احمدرضا احمدی – سایت ادبیات پیشرو ایران آوان گاردها

از تثبیت شعر مدرن فارسی تا شاعر معاصر/ کتایون ریزخراتی

از تثبیت شعر مدرن فارسی تا شاعر معاصر*

کتایون ریزخراتی

دهه ی چهل در یک جمله ، تثبیت شعر مدرن فارسی است .

یکی از مهمترین اهمیت های دهه ی چهل این است که به شعر به عنوان ” هنر کلامی ” توجه می شود و از این رو مخاطب دارد . مخاطب نه به معنای عمومی . مخاطب به معنای اینکه خود شاعران ، مخاطب شعر هستند .شاعران اگر چه منتقد حرفه ای نبودند اما روی کارهای هم نقدهایی می نوشتند. دیگر اینکه حوزه ی عمومی هنر رشد کرد . حکومت هم این امر را رواج می داد . مثلا احمدرضا احمدی کارمند کانون پرورش فکری شد . این یعنی بخشی از دغدغه های فکری اش را حل کرد . شاملو برای کانون مطلب می نوشت و دستمزد می گرفت . فروغ هم در سال های اولیه ی جدایی از خانواده، برای گذران زندگی، در مجلات آن زمان با نام مستعار مطالبی به صورت داستان و مقاله می نوشته است. سوای این یک بخشی از فروخوردگی جمعی که از کودتای ۲۸ مرداد بوجود آمده بود و چند سالی کسی صحبت نمی کرد، اینها همگی در دهه ی چهل خودش را نشان داد . و مورد سوم ،اینکه جهت مطالعاتی عده ای از شاعران به سمت ادبیات کلاسیک رفت.نیما یوشیج،که در دی ماه ۱۳۳۸ دیده از جهان فرو بست، در دهه ی چهل، بار دیگر متولد شد. علاوه بر اخوان و شاملو که در دهه ی سی از مدافعان نیما بودند، در دهه ی چهل ، آتشی ، فروغ، رویایی، سپهری، حقوقی و براهنی نیز به جمع مدافعان نیما پیوستند. دیدگاهِ هنر برای هنر بدونِ هر گونه تعهد اجتماعی، که هوشنگ ایرانی در دهه ی سی پایه گذار آن بود، در دهه ی چهل، به عنوانِ یک جریان، منجر به پیدایشِ شعرِ ” موج نو” و شعرِ ” حجم” گردید.

دهه ی چهل را می توان دوره ی تکوین نقد ادبی ایران دانست. کسانی چون براهنی، رویایی، حقوقی، دستغیب، مهرداد صمدی، اسماعیل نوری علاء در این دهه به طور جدی بر روی کتاب های شعر نقد نوشتند. در این دهه دو دیدگاه بر نقد ادبی این دوره، مسلط بود. دیدگاه اول دیدگاهی بود که از هنر متعهد دفاع می کرد و دیدگاه دوم دیدگاهی بود که برای هنر قائل به هیچ تعهدی نبود- ( پنج مقاله در حواشی نظریه های ادبی- پانوشت ها- حافظ موسوی، نشر آهنگ دیگر، سال ۱۳۸۹)

هوشنگ ایرانی کیست؟

اولین گام هر جنبش نوین، با درهم شکستن بت های قدیم، همراه است. این کلمات هوشنگ ایرانی است که در بند چهارم” بیانیه ی خروس جنگی” در سال ۱۳۳۰ در مجله ای به همین نام منتشر شده است. شاعری که در نخستین روزهای شهریور ۱۳۵۲ در پاریس بر اثر ابتلا به سرطان حنجره درگذشت و کالبدش را در ۱۴ شهریورماه همان سال در بهشت زهرا، قطعه ی ۷، ردیف ۱۱۸، شماره ی ۱۹، دفن کردند. شاعری که نیم قرن بدون این که شعرش خوانده شود فقط با دو کلمه، قضاوت شد: جیغ بنفش. شاید شما هم ترکیب ” جیغ بنفش” به گوش تان آشنا باشد، بدون این که سطرهای دیگری از این شعر خوانده باشید:

غار کبود می دود

دست به گوش و فشرده پلک و خمیده

یکسره جیغ بنفشی می کشد نام این شعر ” کبود” است و در اولین کتاب شعر هوشنگ ایرانی با نام ” بنفش تند بر خاکستری” در شهریور ماه سال ۱۳۳۰ در دویست نسخه منتشر شده است. شعری نامتعارف، کنار شعرهای نامتعارف دیگر، در آن زمان. (جیغ بنفش، منتخب شعرهای هوشنگ ایرانی، گزینش و مقدمه: محمد آزرم) .

هوشنگ ایرانی در فاصله ی سال های ۱۳۳۰ تا ۱۳۳۴ ، چهار مجموعه شعر منتشر کرد و پس از آخرین مجموعه شعرش ” اکنون به تو می اندیشم، به توها می اندیشم” در سال ۱۳۳۴ تا زمان درگذشتش، هیچ مجموعه شعری منتشر نکرد.

حافظ موسوی، منتقد و شاعر در کتابِ ” پانوشت ها” می نویسد: نکته ای که درباره ی شعر حجم، و پیش از آن درباره ی هوشنگ ایرانی باید گفت این است که این هر دو از بعضی جهات در مقایسه با شعر دهه های ۳۰ و ۴۰ ، جسارت ها و نوآوری هایی هم داشته اند که قابل کتمان نیست. زبان شعر منثور هوشنگ ایرانی در یک نگاه کلی با زبان شعر امروز ما نزدیکی های آشکاری دارد و از این جهت می توان آن را در زمان خود پیشرو به حساب آورد. توجه رویایی به زبان، فرم و معماری شعر در ادامه ی شعر نیمایی در زمانه ی خودش، حقیقتا گامی به جلو بوده است.

شعر موج نو: این شعر واکنشی بوده به شعر نمادگرا و سیاسی دهه ی چهل.

