گربه‌ای به نام جامعه / سیدرضا محمدی

.

.

.

نقدوبررسی مجموعه داستان سپیدرود زیر سی‌و‌سه‌پل

   شخصیت­های داستان­های کیهان خانجانی، هیچ­کدام آدم اُتوکشیده­ای نیستند، آدم­هایی عادی هستند که همواره با ما زیسته­اند اما هیچ­وقت به چشم نیامده­اند. این آدم­ها اصلا خودِ ما هستیم که معمولا در اتمسفری از فرزانگی، خود را مخفی کرده­ایم: روزنامه­نگاری که آگهی تبلیغاتی می­گیرد؛ فارغ­­التحصیلی تنگدست که دنبال کار است اما دانشگاه مدرکِ تحصیلی­اش را نمی­دهد؛ شالی­کاری که رونق برنج­های خارجی بازارش را کاسه کرده، پس رو به قایقرانی می­آ­ورد اما امکانات پیشرفته­ی داراتران، جان و جهانش را می­سوزاند؛ مأمور دولتی که هم­کاسه و هم­کیسه­ی قماربازان است؛ و دزدی که بار دیگر به صحنه می­آید، درست به همان شکلی که مارکس در ابتدای هجدهم برومر لویی بناپارت گفته بود: همه­ی شخصیت­های تاریخی دو بار به صحنه می­آیند، یک ­بار به صورت تراژدی و بار دیگر به صورت کُمدی، و صورتِ کمدی­اش، نوستالژیِ صورتِ اول است. این­که «مجرم همیشه به محل جرم بازمی­گردد» و این‌دفعه، این بازگشتن، با نوشتنِ جرم و روایتِ دوباره­­ی آن جرم اتفاق می­افتد. حتی این دور و تسلسل، در روایت او، عمقی تاریخی می­گیرد. عمقی که تاریخِ نابرابری  و جور و بی­عدالتی را پدیده­ای امروزی نمی­پندارد، بلکه آن را بخشی از یک روندِ ناروای تاریخی می­داند، روندی که روایتگرانش همواره در خدمت زر و زور بوده­اند. دیالوگی در داستان «هجدهمین روز تابستان»، درباره­ی کشتار مرغ­ و خروس­ها، رازهای این کتمان را می­گشاید: «تنها پیشرفتی که کرده­یم در سر بریدنه.»

    موقعیت­های داستانی نیز در تقابلِ شخصیت­ها، معناها، و به عبارتی، تضادهای موجود و نکات عمیق طبقاتی شکل می­گیرند. تقابل سوژه و ابژه، موقعیتی کاملا متضاد را در یک فضا نشان می­دهد. انگاری این شخصیت­ها، نه از یک جامعه، بلکه از دو سیاره­ی متفاوت آمده­اند. ذهن و عملکردِ زندگیِ هر یک برای آن دیگری، ناشناخته است. نویسنده با ادبیاتِ این تضادهای طبقاتی، قاعده­ای مارکسیستی را اثبات نمی­کند، بلکه او یکی از زنده­ترین موتیف­های تاریخ بشری را در داستانش قاب می­زند: داستان دارا و ندار، داستان فقر و غنا.

   در داستان «شجره­ی اتبیاع نان» این تقابل خودش را به صورت یک مونولوگ نشان می­دهد: «اگر من جای این پسرک بودم، چه می­شد؟ و به خود جواب می­دهم، هیچ. حتماً تا حالا شلوارم را خیس می­کردم.»در داستان «سمت راست خیابان» باز همین تقابل خودنمایی می­کند. البته نوعِ این تقابل، به قول­ اهل منطق، از نوع تقابلِ تضاد است؛ تقابلی که امکان دارد تغییر شکل بدهد اما همواره به عنوان حکایتی حیاتی در طبیعت مجبور به بقاست. اوج این تقابل در این داستان ایرانی، این دیالوگ است: «کی می­شه دیگرون از ما آگهی بگیرن؟» یعنی قرار نیست، عملِ آگهی‌گرفتن توسط روزنامه­نگار از بیخ و بن بر باد شود، بلکه تنها مسئله این است که نقش­ها کمی جابه­جا شوند.

