نوین یونان به حساب می آید اما عموما او را در شمار شاعران سنت گرا دسته بندی می کنند. کلام صخره وار و بسیار فاخر او و همچنین ارجاعات بسیار در آثارش، شعر او را به سخت خوان ترین اشعار یونانی قرن گذشته بدل کرده است. چنان که بسیاری زبان شعری او را با زبان هومر مقایسه می کنند. و تنها ماننده ی معاصر او همانا دوست بلندآوازه اش نیکوس کازانتزاکیس است که او نیز زبان شاهوار هومر را در قالب منظومه ای بسیاربلند و استوار زنده کرده است. سیکلیانوس از علاقمندان به مکتب سورئالیسم بود، اگرچه هرگز به طور رسمی از مانیفست آن دفاع نکرد و خود را سورئالیست نخواند اما بسیاری از منتقدان رگه هایی نیرومند از سورئالیسم را در شعر او یافته اند. سورئالیسمی که در شعر یونان چون قطبی مادرزاد برای دهه ها عنصر غالب به حساب می آمد. شعر سیکلیانوس سرشار از ژرفکاوی و باریک بینی های اندیشه ورانه است که او را به اعقاب کهن شعر پیوند می زند و از او چهره ای اصیل می سازد چراکه او توانسته شعر غنایی را وارد پروسه ی اندیشه ورزی کند. او چندین بار نامزد جایزه ی نوبل ادبیات بود و بنیانگذار جشنواره ی شعر معبد دلفی یونان می باشد.
سه شعر از آنجلوس سیکِلیانوس
زمین
آری آری
من زمین را باور داشتم
عمیق و سترگ و استوار
و هرگز بالهای نهان خویش نگشودم
تا از آن بگریزم
پس حواس در ژرفنای سکوت کشیدم
و اینک
جویباری از تشنگی من می جوشد
جویبار پرتکاپو و برنای من
آری آری
هرگز بهانه ای نجستم
هر لحظه ی پرشتاب را تاملی کردم
گویی که در ژرفایش گوهر مقصود نهفته باشد
و زمان
چون میوه های رسیده و تابناک در ذهنم می درخشد
بی هیچ پروا از هیاهوی توفان و آرامش تام
و در دلم امیدی می کارد
میوه ای که از آسمان
باریدن گرفته است
آری آری هرگزا نگفتم :
“اینجا آغاز و پایان زندگی جریان دارد”
اما بی شمار بر زبان راندم:
“روز های بارانی نورفراوان با خود به همراه دارند
زلزله ها بنیان زمین را محکم می کنند
چرا که نبض پنهان و زاینده ی زمین اند”
و اکنون که همه چیز چون ابری ناپایدار پراکنده و محو
و ناپدید می شود
مرگ عظیم
مرا به برادری می خواند!
نامه چهارم
دستم بگیر!
ما دماغه را دور خواهیم زد
در کشاکش این توفان و رعد
که گویی جهان را به هماوردی صخره ها می خواند
دستم را محکم بگیر!
مادام که ضربان قلبم را درمی یابی
چنان که در رگ های تو می دود و می رود و شیار می زند
در دریایی
که ساحل بر سپیدای استخوان
گسترده است
دستم را محکم بگیر و هوشباش خدای گونه اش را دریاب
که موج نهانی آن بر همه چیز فراز می شود
نه اندیشه پنهانش می دارد
نه کلام
پس رویاهایت را همخواب رویاهایم کن!
چون ابرها که با یکدیگر همخوابه می شوند
می کوبند برهم
و شرار تندری می افروزند، تابناک
و آمیزشی چونین
آنها را به عنصر نخستین شان
باز می گرداند
دستم را بگیر!
دستم را مصمم و مومنانه بگیر!
اگر به راستی بر آنی با من
به اوج لحن و صدا فراز شوی
به اوج خطر! فراتر از کالبد تنگ انسانی !
آری آری نشانه ای الهی است تنگه ی مرگ
چرا که
دریای آزادی
عظیم و طغیانگر
از آن گسترش می یابد
و زمرد هایش را با حرکت بطئی
به سوی جوهر غایی خویش می غلتاند
دستم بگیر!
دستم را تهی مخواه!
مگذار بی بهره بمانم!
نخستین باران
از پنجره که بیرون خمیدیم
همه چیز با روح مان یگانه بود
ابرهای تیره
که مزارع و انگورزاران را تیره کرده بودند
باد
که لا به لای درختان
به آشوبی پنهان مویه می کرد
و پرستویی چالاک
که سینه می کشید سمت علفزار!
به ناگاه، تندر شکست
آسمان گویی شکافته شد
و باران ِ رقصان
فرود آمد و خاک به هوا پاشید
ما شامه های تیزی داشتیم و لب گشودیم
تا عطر سنگین زمین را بنوشیم
تا بگذاریم آبیاری مان کند
( پیش از آن
چهره های تشنه ی ما را خیسس کرده بود
چونان زیتون و گل ماهور)
پس
دوشادوش هم پرسیدیم:” این چه عطری است که هوا
را چون زنبوری می برد ؟”
عطر درخت حناست؟
عطر کاج است یا کنگر؟
و یا شاید این عطر از بید و آویشن می آید…
هزاران عطر
از من چنگی ساخت
در آغوش ِ سخاوت باد
و شیرین دهان شدم
چنان که به وقت برخورد دو نگاه
گویی خون در رگانم
آواز می خواند
خم شدم سوی تاک
برگ هایش لرزان بود
می خواستم شهد و گل از آن بنوشم
افکارم
چون انگورهای رسیده ی سنگین بودند
تنفسم
گویی در بوته های سترگ خار
محبوس گشته بود
چرا که هرچه می بوییدم
نمی توانستم برگزینم
پس همه را گردآوردم
چنان که بخواهند شادمانی یا اندوهی را بنوشند
که به ناگاه و از جانب سرنوشت
فراز امده است
نوشیدم نوشیدم
همه را نوشیدم
و وقتی دست به کمرگاه تو بردم
خون من
به یک قناری بدل شده بود
به سیلاب بهاری
برگردان: حسین طوّافی
ادیت سیتول
ادیت سیتول از شاعران قرن بیستم است. او بریتانیایی و اهل اسکارباروست. آوانگارد و پیشروست و به عنوان شاعر سبک آبستره شناخته شده است. زندگی عجیب و غریب و دنیای غریبی که به عنوان یک زن در شعرهایش ترسیم شده، همیشه برای منتقدان جذاب بوده است.
از
مختصات شعر او می توان در زمینه ی دایره انبوه کلماتش و شیوه چیدمانِ آنها گفت که
چند تصویر را به شکلی فشرده‌ی زبانی در تصور خواننده شکل می دهد.
سیتول در شعرهایش چشم اندازهایی ناهمگون را توصیف می کند و از مکان‌های مختلف و جغرافیایی حقیقی یا غیر حقیقی سخن می کند. پیچیدگی کلام او متن را به سمت ایهام های غائی و خوانش هایی متفاوت سوق می دهد، متنی که پیش ازین از کلیشه ها آشنائی زدایی کرده است و پس از شکستن ساختارهای کهنه، ساختارهایی نوین را پیشنهاد می دهد. سیتول شاعری سنت شکن در نیمه ی آغازین قرن بیستم است. زبان او به انتقاد گشاده است و به طنز ، کنایه و به طعنه… گرچه گاهی از کلمات و اوزان فاخر هم استفاده کرده اما نوع برخورد او با سنت های شعری کاملا نو و خلاقه است. او کلماتِ کاملا علمی را به خوبی در کنار کلمات از مد افتاده و منسوخ انگلیسی قرار می دهد و اضافاتی خلق می کند که به فکر کمتر شاعری رسیده است . نوع استفاده از خیال در شعر او کم نظیر و مورد ستایش بسیاری از صاحب نظران شعرست گرچه مخاطبِ عام را مبهوت می کند و حتا پس می زند.
کتاب
شناسی:
خانه
ی دلقک ها ؛ ۱۹۱۸
آداب
و رسومِ آن ساحلِ طلا ؛ ۱۹۲۹
آوازِ
سرما زدگان ؛ ۱۹۴۸
باغبان ها و منجمان؛ ۱۹۵۳
مطرود؛ ۱۹۶۲
—–
هنوز
باران می بارد
هنوز باران می بارد
سیاه شبیه زندگیِ آدمی، سیاه شبیه آنچه از دست داده‌ایم
کور شبیه ۱۴۰۰ میخ بر آن صلیب
مسیحی که هر روز و هر شب در آنجا به میخ کشیده می شود.
و هنوز باران می بارد
شبیه صدای ضربان قلبی است که چکش وار می کوبد
بر مزرعه ی پاتر
.و صدای پای انسانی بی کیش و آئین
و بر سنگ قبر:
هنوز باران می بارد
در زمینی خونین جائیکه امیدهای کوچک پرورش پیدا می کند
و مغز آدمی به حرص و طمع
و آن مار که از پیشانی قابیل برآمده
و هنوز باران می بارد
بر پاهای مردی گرسنه بر پائینِ این صلیب
مسیحی که هر روز و شب در آنجا به میخ کشیده می‌شود
بر ما رحم کنید:
بر دایوز و بر لازاروس
و زیرِ این باران زخم و طلا یکی ست.
و هنوز باران می بارد
و از زخم های پهلوی مرد خون می چکد
و او قلبش را که به تمامی زخمی ست تاب آورده
و نور که می میرد
و آخرین جرقه ی روشنایی
و قلبش را که کشته است و این تاریکیِ غمگین که تمام نمی شود
زخم های خرسی که طعمه‌ای بیش نبوده
این خرسِ کور و گریان که دارنده اش را کتک می زند
و چه می تواند بکند برای جسم اش که شکارش کرده اند.
و هنوز دارد باران می بارد
آه، به سمتِ خداوند بخیزید
که مرا ازین پائین به بالا می کشد
و ببینید که چگونه خونِ مسیح در این سپهر جریان گرفته
از آن سیمایی که ما بر درخت میخ کرده ایم.
ژرف که بمیرد با قلبی که تشنه است
که آتشِ جهان را نگه بدارد با لکه های درد که تاریک شده
که تاجِ خارِ قیصر است.
ندایی از آن آوای واحد که قلبِ آدمی را دوست می دارد
کودکی که میانِ جانوران خسبیده است
“. که هنوز دوست می دارم و هنوز نور پاکم را در اینجا می پراکنم، خونم را، برای تو ”
(یورش ۱۹۴۰، شب و سپیده دم)
شعر: ادیت سیتول
مترجم: رُزا جمالی
رزا جمالی، شاعر، نویسنده، نمایشنامه نویس، مترجم، پژوهشگر و منتقد ادبی‌ست. از او تا کنون بیش از پانزده عنوان کتاب در زمینه‌های مختلف منتشر شده است. او دانش آموخته‌ی کارشناسی ادبیات نمایشی از دانشکده‌ی سینما تئاتر دانشگاه هنر و کارشناسی ارشد ادبیات انگلیسی از دانشگاه تهران است.
کارگاه ادبیات داستانی/ معرفی رمان “من در پرانتز” نوشته “فریبا صدیقیم” با یادداشتی از امیرحسین تیکنی، داستان کارگاهی حلقه تنگ نوشته هدیه دلیری
.
.
رمان “من در پرانتز” اثری‌ست در مکتب رئالیسم و روایت‌گر سرگذشت
بخشی از زندگی زنی که در کودکی مادر خود را از دست داده است. پس از مرگ مادر،
شرایط محیطی و کنش‌هایی ناهنجار که در شکل دادن ظرفیت‌های ذهنی او نقش داشته‌اند،
آثاری مخرب بر رفتارهای شخصیتی او برجای گذاشته‌اند؛ ضربه‌هایی که نشانه‌های آن تا
دوران جوانی باقی مانده است. “من در پرانتز” قصه راهی است که این شخصیت
طی میکند تا از این بندهای روانی بگریزد، کتاب، روایت‌گر کلاف درهم پیچیده اشتباه‌های
فراوان شخصیت های خود است. انسان‌هایی که هیچ‌یک در موتیف شخصیتی‌شان انسان‌های
بدی به حساب نمی‌آیند اما کنش‌ها و واکنش‌های فردی آنها بر زندگی شخصیت اصلی
داستان، سبب می‌شود وی در مسیری نامشخص قدم بگذارد. او از این چالش دردناک آگاه
است اما راه رهایی را نمی‌یابد یا بهتر است بگوییم نمی‌داند چگونه می‌تواند راه
رهایی را بیابد.
زبان روایت در این رمان میان چندین شخصیت شناور است اما یک شخصیت (نیلوفر) درمتن این رمان نقش اصلی را بازی میکند. می‌توان گفت،
غالب داستان به زبان نیلوفر است چنانچه داستان نیز داستان سرگذشت اوست اما در مقاطع
مختلف داستان شخصیت‌های دیگر نیز در نقش راوی به کمک نویسنده آمده‌اند تا بتواند
خواننده خود را از متن داستان جلوتر ببرد. در این سبک روایی، نویسنده یک گام از
خواننده جلوتر است و هوشیاری‌اش را به رخ خواننده می‌کشد اما در عوض به خواننده
این امکان را میدهد که از راوی جلوتر قدم بردارد چرا که وجود چند راوی سبب می‌گردد
خواننده داستان را از زاویه‌های متعدد ببیند. امری که نهایتا منجر به احاطه بیشتر
خواننده به چگونگی شکل گرفتن اتفاق‌های واقع در داستان می‌شود. بنابراین نویسنده
این توانایی را دارد که ذهن خواننده را دقیقا در مسیل حوادث داستان جلو ببرد و
هدفمند به خواسته خود برسد اما در مقابل با کم کردن هیجان کشف داستان، جذابیت‌های روایی
برای خواننده کم می‌شود که این مساله می‌تواند منجر به دل‌سردی خواننده از متن شود،
امری که در “من در پرانتز” نویسنده کوشیده است با به تصویر کشیدن لحظه‌هایی
پرتنش آن را جبران کند؛ به گونه‌ای که ناگاه، ذهن خواننده در مواجه با برخوردهای
رفتاری حاد شخصیتها، آماده پذیرش تغییری ناگهانی در روند داستان می‌شود. بنابراین
“من در پرانتز” از این خطر کسالت بار بودن می‌گریزد و در ریسکی که خود
خالق آن است تبدیل به اثری پر کشش و موفق در قصه‌گویی می‌شود.
رمان “من در پرانتز” را باید رمانی شخصیت محور تلقی کرد. زمان و
مکان در اختیار شخصیت اصلی داستان تبدیل به دو مولفه کاربردی شده‌اند. زمان تنها
تقسیم کننده بخش‌هایی از زندگی شخصیت‌هایی است که به آنها پرداخته شده است و توصیف‌های
مکانی نیز فاقد پرداختی دقیق هستند. مکان مولفه‌ای است که به داستان کمک کرده است
تا بتواند شخصیت‌هایش را در آن جای بدهد و آنها را تعریف کند. بطور مثال مهاجرت
راه‌کاری است که نویسنده از طریق آن شخصیت‌هایی را در ادامه داستان بی‌اثر و شخصیت‌های
دیگری را را وارد داستان میکند. آنچه که می توان از آن به عنوان مهمترین ویژگی
رمان “من در پرانتز” نام برد، تلاش نویسنده در روایت داستانی است که
پایه و اساس آن برآمده از روانکاوی ذهن و تاثیراتی است که انسان در مقاطع مختلف
بخصوص در دوران کودکی و نوجوانی از اطرافیان و محیطی که در آن زندگی می کند می‌پذیرد.