نوری علاء می گوید: مهمترین ویژگی شاعران موج نو، نحوه ی رفتار آن ها با کلمات است. در شعر این شاعران کلمه دارای ارزش سمبولیک نیست و به معنای دقیق تر، کلمات و تصاویر و معانی به چیزی صریح و آشکار که همواره همزاد و برادر ایشان باشند، اشاره نمی کنند. (تاریخ تحلیلی شعر نو،جلد سوم،صفحه ۳۸)

شعر حجم:

یدالله رویایی در مقاله ی عبور از شعر حجم، در کتابِ ( هلاک عقل به وقت اندیشیدن ، انتشارات مروارید، چاپ اول، ۲۵۳۷) چنین نوشته است:

شعر حجم زندگی اش را از سال های ۴۶ و ۴۷ به صورت پراکنده آغاز می کند: در دلتنگی ها و کتابی از پرویز اسلامپور، و اولین تظاهر گروهی اش در دفترهای روزن ” شماره ی اول و سوم که توسط نگارنده – رویایی_ تنظیم شده بود” و در شعرهایی از محمود شجاعی، پرویز اسلامپور، بیژن الهی، بهرام اردبیلی و صاحب این قلم به وقوع پیوست که حکایت از حرکتی تازه و متحد می کرد اما هنوز نام حجم گرایی را با خود نمی برد. ادامه ی این حرکت، گروهی با نام حجم گرایی اولین باز در شماره ی دوم دفتر” شعر دیگر” تظاهر کرد. شماره ی دوم این دفتر شاعرانی را گروه کرد که در تجربه ی کارهای خویش به تکنیک ” معماری حجم” رسیده بودند و یا طبیعت کارشان چنان بود که می توانستند برسند. هوشنگ چالنگی، محمود شجاعی، بهرام اردبیلی، پرویز اسلامپور، بیژن الهی ، و فیروز ناجی که با نگارنده ی این سطور، دیرزمانی از طپش های مشترکی که در شعر هم می جستیم به من نزدیک شده بودند. در حشر و نشرهای روز و شب مان و به دنبال تامل های بسیار بر سر هر کار و در جست و جوی کشف اصالت ها ، به دریافت تئوریک این طرز کار دست یافتیم. زمستان سال چهل و هشت من ، به طرح و تشریح این دریافت ها گذشت. یک حجم چگونه ساخته می شود و در ساختمان یک فطعه چگونه معماری می شود؟ چه نمایی دارد؟ و از این جا ، معیار و ضابطه ، حصارهایی می شود تا این گروه را در فاصله ی فرسخ ها از مناظر دیگر شعری تولد دهد که کمترین فاصله اش با منظری ست که گفتم ارزش تصویرش را موقعیت تصویر معلوم می کند.

این گروه در زمستان سال ۴۸ بیانیه ی شعر حجم را نوشتند.

بیانیه ی شعر حجم :

حجم گرایی آن هایی را گروه می کند که در ماوراء واقعیت ها به جست و جوی دریافت های مطلق و فوری و بی تسکین هستند. و عطش این دریافت هاهر جست و جوی دیگر را در آن ها باطل کرده است .

بیژن الهی می گوید: قراردادی را پذیرفتن در نپذیرفتن هیچ قراردادی یک حرکت عرفانی است و در حقیقت فضای حجم یک فضای عرفانی است…این حرکت یک حرکت ایرانی است، همان طور که عرفانیت، ایرانی است. حرکت ما عرفانی در شعر است ما در شعر عرفان می کنیم. (مجله ی بایا صفحه ی ۴۳ و ۴۴ )

پرویز اسلام پور در مورد شعر حجم گفته: پرش از حجم، روحانیت افتادن است. و حجم فضای این روحانیت به مثابه ی آن نیروی

ایمانی است که پرش سفینه های دور پرواز را در اراده ی خداوند می آورد.

مبانی شعر حجم ، آشکارا مخالف بنیان های اصلی نظریه ی نیماست . نظریه ی نیما اساسا نظریه ای رئالیستی است و اتفاقا رسالت اصلی خود را این می داند که نگاه( دوربین) شعر و شاعر ایرانی را از آسمان به سمت زمین بچرخاند. پس مدافعان شعر حجم باید قبل از هر چیز به نیما پاسخ دهند و اگر نظریه ی او را نمی پسندند ، به جای پریدن از روی آن ، باید با آن دست و پنجه نرم کنند…مساله ی اصلی شعر حجم به رغم همه ی تعریف های پیچیده ای که از آن ارایه شده، از دیدگاه علم بیان، مساله ای بسیار ساده است: حرکت از تشبیه ساده به عنوان پایه ای ترین و قدیمی ترین ابزار بیان شاعرانه، به سوی تشبیهات پیچیده تر ( همچون مضمر ) و استعاره. … به نظر من یداله رویایی یکی از شاعران مهم و تاثیر گذار جریان شعر نیمایی، با شناخت و آگاهی عمیقی که از ادبیات کلاسیک ایران از یک سو و ادبیات غرب ( به ویژه فرانسه) از سوی دیگر دارد، در طول چهار دهه ی گذشته از بعضی جهات در تکوین شعر مدرن فارسی نقش داشته است و من شخصا از او و نوشته هایش به سهم خود آموخته ام . با این حال به گمان من جایگاه رویایی در شعر معاصر فارسی نباید مانع برخورد انتقادی ما با سویه های منفی و واپسگرای نظریه ی شعر حجم باشد.

(پانوشت ها، حافظ موسوی، چاپ اول: ۱۳۸۹، نشر آهنگ دیگر.)

و این منم

زنی تنها

در آستانه ی فصلی سرد …

فروغ یک صدای تازه به شعر ما آورد؛ صدایی که قبل از او شنیده نشده بود؛ صدای زن که در یک تاریخ مردسالار همیشه پنهان شده بود و زبانی برای گفتن از خود نداشت. فروغ به زن ایرانی، زبان گفتن از خود را بخشید. پیش از فروغ، شعر زن در گفتمان مردانه خود را بیان می‌کرد و با فروغ، ‌زن ایرانی اولین قدم‌ها را برای کشف گفتمان زنانه آغاز کرد. حتما قبل از فروغ، زن‌ها این تجربه‌های زیست زنانه را بیان کرده بودند. ترانه‌های عامیانه از این تجربه‌ها پر است. اما فروغ این زندگی زنانه را به گفتمان رسمی شعر فارسی وارد کرد و این دستگاهی را که قرن‌ها صدایی مردانه داشت، دگرگون کرد. فروغ جسور بود، خطر می‌کرد. نمی‌گذاشت قضاوت ذهن مردانه او را از راهی که انتخاب کرده بود، بازدارد. شعر فروغ در پیوستاری با صدای زن در ادبیات شفاهی فارسی و در مجاورت با شعر زن جهان خلق می‌شود. پیش از فروغ، شاعران زن ما بی‌نام بودند و فروغ اولین زن شاعر ماست که گفتمان زنانه دارد و بی‌نام نیست. پس از فروغ، شعر زن جسارت بیان تجربه‌های خود را پیدا کرد؛ تجربه‌هایی که زن‌ها در طول تاریخ همیشه داشتند. زن بودن شکل خاصی از بودن است. تخیل ما، رنگ‌های ما، ‌بوها و صداها برای زن جور دیگری تجربه می‌شود. جهان مردها خیلی به مفاهیم متکی است، جهان زن‌ها به لمس و مشاهده. این تفاوت خیلی اساسی است.

