تحولات اجتماعی و شعر تجربه گرای دهه های هفتاد و هشتاد در ایران

علی قنبری از شاعران دهه هفتاد

مقدمه: علی قنبری شاعر، نویسنده، مترجم و پرفورمر و از شاعران دهه هفتاد است که همیشه دغدغه ی تجربه گرایی دارد. مجموعه شعرهای «نقطه پشت فعل خراب یا فرانتزکافکای پشت جلد»، « نامه به / از رویا و ضمائم پاره وقت»، « یک ساعت سعد با مارک وستندواچ» و «شعرماهی صیدناشدنی»، رمان«چسب و قیچی در گزارش یک ذهن اجاره ای» و ترجمه «شعر پست مدرن، پل هوور»، «منتخب اشعار کنستانتین کاوافی»، «منتخب اشعار آلن گینزبرگ» و پرفورمنس هایی نظیر«چطور یک کره را مکعب ببینیم» از آثار او هستند.« تاثیر تحولات اجتماعی بر شعر دو دهه ی اخیر» موضوعی بود که با او در میان گذاشتیم تا او از منظر و حال و هوای خودش در آن سالها به آن بپردازد.  

برای اینکه بخواهم از شعرتجربه گرای دهه هفتاد تا اکنون حرف بزنم باید از انقلاب شروع کنم. انقلاب پنجاه و هفت بی شک نقطه ی عطف تاریخ معاصر ماست و حد اعلای آرمان خواهی اجتماعی حول و حوش این نقطه ی تاریخی به چشم می آید و شعر فارسی نیز به تبع اینکه نسبت مستقیمی با تحولات اجتماعی دارد لاجرم به بطور چشمگیری دستخوش شرایط این مقطع زمانی است. اگر بخواهم به چشم انداز تحولات شعر فارسی در در دهه ی هفتاد به بعد نگاهی بیندازم باید که به این سرفصل اشاره کنم. انقلاب یک انقلاب است از هر جهت. انقلاب تمامی پدیده های فرهنگی را دچار بحران کرد، بحران اساسا می تواند وجهی استعلایی را رقم بزند و یا اینکه تقلیل دهد. انقلاب بی شک یک شوک بزرگ بود، همه چیز را مساله دار کرد. و در طلوع آن یک جنگ ایدئولوژیک تمام و کمال اتفاق افتاد. گرچه شعر برای بسیاری از شاعران همیشه یک امر سیاسی تلقی می شود، یک امر مدنی و همنشین بلافصل ایدئولوژی(بطور عام)، اما به هر رو شاعران ما خودشان را به طرفدار هنرمتعهد( committed art (  یا هنر برای هنر( art for art sake )  تقسیم کرده بودند و آن دوران برای هر دو گروه دوران فترت بود. اما  پس از آن طولانی ترین جنگ قرن اتفاق افتاد که بر هر چیزی پایان می دهد تا چه رسد به شعر و بعد نیز دوره ی رکود چند ساله ای که عارضه ی هر جنگی است. در جهان اما اتفاقات مهم تری افتاد. در نیمه دوم دهه ی هشتاد میلادی میخائیل گورباچف رهبر اتحاد جماهیر شوروی دست به اقداماتی زد( پروسترویکا و گلاسنوست)، اصلاحاتی سیاسی و اقتصادی که نهایتا منجر به فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی در ابتدای دهه نود میلادی مقارن با هفتاد شمسی شد. گفتمان چپ بعنوان پرنفوذترین گفتمان در فضای روشنفکری ایران دستخوش چالش شده بود. اوضاع تغییر کرده بود و اما انقلاب مهمتری نیز در راه بود، انقلاب انفورماتیک. از سال ۱۳۶۸ شمسی و در دوره دوم وزارت خاتمی در وزارتخانه ارشاد، در ایران شرایط تغییر کرده