نیلوفرو دنا دو شخصیت مهم داستان هستند که جلوه‌های مشابه رفتاری آنها، و درک، دوستی
و شناخت عاطفی از یکدیگر، دقیقا ریشه در همین مقوله دارد. دنا در کودکی رفتارهایی
را از سوی مادر، پدر و برادر یکی از دوستانش از سر گذرانده است که در دوران نوجوانی
و عنفوان جوانی از او معتادی جنسی به عادت‌های نامعقول ساخته است. او خود می‌داند
که به راهی اشتباه می‌رود، به بیماری خود آگاه است اما راه رهایی بسیار پیچیده
است. نیلوفر نیز که در کودکی مادر خود را از دست داده است، اسیر دست محبت
کورکورانه پدر است و احساس‌های ناپخته و خام نوجوانی او را به هزار راه اشتباه می‌برد.
مواجه نیلوفر با شرایطی که در آن گیر افتاده است، نقطه اوج پرداخت داستان است،
جایی که کشمکش او با مانی، بر سرنوشتش و پایان‌بندی رمان تاثیر می‌گذارد و او را
وادار میکند که در آخرین لحظه‌ها برای یافتن راه رهایی خطر کند. راهی که هوشیاری
و سخت‌کوشی دیگرگونه‌ای را می طلبد، چرا که برای شخصیتی که تمام کنش‌های رفتاری‌اش
با دیگران نوعی واکنش به حساب می‌آید، یافتن راه از پیمودن آن، بسی سخت‌تر است. نویسنده
در رمان “من در پرانتز” بر پایه شناخت و واکاوی روان انسان و تاثیرهای
رفتاری او، به بخشی از واقعیت‌های جامعه، که شکل گرفته از محدودیت‌های جنسیتی است
می‌پردازد. پدر، عمو اسفندیار، نیلوفر، دنا، مانی، سحرو برزو درگیر روابطی جنسیت
زده هستند. رفتارهایی که هر کدام جداگانه می‌توانند معقول یا غیر معقول تلقی شوند اینک
هنگامی که در کنار هم چیده می‌شوند، چنان بر یکدیگر تاثیر می‌گذارند که هنجار و
ناهنجار به یکدیگر تبدیل می‌گردد. پرداخت رفتارهای شخصیتی این‌چنینی در این رمان،
تا چه حد بر اساس علم روانکاوی بوده است؟ یا بهتر است بپرسم نویسنده برای شکل دادن
چنین داستانی که پایه و اساس آن شناختی روانکاوانه را می‌طلبد چه در چنته داشته
است و چه چیزرا به خواننده عرضه کرده است. هرچند پرداختن به چنین قصه‌ای، کار دشواری‌ست
اما نویسنده نیز کمتر در بطن این چالش دست به امری خطیر زده است. به زبان ساده‌تر،
تلاش نویسنده برای سر راست بودن و سهل بودن درک داستان و ریشه‌های روانکاوی آن سبب
شده است که این مساله به عنوان قلب تپنده کتاب، چندان که باید گزنده و درگیرکننده
نباشد. رفتارها قابل تشخیص و شناخت هستند و نیاز به کشف یا تاملی نیست. به گمان
بنده رمانی از این دست که داستانی رئال دارد و نویسنده نیز نشان داده است که بسیار
روان می‌نویسد و در به تصویر کشیدن شرایط روحی ناپایدار و بحران‌های رفتاری، چیره
دست است می‌توانست جای بیان و به چالش کشیدن رفتارهایی به مراتب پیچیده‌تر و معما‌گونه‌تر
باشد.
یکی دیگر چالش‌های دیگر این رمان که توامان، هم به مقوله شخصیت پردازی داستان
مرتبط است و هم به متن قصه، این است که داستان صرفا از حیطه مقوله روابط جنسیتی
بیرون نمی‌رود. شخصیت پردازی‌ها فقط بر اساس نگرش‌های جنسی است. مسائل جنسی برای
نیلوفری که در سن بلوغ است بی شک امری مهم تلقی می‌شود اما تمام داستان و شکل گیری
شخصیتها و رفتارها بر اساس همین مساله است. سخت‌گیری‌های پدر در این چارچوب است.
شکل‌گیری رابطه میان نیلوفر و مانی، دوستی نیلوفر و سحر، بزه‌کاری‌های سحر و حتی
رنگ چشم‌ها وقتی توصیف می‌شوند، گونه‌ای که از مدل مو حرف زده می‌شود و … همگی جلوه
ای اروتیک و ریشه در خواسته‌های جنسی دارند. معضل‌ها و مشکل‌هایی که پایه‌یِ اصلی
داستان هستند نیز خود برخاسته از ناهنجاری جنسی هستند. بی‌شک تمام این شخصیتها این
قابلیت را داشتند که از زاویه‌های متفاوتی به آنها نگاه شود اما نویسنده تمام قصه
نویسی خود، شخصیت پردازی رمان و پایه اصلی داستان را که مبتنی بر دانش روانکاوی
است، صرفا بر اساس ریشه‌های هرمنوتیکی جنسی کاراکترها بنا نهاده است.
زبان نگارشی رمان “من در پرانتز” زبانی خوش‌خوان و روان است. نویسنده تسلط خود بر جمله نویسی و گفتگوها را بخوبی نشان داده است و بخصوص در چند بخش بسیار پخته و در عین حال میخ‌کوب کننده قلم زده است. دعوای نیلوفر و مانی در شب جدایی‌شان، اعتراف‌های نیلوفر در رستوران پیشروی برزو و دعوای دنا و مادرش در آشپزخانه، نثری موجه و بی کم و کاستی دارد. دایره واژگانی کتاب نیز بسیار خوب است. با توجه به سن و زمان شخصیتها، توانسته است زبان اجتماعی مقطع زمانی خود را به خوبی نشان دهد. اگر بخش‌های مربوط به دنا در ایران اتفاق می‌افتاد می‌توانست بخشی از گفتگوها متفاوت باشد اما آنچه که در کتاب آمده است کاملا با شناخت و بی‌نقص است. زندگی آدمی فراز و فرودهای بسیاری دارد. گاهی پیدا کردن راه از پیمودن آن بسیار سخت‌تر است. “من در پرانتز” رمانی است که سرنوشتی این‌چنینی را پیشروی خواننده می‌گذارد، زنگ گذشت زمان را هم‌چون هشداری در گوش ما به صدا در می‌آورد و می‌گوید زندگی با تمام حقارت‌هایش تجربه‌ایست که تنها یکبار رخ میدهد.
امیرحسین تکینی
حلقه‌ی تنگ
اتوبوس‌جای سوزن انداختن ندارد. راننده یک بند مسافر میزند. دلم ضعف می‌رود. انگار قفسه‌ی سینه‌ام را چنگ می‌زنند. عرق، روی پیشانی‌ام جُر گرفته. عقبِ اتوبوس، جایی که ما زن‌ها نشسته‌ایم بوی نا گرفته. تشنه‌ام می‌شود. هوای کثیف و خفه را نفس می‌کشم توی سینه‌ام. دائم چشم می‌اندازد که گمم نکند. ذوق میکنم و فکر میکنم دوباره دختر هجده ساله شده‌ام. شالم را روی سینه های آویزانم می‌اندازم و مانتوم را از پهلوهایم جدا میکنم که توی ذوقش نزنم. حلقه‌ی ازدواجم را در می‌آورم و توی کیفم می‌گذارم. قسمت مردها صندلی خالی هست اما او نمی‌نشیند.
موهایم را دست می‌کشم و به شیشه اتوبوس نگاه میکنم. خودم را توی شیشه می‌بینم و موهای سفیدم را لابه لای موهای سیاه پنهان میکنم تا اوهم مثل حمید شوهرم پیر شدنم دلش را نزند. با خودم فکر می کنم که اگر کمتر به او توجه کنم شاید جذاب‌تر به نظر برسم. نگاهش میکنم و مطمئن میشوم او هم دارد نگاهم میکند. از این فاصله، رنگ چشم‌هایش را نمی‌توانم تشخیص بدهم اما می‌دانم که سیاه نیست. موهای پر پشتش را ژل زده و به سمت بالا شانه‌شان کرده. بینی کوچکی دارد که نیم رخش را می‌توانم حدس بزنم؛ کوچک با یک قوز بفهمی، نفهمی. لب هایش درشت است و ته ریشش صورتِ سبزه‌اش را جذاب‌تر میکند. عرق روی پیشانی‌ام نشسته. از خیر پاک کردنش می‌گذرم. نمی‌خواهم من را توی این وضعیت چندش ببیند. گر گرفته‌ام و عرق تمام تنم را خیس کرده. دردی روی انگشتان پای چپم حس میکنم. دختر سربه هوایی پاشنه‌ی کفشش را روی پایم می‌گذارد و رد می شود. درد از پاشنه تا توی قلبم را تیر می‌کشد. عذرخواهی هم نمی‌کند و کنار دستم می‌ایستد. جعبه‌ی بزرگ سفیدی توی دستش دارد که با روبان سرخی بسته شده. ابروهایش را نازک کرده و صورتش به سرخی میزند و روی گونه‌هاش گل انداخته. زار می زند که تازه بند انداخته. لاک سرخ و براقی به ناخن‌هایش زده و سر تا پا طلایی پوشیده است. باید تازه عروس باشد. توی خیال خودش فکر میکند و خودش با خودش حرف میزند بعد خنده‌اش می‌گیرد. انگار ذوقی توی دلش زبانه می‌کشد. حلقه‌ی درشتش برق میزند و مدام لای انگشت، جابه جایش میکند. به دستش گشاد است. حتما مدل دیگری نبوده و مجبور شده همین یکی را بخرد یا این مدل دلش را بیشتر گرفته. مثل حلقه‌ی ازدواج من که اول گشاد بود و حالا تنگ شده. حمید میگفت: (( با نخ زیرش را ببند که توی انگشتت جا بشود)). دختر، جعبه‌ی سفید را محکم بغل کرده و با احتیاط مطمئن می‌شود روبان سرخِ دور جعبه باز نشود. سرم را جابه جا میکنم تا پسر را گم نکنم. حالا اتوبوس آنقدر شلوغ شده که فقط بتواند صورتم را ببیند. قدش بلند است، می‌تواند هرطور شده خوب من را ببیند. بوی عطر دختر لابه لای بوی عرق زن‌ها به بینی‌ام می‌خورد. از این عطرها داشته‌ام؛ زمانی که هم سن و سال او بودم. یادش به خیری به بوی عطر میگویم و دوباره پشیمان میشوم. بینی‌ام را سمت پنجره کشویی اتوبوس می‌گیرم و باد عرق پیشانی‌ام را خشک میکند. گوشی موبایلم زنگ می‌خورد. عکس پسرم روی صفحه می‌افتد. جوابش را نمی‌دهم و موبایلم را بی‌صدا میکنم. حتما باز از همان بهانه های همیشگی دارد. دوباره به پسر نگاه میکنم. به من چشمک میزند. تندی نگاهم رامی‌دزدم و از چشم‌هایش در می‌روم. صدای ضربان قلبم میپیچد توی سرم. گر می‌گیرم. زن چاقی که پلک‌های متورم و صورت پر کک و مک دارد سمت مردها را نگاهی میکند و با استرس یقه اش را باز میکند و پف میکند توی سینه‌های درشتش.
صورتم را برمی‌گردانم. صورت پسر را می‌بینم که یک سر و گردن بلندتر از بقیه است. چشمکی پرت میکند توی نگاهم و ذوقی گرم و با حرارت توی دلم می‌نشیند. دوست دارم بلند بلند بخندم اما…
ایستگاه بعد باید پیاده شوم. زن فضولی که آن طرفم نشسته نگاهم میکند. شال سیاهی به سر دارد و هم سن و سال خودم است. یک طره از موهای شرابی‌اش را بیرون انداخته که بدجوری روی پوست سبزه‌ی صورتش می‌نشیند. چشم‌هایش انگار با من غرض دارند. هرچه تنفر دارد را می اندازد توی نگاهِ سرد و خشکش. از آن نگاه‌هایی که هووها به هم می‌اندازند و اگر مجال داشته باشند خرخره آدم را میجوند. دست هایش را نگاه میکنم. انگشتر ندارد؛ نه تنگ، نه گشاد. نگاهی به پسر می‌اندازم و باکیفم بازی میکنم. بعد شالم را باز و بسته میکنم تا گوشی را دستش بدهم که میخواهم پیاده بشوم. پله های اتوبوس را با هرچه آهستگی بلدم پایین می آییم و دوقدم با تردید روی آسفالت داغ بر می‌دارم. زن موشرابی با همان نگاهِ تیز و برنده‌اش نگاهم میکند. خیال میکنم هم مسیرم باشد. اوهم همین ایستگاه پیاده می‌شود. پشت سرم را نگاه می کنم، پسر نیست. دست و پایم بی جان می‌شود. دوباره نگاه میکنم. قد بلندش را میان جمعیت پیچ و تاب میدهد و خودش را از میان غبارِ دودِ اتوبوس و بوی عرق و نا جدا میکند و پشت سرم قدم بر می‌دارد. پاهایم می‌لرزد. ذوق می کنم، خیلی زیاد. کاش میشد همه خیابان، همه‌ی مردم، مغازه دارها، عابران پیاده، بدانند که او دنبال من است؛ حتی زن مو شرابی که نگاهِ خصمانه‌اش پشت چشم‌های بی رنگش پیداست.
ازاتوبوس دور می‌شویم. پسر، هنوز پشت سرم می‌آید. صدای کفش‌هایش، آهنگ ضربان قلبم می‌شود، تالاپ… تولوپ… تالاپ… . شانه اش را به شانه‌ام می‌ساید. دوباره گر می‌گیرم. از کنارم رد می‌شود و می‌رود. بوی عطر تازه‌ای میدهد اما خیلی زود بویش محو می‌شود. ((چقدر با عجله قدم برمی داری؟)) را خواستم با صدای بلند بگویم، نگفتم. خجالت کشیدم از آن هم چشمِ فضول. ((پس چرا رفتی؟)) را توی دلم گفتم. می‌رود. آنقدر دور که لکه‌ی سیاهی می‌شود میان عابر پیاده ها، مغازه دارها، کوچه و خیابان‌ها. میخواهم قدم‌هایم را تند کنم. پاشنه پایم تا توی قلبم تیر می‌کشد. می‌نشینم روی سکوی سیمانیِ کنار پیاده رو. برای چند ثانیه انگار تمام شهر خاموش می‌شود. هیچ صدایی نمی‌شنوم. انگار زمان می‌ایستد. دست میکنم توی کیفم. حلقه‌ی ازدواجم را پیدا نمی‌کنم. سرم گیج می‌رود. توی دلم رخت می‌شویند. کِرختی تنم را بلند میکنم و سر پایم می‌ایستم. خیال‌های بدم را گاز می‌گیرم و قدم های سنگین و وا رفته‌ام را توی خلوتِ پیاده رو بر‌میدارم.
هدیه دلیری
مرزهای ثبات و تحول در شعر پس از نیما
.
.
آوانگارد یازده / کارنامه‌ی ادبی اسماعیل نوریعلا
.
.
.
.
.
ادبیات معاصر ما دوره‌های تحول و ثبات را در دهه‌های مختلف تجربه کرده است. این تجربه‌ها به ما نشان می‌دهند که در بسیاری از موارد فارغ از تأثیر و تأثرهای اجتماعی بسیاری از اتفاقات و تحولات قائم به شخص بوده است و اشخاصی در جریان‌سازی یا جریان‌شکنی‌ها نقشی فراتر از محیط داشته‌اند. در میان این نقش‌ها و افراد می‌توان بزرگانی چون نیما، شاملو و براهنی و رؤیایی را به یاد آورد، که در جریان‌سازی و پیشبرد ادبیات زمان خود متفاوت و مبتکر بوده‌اند.
اما دراین میان نباید از نقش دیگر افراد غافل شد که توانسته‌اند در بین جریان‌سازی‌ها و تحولات ادبیات معاصر به مدیریت یک جریان یا تحلیل درست از آن بپردازند.