اگر شعر نوعی توطئه گری است ، شاید بشود گفت زنان، شاعران چیره دست تری هستند. احمد شاملو( به نقل از کتاب درباره ی هنر و ادبیات، نشر آویشن و نشر گوهرزاد، چاپ سوم، تابستان ۱۳۷۲)

و این منم

زنی تنها

در آستانه ی فصلی سرد

از منظر “من گرایی” اگر چه این شکل از گفتن، یعنی اینکه شاعر به عنوان سوژه مستقیم می خواهد با جهان برخورد کند و همزمان می خواهد سوژه بودن خودش را نیز داشته باشد برای ادبیات ما به نظر من شکل تکرار شده ای است، ولی در مورد فروغ این مساله فرق می کند و آن منی که فروغ درباره اش صحبت می کند، در ما ( مخاطب )باوری را ایجاد می کند که این ” من” یک (من) معاصر و مدرن شده است؛ بنابراین ما این (منِ) فروغ را می پذیریم و بعد، کشفِ تن؛ تن به معنای معادل سوژه نه به معنای چیزی که بیرون از سوژه است. خب این برخورد به نظر من در فروغ بود و بعد به تدریج در دیگران هم بوجود آمد. دیگران مثل مساعد.

نوری اعلا در جایی گفته بود: بعد از فروغ شاعری کردن برای زن ها بسیار سخت خواهد شد و البته امروز این قضیه وجود دارد؛ شاعران زن ناچارندضمن برقراری دیالوگ با شعر فروغ و شعر معاصر، صدای خودشان را نیز داشته باشند . و این قضیه ی داشتنِ صدا بسیار جدی و مهم است. غیر قابل انکار است که همه ی ما شعر فروغ را خوانده ایم در حالیکه خیلی اوقات می شود گفت شعر مثلا منوچهر آتشی را نخوانده ایم. به نظر من آتشی در آن مقطع شاعر خاصی بوده .

خود فروغ در گفتگویی درباره ی آتشی می گوید: با دیوانِ اولش مرا به کلی طرفدار خودش کرد. خصوصیات شعرش به کلی با مالِ دیگران فرق داشت، مالِ خودش و آب و خاکِ خودش بود. وقتی کتابِ اول خودم را با مال او مقایسه می کنم، شرمنده می شوم. اما نمی دانم چرا دیگر از او خبری نیست. نباید به تهران می آمد. بچه های تهران، آدم را خراب می کنند. هر جا شعری از او دیده ام، با حوصله خوانده ام. اگر خودش را حفظ کند، خیلی خوب خواهد شد.

( گفتگوی سیروس طاهباز و دکتر ساعدی با فروغ، آرش، شماره ی سیزده،اسفند ۱۳۴۵ )

خوب شاید نصف کسانی که فروغ را خوانده اند هم آتشی را نخوانده باشند . و این اقبال برای فروغ؛ اینکه فروغ شعرش خوانده شده ، اقبال خوبی بوده گرچه این اقبال ، الزاما اقبال ادبی نیست اما می تواند از جنس اقبال اجتماعی باشد زیرا شعر فروغ در حوزه ی زندگی عمومی یک عده تاثیر گذاشته است . از این حیث اقبال با فروغ است . شاملو در ” گفتگو درباره ی فروغ ” می گوید: فروغ آن قدر زن است که من هرگز نتوانسته ام شعرش را به صدای بلند بخوانم . وقتی این کار را می کنم به نظرم می آید لباس زنانه تنم کرده ام . در ذهنم هم که می خوانم ، شعرش را با صدای زنی می شنوم:

معشوق من

همچون طبیعت

مفهوم ناگزیر صریحی دارد:

او با شکست من

قانون صادقانه ی قدرت را

تایید می کند.

شاملو ادامه می دهد:

از یک طرف این تصور را پیش می آورد که آن چه شعر او را تا بدان حد ترد و شکننده کرده و رمانتیسم مدرنی است که روی تشک کهنه ی سبک هندی به دنیا آمده:

بگذار از ماه بار بردارم

بگذار پر شوم

از قطره های کوچک باران

از قلب های رشد نکرده

از حجم کودکان به دنیا نیامده

بگذار پر شوم

شاید که عشق من

گهواره ی تولد عیسای دیگری باشد .

و از طرف دیگر شاملو اعتراف می کند اگر بخواهد اسمی برایش پیدا کند هیچ اسمی بیشتر از رئالیسم به شعر فروغ نمی چسبد:

من از نهایت شب حرف می زنم

من از نهایت تاریکی

و از نهایت شب حرف می زنم

اگر به خانه ی من آمدی برای من ای مهربان چراغ بیاور

و یک دریچه که از آن

به ازدحام کوچه ی خوشبخت بنگرم.

شاملو، چند جنبه گی را از خصلت های عمومی یک شاعر بزرگ می داند و اعتراف می کند: پس فروغ شاعر بزرگی ست. شاعری که توطئه هایش شکستت می دهد یا قضاوت را برایت سخت ، مشکل می کند. شاملو، از نظرعروض نیمایی، اخوان را سمت راست نیما قرار می دهد و فروغ و سهراب را در سمت چپ نیما . فروغ ، عروض نیمایی را تا مرزهای بی وزنی به جلو می کشد . در حالیکه مثلا اخوان که در دهه ی چهل شاعر بزرگی هم است ،عروض نیمایی را تا دوره ی نظامی به عقب می کشد.فروغ معاصر بود و معاصر ماند ، چرا که فرزند زمانه ی خود بود .