بود و کتاب های مهم و تاثیرگذار در حوزه نظریه ادبی کم کم داشت ترجمه، چاپ می‌شد. جریان های مهم اندیشگی و نظریه های ادبی پس از ۱۹۶۰ میلادی در اروپا با سه دهه اختلاف فاز زمانی بتدریج منتشر می‌شد و بعدها این روند تا پایان دهه هفتاد با چاپ دهها کتاب (حدودا دویست کتاب) ادامه یافت. «پیش درآمدی بر نظریه ادبی» تری ایگلتون (ترجمه عباس مخبر، ۱۳۶۸) و«ساختار و تاویل متن» بابک احمدی (۱۳۷۰) از جمله این کتابها بود. بقول زنده یاد گلشیری تا پیش از این ما فقط کتاب «مکتب های ادبی» رضا سید حسینی را داشتیم.در آن سالها من که در مشهد زندگی می کردم به کتاب «از افلاطون تا اکنون» رامان سلدن دست پیدا کرده بودم و همچنین با مراجعه به مرکز کامپیوتر دانشگاه فردوسی به مقالاتی دست می یافتم که اگر اکنون با صدم ثانیه و با جستجو در گوگل میسر می شود، در آن زمان یک هفته بعد با مراجعه مجدد به مرکز به حجم عمده ای از کاغذهای پرینت شده دست می یافتم و بدین ترتیب شروع به ترجمه مقالاتی از رولان بارت، ژولیا کریستوا، نورتروپ فرای، دیوید لاج، ا.ج.گرماس، تری ایگلتون و … و چاپ آن در هفته نامه توس کردم . اما کتاب مهم و تاثیرگذار «خطاب به پروانه ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟» رضا براهنی چهره ی تاثیرگذارنقد ادبی معاصر ایران در زمینه شعر و موخره ی تئوریک تاثیر بسزایی در جریان شعری آن دوره داشت. به هر رو برای من و همفکرانم شاعران و حرکت هایی که در ادبیات معاصر نمودار منفصلی رسم کرده بودند مطمح نظر بودند. رویایی، براهنی و باباچاهی، شعرحجم، شعر دیگر و… از این جمله بودند.  شعردهه ی هفتاد دقیقا تقابلی بود با آنچه که در دهه ی پنجاه و شصت عادت مالوف شده بود، شاعران جوان و تازه نفس و عصیان زده ترجیح دیگری داشتند: ترجیح یک کمپوزیسون گشوده بجای یک کمپوزیسیون بسته ، ترجیح بهم ریختن روابط علت و معلولی تا بکارگیری آن، ترجیح خردستیزی و فی البداهه نویسی بر صناعت گری و خوش ساخت بودن ، ترجیح امر شخصی به امر خیالی، ترجیح غیرعقلانی بودن برعقلانیت، ترجیح فی البداهه گی به ادیبانه گفتن، ترجیح شعر بعنوان امری هستی شناسیک  به شعری که عمق معرفت و آگاهی را بکاود، ترجیح  صورت های فصلی و انشقاقی به صورت های عطفی و بسته، ترجیح پروسه های اتفاقی و از پیش نیندیشده به قصد و هدف، ترجیح تفسیر زدایی و غلط خوانی به ویراست و تصحیح شعر و مهارت های کلامی و لفاظی ها، ترجیح اینکه در شعر کلاسه بندی مطلق زبان ادبی موجود نیست به تقسیم زبان شعر به ادبی و غیر ادبی، ترجیح شعر همچون یک پروسه تا شعر به مثابه محصول و تولید، ترجیح روند، رخداد و اجرای کار در شعر تا موضوع و محتوا و هدف، ترجیح یک شعر دموکراتیک و درگیر کهکشانی از دال ها تا ذهنیت یک دانای کل، میل به فزاینده تر شدن اشتیاق به تسکین با یک ابژه ی بیرونی.