اسماعیل نوریعلا از آن دسته شخصیت‌های ادبیات معاصر است که توانسته هم به جمع‌بندی درست استعدادها در شعر معاصر بپردازد و هم در مجلات مختلف میزبان گونه‌های مختلف فکر و اندیشه جوانان زمان خود باشد. از طرف دیگر تجربه‌های متفاوت او در حوزه سینما، تئاتر و فرهنگ و هنر از او شخصیتی چند بعدی ساخته است که باعث شده نتوان نقش و جایگاه او را در فرهنگ و هنر پیش از انقلاب نادیده گرفت.
در نهایت می‌توان گفت که نوریعلا از آن دسته از تأثیرگذاران محسوب می‌شود که توانسته‌اند در فاصله تحول‌ها و نوآوری‌های شعر معاصر در خط دهی و جهت‌دهی ادبیات روز نقش مؤثر و کلیدی را ایفا کنند تا از هم گسیختگی و تفاوت آرا جای خودش را به آگاهی و تمرکز بدهد.
احمدبیرانوند
پینوشت: با سپاس از دبیران بخش‌ها
دبیر بخش شعر: رضا خان‌بهادر
دبیر بخش اندوه نور: بهنود بهادری
دبیر بخش شعر کوردی: شعیب میرزایی
دبیر بخش ترجمه: زلما بهادر
صفحه‌آرا: مرجان شرهان
از اسماعیل نوریعلا شنیدن/ اقتباسی از مصاحبه با میرزا آقا عسگری
.
.
.
.
من امسال ۷۰ ساله شدم و گذشته‌ی طولانی پشت سر دارم. پدربزرگ من شاعر بود. میرزا اسماعیل خانِ علا، از شعرای خطه مازندران بود. با نیما یوشیج رفاقت داشتند. نیما از یوش می‌آمد و از طریق مادری با پدربزرگ من فامیل بودند. با هم بزرگ شده بودند، رفاقت داشتند. پدربزرگ من شاعر کلاسیک بود، نوآوری های نیما را درک نمی‌کرد ولی به هر حال شاعر بود و سنت شاعری در خانواده پدری من وجود داشت. ایشان سه سال قبل از تولد من فوت کردند. پدرم که افسر ارتش بود بسیار آدم منضبط، دقیق و مدیری بود البته با عالم شعر و شاعری سر و کاری نداشت با این‌حال اعتقادش این بود که من شاعر خواهم شد و همین را به من تلقین میکرد. مادر هم به شعر و شاعری بسیار علاقه داشت، به طوری که در ۱۷ سالگی، شعر روی سنگ قبر خود را سروده بود. مادر، اشعار پروین و حافظ را دوست داشت و از بچگی به جای لالایی این شعرها را برای ما می‌خواند. به هر حال روی تربیت پدر، من بسیار آدم دقیق و منظمی در کارهایم شده و بابت تربیت مادر و روح پدربزرگ، پیگیر شاعری هم بودم به طوری که از همان دوران دبستان شروع به سرودن غزل و قصیده کردم و در دبیرستان هم این جریان ادامه داشت.
در دبیرستان من با بهرام بیضایی آشنا شدم و ازطریق بهرام، به انجمن ادبی که برای بیضایی بزرگ، پدر بهرام بود می‌رفتم و از طریق دوستی‌های بهرام با چند تن دیگر مثل داریوش آشوری و… آشنا شدم. با همین افراد جمعی را تشکیل دادیم که با هم شعر میخواندیم، به سینما می‌رفتیم، بحث ادبی می‌کردیم، نمایشنامه میخواندیم و… به این ترتیب من از طریق شعر وارد حوزه‌ی کارِ اجتماعی هم شدم به خصوص که در کلاس پنجم به تشویقِ آشوری و بیضایی به دفترِ مجله علم و زندگی هم می‌رفتم. در همان زمان بهرام بیضایی آپاراتی را کرایه میکرد و همراه با فیلم به دفتر علم و زندگی می‌آورد و در واقع یک سینما کلوب درست کرده بود که ما آنجا فیلم‌ها را تماشا و راجع به آنها بحث می‌کردیم. همزمان دکتر کاووسی هم از فرانسه برگشته بود و در مجله فردوسی به سردبیری دکتر محمود عنایت مقالات سینمایی می‌نوشت. وقتی ایشان کلاس‌های سینمایی برگزار کردند ما هم شاگرد دکتر کاووسی شدیم و تکنیک‌های سینما و ترفندهایش را با دکتر یاد گرفتیم. در طول دوران تحصیل در دبیرستان، من شاگردِ دبیرستان مروی بودم که آنجا چهره‌ی ادبی شاخصی نداشتیم. من و بهرام بیضایی و آشوری اما با دوستان دیگری از دبیرستان دارالفنون مثل محمدعلی سپانلو، نادر ابراهیمی و عباس پهلوان آشنا شدیم و البته با کمک بیضایی و آشوری روی شعر نو، هنر نو و تئاتر نو هم شناخت پیدا کردیم.
به هر حال وقتی دبیرستان تمام شد؛ من هم عضو محافل مختلف ادبی و هنری تهران بودم که شبها دور هم جمع شدیم و فعالیت داشتیم و در این زمان اولین شعرِ نو من، در روزنامه «نهیب آزادی» توسط آقای فرهنگ فرهی منتشر شد.
در سال ۱۳۴۰ من در دانشگاه ادبیات در رشته زبان
انگلیسی پذیرفته شدم و این درحالی بود که آن زمان من تقریباً می‌توانستم زبان انگلیسی
را بفهمم، بخوانم و بنویسم.
همین سبب شد که دانشکده ادبیات به پاتوق ما تبدیل شود چرا
که بهرام بیضایی در رشته ادبیات فارسی، ناصر شاهین‌پر در رشته جامعه‌شناسی و پری شیبانی
_همسرِ منوچهر شیبانی_ همکلاسِ ناصر شاهین‌پر بود و ما از طریق ایشان به منوچهر شیبانی
وصل شدیم. نادر ابراهیمی و مهرداد صمدی هم همکلاسان من بودند و در نتیجه جمع ما
بزرگ و بزرگ‌تر شد.
اوایل فروردین سال ۱۳۴۳ زمانی که شبها در محافل
روشنفکری شرکت می‌کردیم، یک روز عصر من و نادر ابراهیمی با هم حرف می‌زدیم؛ ابراهیمی
دلخور بود و میگفت:«مدیران مطبوعاتی مثل مجله سخن و مجله آرش_سیروس طاهباز سردبیر
آن بود_خیلی به جوانها سختگیری می‌کنند و این من را ناراحت میکند. فکر میکنم ما
باید خودمان دست به کار شویم و کار را پیش ببریم. کافیست ۱۰ نفر از ما ماهی ۱۰۰
تومان وسط بگذاریم. با این هزار تومان می‌توانیم یک کتاب را در ۵۰۰ جلد منتشر کنیم.
به همین سادگی سالی یک کتاب منتشر می‌شود.»
بین سال‌های ۴۱ تا ۴۳ سیروس طاهباز و جلال آل‌احمد با یکدیگر آشنا شدند. به سفارش جلال آل احمد، سیروس طاهباز سردبیر مجله آرش شد که به قطع کتاب چاپ میشد. صاحب امتیاز مجله آرش_آقای نراقی_دوستِ جلال و سیمین بود. از سوی دیگر به خواستِ دکتر محمود عنایت سردبیر مجله فردوسی، سیروس طاهباز مسئولیت صفحات شعر مجله فردوسی را هم به عهده گرفت. تعهد دیگر سیروس طاهباز در قبال جمع‌آوری و سامان دادن به آثار نیما بود.
بعد از مرگ نیما، آل‌احمد مسئول و وصیِ آثار به جا مانده از
او بود. آل احمد حوصله جمع‌آوری اشعار نیما را نداشت زیرا کار بسیار مشکلی بود. نیما
روی هر چیزی شعر می‌نوشت و در چند گونی می‌ریخت که هر کدام از گونی‌ها یک اسم
داشتند. بنابراین آل‌احمد این گونی‌ها و کارهای
مربوط به آن را به سیروس طاهباز محول کرد.
سیروس آن زمان در خانه پدری‌اش زندگی میکرد. خانه قدیمی و
بزرگی که اندرونی و بیرونی داشت. یکی از اتاق‌های خانه در واقع دفتر کار سیروس بود
و او این گونی‌ها را در آنجا نگهداری میکرد.
سیروس آدم عجیبی بود. به راحتی دسترسیِ خاصی به دیگران نمی‌داد.
مثلا آرزوی ما این بود که دست‌خط نیما را ببینیم ولی با این که امکان این کار برای
سیروس میسر بود این اجازه را به ما نمی‌داد. یک شب بالاخره سیروس دوتا از شعرهای نیما
را که روی تکه کاغذی نوشته شده بود نشانم داد و از سختی کار خودش صحبت کرد. من با
اینکه نیما را از طریق آشناییِ خانوادگی می‌شناختم، با دیدن آن دست‌خط، احساس عجیب
غریبی پیدا کردم. نیمایی که من از طریق جریان روشنفکری شناخته بودم با نیمایی که
پدر بزرگ در شعرهایش با او شوخی میکرد بسیار متفاوت بود!
همه اینها را گفتم که بگویم سیروس طاهباز آن
زمان، هم سردبیر مجله آرش بود و هم مسئول صفحات شعر مجله فردوسی، با اینهمه وقتی
ما برای چاپ شعرهای‌مان به او مراجعه می‌کردیم حاضر نبود مجانی کارهای ما را منتشر
کند!
همین اتفاقات ما را بر آن داشت تا پیگیر جایی برای چاپ
آثارمان باشیم. آن زمان مجله های تخصصی شعر؛ فردوسی، آرش و سخن بودند. سخن در دستِ
خانلری و محمود کیانوش بود که خط و ربطش کاملا ضد نیمایی بود وضعیت آرش هم که مشخص
بود پس ما خودمان بایست دست به کار می‌شدیم.
آن زمان من کارمند فرودگاه تهران بودم و ماهیانه ۵۵۰ تا ۶۰۰
تومان حقوق می‌گرفتم پس در مقابل پیشنهادِ نادر ابراهیمی اعلام آمادگی کردم.
پس از صحبت با دوستان، به زودی ما دوازده، سیزده
نفر بودیم که حاضر شدیم این مبلغ را به اشتراک بگذاریم.
با اکبر رادی که دانشجوی علوم اجتماعی دانشکده ادبیات بود و
احمدرضا احمدی هم در همین رابطه آشنا شدیم و به این ترتیب ما «سازمان انتشارات
طرفه» را به راه انداختیم.
«طرفه» پیشنهاد مهرداد صمدی بود.
مهرداد صمدی را به نوعی ما همگی به استادی قبول
داشتیم. او احاطه‌ی خوبی بر ادبیات و نقد ادبی داشت. به محافلی مثل محفل ابراهیم
گلستان و فروغ راه پیدا کرده بود و در نتیجه مثلاً همان سالها که فروغ، کتاب تولدی
دیگر را چاپ کرد این مقاله‌ی مهرداد صمدی بود که ارزش‌های این کار را برای جامعه‌ی
روشنفکری آشکار کرد. بنابراین محور ادبی که ما دور آن جمع می‌شدیم در واقع مهرداد
صمدی بود.
در بحث مربوط به انتشارات طرفه، من، مهرداد صمدی،
احمدرضا احمدی و سپانلو بخش شعر را به عهده گرفته بودیم، بهرام بیضایی و اکبر رادی
هم بخش نمایشنامه و نادر ابراهیمی مسئول بخش داستان بود. بعدها مسعود کیمیایی و
اسفندیار منفردزاده هم به ما اضافه شدند.
از کتابهایی که منتشر کردیم؛ کتاب «روزنامه شیشه‌ای»
احمدرضا احمدی، «Four Quartets» تی.اس.الیوت، ترجمه مهرداد صمدی و بعد «دیار شب» برای نادر
ابراهیمی… به همین ترتیب انتشار کتاب‌ها را ادامه دادیم.
اما در زمینه هنر و ادبیات ما چند استاد داشتیم که میان ما
بسیار محبوب بودند. «رویایی» یکی از این اساتید بود. ایشان در آغاز دهه ۴۰ شروع به
سرایش اشعار دریایی‌ها کرد و همین موجب بحث های ممتدی درباره فرمالیسم شده بود.
و از آنجا که ما دانشجوی دانشکده ادبیات، رشته زبان انگلیسی
بودیم و با ادبیات انگلیسی مانند شعرهای تی اس الیوت و آثار شکسپیر آشنا شده بودیم
در نتیجه مجلس پر رونقی از بحث ادبی هرشب داشتیم.
یکی دیگر از
این اساتید «فریدون رهنما» بود که از فرنگستان برگشته بود و به فرانسه شعر میگفت.
فریدون رهنما وقتی متوجه شد که ما در زمینه های ادبی، هنری در انجمن طرفه مشغول
فعالیت هستیم پیشنهاد داد که اسم انجمن خود را به «موج نو» تغییر دهیم. او میگفت:« در سینمای فرانسه، جریانِ
موج نو با گدار و وادیم به راه افتاده است پس شما هم می‌توانید اسم مکتب کارتان را
موج نو بگذارید.» البته در حال حاضر به نظر می رسد که موج نو، صرفاً منتسب به شعر
است در حالی که آن زمان اصلاً اینگونه نبود و به همه آثار هنری که از سمت این گروه
بیرون می‌آمد اطلاق می شد. بهرام بیضایی، اسفندیار منفردزاده، مسعود کیمیایی، اکبر
رادی و… همه اینها به هم متصل بودند.
حالا که به موج نو رسیدیم اینجا من یک پرانتز
باز میکنم. نادر ابراهیمی چند تا دوست نقاش داشت به نام‌های محمدرضا جودت، منصور
قندریز و رویین پاکباز. این سه تن یک آتلیه نقاشی در خیابان حافظ داشتند و تصمیم
گرفته بودند موج نوی نقاشی ایران را کلید بزنند. با همین فکر، نقاشانِ آن زمان را
در همان دفتر جمع کردند و نام خود را «تالار ایران» گذاشتند.
پس از تاسیس و راه‌اندازی، اعضای تالار ایران تصمیم گرفتند
کتابهایی با محوریتِ موج نو در نقاشی و معماری چاپ کنند و پیگیرِ مترجم بودند. من
از طریق نادر ابراهیمی با گروهشان آشنا شدم و قرار شد کار ترجمه را انجام بدهم.
از آن زمان انتشارات طرفه و تالار ایران مراودات صمیمانه‌تری
برقرار کردند تا اینکه بالاخره در یک آپارتمان مشترک با دو بخش مجزای انتشارات
طرفه و تالار ایران کنار هم جمع شدند. سال ۴۶ یا ۴۷ هم که منصور قندریز در حادثه
اتومبیل کشته شد به پیشنهاد من تالار ایران به تالار قندریز تغییر نام پیدا کرد.
سال ۴۴، سال خیلی عجیبی برای من شد!
آن روزها ما بعد از دانشگاه به خیابان نادری
کافه فیروز می‌رفتیم. در مجالسی که برگزار میشد شاملو، اخوان ثالث، نصرت رحمانی و
فروغ فرخزاد شرکت می‌کردند. معاشرت‌های شبانه ما با این افراد بود.
تا اینکه دکتر عنایت از مجله فردوسی رفت و آقای
پهلوان به جای او سردبیر شد. حالا دیگر، درِ فردوسی به روی ما باز شده بود و برای
اولین بار شعر من در فردوسی منتشر شد.
آن زمان من به تازگی به عنوان مترجم در سازمان برنامه
استخدام شده بودم. جالب اینجا است که من همه‌ی عمرم از راهِ زبان انگلیسی نان خورد‌ه‌ام.
روزی دکتر عنایت به من زنگ زد. من بسیار شگفت‌زده
شدم به هر حال ایشان آن زمان برای ما اسطوره بودند. دکتر عنایت تصمیم داشتند که
مجله نگین را منتشر کنند و از من خواستند که در کار جمع‌آوری و تدوین کمک باشم.