به قول منوچهر آتشی: معاصر بودن ، یعنی صداهای نو و جدید و پرهیاهو درآوردن و رم دادنِ اجنه و اشباح! ( دنیای سخن، شماره ی ۲۵ ، سال ۱۳۶۷ )

اهمیت کار فروغ:

در شعر باغچه ی فروغ ، به نظر می رسد ، باغچه نمادی از میهن است. یا جایی که می گوید: برادرم شفای باغچه را در انهدام باغچه می داند. کما اینکه در شعر شاملو هم دریا می تواند نمادی از ملت باشد . و مثلا در شعر سهراب که می گوید ” مادرم آن پایین استکان ها را در خاطره ی شط می شست . اما الزاما نمی توان شعر فروغ را در قالب نمادها خواند . این اهمیت دارد مثلا شما در شعر یک نماد را بیش از حد فعال می کنید ، مثل زمستان در شعر اخوان و خواندن آن شعر بدون آن نماد سخت می شود یا در واقع،نشدنی می شود . و اگر در آن حد نباشد که شما بدون اعتقاد به اینکه نماد هست این وسط بخواهید بخوانیدش نمی شود به راحتی گفت شعر،نمادگراست اگر چه چند ویژگی در شعر فروغ در کنار هم باعث شده، شعرشبه سمت نمادگرایی برود؛ یکی اینکه فروغ بی مهابا و با دست باز از صنعت تشخص استفاده می کند و صنعت تشخص عموما کمک می کند به نمادگرایی . مساله ی دوم این است که فروغ خیلی جنرال به “من” نگاه می کند یعنی به طور عمومی نگاه می کند . همین هم باعث می شود ما به یک چیز مثلا صندلی تا زمانیکه یک صندلیِ مشخص از لابلای چند صندلی است به عنوان همان صندلی که رویش می نشینیم نگاه کنیم . ولی وقتی صندلی تبدیل می شود به یک صندلی عمومی که فارغ از مکان و کنار صندلی های دیگر باشد می رود به سمت نمادگرایی . ولی اینکه قصد فروغ این بوده که مثلا در شعرش نمادگرایی کند شاید کمی سخت باشد . به هر حال یادمان باشد که فروغ از ادبیات عهد عتیق هم تاثیر گرفته . در عهد عتیق هم راجع به برخی مسایل صحبت می شود که ما کمتر می توانیم باور کنیم که روز همان روز است و شب همان شب . بنابراین به شکل نمادین باید با مساله برخورد کنیم . تا بتوانیم معنی ای از آن ها در ذهنمان نگه داریم . مجموعه ی این سه یعنی استفاده از صنعت تشخص و نگاه جنرال به مفاهیم و وابسته و آغشته بودن فروغ به متن مقدس که به نظر می رسد کلید خواندن عهد عتیق به نحوی اعتقاد به حظور نمادین اشیاء و به طور کلی عناصر است ، شعر فروغ را به سمت این می برد که نمادین باشد اما با نمادگرایی به آن معنا فرق دارد . شعر ” طرح” شاملو هم نمادین است و هم نمادگرا به آن معنا که شعر طرح شاملو می گوید ” یک شاخه در سیاهی جنگل به سوی نور فریاد می کشد “. هم جنگل و هم نور و سیاهی و شاخه در کنار هم ، به هم روابطی را تحمیل می کنند که ما می گوییم این شعر نمادگراست اما در مورد فروغ ، نمادگرایی ، درجه اهمیت اول کار فروغ نیست . فروغ به عناصر ، وجوه عمومی فارغ از خصوصیت به معنی دقیق کلمه می دهد . از این منظر هم می توان شعر فروغ را خواند . در شعر فروغ ، باغچه می تواند خود باغچه باشد و همین طور می تواند خود باغچه نباشد. فروغ از طریق هستی شناسی اش از شر سانتی مانتالیزم فروغ اولیه رها می شودیکی از دلایل رسیدن فروغ به آن نوع هستی شناسی ، جدا از نشست و برخاست با دیگران و مطالعه ، به خاطر مراوده ای است که در آن دهه میان هنرها وجود دارد . همنشینی هنرمندان تاتر، سینما،ادبیات، موسیقی، سینما، نقاشی . و این همان چیزی است که در دهه های بعدتر ، کمرنگ می شود . در واقع مراوده ی بین هنرها در دهه ی چهل کمک بسیاری کرده به تک تک هنرها .چیزی که الان کم رنگ است و این طور است که مثلا ” خشت و آینه ” تولید شده .

بخشی از هستی شناسی فروغ متاثر از گلستان ، بخشی از مطالعه ی متون مقدس و بخشی هم به خاطر طلاق زودهنگام و زندگی شخصی و تجربه های زیسته اش بوده. و سر انجام “تولدی دیگر “، متولد می شود . فروغ درباره ی تاثیر گرفتن اش از نیما می گوید:

بیشترین تاثیری که نیما در من گذاشت، در جهتِ زبان و فرم های شعریش بود. از او یاد گرفتم که چطور نگاه کنم. به هر حال نیما برای من مرحله ای بود از زندگی شعری. اگر شعر من ،تغییری کرده- تغییر که نه- یعنی چیزی شده که تازه از آنجا می توان شروع کرد، بدون شک از همین مرحله و از همین آشنایی است. نیما، چشم مرا باز کرد و گفت ببین، اما دیدن را خودم یاد گرفتم. من اگر به اینجا-که جایی هم نیست- رسیده ام فکر می کنم که تجربیات شخصی زندگی خودم عامل اصلی اش بوده. نیما کامل بود و من کمال او را ستایش می کردم، انسانی را که در شعر او بود ستایش می کردم. من می خواستم آن انسان را در دنیای خودم بسازم. من از آن آدم هایی نیستم که وقتی می بینم سر یک نفر به سنگ می خورد و می شکند دیگر نتیجه بگیرم که نباید به طرف سنگ رفت. من تا سر خودم نشکند معنی سنگ را نمی فهمم.دیوان بود که پشت سر دیوان می خواندم و پر می شدم و چون پر می شدم و به هر حال استعدادکی هم داشتم، ناچار باید یک جوری پس می دادم. نمی دانم این ها شعر بودند یا نه، فقط می دانم خیلی ” من” آن روزها بودند، صمیمانه بودند. من هنوز ساخته نشده بودم، زبان و شکل خودم را و دنیای فکری خودم را پیدا نکرده بودم. توی محیط کوچک و تنگی بودم که اسمش را می گذاریم زندگی خانوادگی. دیوار و عصیان در واقع دست و پا زدنی مایوسانه در میان دو مرحله زندگی است. آخرین نفس زدن های پیش از یک نوع رهایی ست. نیما راهنمای من بود اما من سازنده ی خودم بودم. ( مصاحبه ی م. آزاد با فروغ- آرش شماره ی ۸ ، تابستان ۱۳۴۳)

از نماد به سمت ترویج پیشنهاد نیما:

مثلا در شعر ” خانه ام ابری ست”، آیا نیما به دلیل شرایط اجتماعی آن دوران به سمت نماد می رفت؟ درجواب می توان گفت نیما اقبال عمومی نداشت مثلا تا اواسط دهه ی بیست . وقتی اقبال عمومی نداشت هراسی هم نداشت چون حکومت هم هراسی از او نداشت . و بعید است که نیما مثل شاعران چپ دهه ی چهل مثلا سیاوش کسرایی بخواهد از ترس حکومت ، شعر نمادین بگوید . واقعا به نظر نمی رسد وقتی نیما می گوید که ” خانه ام ابری ست ” ،خانه حتما مملکتی است که ابری ست . می تواند همان خانه اش باشد اما خانه اش هم الزاما ملکی که در آن زندگی می کند نیست . البته این را باید در نظر گرفت که نیما بیشتر از شاعرانی مثل فروغ ، نمادگراست .این مکانیزم در شعر نیما کار می کند ولی می توان شعر ” خانه ام ابری ست ” را فارغ از نماد خواند و بسیار هم زیباست . در مورد شعر ” ققنوس” نیما؛ ققنوس شعری است روایی که نمی توان به سادگی از کنارش گذشت. شعری روایی که می خواهد طولانی شود و لاجرم درگیر نمادها هم می شود و اخوان به نظر می رسد این مسیر را به درستی ادامه می دهد . ققنوس شعری در نهایت نمادین است و واقعا اشتثنایی و از لحاظ تاریخی هم ارزش دارد.ولی وقتی می گوید ” تبم از ضعف من است، تبم از خونریزی… می توان گفت ،خون نمادین است ولی آنقدر نمادین نیست که بگوییم نیما یک شاعر نمادگراست . نیما می گوید: من دیگر نمی خواهم شعرم ذهنی باشد و می خواهم ملموس و عینی باشد.

به نظر می رسد غیر از احمد رضا احمدی، فروغ ، شاملو، منوچهر آتشی، سیاوش کسرایی و چند نفر دیگر ، بقیه بر خلاف جهت حرکت نیما حرکت کردند مثل رویایی .

و چاقو به پرواز در آمد…

در شعر مثلا احمد رضا احمدی اشیاء حضور دارند . کالا و جهان ملموس وجود دارد . شعر احمدی نماد ندارد و این مطابق با پیشنهاد نیماست . ولی مثلا اسلام پور – رویایی – بیژن الهی کسانی هستند که شعرشان در دهه ی چهل ذهنی می شود . رویایی به کل بر خلاف گفته ی نیما حرکت می کند .ذهنی شدن البته حرکتی مثبتی نبوده و نیست . شعر نیما به صورت کامل عینی و ملموس نیست هرچند خودش پیشنهاد می دهد به چنین امری که فوق الاده است . از این منظر، نیما تنها روشنفکر ماست، در شعر و نه در معنای عمومی . ولی خود نیما هم در جهانی که زیست می کرده یا در آن دوره ، اشیاء حضور پررنگی نداشتند .

در دهه ی چهل است که کالاهای لاکچری ” لوکس” و غیره در مملکت مان زیاد می شود . وقتی نیما صحبت از ابژه می کند بر می گردد به دامن قرن سوم . از طبیعت استفاده می کند . یعنی مصداق ابژه برایش می شود طبیعت . شئیت اشیاء در طبیعت نمود پیدا می کند . غیر منطقی هم نیست . نیما در زمانی نبوده که اینقدر اشیاء داشته باشیم . مثل اشیاء دور و بر خودمان . در دهه ی چهل اشیاء ورود پیدا می کنند. احمد رضا احمدی و فروغ هم از این امکان استفاده می کنند ” طرح ” نخستین دفتر شعر احمدی است که در سال ۱۳۴۱ منتشر شده و بعد کتاب بعدی اش ” روزنامه ی شیشه ای ” در سال ۱۳۴۳٫ احمد رضا احمدی پیشروترین شاعر گروه ” موج نو ” است.

– در شعرِ” و چاقو به پرواز در آمد … ” ، یک کارکرد در ساخت خود این شعر نهفته است که در مواجهه با ساخت شعرهای دیگر احمد رضا احمدی کارکرد پیدا می کند و یک کارکرد دیگر ، پی آمد کارکردهای زیباشناختی تازه ی شعر و نگاه زیبا شناختی امروزینی است که در مواجهه ما با این شعر برجسته می شود( من شعر تصویر احمد رضا احمدی را دوست دارم، خلیل درمنکی.)

– احمد رضا احمدی به نظرم ، پیشنهاد نیما را ترویج می دهد . و به حق که شاگرد خلف نیماست .او بر خلاف شعر خیلی از شاعران دهه ی چهل که ذهنی شده بودند ؛ حرکت کرد . احمدی در کارکردهای توصیفی به ساختارهای مدرنیستی دست می یابد . او به پیروی از نیما کوشید نثر و نظم را با یکدیگر همسو کند .( حافظ موسوی، بزرگ داشت شاعری که هرگز متوقف نشد.)

شعر احمد رضا احمدی در واقع ، نثر مخیل است .

فروغ می گوید: می خواهم از مسایل روزانه ی زندگی حرف بزنم، مثل یک آدم امروزی با تمام خصوصیات زبانی اش ، با تمام اشیاء و کلمات زندگی امروز ( گفتگوی سیروس طاهباز و دکتر ساعدی با فروغ- آرش شماره ی ۱۳، اسفند ۱۳۴۵)

غریزه و نوستالژی در شعر:

آتشی در آن میان تنها شاعری است که شعرش پاستورال است و پاستورال می ماند . آتشی در مقایسه با اخوان به هیچ وجه شاعر نمادگرایی نیست .منوچهر آتشی در اواخر دهه ی ۳۰ با کتاب اولش ” آهنگ دیگر” در شعر معاصر به تجربه ی تازه ای دست می زند. او با کشف و شهود در طبیعت وحشی به نوعی خشونت غریزی در شعر دست می یابد. منوچهر آتشی در زندگینامه ی خودنوشت اش می گوید: البته مساله ی علاقمندی من به شعر و شاعری به دوران کودکی ام باز می گردد . خیلی کوچک بودم که به شعر علاقه مند شدم. اما اولین تجربه ی عشقی در چاهکوه اتفاق افتاد . او نیز توجهیپاک و ساده دلانه به من داشت . آن دختر خیلی روی من تاثیر گذاشت . و در واقع او بود که مرا شاعر کرد.