    یکی دیگر از نکات قابل توجه در داستان­های کیهان خانجانی، درهم ­تنیدگی، یگانگی یا همسان­پنداری شخصیت­ها است. نویسنده روایت­هایش را در حالی­که بسیار ساده نمایش می­دهد و به خلاف عرف داستان­نویسی فارسی که غرق شگردها و بازی­های فرمی است، کاملا خطی در برابر ما به حکایت می­نشیند اما این روایت، یکباره رازآمیز می­شود؛ شخصیت­ها در هم گم می­شوند، شخصیتی از دل شخصیتی و حکایتی از دل حکایتی سر بیرون می­آورند. انگاری همه­ی آدم­ها، تیپ­ها و موجودات ذی­دخل در داستان، گونه­ها و زوایای مختلفِ شخصیتیِ یک شخص باشند؛ پرسوناژهای متعدد از یک من، منی که در چهره­های متفاوت روی می‌نماید و هیچ­کدام از اجزای یک داستان، خارج از شخصیتِ یک شخص وجود ندارند. پدر، بخش دانا و امیدوار وجود اوست؛ مادر، حس­های رنجمویه و تلخ او؛ گربه، خود ِدلبر و فریبای شخصیت اوست؛ و مردی بر روی بام، آرزوهای سرکوب شده­ی او.

    نویسنده به خوبی توانسته این یگانگی و همسانیِ اجزا را به تصویر بکشد، بی­که به لقلقه­­های فلسفی و روانشناسی بیفتد، و بی­­که به تظاهر به دانش­شگفتی. در داستان «هجدهمین روز تابستان» روایت از دانشجوها، مرتب به مرغ و خروس­ها و بالعکس می­لغزد و بالاخره معلوم نمی­شود کدام گروه در حال سربریده  شدنند. همین­طور همسانیِ بین ستوان با  قمارباز (لیلاج)؛ همسانیِ گربه با نویسنده با همسایه با معشوق (نازی)؛ همسانیِ راوی با شخصیت داستان (فراموشی)؛ و به همین شکل… . تقریبا در همه­ی داستان­ها می­توان این شعبده را یافت. این شگرد را در ادبیات کلاسیک فارسی، صنعت التفات می­گفتند؛ این­که تو از کسی دیگر حرف بزنی و منظورت خودت یا شخص سومی باشد. اما در این­جا، این شگرد  و این شیوه­ی روایت، از حد التفات می­گذرد و به نوعی به مسخره کردنِ جهانِ رنگارنگ می­پردازد؛ جهانی که در عین رنگارنگی، همه چیزش کُپی است. در این همسان­گری، او حتی ابایی ندارد با حافظه­ی جهان نیز بازی ­کند، شخصیت­هایی را از تاریخ ادبیات و هنر بردارد و داستانش را از جهان خود بگوید، این­که همه چیز مثل هم است؛ با ارجاع به این سطر از کتاب «جامعه» که «زیر آسمان هیچ­ چیز تازه­ای نیست.» پس با این وصف، شخصیت­های داستان­های اساطیری و غیره می­توانند دوباره زنده شوند و بار دیگر به صحنه بیایند.

    داستان «چشم­هایم را می­بندم» شاید تکراری­ترین داستان تاریخ باشد و از جانبی تازه­ترین داستان: زنده‌ای که دارد به گور می­شود. از تارکوفسکی تا هدایت تا بورخس تا بارتلمی و… در جای­جای ادبیات عالم این قصه تکرار شده و همواره تازه بوده است: شک در امکان وجود؛ شکی که فاصله­ی عدم و وجوب را از بین برمی‌دارد: او می­تواند زنده باشد، او می­تواند زنده نباشد. در داستان «فراموشی» قهرمان مردی است که بر روی بام می­رود (ویلون­زنی بر روی بام) و خلایق را به خود می­طلبد و سرانجام با گفتن این جمله که «آخه این چه وضعیه!» بازمی­گردد. کسانی که فیلم «نوستالژیا» از آندره تارکوفسکی را دیده­اند، همانند این صحنه را به یاد می­آورند، جایی که شاعرِ موردِ پرستشِ تارکوفسکی بر روی مجسمه­ی زئوس می­رود و با گفتن این جمله که «این چه دنیایی است که دیوانه باید به شما بگوید خجالت بکشید.» خود را به آتش می‌کشد. در داستان «؟» نیز، افتادنِ نقش بر روی قبرها، نوعی اشارت می­تواند باشد به افتادنِ نقش در داستان و فیلمِ «طالع نحس» و کنایه از وجود شیطان در پشت پرده­ی عالم.