مسلمأ من هم قبول کردم به دفتر مجله رفتم و مقدمات انتشار اولین شماره مجله نگین
را فراهم کردیم.
از آنجا که دکتر عنایت آدم بی‌حوصله و حواس‌پرتی بود پیش می‌آمد
که حین آمدن به دفتر مجله، کیفش را در اتوبوس جا می‌گذاشت و همه مقالاتِ مجله به
باد می‌رفت.
تمام کارهای نشریه را من هماهنگ میکردم از انتخاب مقالات،
صفحه‌بندی، سخن سردبیر تا رفتن به چاپخانه، حروف‌چینی، غلط گیری، همه‌ی این کارها
بر عهده‌ی من بود و بر همین اساس من خود را سردبیر مجله نگین می‌دانستم منتها در
عمل روی جلد مجله، مدیر و سردبیر دکتر عنایت و همکار سردبیر اسماعیل نوریعلا
نوشته میشد.
با این شرایط من یک سال با دکتر عنایت همکاری کردم.
همچنان معتقدم سال ۴۴ سال عجیبی بود!
در واقع مشغله‌های من خیلی ناگهانی زیاد شده
بود. از یک سو من در سازمان برنامه کار میکردم و از سوی دیگر هم در دارالفنون تدریس
میکردم و البته در انتشارات طرفه هم فعالیت داشتم.
در این بین به نظر می‌رسید حالا دیگر زمانش رسیده
که ما یک کار اساسی درباره شعر انجام بدهیم. بنابراین من تصمیم گرفتم یک مجله
مستقل به نام «جزوه شعر» منتشر کنم.
این مجله در ۱۲ شماره، از فروردین تا اسفند ۱۳۴۵ منتشر شد
که در این ۱۲ شماره ما حدود ۵۰۰ شاعر را به جامعه معرفی کردیم. همین حالا هم بچه‌هایی
که امروز شعر می‌سرایند بعضاً اشاره‌هایی به آن جزوه شعر می‌کنند.
در پایان سال ۱۳۴۵ من به همکاری خودم با دکتر عنایت و مجله
نگین پایان دادم.
در مجله فردوسی هم عباس پهلوان صفحات شعر را به عبدالعلی
دستغیب، محمدعلی سپانلو و رضا براهنی داده بود.
من و رضا براهنی درباره شعر اختلاف نظر داشتیم
به خصوص که او مقاله بلندی علیه شعرهای دریاییِ رویایی در مجله «جهان نو» نوشته
بود و رویایی چون معتقد بود که از نظر تئوری ادبی توان رویارویی با براهنی را
ندارد از من خواست جوابیه‌ای برای آن مقاله بنویسم.
من هم در هفت شماره مجله فردوسی به طور هفتگی،
جواب مقاله براهنی را دادم که این جدال در محافل ادبی گل کرد.
بنابراین عباس پهلوان تصمیم گرفت صفحات شعر مجله
فردوسی توسط عبدالعلی دستغیب، محمدعلی سپانلو، من و رضا براهنی اداره شود و
مخاطبان بر حسب سلیقه شخصی، شعرهایشان را برای هرکدام از ما بفرستند.
در همان روزها، حدود ۵۰۰ یا ۶۰۰ شاعر از سراسر ایران
برای این صفحه شعر می‌فرستادند و من تصمیم داشتم شاعرانی را که فکر میکردم آینده
ادبی شعر ایران را رقم خواهند زد در همان آغازگاهان کارشان معرفی کنم.
هنوز هم فکر میکنم اگر روزگار اجازه داده بود،
کسانی مثل «نصیر نصیری»، «طاهره بارئی» و دیگران را که در آن ۱۰ شماره مشهور فردوسی
معرفی کردم، می‌توانستند آسمان ادبی ما را ستاره باران کنند.
ولی به هر حال این افتخار همواره با من خواهد
بود که ۴۰ سال پیش توانستم تاثیری روی جریان شعری ایران در حد خودم بگذارم و در عین
حال با چهره های آینده شعر کشور آشنا شوم و توفیق این را داشته باشم که راهی را
باز کنم که آنها هم بتوانند بهتر خود را جلوه گر کنند.
در همین اثنا مسعود کیمیایی و اسفندیار
منفردزاده هم توانستند سینمای ایران را فتح کنند و فیلم قیصر ساخته شد.
عشق به فیلم و سینما از همان دوران دبیرستان که با بهرام بیضایی
به سینما می‌رفتیم در من بود ولی سینما رسانه‌ای بود که ما فکر نمی‌کردیم بتوانیم
به آن ورود پیدا کنیم بنابراین دغدغه فکری ما نبود.
در همان سال مجله سینما تصمیم گرفت جایزه‌ای به نام «جایزه
سپاس» تدارک ببیند و برای این کار به دنبال انتخابِ نام‌هایی برای هیئت ژوری بود
که بتواند بهترین فیلم‌های آن سالِ سینمای ایران را انتخاب کند.
من تا آن زمان، تعداد زیادی مقالاتِ سینمایی
ترجمه کرده و نقدِ سینمایی نوشته بودم. بنابراین همراه با عباس پهلوان به آن هیئت
پیوسته و البته در نهایت هیئت ژوری عجیب و خنده داری تشکیل شد. مثلاً رئیس هیئت
ژوری، آقای محمد جواد محجوب بود که کاملا با سینما بیگانه بود.
به هر حال آن سال، جایزه های عمده به فیلم قیصر
تعلق گرفت. این اتفاق از منظرِ رفاقت نبود که ما معتقد بودیم موج نو، بالاخره وارد
سینمای ما هم شده است. البته بحثی هم این میان به وجود آمد که در آن فستیوالِ سپاس
که ما ژوری بودیم دو فیلم خوب در جشنواره حاضر بودند: «گاو» و «قیصر»
«گاوِ» داریوش مهرجویی، فیلم بهتری بود اما هیچ
کدام از عناصرِ سازنده این فیلم به صنعت سینمای ایران تعلق نداشتند. خود مهرجویی
تازه از اروپا برگشته بود. هنرپیشه‌های فیلم همگی هنرپیشه‌ی وزارت فرهنگ و هنر
بودند و وزارت فرهنگ و هنر لوکیشن را در روستایی حوالی آذربایجان ساخته بود.
بهرحال عوامل هیچکدام از سینمای حرفه‌ای ایران نبودند و استدلال ما این بود که این
جایزه بایست به بهترین فیلمِ صنعت سینمای ایران داده شود نه به فیلم‌هایی که با
امکانات وزارت فرهنگ ساخته می‌شود.
در نتیجه جایزه بهترین کارگردانی به کیمیایی، جایزه بهترین
بازیگر مرد برای بهروز وثوقی و جایزه بهترین موسیقی متن به اسفندیار منفردزاده
تعلق گرفت.
در واقع این افراد یک مرتبه در حوزه موج نوی سینمای
ایران مطرح شدند.
اما همین ارتباط من با سینما سبب شد که از طریق
کیمیایی با افراد مختلفی در سینما آشنا شوم از جمله آشنایی دوباره با یکی از
دوستان دوران دبیرستان آقای فریدون ژورک.
در مراسم اهدای جوایز سپاس، ژورک حضور داشت که
ما به هم آشنایی دادیم و باب گفت‌وگو باز شد. ژورک، صاحبِ استودیو فیلمسازی بود و
من را به استودیویش دعوت کرد. با وسوسه‌های ژورک من هم به سمت سینما کشیده شدم و
به فیلمسازی پراختم.
در سال ۴۶ در کنکور اقتصاد، جهت اعزام دانشجویان
به دانشگاه مریلندِ واشنگتن، قبول شدم و همان سال هم به امریکا رفتم که در واقع
اولین سفر خارجی من محسوب میشد.
حال شما تصور کنید من که از سال ۱۳۴۰ تا ۱۳۴۶ در
فضای ادبی و روشنفکری ایران بودم حالا این‌سوی دنیا در فضای خلوت و به دور از هیاهو
فقط بایست درس می‌خواندم. پس به همین سادگی دچار افسردگی شدم. به خصوص با وجود
نامه‌هایی که از دوستانم داشتم و در آن نامه‌ها، هیاهوی تهران و فضای ادبی آنجا را
برایم تصویر می‌کردند. به همین دلایل من تصمیم به بازگشت گرفتم.
به هرحال سال ۴۶ من چند ماه ایران نبودم و با
ذوق و شوق تمام برگشتم تا به جریانات ادبی بپیوندم. روزهای سه‌شنبه روشنفکران در
کافه فیروز دور هم جمع می‌شدند و از قضا آل‌احمد هم همان‌روز حاضر می شد.
اولین سه‌شنبه‌ای که من بعد از آن چند ماه غیبت
در کافه فیروز، حاضر شدم همزمان با جشن تاجگذاری شاه بود که فرح تصمیم گرفته بود
به این مناسبت کنگره شعری را برگزار کند.
در آن روز برای عده‌ای دعوت نامه رسیده بود تا در آن کنگره
شرکت کنند و شعر بخوانند. حال بحث این بود که مسلما علاقه‌ای به شرکت در کنگره و
ملک‌الشعرا شدن میان شاعران آن محفل وجود نداشت.
آل‌احمد پیشنهاد داد اعتراض کنیم و بگوییم در مملکتی که
سانسور جایگاه دارد ما حاضر نیستیم زینت‌المجالس شویم و شعر بخوانیم. برای سامان
دادن به این اعتراض در خانه سپانلو جمع شدیم و پس از گفتگو تصمیم بر آن شد که
اعلامیه را داریوش آشوری بنویسد. اعلامیه را در ۹ نسخه تایپ و زیر آن را امضا کردیم.
در نهایت ۵۰ ، ۶۰ امضا جمع‌آوری شد هرچند که خیلی‌ها هم امتناع کردند. با همین
امضاها قرار شد بیانیه را منتشر کنیم.
منتها درست قبل از انتشار بیانیه‌ی اعتراض به سانسور، کنگره شعر از طرف
دربار لغو شد.
بعد از اتمام این قضیه آل‌احمد پیشنهاد داد حال
که همگی دور هم هستیم بیایید یک تشکل صنفیِ نویسندگان و شاعران تشکیل دهیم. پس از
بحث‌های فراوان به این نتیجه رسیدیم که انجمنی به نام «کانون نویسندگان» را تشکیل
بدهیم.
اساسنامه را من نوشتم و سپس بهرام بیضایی تغییرات
لازم را انجام داد. در نتیجه بدون بحث و حاشیه من مسئول امور اداری کانون نویسندگان
و از شرکت در انتخابات هیئت دبیران منصرف شدم.
از جمله وظایف من، تدارک جلسات سخنرانی بود که به کمک
دوستان در تالار ایران برگزار می‌کردیم. دیگر اینکه سخنرانی و کلیات مراسم را مکتوب
می‌کردیم و به دست اعضای کانون می‌رساندیم. به شهرستانها هم جهت عضوگیری برای
کانون سفر میکردم.
از شیراز، عبدالعلی دستغیب، منصور اوجی و حسن شهپری به دعوت
ما آمدند و عضو کانون نویسندگان شدند از تبریز و اصفهان هم چندین نفر دیگر در
کانون نویسندگان جمع کردیم.
اما زمانی که آل‌احمد از دنیا رفت سختگیری ساواک
افزایش یافت و متاسفانه در سال ۱۳۴۹ کار کانون نویسندگان را مختومه اعلام کردند.
با به راه افتادن سازمان رادیو و تلویزیون ایران،
خیلی از چهره‌های ادبی و هنری، جذب این سازمان شدند.
در زمان فعالیت کانون نویسندگان، بحثی درباره همکاری با
سازمانهای دولتی مطرح و به این تصمیم منتهی شده بود که ما تلویزیون ایران را تحریم
می‌کنیم و این خط قرمز اعضای کانون بود.
به طوری که در سال ۵۶ در جلسه کانون نویسندگان، افرادی مثل
اخوان ثالث، نادر نادرپور، منوچهر آتشی و عده دیگری را که عضو کانونِ سابق بودند
به دلیل همکاری با تلویزیون از عضویت عزل کردند.
اما در واقع خیلی‌ها مثل یداله رویایی که رئیس حسابداری رادیو
تلویزیون بود جذب تلویزیون شده بودند و همین باعث به وجود آمدن اختلاف میان
روشنفکران شده بود.
دهه پنجاه خیلی تلخ شروع شد و همین در روحیه و
انگیزه من برای انجام کارهای ادبی و هنری تاثیر گذاشته بود و روز به روز منجر به
سلبِ علاقه من از این حوزه میشد.
فیلم اول من_مردان سحر_ در سال ۴۹ ساخته شد. برای
ساخت فیلم دوم اما، حال روحی خیلی بدی داشتم بنابراین کار را نیمه رها کردم و تهیه‌کننده
و فیلمبردار با حواشی بسیار، کار را به پایان رساندند. در واقع بستگیِ فضای اجتماعیِ
آن روزها من را ناراحت میکرد و دیگر این که در آن فضای ادبی مسئله و دغدغه، دیگر
شعر نبود.
به همین دلیل پیگیر شدم که برای بار دوم، سفر به خارج و
ادامه تحصیلات در آنجا را محک بزنم. در آن زمان من جذبِ ادبیات عرفانی ایران شده و
از طریق عرفان به حوزه اسلام و مذهبیون رسیده و مطالعاتم را در این حوزه راجع به
تاریخ، فقه اسلام و حوزه‌های اسلامی آغاز کرده بودم.
البته این را هم اضافه کنم که در کنار فعالیت‌های سینمایی،
به انتخابِ بچه های فیلم و سینما در انتخابات به عنوان دبیرِ سندیکای هنرمندان سینما
انتخاب شدم و همین باعث شد با سانسور درگیری بیشتری پیدا کنم.
در عین حال فضای وحشتناکی که از لحاظ اخلاقی و
اجتماعی بر سینمای ایران حاکم بود، همه‌ی اینها با هم در من دلزدگی ایجاد کرده
بودند.
در سال ۴۶ هم که دانشجوی کارشناسیِ ارشد ِ رشته
علوم اجتماعی بودم به خواستِ آقای دکتر غلامحسین صدیقی که مسئول دانشکده علوم
اجتماعی بود واحدِ ادبیات ایران از دید اجتماعی را همانجا تدریس میکردم.
آقای دکتر صدیقی به من پیشنهاد دادند برای تکمیل
تحصیلات خود به خارج از ایران بروم و در رشته جامعه شناسیِ دین درس بخوانم، مدرک
بگیرم، برگردم و این رشته را در دانشگاه
تهران تدریس کنم. وقتی مشکلات مالی را مطرح کردم گفتند با آقای عبدالمجید مجیدی رئیس
سازمان برنامه که در واقع رئیس من بود صحبت و راه‌حل را پیدا کنیم.
بنابراین توافق شد که من برای سه سال به
انگلستان بروم، درس بخوانم و در این مدت حقوق من پرداخت شود.
در سال ۱۳۵۴ من راهی انگلستان شدم و پس از گذشتِ سه سال چون
تصمیم داشتم بیشتر بمانم با مرخصیِ بدون حقوق پیش رفتم.
برای امرار معاش هم در فاصله‌ی تعطیلاتِ تحصیلی به تهران
برمیگشتم و کار میکردم.
تابستان ۵۶ وقتی به تهران بازگشتم زمانی بود که
«شبهای شعر گوته» برگزار میشد و کانون نویسندگان هر هفته در منزل آقای گلشیری
جلسه داشت که من هم به آن پیوستم.
سال آخر تحصیلِ من، انقلاب در ایران رخ داد.
در مقطعِ انقلاب من در انگلستان دانشجو بودم، سال آخر تحصیلم
را می گذراندم و قرار بود به زودی از تزِ خود دفاع کنم در نتیجه زمان انقلاب من در
ایران نبودم.