منوچهر آتشی بومی می اندیشید و این علایم در شعرش به اشباع رسید . مثل هر کسی منوچهر آتشی هم از نوستالژی دست نکشید،

چون به دنبال اصل خود بود . و این جستجو و بازگشت به خود و طبیعت و بومی اندیشی ، آتشی را همواره شاعر پاستورال نگه داشت.

اسب سفید وحشی

بر آخور ایستاده گرانسر…

اهمیت نیما:

” من شبیه رودخانه ای هستم که می شود بی سر و صدا از هر جای آن آب برداشت”( نیما یوشیج، کانون نویسندگان)

به نظرم سهم ایرانی نیما و فارسی نیما بیشتر از سهم دانش نیما از ادبیات غرب است. “شاملو در کتاب درباره ی هنر و ادبیات – نشر آویشن و نشر گوهرزاد می گوید: شعر نیما تحولش را مدیون خلاقیت ذهن شخص نیماست . به بیان دیگر شعرش از لحاظ وزن، دنباله ی منطقی شعر کهن است و از لحاظ محتوی ، محصول بینش شاعرانه ی خود او . نیما از شاعران غرب، اول با آلفرد دوموسه و امیل ورهارن آشنا شد و اشعار موریس مترلینگ را هم خوانده بود و با هولدرین هم آشنایی محدودی داشت. شعر عرب را هم می شناخت. اما باید در نظر داشت که جهش اصلی او با ” ققنوس” آغاز می شود( بهمن ۱۳۱۶) و آشنایی او با این شاعران مطلقا نمی تواند برای این تحول کافی بوده باشد.”

به صراحت می توان گفت: اهمیت نیما در حوزه ی انتقادی نیما است . او فهمید که ما به مدت طولانی تحت امپراطوری سوژه بودیم و شاعر تجربه ی زیسته اش را تبدیل می کرد به یک امر ذهنی و اهمیت نیما در این انتقادش است . شاید در خلال مطالعات قبلی ذهنی اش بوده باشد ولی نقدیست بر ادبیات فارسی و از چیزی حرف می زند که قبلا بوده. ما حداقل از قرن ششم به بعد درگیر ذهنی گرایی شدیدی بودیم . حالا اینکه نیما این انتقاد چگونه به ذهنش رسید آیا از مطالعات غربی رسیده یا خودش ، باید بررسی شود . به نظر می رسد در این مورد مشخص یک مقدار مطالعات چپ که در آن مقطع بود روی نیما تاثیر گذاشت . امروز اگر شاعری نتواند گذشته را به یک نقد صحیح برساند در فارسی پیشنهاد مشخصی نداده است . به طور مشخص پیشنهاد باید حاوی یک انتقاد هم باشد و یا برعکس.

نیما یوشیج، بنیان گذار شعر نو فارسی را می توان نخستین شاعر جامعه گرا و سیاسی به معنای دقیق کلمه دانست. وی به سال ۱۲۷۶، یعنی چند سال پیش از صدور فرمان مشزوطیت چشم به جهان گشود و در دی ماه سال ۱۳۳۸، یعنی شش سال پس از کودتای ۲۸ مرداد، چشم از جهان فرو بست. عمر ۶۲ ساله ی نیما در یکی از حساس ترین دوره های تاریخ معاصر ایران سپری شد. دوران نوجوانی او مصادف شد با شور و شوق آزادی خواهی و تجددطلبی انقلاب مشروطه؛ سال های جوانی و میانسالی اش با حکومت استبدادی و در عین حال تجددخواه رضا شاه و اوج گیری جنبش چپ در ایران و سپس جنبش ملی شدن صنعت نفت، و سال های پایانی عمرش با شکست جنبش ملی و جو سرکوب و اختناقِ پس از کودتا همزمان بود. نیما پرورده ی چنین دورانی است…گرایش به به بیان مسائل اجتماعی و سیاسی در شعر نیما، از نخستین شعرها تا آخرین سروده هایش ، مشهود است…شاهکار نیما” مرغ آمین” در سال ۱۳۳۰ نوشته شده. ” مرغ آمین” بازتاب خیزش دوباره ی مردم ایران حول جنبش ملی شدن صنعت نفت بود. ” مرغ آمین” شعری بلند و حماسی است که نیما بخش عمده ای از ظرفیت های مکتب شعری خود را در آن به نمایش گذاشته است. ( حافظ موسوی، مقدمه ی آنتولوژی شعر اجتماعی- در دست انتشار)

شاعر و معاصرت:

اخوان که از نظر عروض در سمت راست نیما قرار می گیرد، این عروض را تا دوره ی نظامی به عقب می کشد . تقید اخوان البته به این عروض بیشتر از خود نیما و حتی بیش از حضرت سعدی ست . اخوان با تسلط به نقاط قوت سبک خراسانی موفق شد با عروض نیمایی در مکتب آن سامان ، تحولی ایجاد کند. شاملو در جلسه ی یادبود مهدی اخوان ثالث می گوید : باور نمی کنم امروز سالگرد درگذشت ” اخوان” شاعر باشد . چون مرگ شاعر را باور نمی کنم . اگر شاعر بمیرد، شعر می میرد . همچنان که مردن چراغ بهسادگی، مرگ نور است. پس ” اخوان” شاعر درنگذشته است . چون او در یک کلام در گذشتنی نیست . جانش را نفس به نفس ، مایه ی زیست جاودانگی خود کرده است . صدا به صدای ملت خود افکنده ، مشعلش گذرگاهی چهل ساله از معبر تاریخی ما را تا قرن ها چراغان کرده ، به عبارتی : ماده ای ناپایدار به نیروی پرتپش مبدل شده است. ( باغ بی برگی ،صفحه ی ۳۲)

بعضی از شاعران دهه ی چهل از آنچه که در گذشته می خواندند به سمت معاصریت خودشان استفاده کردند مثل شاملو ، فروغ ، رویایی ، احمد رضا احمدی و بیشتر از همه نصرت رحمانی . به نظر می رسد رویایی سبک هندی را خوب خوانده بود. شعرهایش بسیار تحت تاثیر سبک هندی است . ولی هیچ وقت شما این احساس را نمی کنید که رویایی یک شاعر قرن یازدهمی است . بلکه رویایی یک شاعر معاصر است که سبک هندی را خوب خوانده .معاصر بودن البته به این معناست که کسی دغدغه ی پیشنهاد نو داشته باشد . یکی از معادلاتش این است . رویایی مثلا معاصر بود . همزمان می خواست فرمالیسم را بیاورد، هندسه ی کلمات را تشویق و ترغیب کند و از آن طرف سنت را هم می خواند و استفاده می کرد و به نظر می رسد این ها همه در جهتی بود که رویایی را به معنی امروزین خودش و پیشنهاداتی که داده می توان چیزی اضافه بر گذشته به حساب آورد .