    و نکته­ی آخر در باب مجموعه داستان «سپیدرود زیر سی­وسه پل»، استفاده­ی نویسنده از نشانه­ها و بازی کردن او با نشانه­ها است. نویسنده که نشان می­دهد اطلاعات و دانش خوبی از آثار قدما، اساطیر و بارهای واژگان دارد، می­تواند به راحتی تاریخِ اصطلاحات و اتفاقات را مورد استفاده و پرسش قرار بدهد. یکی از این نشانه­ها که در داستان­های او نقش کلیدی دارد، خوابگردی است. در این کتاب مرتب با این معنی روبه‌روییم: آیا او خواب است یا بیدار؟ این زندگی راستین اوست یا او دارد در خواب راه می­رود؟ و حتی گاهی می­توان شک کرد که: کدام زندگی واقعی­تر است، زندگی در بیداری یا زندگی در خواب؟ اوج استفاده از این نشانه در داستان «همه­ی ما شاهدیم» آشکار است. این داستان، حکایت خانواده­ای است که پس از شهادتِ پسرشان، هر شبِ جمعه، همه با هم، در خواب سر قبر او می­روند. نام داستان حاکی از شاهد بودن و شهید بودن است. حکایت درباره­ی قریه­ای است بدون شهید، و بعد شهادت یک نفر، و آن­گاه خوابگردیِ خانواده­ای به صورت دسته­جمعی و مشاهده­ی اهلِ ­قریه. خوابگردیِ خانواده­ای که در خودآگاهشان متألم شده­اند و در ناخودآگاهشان با این تألم همراه شده­اند. و قابلیتِ تعمیم آن: جامعه­ای که درد کشیده و دارد در خواب راه می‌رود.

    به همین شکل در داستان «سمت راست خیابان» بازی‌کردن با مفهوم چپ و راست؛ دعوای هماره­ی چپ با غنا و دارایی، و برخورداریِ راست؛ این تقابل در رهروان دو جانب به چشم می­آید. آن­که در جانب راست، شرکت و سکنی دارد، به ثروت و مکنت می­رسد و آن­که در جانب چپ، به زحمت. راست و چپ، با مفهومی که در فلسفه­ی سیاسی به عنوان جریان­های محافظه­کار، دولتی، اشرافی­منش و جریان­های معترض و انقلابی است، در این داستان رونمایی می­کنند.

   در داستان «لیلاج» جهان جز قماری بیش نیست، قماری که همه در آن شریکند؛ از ستوان که نماد نظم و نظام است، تا کاسب و کشاورز و پیش­نماز «عجب کسی، آمیرزا خودش پاکاره.»

    در داستان «سمت راست خیابان» ساعت به عنوان نشانه­ی همگونی و همراهیِ دو نفر قابل بحث ­است. در ابتدای داستان که دختر برای گرفتن آگهی می­رود، ساعتی ندارد و در آخر که او منشی شرکت شده، ناخودآگاه، نگاه همکار سابقش به ساعت او می­افتد. همین­طور وقتی او از شرکتِ مردی که بعدها منشی­اش می­شود بیرون می­آید، چادرش می­افتد و این نشانه­ای است که بعدها معلوم می­شود.

    و بالاخره در داستان «؟» به این عبارت توجه کنیم: «می­گویند تا هفت روز هیچ­کس زَهره نداشت جنازه را از زیر پای سربازان بیرون بکشد، صبر کردند تا همه­ی آنان رد بشوند، بعد.» مفهوم جنازه نیز در چند داستان کتاب استفاده شده است، به عنوان نشانه­ای از جامعه­ای که منفعل است. (در داستان «چشم­هایم را می­بندم» مجروحی هست که مرده انگاشته می­شود و قرار است توسط دوستانش تشییع ­شود و از او هیچ کاری برنمی­آید.) در داستان «؟»، مردی هست که زیر چرخ ارابه­ی سربازان می­شود و تا تمام سربازان از روی تن او نگذشتند، نشد جنازه­اش را بیرون بکشند. ارجاع به این عبارت از هگل که «تاریخ ارابه­ای است که از جنازه­ی انسان­ها می‌گذرد.» این انسان، تمام انسان­های یک جامعه است که زیرِ گذارِ ارابه­ی تاریخ له می­شوند. این نظمِ دروغینِ مستحکم، دارد جانمان را می­گیرد و هیچ­کس توجه نمی­کند.

سیدرضا محمدی (منتقد، نویسنده و شاعر افغان)