بینِ زندگیِ من در ایران و آغاز سکونت دائم در
خارج از کشور، یک فاصله پنج، شش ساله وجود دارد.
آن زمان، من در انگلستان دانشجو و کمتر با ایران
در تماس بودم. در واقع بیشتر، تابستان‌ها به تهران می‌رفتم.
خرداد ماه ۵۸ بعد از تعطیلی دانشگاه برای ادامه
کار و فعالیت به ایران بازگشتم. آن زمان انقلاب رخ داده و جریانات مختلفی در حال طی
شدن بود. من به عنوان کارشناس به سازمان برنامه برگشتم و مدتی هم مشغول به کار شدم
منتها مشکلاتی وجود داشت که با روحیات من سازگار نبود پس به این منجر شد که من آن
کار را رها کردم و در مرداد ۱۳۶۰ برای همیشه از ایران خارج شدم و دیگر نتوانستم
برگردم.
در خارج از کشور، اولین مسئله برای من چگونگی گذران زندگی
بود چرا که با وجود خانواده و بیکاری معضل بزرگی به شمار می‌آمد.
پس در همان بدو ورود به انگلستان با یکی از دوستانم به نام
«توفیق ممتاز» که صاحب دفتر تبلیغاتی «سبز ایران» بود تماس گرفتم. این مکان در
واقع یک دفتر گردشگری برای ایرانیانی بود که به انگلستان می‌آمدند. بنابراین برای
مدتی در این دفتر شروع به کار کردم.
وضعیت در ایران هنوز مساعد بود و دیوار میان خارج و داخل
هنوز کشیده نشده بود. بعضی از شرکتهای ایرانی هنوز هم جهت فیلم‌های تبلیغاتی به
خارج از کشور سفارش می دادند. سفارشاتی که به شرکت سبز ایران می‌رسید را من به
عهده می‌گرفتم.
از طرفی هم تقریباً به مدت پنج سال، چاپخانه‌ی
عده‌ای از دوستان را در انگلستان مدیریت کردم و از این راه‌ها امرار معاش میکردم.
تا بالاخره گرین کارت آمریکا را گرفتم.
در واقع از سال ۱۹۸۱ دوریِ من از ایران آغاز و
در سال ۱۹۹۴ به امریکا منتهی شد و تا به الان هم ساکن امریکا هستم.
در سال ۱۹۸۲ زمانی که تحصیل من به پایان رسید از
نظر روحی اوضاع خوبی نداشتم. در همان ایام در دفتر تبلیغاتی سبز ایران خانم شکوه میرزادگی
را ملاقات کردم.
البته قبل‌تر هم چند بار ایشان را در ایران دیده
بودم. ایشان به عنوان صاحب امتیاز از من برای همکاری در مجله‌ی مقاومت دعوت کردند.
بر اساس همین همکاری شعرهای تازه من در مجله‌ی مقاومت چاپ شدند.
از سه سال مانده به انقلاب، من دیگر توان شعر گفتن نداشتم و
به ادبیات اصلاً فکر نمی‌کردم. بیشتر تمرکز من روی مطالعات مربوط به تزم بود. در
واقع من در انگلستان جامعه‌شناسی سیاسی خوانده بودم.
پس از خروجِ دائم از ایران نوعی قطع ارتباط روحی
برایم پیش آمده بود اما خانم میرزادگی اصرار داشتند که من همچنان بایست به سرودن
شعر ادامه بدهم.
در سال ۱۹۸۴ ما تصمیم گرفتیم جریان ادبی به نام
«ایران کوچک» در خارج از کشور به راه بیندازیم. ایران کوچک عبارت بود از یک محفل
فرهنگی ادبی که از سال ۱۹۸۴ تا ۱۹۹۰ هر هفته تشکیل میشد و فرهنگ ایران را از
ابتدا تاکنون مورد بررسی قرار میداد. از سوی دیگر برای هنرمندان ساکن لندن یا
مسافران ایرانی، شب های ویژه برگزار می‌کردیم. نوار کاست این شبها موجود است ولی
تا به حال تصمیمی جهت سامان دادن به آنها نگرفته‌ام.
در سال ۱۹۸۸ ما به این فکر افتادیم که ادبیاتِ
خارج از کشور بایست برای خود معنا و سازمانی داشته باشد. بنابراین انجمن پویشگران
به راه افتاد که حاصل آن نشریه پویشگران بود.
در این میان من از همسر سابقم جدا شدم و پس از یک
سال تنهایی با خانم میرزادگی ازدواج کردم.
در سال ۱۹۹۴ ما به امریکا آمدیم و چند شماره از
مجله پویشگران را هم در اینجا منتشر کردیم.
رفته رفته حس کردم شعر برای من دیگر کاری نمی‌کند. آن تحول
سابق را در من ایجاد نمی‌کند.
به خانم میرزادگی گفتم که من میخواهم آخرین
شعرم را بسرایم.
شعر بلندی در ۷۰ یا ۸۰ صفحه به نام «موریانه‌ها و چشمه» که
در لندن آغاز شد و در امریکا به پایان رساندمش. من حس میکردم بهتر از آن دیگر نمی‌توانستم
شعر بگویم.
من در لندن، کتاب «سه پله تا شکوه» و بعد از آمدن به امریکا،
کتاب «کلید آذرخش» و در انتها هم «موریانه‌ها و چشمه» را منتشر کردم.
کتاب موریانه‌ها و چشمه در واقع داستان غربتِ من
است و با انتشار این کتاب، من دیگر اشتیاقم به شعر گفتن را از دست دادم.
فاجعه به قدری برای من بزرگ و گران تمام شده بود و زندگی، جوانی، فکر و آرزوهایم را آنچنان سوخته می‌دیدم که فکر میکردم شعر گفتن دیگر دردی از من دوا نمی‌کند. اینکه برای من شبِ شعر بگذارند و من در آنجا شعر بخوانم، بی‌فایده بود. مدتی بعد هم در تورنتو، در شب بزرگداشت شاملو، من بیشتر از اینکه از شعر شاملو حرف بزنم از وضعیت کلی شعر سخن گفتم. پس از آن مشکلات قلبی من بیشتر شد و کار من به عمل جراحی کشید. از سال ۱۹۹۶ به بعد هم من به عنوان یک بیمار قلبی زندگی میکنم.
آخرین مجله‌ی پویشگران را منتشر کرده ولی پخش نکرده بودیم که یک روز به خانم میرزادگی گفتم:«من شبیه یک ماهی هستم که از آب بیرون افتاده‌ام. احساس میکنم یک نوع مرگ را دارم تجربه میکنم. مخاطبِ من در سراسر دنیا و در ایران پراکنده است و من بدونِ این مخاطب، نمی‌توانم زندگی کنم. سعه‌ی‌صدرِ نیما را هم ندارم که شعرهایم را در گونی بیاندازم و مطمئن باشم آیندگانی خواهند آمد که این آثار را از گونی دربیاورند و منتشر کنند. من دوست دارم مستقیم با مخاطبانم روبه‌رو شوم. دانشگاه تهران و سازمان برنامه من را برای تحصیل به خارج از کشور فرستادند تا برگردم و جامعه‌شناسی دین را در ایران تدریس کنم. این عقده در من باقی مانده که به دانشگاه برگردم و آن چه را که آموخته‌ام به بچه‌ها یاد بدهم.»
سال ۲۰۰۲ صاحبانِ تلویزیون در لس‌آنجلس متوجه شدند که می‌توانند امواج صدا و تصویر را به ایران بفرستند. یک مرتبه چند کانال تلویزیونی با این نیت شروع به کار کردند. من هم به خانم میرزادگی پیشنهاد دادم از موقعیتِ پیش آمده استفاده کنیم و برنامه‌ساز تلویزیونی شویم و هفته‌ای یک ساعت راجع به مسائل مختلف با مردم صحبت کنیم. ایشان رغبت نشان ندادند ولی وقتی اصرار مرا دیدند، پذیرفتند. بنابراین ما برنامه هفتگی‌مان را به مدت سه سال هر هفته اجرا می‌کردیم. در این برنامه خانم میرزادگی درباره میراث فرهنگیِ ایران صحبت می‌کردند و من هم مسائل مربوط به جامعه شناسیِ فرهنگ و دین را بررسی میکردم. پس از سه سال برنامهی دیگری با عنوان «در پیشگاه فرهنگ» را تهیه کردیم که مجموعه اجراهای آن برنامه هم حدوداً سه سال زمان برد. از سوی دیگر آشنایی با فضای اینترنت، به ما این امکان را داد که مجله‌ی تعطیل شده‌ی پویشگران را این بار با استفاده از اینترنت منتشر کنیم. بنابراین سایت پویشگران آغاز به کار کرد و همزمان با برنامه‌های تلویزیونی هر دو را پیش می‌بردیم. البته که برنامهی سخنرانی‌ها هم سر جای خود بود. ما جلسات سخنرانی مختلفی در شهرهای اروپا برگزار می‌کردیم. آقای تقی مختار_برادر توفیق ممتاز_ هم که سردبیر نشریه ایرانیان واشنگتن هستند از من خواستند در نشریه ایشان دو صفحه فرهنگی داشته باشم. از آنجا که نشریه، جمعه‌ها منتشر میشد؛ بخش مقاله‌ای را که من پیش می‌بردم «جمعه‌گردیهای اسماعیل نوریعلا» نامگذاری کرده بودم.
احتمالاً تا حالا حدود ۴۰۰ تا جمعه گردی نوشته باشم. پس از یکسال، بعد از راه‌اندازی سایت گویا نیوز، این مقالات را در گویانیوز هم منتشر میکردم. حدود ۷ سال هر هفته، جمعه‌گردی‌ها در گویا نیوز منتشر میشد. در حال حاضر من در دانشگاه دنور، جامعه‌شناسیِ اسلام و زبان فارسی تدریس میکنم.
از اسماعیل نوریعلا گفتن / به قلم رضا بهادر، رضا بختیاری‌اصل، حمیدرضا رحیمی، دکترسعید محمدحسنی، رضا حیرانی، عفت کیمیایی
.
.
” خنیاگرانت را بگو که در عروسی ما سال را نو کنند “
“اسماعیل نوری علا ” ( ا.ن.پیام ) ، متولد ۱۳۲۱ ه.ش ؛ شاعر ، منتقد و روزنامه نگار موج نویی تاثیر گذار در دهه ی چهل ه.ش و آغاز دهه ی پنجاه همان سده است که با مشارکت در انتشارات ” طرفه ” و چاپ ” جزوه ی شعر ” در معرفی شعر موج نو ، نقش خود را به درستی ایفا نمود.کتاب نقد وی با نام ” صور و اسباب در شعر امروز ایران ” به قصد نشان دادن چشم اندازی از شعر آن دوران در سال ۱۳۴۸ ه.ش توسط انتشارات بامداد منتشر شد.نخستین مجموعه شعر وی ” اتاق های دربسته ” است که در سال ۱۳۴۵ به چاپ رسید.” … اثری که با عنایت به زمینه های معنایی – عاطفی متنوعی که دارد ( مشکلات زندگی مدرن ، دغدغه های خیام گونه ، عاشقانه ها و مضامین سیاسی – اجتماعی ) ، باید آن را واکنشی به رمانتیسم فردی دهه ی سی از یک طرف و شعر کاملن متعهد دهه ی چهل از طرف دیگر به شمار آورد …سه سال بعد ( ۱۳۴۸ ) ، دومین دفتر شعر نوری علا روانه ی بازار شد : با مردم شب .این سال ها مصادف بود با اوج گیری دو جریان شعری متضاد در فضای ادبی کشور : ” شعر چریکی ” ، که از نظر بوطیقایی اصالت را به پیام و تعهد می داد و ” موج نو ” که با هرگونه پیام گرایی و تعیین رسالت بیرونی برای شعر به شدت مخالف بود.اسماعیل نوری علا ، از شگردهای موج نویی ها دفاع می کرد اما هیچ گاه راه افراط در پیش نگرفت…( زرقانی ، ۱۳۹۱ : ۳۸۲ ، ۳۸۳ ) *
نوری علا در دهه ی پنجاه با پذیرفتن مسوولیت صفحه ی شعر مجله ی ” فردوسی ” با هدف سر و سامان دادن به ایجاد یک جریان بر شعر پاره ای از شاعران ، نام شعر تجسمی یا پلاستیک نهاد که در حد یک پیشنهاد باقی ماند.
شعری از وی را به نام ” توره مولینوس ” ** برگزیده ام و سپس به اختصار نکاتی را پیرامون این شعر باز می گویم.
توره مولینوس
توره مولینوس !
پادشاه برج و آسیا
از خواب گرانت برخیز !
عروسم را به کنار بازوی تو آورده ام
با گیسوانش که چون خزه ی دریای توست
با چشم هایش که چون ستارگان بیدارت ضربان دارند ک
با لبخندش که در شبانه ی تو بر دستانم آب می شود
توره مولینوس !
عروسم را ببین
در لباس سپید رویا
در کلمات شیرینی که
- آیا به خواب می بینم ؟ –
بی مضایقه نوازش و گرما دارند
عروسم را ببین
که در بستر بازوانم
به آرامش دخترکان اسطوره
خسبیده است
و بر مفصل پلک هایش نسیم مهربان تو پیله می بندد
آی …
گیتار زنان و آوازخوانانت را بگو که برخیزند
ما در کنار برج و آسیاب تو ایستاده ایم
رو به دریای گرم
رو به جبل طارق
رو به ترانه های لورکا
و کشتی هایت به تهنیت ما سوت می کشند
پادشاه آسیابی که بر دریای تاریخی حکومت دارد
پادشاه برجی که آجرش از رنج است و ملاطش از آرزو
ما در پایتخت دریایی ات از چنگ اشباح و سایه ها گریخته ایم
و اینک بین ما جز تن هامان چیزی پرده نیفکنده است
توره مولینوس !
بگو به اشباح
که در شبانه ی تو فراموش خواهند شد
بگو به سایه ها
که صبح فردا
در میعادگاه برج و آسیا
ما به تماشا می ایستیم
و ماهیگیرانت از دریای پر برکت به نام ما صید خواهند کرد
توره مولینوس !
نامی که تا دیروز معنایی بیگانه داشت
و اکنون در ضرب آهنگش نفس های ما در هم می آمیزد
نامی که مقصد نبود و خانه ی ما شد
نامی که بر دریا نوشته بودند و در ساحل ما به تور صیادان افتاد !
با گیتارهایت بگو که بخوانند
آی …
دون پدرو
دون خوزه
پیکاسو
سالوادور دالی
بگذارید نام مان را کنار نام شما بنویسیم
که لحظه ی بلوغ عشق ما در خاک شما طالع شد
و هنگام که
بی نیازی و توقع
شادمانی و اندوه
شکنجه و خلاصی
همه در هیاهوی کلمات تازه به هم پیوستند
تنها آسیاب تو بود که در نسیم مهربان می چرخید
و بر برج کهنه ی تو بود که کبوترها از بوسه های ما دانه گرفتند
توره مولینوس !
نامت از آن ما شده است
نامت را می نویسیم تا آن که دفترهامان را می گشاید
بوی شور و شن زده ی تو را بنوشد و شفا یابد
توره مولینوس !
برجت تا فلک آینده سلامت باد
و اسیابت را رونق نسیم جاودانه بگرداند
خنیاگرانت را بگو که در عروسی ما سال را نو کنند .