از میان کتاب های رویایی ، به نظر من ” دلتنگی ها” بهترین است . رویایی پیشنهاداتی که در دلتنگی ها می دهد بسیار بهتر از هفتاد سنگ قبر است . مهمترین پیشنهادش این است که شعر یک بار دیگر برمی گردد به فیلولوژی کلمات برخورد می کند .

” آنگاه کویر مشکل را از فاصله ساختند. ” البته هفتاد سنگ قبر هم یک پیشنهاد محتوایی خوب دارد اما نه پیشنهادات خوب برای ادبیات .

در هفتاد سنگ قبر رویایی ، راوی ، زنده ها نیستند. راوی، جهان مردگان است. هفتاد سنگ قبر بازتاب های درونی شاعر و تصورات و اندیشه های او از مرگ است . رویایی از زبان مرده ، خطاب به زائر که سمبول جهان زنده هاست دنیای مرگ را که هیچ کس جز مردگان ندیده اند ، تصویر می کند :

تنها ماییم که بر نمی گردیم

ما

تنها بر نمی گردیم.

اعتقاد دیرین به گورستان برای تفکر درباره ی حیات و ما بعد حیات در ما راسخ است . در شعرهای ” هفتاد سنگ قبر” نیز گورستان جایی برای خواندن و مطالعه مطرح می شود. جان به گورستان می رود تا خود را کامل کند.( دنیای سخن، شماره ی ۲۹، پاییز ۶۸)

لبریخته های رویایی خیلی تحت تاثیر شطحیات گذشته است .

رضا براهنی درمورد یکی از لبریخته های رویایی می نویسد:

در این شعر، موسیقی کلمات، عملا به دنبال نوعی هندسه ی موسیقایی ست . طوری که می توان تصویری را که نوع قرار گرفتن کلمات به صورت درونی در ذهن آدم ایجاد کند ، تبدیل به نوعی معماری کرد . در اینجا موسیقی ، دست به ساختن منحنی خود زده است و حالا خود شعر!

وقتی که فرار- رسم در دایره کرد- در دایره رسم- رسم برگشتن و گشتن- تا شکل فرار- گم در رسم شود. (دنیای سخن ،شماره ی ۲۹)

از نیما تا محتوا:

به قول نیما ، امر تازه در موضوع تازه نیست .نیما به این نکته خیلی پیش از این ها اشاره کرده بود . اصطلاحا پیشنهادات تماتیک پیشنهادهای خوبی برای ادبیات نیستند . مساله ی تماتیک در رمان می تواند تاثیر داشته باشد اما در شعر نه به اندازه ی رمان . در یک رمان اگر محتوا ، خاص باشد شاید جواب بدهد ولی در شعر به نظر می رسد خیلی نمی تواند برای ادبیات پیشنهاد بدهد . ما در شعر احتیاج داریم کسی بیاید استراتژی شعری را عوض کند یا به استراتژی های شعر ، پیشنهاد بدهد . مثلا فروغ اندکی استراتژی “من گردانی” را تغییر می دهد . این اهمیت دارد . احمد رضااحمدی استراتژی اش این است که رابطه ی دوگانه ی شاعر و جهان را عوض می کند .این رابطه تبدیل می شود به رابطه ی سه گانه ی شاعر – اشیاء- و جهان . و این در جهانی که شاعر برایش زندگی می کند رابطه ی دوگانه ی خودش و رابطه ی به صراحت و به شکل مستقیمی که شاعر همیشه با جهان داشته کنار می رود . و در آن مساله ی سومی هم مطرح می شود . یعنی روزمرگی هست . خود اشیاء هستند . و تخیل نیز هست . اگر از تخیل همیشه به عنوان یک صنعت یا یک متد شاعری استفاده می شود ، در احمد رضا احمدی تخیل ، خودش تبدیل به امر شاعرانه می شود . یعنی قبلا اگر از طریق تخیل ورزی به امر شاعرانه می رسیدیم ، در احمد رضا احمدی خود تخیل می شود امر شاعرانه . خیال ورزی کردن امر شاعرانه است . در احمد رضا احمدی دهه ی چهل البته تا کتاب ” از نگاه تو ” . ولی تا آنجا احمد رضا احمدی با شعرش به ما نشان می دهد امر شاعرانه در خیال ورزی افراطی است . نه اینکه خیال ورزی جزیی از امر شاعرانه باشد. حالا فرض کنیم شاعری می آید شعری درباره ی یک موضوع جدید می گوید مثلا کامپیوتر . این پیشنهاد تماتیک دارد . دوباره می رسیم به حرف نیما که امر تازه در موضوع تازه نیست . بلکه اگر کسی به عنوان شاعر بخواهد چیز تازه ای پیشنهاد کند می بایست در استراتژی های شعری تغییراتی ایجاد کند . رویایی دلتنگی ها در استراتژی شعری تغییر بوجود می آورد . شعر بر می گردد به خودش نگاه می کند . به کلماتش نگاه می کند . پیشروی شعر ، به واسطه ی کلماتی ست که در ابتدای سطر گفته شده . این کلمه های اولیه بسط پیدا می کنند . این نوع نگاه رویایی به شعر باعث می شود در واقع کلمات از آن حالت ابزاری یا رسانشی که مدام در شعرهای قبلی بوده بیرون بیاید و کم کم کلمات ، موضوع شوند .رویایی با حرکت در شعر استراتژی شعری را هدف قرار می دهد و از این لحاظ پیشنهادی دارد . اهمیت نیما در پیشنهادات استراتژی است که به شعر فارسی می دهد و از این حیث نیماشاعری برجسته است . فروغ اما همچنان به محتوا وفادار می ماند.( اصلا به نظر من ، مضمون است که قالب را بوجود می آورد. یعنی فرم قالب را به قالب، تحمیل می کند. مضمون به خاطر قالب بوجود نمی آید. (مصاحبه ی حسن هنرمندی با فروغ، رادیو تهران، ۱۳۴۱)

ما هیچ

ما نگاه…

تخیل در شعر فروغ به اندازه ی احمد رضا احمدی برجسته نیست . تخیل متعلق به احمد رضا احمدی است .واقعا در طول تاریخ ادبیات ما این سطح از تخیل را نداشته ایم که احمد رضا احمدی داشته : تخیل بی مهابا . تخیل در شعر سهراب هم هست البته.

شاملو درباره ی فرمِ شعر سهراب، او را در ردیف فروغ فرخزاد می گذارد یعنی در سمت چپ نیما . و اضافه می کند آن سنگینی و تقید به وزنی که در کار اخوان هست و کارش را از شعر دور می کند و یه حیطه ی قدرت ادبی می کشد در کار فروغ و سهراب نیست.( درباره ی هنر و ادبیات ، گفت و شنودی با احمد شاملو درباره ی نیما، به کوشش ناصر حریری، نشر آویشن و نشر گوهر زاد – تابستان ۱۳۷۲)

نگاه شاعرانه و ذهن شاعرانه ی سپهری از شاعران دیگر آن دوره بیشتر بوده. یعنی درون شاعرتری داشته. با اینکه همه سبک سهراب را می شناسند کسی نتوانسته آن را تکرار کند . بهترین کار سهراب ، مجموعه ی آخرش است ” ما هیچ ، ما نگاه” و خود این ما هیچ ما نگاه ، کوتاهترین شعر فارسی است.فروغ درباره ی سهراب می گوید: سپهری از بخش آخرِ کتاب( آواز آفتاب) شروع می شودو به شکل خیلی تازه و مسحور کننده ای هم شروع می شودو همین طور ادامه دارد و پیش می رود. سپهری با همه فرق دارد . دنیای فکری و حسی او برای من جالب ترین دنیاهاست. او از شهر و زمان و مردم خاصی صحبت نمی کند، او از انسان و زندگی حرف می زند. و به همین دلیل وسیع است. در زمینه ی وزن راه خودش را پیدا کرده . اگر تمام نیروهایش را فقط صرف می کرد، آن وقت می دید که به کجا خواهد رسید . ( گفتگوی سیروس طاهباز و دکتر ساعدی با فروغ- به نقل ازآرش شماره ۱۳: اسفند ۱۳۴۵)

جرقه ی پرومته ای

شاملو در مصاحبه ای اشاره می کند که شعر باید حتما یک امر زیسته باشد یعنی اینکه تو باید واقعا چیزی را با گوشت و خون لمس کرده باشی تا در شعر توفیق داشته باشی . البته این جمله هم می تواند صد در صد درستباشد و هم صد درصد درست نباشد؛ چون ما وقتی شعری می نویسیم ، در لحظه ی نوشتن هم ، تجربه اش می کنیم .

شاملو می گوید: هنرمندی که کارش زاییده ی استعداد و تعهدش باشد باید مساله ای را که مطرح می کند در کمال صمیمیت با گوشت و پوست و استخوانش دریابد با پیگیری تجربه های سازنده به آن جرقه ی پرومته ای دست پیدا کند و از آن جرقه به روشنایی مشعل ها برسد، وگرنه فکر پیش ساخته، فکر پیش ساخته است…سوسک، بوی غذا را با شاخک هایش می گیرد، به طور طبیعی و ذاتی. این شاخک اگر حساس نباشد، مرگ او از گرسنگی حتمی است. (گفت و شنودی با شاملو، مجله ی سخن، اسفند ۱۳۶۷)

گاهی شعر محصول ظرافت های فکری ست مثلا در شاعری مثل ” بیدل”.

یا در شعرِ فروغ:

” به ایوان می روم و انگشتانم را

بر پوست کشیده ی شب می کشم… ” مربوط می شود به ظرافت فکری .

میعاد در لجن

نصرت رحمانی ، روزمرگی فوق الاده ای در شعرش داشته . نصرت شاعری سرگردان است نه به معنای محتوایی اش به معنای استراتژی شعری اش . گاهی شعر نیمایی می گوید . گاهی شعر سپید . این اتفاقا یک شکل برون نمایی در دهه ی چهل است . یعنی دهه ی چهل را در وجود نصرت رحمانی بسیار راحت تر می توان واکاوی کرد . چون همه ی چیزها هست . و این آشفتگی که نصرت دارد همان آشفتگی است که در دهه ی چهل به چشم می خورد . و نصرت در واقع به صورت نمادین ، می تواند خود دهه ی چهل باشد . و مهمتر از همه نصرت نماینده ی این است که شعر در آن دهه ، هنر برتر بوده. نصرت رحمانی در اسفند ۱۳۰۸ در محله ی پامنار تهران به دنیا آمد. نخستین شعرهایش را در ۱۹ سالگی به دست نشریات سپرد . با انتشار مجموعه شعر” کوچ” نگاه نیما و منتقدان عصر را به خود معطوف کرد. سه مجموعه شعر بعدی اش” کویر” – ” ترمه” – ” میعاد در لجن” با استقبال مخاطبان روبرو شد.

براهنی درباره اش نوشت: نصرت چون غول یک چشم جهان را نگاه می کند. نصرت اعتقاد دارد، محتوا را از هدایت و ساختار و فرم شعر را از نیما گرفته است. در سال ۱۳۳۲ خورشیدی و پس از شکست حزبی اش می نویسد: شکست، سبب آن شد که ما به درون خودمان، به کنه وجودمان نگاه کنیم. مثل کافکا و همین جا بود که از نیما جدا شدیم . ما میراث دار هدایت بودیم که به ما نزدیک تر بود. پس از این شکست به سرایش این واقعه در شعرهای خود پرداخت. به گونه ای که نصرت را ” شاعر یأس و شکست ” ، ” شاعر شورش”، ” شاعر عصیان گر” نسل خود دانستند. هوشیار انصاری فر ” شاعر و منتقد” در مصاحبه ای می گوید: مهم ترین دستاورد شعر نصرت رحمانی را در ویژگی خاصی می داند که او را با گروهی دیگر از شاعران، که از ایرج میرزا شروع می شود و در دهه ی چهل با فروغ فرخزاد خاتمه می یابد، همراه کند. او معتقد است، فروغ هم در مقطعی، متاثر از نصرت رحمانی بوده. دستاورد نصرت این است که دریچه ی زبان کوچه و بازار را رو به شعر بسیار عصا بلعیده ی فارسی وارد می کند. درگیری ها و دغدغه های نصرت رحمانی از نوعی است که او را – دست کم- به یکی از اجتماعی ترین شاعران معاصر ما تبدیل کرده است.

———————————

*منتشر شده در فصلنامه تذرو- شماره یک

برچسب: احمدرضا احمدی

شاعران معاصر

از تثبیت شعر مدرن فارسی تا شاعر معاصر/ کتایون ریزخراتی