شاعر با هوشمندی با استفاده از کد واژه های ” توره مولینوس ” که شهری است در جنوب اسپانیا یعنی همان ” اندلس ” ، لورکا ، خنیاگران ( زادگاه موسیقی فلامنکو ) و… شعری غنایی ( Lyric ) را قوام می بخشد.تکرار ترجیع ” توره مولینوس ” علاوه بر این که موسیقی شعر را قوت می دهد یادآور برج و آسیاب بادی نیز هست که شاعر با ذکاوت آن روی دیگر سکه ی عشق راستین را که عشق توهم بار دون کیشوت به دولسینه است ؛ با شجاعت بازگو می کند.” داستایفسکی رمان سروانتس را غم انگیزترین رمان ها می داند ، چرا که به گفته ی وی دون کیشوت گرفتار مرض است : نوستالژیای واقعیت گرایی “*
که شاعر به خوبی به این سویه ی غنا و تغزل صحه می گذارد :
پادشاه آسیابی که بر دریای تاریخی حکومت دارد
پادشاه برجی که آجرش از رنج است و ملاطش از آرزو
ما در پایتخت دریایی ات از چنگ اشباح و سایه ها گریخته ایم
رضا بختیاری اصل
- زرقانی ، مهدی ، چشم انداز شعر معاصر ایران ؛ جریان شناسی شعر ایران در قرن بیستم ، نشر ثالث : ۳۸۲ ، ۳۸۳
** سه پله تا شکوه ، مرکز نشر پیام ، ۱۹۹۱٫م
- سایت وینش ، کاوان محمد پور
_____________________________
اسماعیل نوریعلا ماندن
(بخش اول)
برای اینکه چیزی را حفظ کنی اول لازم است آن را به دست بیاوری یا چیزی داشته باشی تا هویت تو را شکل بدهد و همزمان با تو پا به سن بگذارد و کامل شود. گشاده دستی و پرداختن به کار و بار دیگران هم یکی از همان چیزهاست که باید در وجودت باشد و دکتر اسماعیل نوریعلا نماد این گشاده دستی و وقت گذاشتن برای دیگران است. او اولین منتقد شعری است که با خط کشی‌هایش راه‌هایی ساخت، نشانه‌هایی دقیق در مسیری نو قرار داد و چشم‌اندازی تازه پیش روی ادبیات معاصر باز کرد. او کاروان‌هایی از شاعران متفاوت را در این راه تازه رونمایی کرد. اهمیت اسماعیل نوریعلا در کشف شاعران جوان و وقت گذاشتن برای این استعدادها و جدی گرفتن هم‌نسلان و نسل‌های بعد از خودش هست. در ابتدای دهه چهل به منظور حمایت از هنر مدرن با گروهی از هنرمندان پیشروی همروزگار خود (از جمله: بهرام بیضایی، محمدعلی سپانلو، اکبر رادی، نادر ابراهیمی، جعفر کوش‌آبادی و…) گروه ادبی طرفه را تشکیل دادند و از جمله کارهای آنها در این گروه انتشار آثار برتر نسل جوان با هزینه شخصی اعضا بود. نوریعلا که آن زمان همواره سودای انقلاب ادبی، هنری را در سر داشت از هر حرکت تازه و متفاوت در هنر و ادبیات استقبال میکرد.
او همچنین یکی از کتاب‌های مرجع نقد و بررسی شعر مدرن ایران را به نام صور و اسباب شعر امروز در دهه چهل منتشر کرد. نوریعلا اوایل دهه چهل پرچم حمایت از نوآمدگان شعرِ امروز را برداشت و تا انقلاب پنجاه و هفت همچنان این بیرقِ نو را برافراشته نگه داشت. او در اوایل دهه چهل با حمایت تمام قد از شعرهای احمدرضا احمدی، بیژن الهی و بعدتر با معرفی هوتن نجات و شهرام شاهرخ‌تاش و قلیچ‌خانی و… به عنوان طراح و مبتکر شعرِ موج نو، نامی بلند و شناخته شده بود. (۱:اسم موج نو را زنده یاد فریدون رهنما از جنبش موج نوی سینمای فرانسه وام گرفت و در استقبال از حرکتِ شکل گرفته در شعر معاصر ایران، پیشنهاد داد.
۲: در دهه سی گردانندگان خروس جنگی اشاره‌هایی به موج نوی سینمای فرانسه و احساس نیاز چنین فضایی در هنر و ادبیات ایران داشتند و در حرف‌های‌شان از موج نو نام می‌بردند.)
اسماعیل نوریعلا در ادامه‌ی کار خود فهرست‌هایی از اسامی شاعران جوان را با عناوین شعر موج نو، شعر موج نوی اصیل، موج نوی مشکل گو (نثرگرایان و نظم‌گرایان) و… ارائه داد و در ده شماره نشریه‌ی جزوه شعر نام‌ها و چهره‌های بسیاری را به ادبیات ایران معرفی کرد. علاوه بر نوشتن نقد و یادداشت‌های ادبی پیرامون شعر این شاعران در اواخر دهه چهل تا سال‌های قبل از انقلاب در مجله فردوسی کارگاه شعر را به شعر استعدادهای جوان اختصاص داد و در هر شماره به اسم‌های تازه‌ای مجال دیدن داد.
نوری علا پیوسته در کنار فعالیت‌های ادبی خود به کار صنفی و فعالیت جمعی پرداخته است و هر جا گروهی در اعتراض به وضع موجود دست به کاری تازه می‌زدند او نیز یک پای ثابت این شورش بود.
در نیمه دوم دهه‌ی چهل همراه با بیش از چهل نویسنده و شاعر کانون نویسندگان ایران را بنیان نهادند و عضو هیات موسس کانون نویسندگان ایران شد و بعد با رای اعضا وارد هیات دبیران این نهاد ضد سانسور و آزادی خواه گردید و به عنوان منشی کانون خدمت میکرد.
نوری علا مدتی پس از انقلاب ۵۷ برای همیشه از ایران خارج شد و به تبعید اجباری تن داد. او طی این چهل و اندی سال همچنان در زمینه ادبیات و نقد شعر فعال بود و علاوه بر تک نقدها و مقالات و شعرهای پراکنده در سال هزار و سیصد و هفتاد و سه کتاب تئوری شعر: از موج نو تا شعر عشق را توسط انتشارات غزال در لندن منتشر کرد. نوریعلا امروز نشریه جنبش سکولار دموکراسی ایران و سایت پویشگران را به عنوان پایگاهی برای نشر افکار و آرای خود اداره میکند.
(بخش دوم، شعرِ عشق)
گماشته‌ی زبان آزاد شده بود. چنانچه
روزهای اولی که در شبکه اجتماعی اینستاگرام صفحه‌ای ساختند و دعوت ما و دوستان‌‌مان را برای مصاحبه و گپ و گفت با روی باز پذیرفتند درباره‌اش چنین نوشتم:
به به چه اتفاق خجسته‌ای… هر چند که این گونه حضورها در جای خالی خود حلقه‌های گیسو از شبِ هجران باز می‌کنند و این برای ما که روزگاری در عنفوان جوانی سندروم نوستالژی داشتیم و امروز غمش را در معرض نور نمی‌گیریم، مخدر است و مخرب.
البته شکر که از روزگارِ جذبه و سکر به عصر ساکن در نگاه رسیدیم و حافظه‌ی عبور با آلزایمر مرور تحلیل رفت و باز هم با این همه از خود در آمدن وقتی که اسماعیل نوریعلا را در تلویزیون می‌دیدم، لختی می‌ایستادم و میگفتم: کاش برنامه‌ای هم به سال های شعر متفاوت در دهه چهل اختصاص میداد. از نوشتن نقدها و معرفی شعر شاعرانی که هر یک از سمتی یه سمتِ طرحی نو و نقشی دیگر آمدند و یکدیگر را پیدا و گم کردند. از اسمی که دیگر برای من نه گدار و تروفو و نه حتی کیمیایی و مهرجویی، بلکه یاد آور بیژن بود که الهی می‌ماند و… احمدرضا… یادت هست؟ یادم که جایی نرفته تنها از خودش به جمعیتی از درناهای سیبری پرید و برنگشت. برگشت!
نوری علا موج نو را کجا مطرح کرد و این اسم در دهان کدام زائر ضرب آمدن گرفت؟
حرف بزند تا از شب فروغ به چشم جمعیِ اشیا روح بریزد و آب در هاون این کافه، نقطه جوشش را به قصه بکوبد. کاش دست معجزه‌ای سالم باشد. سوخت… جایش شعر بریزد و چند صفحه بعد پوست تازه را از مرغوب ترین پلاستیک تهران باز بکند تا کشکول حاشیه سر به سر بیاورد این تحفه که زیره به کرمان بیدارتر از شاعر به پنهان، آن کار دیگرش را به سرانجام می سپارد.
از پنهانی به پنهانی دیگر، سلام‌اش را دم می‌گرفت و جزو‌ه‌ی شعر را باز میکرد و به اتفاق، از هر کجای آن به اشراق کلمه در تنی بی من می‌رسیدیم. با او از شعر دیگر حجمی و از حجم، شعر دیگری میخواندیم که بی درنگ صدایی از کارگاه شعر نوری علا در یک مجله که بوی تازگی‌اش آب نطلبیده میداد و ما هم مراد نمی‌گرفتیم که بی مرادی نهایت خواستن بود. بود؟ در صور و اسباب شعر امروز، می‌نشست و برای فردا میگفت: یک چتر در رستوران هتل پالاس خیابان شاه‌رضا، خیال میکند تابستان است. او را به باران ببرید و دستش را رها کنید.
و ما می‌دانستیم، چه خاطراتی را به آب می‌دهیم و از کنار هم که می‌گذریم؛ بگذریم… موج‌های رقصانِ این دریا؛ همیشه می‌جوشند.
به به چه اتفاق خجسته‌ای… هر چند که این گونه حضورها در جای خالی خود حلقه‌های گیسو از شبِ هجران باز می‌کنند و این برای ما که روزگاری در عنفوان جوانی سندروم نوستالژی داشتیم و امروز غمش را در معرض نور نمی‌گیریم، مخدر است و مخرب.
البته شکر که از روزگارِ جذبه و سکر به عصر ساکن در نگاه رسیدیم و حافظه‌ی عبور با آلزایمر مرور تحلیل رفت و باز هم با این همه از خود در آمدن وقتی که اسماعیل نوریعلا را در تلویزیون می‌دیدم، لختی می‌ایستادم و میگفتم: کاش برنامه‌ای هم به سال های شعر متفاوت در دهه چهل اختصاص میداد. از نوشتن نقدها و معرفی شعر شاعرانی که هر یک از سمتی یه سمتِ طرحی نو و نقشی دیگر آمدند و یکدیگر را پیدا و گم کردند. از اسمی که دیگر برای من نه گدار و تروفو و نه حتی کیمیایی و مهرجویی، بلکه یاد آور بیژن بود که الهی می‌ماند و… احمدرضا… یادت هست؟ یادم که جایی نرفته تنها از خودش به جمعیتی از درناهای سیبری پرید و برنگشت. برگشت!
نوری علا موج نو را کجا مطرح کرد و این اسم در دهان کدام زائر ضرب آمدن گرفت؟
حرف بزند تا از شب فروغ به چشم جمعیِ اشیا روح بریزد و آب در هاون این کافه، نقطه جوشش را به قصه بکوبد. کاش دست معجزه‌ای سالم باشد. سوخت… جایش شعر بریزد و چند صفحه بعد پوست تازه را از مرغوب ترین پلاستیک تهران باز بکند تا کشکول حاشیه سر به سر بیاورد این تحفه که زیره به کرمان بیدارتر از شاعر به پنهان، آن کار دیگرش را به سرانجام می سپارد.
از پنهانی به پنهانی دیگر، سلام‌اش را دم می‌گرفت و جزو‌ه‌ی شعر را باز میکرد و به اتفاق، از هر کجای آن به اشراق کلمه در تنی بی من می‌رسیدیم. با او از شعر دیگر حجمی و از حجم، شعر دیگری میخواندیم که بی درنگ صدایی از کارگاه شعر نوری علا در یک مجله که بوی تازگی‌اش آب نطلبیده میداد و ما هم مراد نمی‌گرفتیم که بی مرادی نهایت خواستن بود. بود؟ در صور و اسباب شعر امروز، می‌نشست و برای فردا میگفت: یک چتر در رستوران هتل پالاس خیابان شاه‌رضا، خیال میکند تابستان است. او را به باران ببرید و دستش را رها کنید.
و ما می‌دانستیم، چه خاطراتی را به آب می‌دهیم و از کنار هم که می‌گذریم؛ بگذریم… موج‌های رقصانِ این دریا؛ همیشه می‌جوشند.
رضا بهادر
ـــــــــــــــــــــــــــــــــ
از خاطرات خوش و ماندگار دوران جوانی،یکی هم “کارگاه شعر” بود که بطور هفتگی در محل مجله ی فردوسی آن زمان، تشکیل میشد.هدایت جلسه را پیام بعهده داشت(اسماعیل نوری علا). دهه ی پنجاه ،زمان بر و بیای شعر امروز و استقبال جوانان از آن نیز، چشمگیر بود . برای شاعران جوان، شبهای شعر هم برگزار میشد که من دستکم شرکت دردو فقره ی آنرا، بیاد می آورم.کارگاه شعر اما رنگ و بوی دیگری داشت بویژه شیوه ی اداره آن، که توأم با نقد و بررسی سازنده ،و نه غرض ورزانه بود.دوستان که روی تصویرسازی، سعی بلیغ داشتند که از آن میان، شهریار مالکی و نصیر نصیری را بیاد می آورم ، به عرضه ی کارهای تازه ی خود می پرداختند و استاد نیز اظهار نظر و ویرایش میکرد و حاصل جلسه ، درهفته ی بعد،بهمان نام،در مجله منتشر میشد. کوتاه سخن، کارگاه شعر در آن مقطع به باور من، بسترزلال و سالمی بود که در شکل گیری ذهنیت مدرن شاعران نوپای آنروزگار، نقش مؤثر و هدفمندی داشت ،هر چند نوری علا پیش از آن با انتشار “جزوه ی شعر” در ۱۳۴۴ که خاستگاه موج نوی شعر ایران شد، و کتاب مستطاب “صور و اسباب در شعر امروز ایران”در ۱۳۴۸ و بعدها ” تئوری شعر/ از موج نو تا شعر عشق” در ۱۳۷۴ سنگ بنای آنرا گذاشته بود..
با آرزوی تندرستی و طول عمر برای این اندیشمند وفرهنگ ورز
در سال ۱۳۷۴ نیز کتاب مفصل دیگر او به نام «تئوری شعر: از موج نو تا شعر عشق» در لندن بچاپ رسید.
۱۳۴۴ جزوه شعر» را منتشر ساخت که جریان «موج نوی شعر ایران» از آن برخاسته است.
حمیدرضا رحیمی
ـــــــــــــــــــــــــــــــــ
«نوری علاء ، ذهن منظم شعر مدرن فارسی»
مدتهاست به این مسئله فکر می کنم که غیابِ چهل ساله‌ی دستگاه منظم فکری دکتر اسماعیل نوری‌علاء چه عوارض سنگینی برای شعر مدرن فارسی به همراه داشته است!
این گزاره‌ی عجیبی ست، که نیاز به تشریح بیشتری دارد؛ چون در درونش حکمی صادر شده مبنی بر این که بر شعر مدرن فارسی در دهه های اخیر ، گویا عوارضی تحمیل شده است. و نیز پرسشی را موجب می‌شود که عوارض، معمولاً در اثر حضور و ورود عامل فعالی بر مجموعه ای تحمیل می شود، حال چگونه غیبت شخصی یا نبودن پدیده‌ای قادر به ایجاد عوارض خواهد بود؟!
برای تشریح این عوارض و آن غیاب، باید هم مدرنیسم را کمی بهتر بشناسیم، هم دستگاه فکری منظم و مدرنی بنام نوری‌علاء، و هم بی نظمی و تشتت و آنتروپی بی سابقه ی شعر مدرن فارسی در سه دهه‌ی متاخرش را؛ و این هر سه از توان و محدوده ی این قلم و صفحه بیرون است. من تنها سعی میکنم کمی به ساختار این ذهنیت ، از طریق شناخت اضلاع عملکرد منظم دکتر نوری علا در محدوده ای به نام شعر مدرن فارسی نزدیک شوم. پس از آن مشخص خواهد شد که غیاب این ذهنیت و عملکرد ، در این سالیان، خسران بوده یا خیر!
ضلع
یک)معماری وساختمان
ابتدای دهه ی چهل شمسی، زمان ورود جدی نوریعلا به فعالیت حرفه‌ای در زمینه ی هنر مدرن است.
همه چیز از پیشنهاد ترجمه‌ی کتابی با نام «گفتگوئی درباره معماری» اثر یوجین رسکین در خصوص معماری و طراحی و ساختمان ، شروع شد که از طرف «تالار ایران» و از طریق نادر ابراهیمی به نوری علا واگذار شده بود. نوری علا، با تسلطی که به زبان انگلیسی داشت، دریافت هایی از این کتاب برد که آن دریافت ها تبدیل به شاخصه های اصولی ذهنیت منظم و ساختمند او برای همیشه شدند.
ذهنی
منظم که هر سوژه و ابهامی را می باید تبدیل به گزاره هایی ریاضی وار، دارای ابعاد
و ساختمان و عینیت کند، تا آن را بفهمد و این فهم را نیز باید مجددن از همین راه عبور داده تا به مخاطب اش برساند.
نوری علاء یاران «طرفه» را گرد هم آورد و قرار گذاشتند با تشکیل صندوق و پول شخصی اقدام به چاپ و انتشار آثارشان کنند.
اولین تجربه‌ی جریان سازی، با تفکری خودباور، پلورالیستی و دموکراتیک به دور از فرقه گرایی و باند بازی، به ضلعی از اضلاع ذهن منظم تبدیل شد. و شماره های آرم دار «جُنگ طرفه» نیز تریبون جمعی شد که زبان و بیان و شکل و محتواشان نو بود. یاران طرفه، هسته‌ی اولیه‌ای که بعدها موج نو نام گرفتند، تنها شاعر محسوب نمی‌شدند و از روی اتفاق نبود که معمار، مهندس، طراح، نقاش، نمایشنامه‌نویس و سینماگر هم در میان‌شان بود. بودند، و بعدتر شاعران به آنها پیوستند.
خط، طرح، اندازه، بعد، ساختمان، و گرافیک که خلاصه ی به صرفه و موجز و مدلل طراحی‌ست، در ذهن او با کلمه، بلاغت، معنا، تصویر و نظریه ی ادبی ارتباط پیدا کرد. ذهن جوان داشت طراحی و کمپوزیسیون و نظام‌بندی می‌یافت.
ضلع
دو) فرم و فرماسیون
همزمان
با شروع مدرنیسمی بی سابقه در ظاهر جامعه ی شهری، و رفرم پیشنهادی دولت شاهنشاهی
با نام انقلاب سفید و اصلاحات ارضی، عرصه ی هنر و ادبیات دستخوش تغییراتی وسیع شد
تا بازتاب این مدرنیسم را در هنر نیز بنمایاند.
فریدون
رهنما، تنها سلیقه ای به خرج داد و برایشان، همزمان با اوجگیری سینمای موج نو در
فرانسه، پیشنهاد نام «موج نو» را هدیه آورد.
پرتره ی موج نو، اما نوری علاء نبود بلکه احمدرضا احمدی بود؛ جوان خوش‌تیپ و شوخ‌طبعی که مهرداد صمدی او را به جلسات طرفه آورده بود و نوریعلا با معظلی زیبا و به هم‌ریخته و بی ساخت به نام شعرهای احمدرضا احمدی رو به رو شد!
انبوهی از تصاویری نوین و زیبا که بی هیچ طراحی و کمپوزیسیون و ساختاری، روی هم تلنبار میشد. یک تصادفی نویسی سوررئالیستی که نمی‌شد به خاطر بی ساختی، از خیر زیبایی خیره‌کننده‌اش گذشت!
شاید عجیب باشد ولی واقعی‌ست این که:
آن چه در دو کتاب درخشان «روزنامه ی شیشه ای» و «وقت خوب مصائب» از شعر احمدرضا احمدی را سراغ داریم، واو-ننداز و کامل، از اولین سطر تا آخرین صفحه اش را مهرداد صمدی و نوری‌علاء ویراست کرده و به آن شکل و طرح و ساخت داده باشند!
ضلع
سه) تخیل و خلاقیت
وقتی
رویایی کتاب «دریایی ها» را منتشر ساخت و مورد حمله ی شدید دکتر براهنی قرار گرفت،
که فرزند کویر و بچه ی دامغان که به عمرش دریا را ندیده، چگونه زیستی را که تجربه
نکرده به وادی کلمات کشانده است!؟ و به نوعی، اتهام تصنع و سرهم بندی را به شعر
رویایی وارد ساخت، ذهنی منظم هم به داد رویایی رسید و هم به فریاد موج نو! نوری
علاء در ۸ شماره ی فردوسی، در دفاع از «دریایی ها»، چنان طرح منظمی از ساختار
خلاقیت و تخیل شاعرانه را در قالب نوشتاری تئوریک و منطقی به آگاهی جامعه ادبی
رساند که دکتر براهنی تنها به گرفتن یک خطای املایی بسنده کرده و سکوت کند!
موج نو تئوریسین خود را یافته بود. کسی که از ابهام ها، شفافیت و وضوح می‌سازد، از دفورمیسم و آمورفیسم شعر احمدرضا، وقت خوب مصائب می‌سازد، و از شکست تئوریک رویایی، کام-بکِ پیروزی ساز برای تخیل نوین و مدرن می سازد، حتماً همان کسی است که می تواند برای شعر گریخته از توازن کلاسیک و موزونیت تقارن‌زدای نیمایی نیز فکری بکند!
ضلع
چهار) تمرکز و برنامه ریزی
نوری
علا، که کارمند دولت و جزو اولین
مؤسسان سازمان برنامه و بودجه بود، برای همین ذهنیت منظم اش در برنامه
ریزی، و اولویت بندی و ساختار سازی، طرف مشاوره ی بسیاری از سازمان شرکت های بزرگ نوپایی می شود که
در پی اوجگیری مدرنیسم در کشور ، پی در پی بوجود می آمدند ثبت می رسیدند و فعالیت شان را آغاز می کردند. او
اساسنامه ی سازمان تعاون برنامه و
بودجه و بسیاری از شرکت ها را تنظیم می کند. اساسنامه نویسی شغل دوم او می
شود! و همگان این استعداد او را می ستایند.
در
این میان، پس از ماجرای اعلام تمایل حکومت برای تشکیل کنگره ی کانون نویسندگان سلطنتی، برخی از نویسندگان مبارز و اپوزیسیون، با
محوریت اول آل احمد و سپس
به آذین، همراه با تلاش
و همت اسماعیل نوری علا، گرد هم آمده و برای نپیوستن به کنگره ی کانون فرمایشی نویسندگان سلطنتی، در اقدامی سریع، با پیشدستی کانون نویسندگان
ایران را تشکیل داده و علنی می کنند. نوری علا، صاحب یکی از امضاهای ۹ نفر مؤسسان کانون است. شبانه بقیه امضاها را جمع می کند. طبیعتن نوشتن و تنظیم
اساسنامه هم به متخصص
اساسنامه نویسی سپرده می شود، و در جلسات متعدد روی بند بند ساختار و ارکان کانون
بحث و تبادل نظر می شود.
ذهن
منظم، ارزش های خود را آشکارا به اثبات می رساند.
ضلع
پنج) سازماندهی و نظریه
موقعیت
نوری علا، به عنوان جریانساز و تئوریسین موج نو، یک وضعیت غریب و دوگانه است.
کسی
که ذهنیتی منظم، مهندسی، و ساخت محور داشته، در وسط انبوهی از بی شکلی، غرابت،
ابهام، و ناموزونی چه باید می کرده است!؟ حجمی از دل موج نو، در پی فرقه گرایی و تشکیل دسته و صدور
بیانیه می افتند. عده ای از مستعدترین شاعران طرفه نشین امواج نو نیز مسحور غرائب
و ابهامات و راز آمیزی کلمات می شوند و (دیگر) می شوند! «شعر دیگر» یعنی ما، دیگر از موج نو نستیم!
هر دوی آنها آبسترکت، از طراحی و کمپوزیسیون و وضوح موج نوی نوری‌علایی است که می گریزند. و به سوی دریاهای ابهام و غرابت بادبان می افرازند. این شروع شعر مشکلِ بی شکل و مبهم است! به این نقطه در انتهای سخن باز خواهیم گشت.
الف.پیام
اما می ماند و تصمیم می گیرد که مرزها و مواضع اصولی موج نو را، هم در قبال
انشعابات زیر گروه اش (شعر دیگر
و شعر حجم) و و احمدرضایی)
و هم در برابر شعر نوی غیر موج نو، به وضوح و نظمی که دیگر جزو ذهنیت اش شده تشریح
نماید، و (صور و اسباب در شعر امروز) نوشته می شود.
صور
و اسباب، شاهکار این ذهن جوان و منظم است. شعر نو تا آن زمان یک چنین طبقه بندی،
تشریح، سازماندهی ساختاری، و طراحی شگردها و مهارت هایی به خود ندیده بود.
ضلع
شش)تجسم تصویر
بارقه
ی دیگری از آن ذهنیت منظم و ساختارمند زمانی خود را نشان داد که او برای اولین بار
جامعه ی شعر امروز را با پدیده هائی
به نام «جزوه ی شعر» و سپس «کارگاه شعر» آشنا کرد.
صفحه ای از فردوسی، با این نام ، تحت اختیار نوری علاء قرار گرفت؛ در حالی که، همزمان، دکتر براهنی و دستغیب و سپانلو نیز بخش های صفحه ی شعر مجزایی را در فردوسی اداره می کردند! شاعران سراسر ایران، نامه های خود را برای فردوسی، با نام هر کدام از این منتقدان چهارگانه که تمایل داشتند ارسال می‌کردند. رونق بازار کارگاه شعر، خیره‌کننده بود.
نوری
علا، بعنوان نظریه پرداز موج نو، پس از انشعابات شعر دیگر و شعر حجم، ضمن ترسیم اصول اساسی موج نو حول
محور ایماژیسم نوین، ایرادات شعر احمدرضا، یعنی آمورفیسم و دفورمیسم را نیز ترمیم
کرده، با تایید معناگرایی نیما و شاملو، زاویه ای کاملن مخالف با مغلق نویسی، ابهام، شطحیات و معنازدایی اتخاذ
می کند، و شکل ترمیمی و اصلاحی ی موج نوی پس از انشعابات را «شعر پلاستیک» یا «تجسمی»
معرفی می کند.
پر
واضح است که تجسمی، جسمیت یافتن طرح های ذهنی – عاطفی پیچیده در تصاویر زبانی ی قابل فهم است. و با لاادری بازی و راز و شطح و شهود و حجم
سازی های ابهامی و بی نظمی و پرحرفی کاملا مخالفت دارد..
ضلع
هفت) وضوح و ساختگرایی
سه
سال پیش از وقوع انقلاب اسلامی در ایران، نوری علاء برای ادامه ی تحصیل و اخذ
دکترای جامعه شناسی به لندن می رود. انتخاب تزی خاص با عنوان «جامعه شناسی سیاسی
تشیع»، در اوج دوره ثبات دیکتاتوری سلطنت، نمونه ای از نبوغ و خلاقیت ذهن منظم در
پیش بینی علمی و ساختاری ست، که در آن دوران پر تب و تاب از نظرها دور می ماند، اما حال آنکه سفر میشل فوکو در زمان اوجگیری انقلاب
به تهران و مشاهده تظاهرات میلیونی مردم بسیار به چشم می آید!
نوری
علا چند ماهی پس از
پیروزی انقلاب، از تز خود با نمره
ی عالی دفاع کرده و به تهران باز می گردد.
ضلعی
دیگر از اضلاع منظم ذهنیت جریانساز و برنامه ریز او در فهم ابهامات و کشف نظام ها،
تکمیل می شود. اما فرصت کوتاه
است و بزودی باید وطن اش را برای مدتی دراز ترک کند.
ضلع
هشت) ارتباط ، ضد ارتباط
تب
و تاب انقلاب، و انواع اختلافات و انشعابات فکری و عقیدتی، شعر مدرن و موج نو را
به حاشیه و حتا خاموشی می کشد.
پس
از انقلاب و مهاجرت نوری علا، در جریان فستیوال شعری در سوئد، یاران قدیم موج نو،
رویایی و نوری علا؛ با هم دیدار کرده و در جلسه ای رویایی به سختی نوری علاء را به
باد انتقاد گرفته و متهم به بی دانشی به جهت عدم همراهی با شعر حجم می کند.
نوری
علاء اما اتهامات محفلی رویایی را مدتی بعد به صورت مستدل، علمی، شناخت شناسانه و
بلاغی، در قالب نوشتاری مفصل و چند بخشی پاسخ می دهد که به شکل کتاب «تئوری شعر»
منتشر می شود.
تئوری
شعر ، دفاع بلند بالایی ست از وضوح، شفافیت، ساختارمندی، منطق، معناگرایی، و شعریت؛
که به شکلی نجیبانه و مسالمت جویانه ای مواضع مشکل نویسان و مبهم گویان و شطح سازان را به نقد کشیده است.
در
اوج دوران پختگی ادبی و اجتماعی اش، اسماعیل نوری علا معضل اصلی شعر مدرن و جامعه
روشنفکری ایران را معضل «communication و ارتباط» ارزیابی می کند. و ضدیت با آن کوشش برای ایجاد ارتباط یا مخاطب را خطری بزرگ می داند که به زودی در
لایه های مختلف جامعه نیز تسری پیدا کرده و ارزش ها و معیارهای ادبی و هنری را
دستخوش بحران های بسیار خواهد کرد.
نوری
علاء می گوید «در کلاس های درس اساتید بزرگ جامعه شناسی در لندن، متوجه و متعجب
شدم که حرف های آنها را خوب می فهمم! و این بر خلاف تصور و انتظار من از امر مهم و
امر زیبا بود. چرا که در ایران،به ویژه در میان هنرمندان و شاعران، چنین رایج شده
بود که هر چه را که بفهمی بی ارزش است و چیزی زیبا و مهم است که آن را نفهمی و
بیشتر از خود هنرمند باید کاری کرد که دیگران آن را نفهمند!! وگرنه متهم به بی
سوادی و بی ارزشی می شوی. اما در غرب، تا چیزی را نفهمند مطلقن تایید نکرده و اگر
چیزی را نفهمند به سادگی می‌گویند: نفهمیدم!»
ریشه
های پیدایش و گسترش ثانویه ی شعر مشکل گوی و مغلق نویس و پیچیده نمای نامفهوم، در
همین ناسازه ی ارزش شده ی
«لزوم عدم ارتباط» است. یک ریاکاری تئوریک و کلاهبرداری ریتوریک، که به مخاطب شعر
اطمینان کاذب می دهد که «اگر شعر را نفهمیدی یعنی موفق شده ای در شبکه ی پیچیده ای
از ارتباط قرار بگیری؛ پس فهمیده ای، اما خودت نمی دانی! ضد ارتباط تو بالاترین
ارتباط با امر مبهم و سابجکتیوی به نام شهود و شعر است!! پس بجای این که بگویی می
فهمم، بگو حس کردم!»
نوری
علا به پشت سرش که نگاه می کند می بیند تمام عمر تلاش ادبی و هنری اش برای تشریح و
تاکید بر اهمیت ارتباط گیری در هنر و اندیشه، یا همان رسانایی، بوده است. او شعر
گریزان از ارتباط زبانی، مفهومی، احساسی و عاطفی را «شعر اصم» (یا لال) می خواند.
پیام،
از همان ابتدای کار، با
کشف اصل غامض «ارتباط و ضد ارتباط»، به سامان دادن و تکامل بخشیدن به دستگاه فکری هشت ضلعی منتظم خود را دست می
یابد.
غیاب
و خسران
غیبت
پیام، غیبتی طولانی و بعید شد. غیبت او و غیبت شاگردان مستعدی که در کارگاه شعر
پرورده بود، غیبت نظم و ساختار بود. به دلایلش نمی پردازیم، تنها به این مسئله از
زاویه ای دیگر نگاه می کنیم.
آشکار
است که دهه شصت، دهه ی سالاری سبکی ی شعر سپید شاملویی و تحلیل تدریجی شعر مدرن
موج نویی و حتا شعر نوی نیمایی ست.
در آن دوران گرچه شعر سپید، با آن گستردگی گروندگان
جوان و متعهدش، از ارائه ی یک کتاب تئوریک یا حتا مقاله و رساله ای در تبیین اصول
و قواعد و مختصات، ناتوان بود
نشان داد، اما مشخصن بر
اصولی چون معنامندی، موسیقی کلام و نابیت، پای می فشرد.
اما
پس از پایان جنگ ایران و عراق، فروپاشی اردوگاه چپ، و نهضت جدید ترجمه، گفتمانی به
نام پست مدرنیسم، با نزدیکی های تئوریک با پساساختگرایی، شعر و ادبیات ایران را
دستخوش تحولات گسترده ای ساخت.
دکتر
براهنی، با ذهنی بسیار خلاق اما بی نظم، گفتمان زبانیت و پسامدرنیسم را تلفیق کرده
و معتقد به تعطیل معنا و رفع سلطه ی نحو از شعر فرامدرن فارسی شد:
تخریب
زبان برای آزادسازی زبان! پریشانگویی برای رفع سلطه ی نحو!
معنا
زدایی به جای تکثیر رمزگان معنایی!
و
تخریب اشکال، حتمن برای رسیدن به سیالیت شکل!
خوب
به گزارهای فوق نگاه کنید..
آنارشی،
تخریب، آنتروپی، ابهام، ضد ارتباط، عدم شفافیت، و عدم قطعیت…
اینها
که همگی بر سر شعر
ساختگرای سپید و تجسمی و موج نویی و نیمایی آوار شود، چه خواهد ماند؟
نامش
را باید چه گذاشت؟ من عمل شتابزده ی برخی از آماتوران تشنه ی جریان سازی در این
خصوص را تنها می توانم فاشیسم و تروریسم ادبی نامگذاری کنم؛ که آوارش بر سر کلیت
شعر مدرن فارسی فرو ریخته است..
و جامعه ی عمومی و هنری نیز هر دو، شعر و شاعران ضدارتباطی را، کنار زده و به
چاردیواری محافل کافه ای و تیراژهای زیر صد تبعید کرده اند.
تقاص
ازین بدتر؟ خسران ازین بالاتر؟
آیا
دژ دقیق و استواری که، با عنوان دستگاه منظم فکری پیام، اضلاع واضح هشت گانه اش را
برشمردیم، نمی توانست نقشه ی راه و سیستم پدافندی شعر مدرن فارسی باشد، در برابر
هجوم ویرانگر همان امری که در دهه ی هفتاد با عنوان هایی چون عدم قطعیت، معنازدایی،
زبانیت و زبان پریشی، کلیت شعر مدرن فارسی را به بحران مشروعیت کشاند؟
هر هشت ضلع بر شمرده از سیستم تئوریک نظریه ی ادبی هنری پیام، چون هشت دروازه ای بود که می توانست کلیت ساختاری شکل و محتوای شعر مدرن فارسی را از ویرانی و بی شکلی و بی معنایی پناهگاه و حصار امن باشد. اما دقیقن بر عکس شد و هر دری را ابتدا برعکس کرده و بعد به سمت ورود سپاه پریشانی و بی نظمی بیشتر و بیشتر گشودند. البته کسی به نوری علاء کاری نداشت، و من دارم اتفاقاً همین غیاب را بررسی می کنم.. و می دانم اگر او در آن مقطع در میدان ادبی ایران حاضر بود، با جسارت و توان بالای تئوریک و قدرت جریان سازی و سازماندهی و برنامه ریزی که دارد، و با داشتن آن ذهن منظم زیبا، در برابر هر گونه ابهام، بی نظمی، بی شکلی، بی نظامی، بی ارتباطی، و بی معنایی در فرم و ساختمان شعر مدرن فارسی موضعی دقیق، روشن، منظم، شکل گرا، نظام مند، ارتباط ساز و با معنا اتخاذ می کرد.. و به راحتی اجازه ی ورود سیل آسای وحشت انگیز بی نظمی و معنا زدایی و تفاخر به نفهمی را نمی داد..
پیام
با وجود دوستی طولانی با دکتر براهنی، از همان دهه ی چهل، جناح تئوریک منظم خود را
در برابر آتشبار خلاق و بی نظم او سامان داده و در چندین بزنگاه مهم نبرد تئوریک،
مچ براهنی را خوابانده بود.
صور و اسباب پیام، براهنی را مجبور به جمع آوری
طلا در مس کرد..
و این نبرد تئوریک چه برکاتی که برای شعر نوین فارسی در بر داشت.. فارغ از این که
کدام پیروز باشند و کدام بشکنند..
غیاب
پیام، غیاب دستگاه منظم ذهنی خلاقی بود که براهنی را از همنبردی سرآمد و حریفی هم
شأن محروم ساخت.. فضای تئوریک نقد ادبی تک قطبی شد و براهنی خود آن را «بحران
رهبری نقد ادبی» نامید.
غیاب
او خسران بزرگ تئوریک شعر مدرن فارسی است..
او در نزدیکی های ۸۰ سالگی اش هم چنان، دقیق، منظم ، پرکار، نظام مند، ضد ابهام ، معناگرا، ساختگرا، و ارتباط اندیش فکر می کند و سخن می گوید و می نویسد.. آیا در این عصر ارتباطات، در این دهکده ی کوچک جهانی، در این دنیای امواج صوت و تصویر، شعر و هنر امروز ایران می تواند به بازگشت نظم و وضوح و فرم و معنا و زیباشناسی و انسجام و تعادل امیدوار باشد؟
پایان
سعید محمدحسنی
۷ اردیبهشت ۱۴۰۰
ــــــــــــــــــــــــــــــــ
آقای استراتژیست
نگاهی به نقش راهبردی اسماعیل نوریعلا در شعر معاصر ایران
نوری‌علای شاعر، منتقد، تئوریسین، معلم، مترجم، سینماگر و…
برای نوشتن از اسماعیل نوریعلا چاره‌ای جز پرداختن به
تمامِ اوهای او نیست.
همین است که دستکم برای من، نوشتن از نوریعلا به یک
یادداشت نمی‌گنجد.
پس برای آنکه به سراغ یکی از اسماعیل‌هایش بروم، تصمیم
گرفتم اویی از اوهایش را ملاک این یادداشت قرار دهم که فقدانش در وضعیت کنونی شعر
و هنر ایران بحران ساخته است.
اسماعیلِ نوری‌علای استراتژیست.
فرهنگ ایران و بویژه شعر فارسی همواره بر مبنای الگوی مکتب
خانه‌ای و رابطه‌ی استاد ـ شاگردی به پیش آمده است.
جریان‌های شعری ایران نه حاصل یک آگاهی جمعی در لحظه‌ی خلق،
که بر مبنای پشت سر «آنِ بزرگ» ایستادن شناخته می‌شوند.
همین است که حتی در دهه طلایی چهل نیز باز نام نیما، شمعی‌ست
که بزرگان پیرامونش تنها به حرمت پروانگی دور نور او، مجال جلوس در مجالس می‌یافتند.
پس نسل‌سازی نه با تکیه بر اشتراکات متنی، که صرفا در شکلی
کلان، به مثابه حق شاگری «آنِ بزرگ» جمع خوانده می‌شدند.
سنتی که که با جنگ طرفه ناگهان شکلی نو به خود می‌گیرد و
مفهوم «جمع» از شکل پیروان «آنِ بزرگ» به فردیت‌های درمتن (با تعریف کلان آن) به
اشتراک رسیده و جمع خوانده می‌شدند.
در این جمع‌سازی بی هیچ تردیدی نقش اسماعیل نوریعلا نه
بعنوان شاعر و یا منتقد که بعنوان فردی آگاه به اهمیت شیوه جمع‌سازی و نسل سازی به
چشم می‌خورد.
او از جنگ طرفه تا امروز همواره هوش استراتژیک منحصر به
فردی داشته و دارد که می‌داند چگونه از تکه‌های جدا افتاده پازلی کامل بسازد.
همین باور به جمع‌سازی‌ست که او را در نقش منتقد نیز به سمت
تبیین تبارشناسی شعر فارسی و برجسته کردن نقاط اشتراک و فاصله‌های بین شاعران می‌برد.
از سوی دیگر دانش او در شاخه‌های مختلف هنری سبب شده است
همواره به ضرورت نزدیک شدن شاعران به هنرمندان رشته‌های دیگر و یافتن ظرفیت‌هایی
برای شعر از دل هنرهای تجسمی، معماری،
سینما و… باشد.
او از معدود شاعران و منتقدان و معلمان شعر فارسی‌ست که تا
این حد درست راه عبور از بن‌بست و رها شدن از ایستایی را برای شاعران دریافته است.
از همان جنگ طرفه ما شاهد تلاش او برای نزدیک کردن هنرمندان
پیشرو در رشته‌های مختلف با یکدیگر بودیم.
حتی پیشنهاد «شعر پلاستیک» بیش از آنکه تلاشی برای سبک سازی
معطوف به خویش باشد شیوه‌ای‌ست که بتواند کنجکاوی پیرامون تشابهات نظری میان
معماری و شعر را برانگیزد.
پس می‌بینیم که نوری‌علای تئوریسین نیز از پس ذهن
استراتژیست او قد علم میکند.
او در دورانی که مسئولیت صفحات شعر نشریات را برعهده دارد
باز هم بر این الگو می‌ایستد و کشف استعداد در شاعران نوظهور و نانشاخته را نه
برای فخرفورشی بعنوان کاشف استعدادهای نوظهور، که برای ساخت جمع به کار می‌گیرد.
همین هوش و نبوغ او در درک اهمیت عبور از سنت استاد ـ شاگردی‌ست
که سبب می‌شود او هرگز همانند نمونه‌های مشهوری که از کارگاه، همان سنت استاد ـ شاگردی
را پی می‌گیرند به سراغ شاگردپروری نرود.
او هرگز دنبال تکثیر خویش در صدا و متن دیگران نبوده است.
چرا که آگاه است «جمع» اگر برای بدل شدن به صدایی واحد
گردهم آیند در نهایت دوباره تک‌صدایی را رواج می‌دهند.
مهمترین نمونه‌ای که می‌توان به اهمیت نوریعلا و در حقیقت مضرات
نبود او پرداخت، وقایع مرتبط با ماجرای نوشتن مانیفست اول «شعر حجم» است.
اگرچه یداله رویایی نیز با همان باور نوریعلا به ضرورت جمع‌سازی،
تلاش دارد زیباترین مغزهای هم‌عصر خویش را گرد نام «شاعران حجم» جمع کند، ولی نبود
فردی با ذهنی استراتژیک چون نوریعلا این پروژه را ناکام می‌گذارد. بازپس گیری
امضاها و در ادامه ناتوانی شاعران گرد آمده دور مانیسفت شعر حجم برای جمع ماندن،
در نهایت از این جریان شاخص شعر فارسی چیزی جز لشکری یک نفره باقی نمی‌گذارد که
ژنرال و سربازش خود یداله رویایی‌ست.
حتی اگر در طول ۵۰ سال گذشته شاعرانی تلاش کرده باشند زیر
چتر شعر حجم شناخته شوند اما باز سایه رویایی و پیشگام بودن او در تمام زوایای این
جریان، چنان سنگین است که شاعران حجم در بهترین حالت مریدان او یاد می‌شوند.
اتفای که برای کارگاه رضا براهنی نیز افتاده است و با وجود
تلاش براهنی تا امروز اعضای آن کارگاه به نام شاگردان براهنی شناخته می‌شوند.
اما آیا با وجود معرفی ده‌ها شاعر توسط نوریعلا و نقش
مستقیم او در پرورش چهره‌هایی چون هوتن نجات، کسی در تمام این سالها به نام شاگرد نوریعلا
یاد می‌شود؟
او نبوغ عجیبی در درک و تحلیل آینده شعر فارسی داشت که
نگذاشت نامش خورشیدِ جمع شود. چرا که میل به حرکت در او و پویایی ذهنی‌اش در تمام
سال‌های عمر سبب شده است او نخواهد در قامت «آنِ بزرگ» ایستاده اول صف، در وجه
شمایل‌گونه محبوس شود.
بطور خاص و نمونه‌وار خود من در یک دهه گذشته بیش از هر شاعر
و منتقد دیگری از نوریعلا آموختم و شاید او تنها کسی باشد که بر کلمات من خط
کشیده و شعر من را شکل داده است.
ولی هرگز حتی برای یکبار ندیدم تلاش کند خویش را در شعر من
جای دهد.
این میزان دقت در ویرایش برای حفظ استقلال کلامی متنی که ویرایش
میکند، فقط از ذهنی درخشان و مشتاق تکثرگرایی بر می‌آید و بس!
اسماعیل نوریعلا از آن دست نوابغی‌ست که گذر زمان نه تنها
نام او را کمرنگ نخواهد کرد که اتفاقا نسل‌های بعد، بیش از ما متوجه نقش و اهمیت
راهبردی او در شعر معاصر ایران خواهند شد.
پس چه سعادتی بالاتر از فرصت هم نفسی و هم عصری با او که حق
استادی‌اش بر گردن شعر فارسی محفوظ است.
رضا حیرانی
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
اولین
دیدار
خاطره،
هر چند دور هم باشد، از
رنگ و رخ آن کم نمی شود
و هم چنان پر رنگ
باقی می ماند تا
ذهن را بازی دهد؛
و حتی اگر بخواهد کم رنگ شود ذهن بلد راه است و حک می کند.
مجلهء
فردوسی می
خواندم و هر هفته با اشتیاق منتظر بودم. بیشتر شاعران جوان آن دوران را از صفحهء
کارگاه شعر،
که استاد نوری علا آن را اداره می کرد
شناختم: شهریار
مالکی،
سعید الماسی،
راحا محمد سینا، شکوه
فرهنگ، بتول عزیزپور …
دیگر
سفر می خواستم؛
باید از شهرستان می رفتم تهران؛ باید
خیابان بهار می رفتم، باید
کوچه بانک پارس،
و بعد دفتر مجله فردوسی و جلسه کارگاه شعر.
برای
اولین بار در جلسه ای متفاوت شرکت می کردم .
دل جوانم در سینه بد جوری می طپید.
باورم نمی شد:
این من هستم که اینجا از نزدیک شاعران را می بینم؟
و استاد نوری علا و زنده یاد سپانلو . را؟
روی
یک ورق کاغذ شعرک هایم را نوشته و در جیب گذاشته بودم. نوری علا پرسید
«شعر
آورده اید؟» امان
از طپش بی قرار قلب. دست
بردم در جیب و ورق کاغذ کوچک را بدست اش
دادم . گفت
«نمی
خوانید؟»
و منتظر جواب نماند و گفت: «راحت
باش».
و خودش خواند:
انگشت
هایم
در
دست هایت
ذوب
می شوند
اینگونه
خورشید را به
خجالت وا می داری…
استاد
نوری علا دوباره خواند و به زنده یاد سپانلو گفت:
«زیباست».
بعد
گفت:
«این
هفته شعرک هایت را چاپ می کنم».
بیشتر
در رویا می دیدم و می شنیدم؛ آن
هفته سر نمی شد؛
هر روز
هزار روز بود تا سررسید
بعد از آن نوری علا جواب نامه هایم را در ستون کارگاه شعر می داد .