اما حرکت های اساسی در شعر و آنچه که به عنوان شعر دهه هفتاد موسوم است و باعث دگردیسی چشمگیری شد بعد از دوم خرداد ۱۳۷۶ اتفاق افتاد، زمانی که اصلاح طلبان به پیروزی دست یافتند و شرایط به طور کلی تغییر کرد. به گمان من جریان اندیشگی بعد از این سالها بود که رونق ‌یافت و رسانه ها را به خود آغشته کرد و در واقع وجه مصرفی اش را توسع داد. آنچه که اتفاق افتاد در تاریخ معاصر کم نظیر بود، رشد قابل توجه انتشار مطبوعات، دوره ای که به بهار مطبوعات معروف شد و فقط با دوره نخست وزیری دکتر مصدق در سال ۱۳۳۱ قابل مقایسه بود و حتی پر رونق تر از سال ۵۸ و در طلوع انقلاب.  موج ترجمه و تالیف ناشی از جنبشی شدن پتانسیل بالای نخبگان که در این سال ها بی مصرف مانده بود و حس مشترک نسل سوخته ای (نسل من) که از آرمانگرایی بیزار بود موجد بستر و فضایی شد که شعر را نیز دچار تغییر و تحول کرد. زمینه های اجتماعی بیش از هرچیز موجد این تغییر فضا بود .در واقع گفتمان شعر تجربه‌گرا در آن سالها حاصل نگرش نسلی بود که تحولات در حال گذار پیرامونی‌اش و تناقضات ناشی از آن او را در وضعیتی قرار داده بود تا به مثابه ی یک نویسنده این تناقضات را دریابد و بحران و تنش هایش را حس کند وآن را به تمامی به شعرش انتقال دهد. این نسل با نوعی عدم یقین و شک به باورهایش ، فعلیت شناسنده اش و اثرش نگاه می کرد و هیچ ابایی نداشت تا این وضعیت گسست، اضمحلال و تخریب را در شعرش بروز دهد چرا که حداقل بعنوان یک شاعر در این عرصه در انتظار پیش قراولی نبود و تا آنجا پیش می‌رفت که مرزهای ادبیت را نیز دچار بحران کند ، بحرانی که به زعم من و هم نسلانم خود سازنده ادبیت است و پیش برنده ی شناسنده ی متعالی تا آنجا که شاعر مرزی برای خود حس نمی کرد و هیچ ممیزه ،مولفه و وضعیتی را بعنوان پاسدار رهیافت هنری خود نمی دانست و سعی در تخریب ساختار معناشناختی تجربه ، زبان و هستی شناسی زندگی آن روزش داشت. مساله پردازی و بروز صورت های متفاوت پرسمان نبض مولفه های شعر در آن زمان شده بود، جریان اندیشگی و فلسفی شتاب یافته بود و جریان فکری غرب در قرن بیستم مورد توجه قرار گرفته بود. دستاورد اندیشمند غربی برای ما  به مثابه ی کالایی با انضمام فرهنگی نبود یعنی اینکه گرچه جنبه های فرهنگی ادبیات و فلسفه وجود دارند اما ادبیات و فلسفه یک پدید ه ی فرهنگی نیست و نگرش فلسفی دغدغه ی هر انسانی است . مفاهیم انسانی ،دگر گشت های این مفاهیم، انسان ، انسانیت ، انسان گرایی و نظایر آن همه پرسش های فلسفی هستند حتی اگر ما با ادعاهای فلسفی و یا تاویل های فلسفی مربوط به آن موافق نباشیم . پس ما مجبور بودیم که با ادعاهای فلسفی درباره این مفاهیم مواجه شویم، چرا که فلسفه مقوله ای کاملا جهانی است و توجه به غرب به عنوان کانال جریان فلسفی چیزی کاملا طبیعی است همانطور که باید به یاد داشته باشیم منشا جریان فلسفی در یونان است اما باید به این نکته نیز توجه داشت که یونان به عنوان یک منشا واحد و یکه تلقی نمی شود بلکه همبافته ای از جریان ها موجد الگوی یونانی اند وهمچنین تفوق اندیشه اروپایی بر جهان نادیده گرفته نمی شود. به هرحال در جایی که آموزه های فلسفی بر هر چیزی موثرند از دانشگاه ، دولت و حکومت گرفته تا یک میزگرد رادیویی و روابط ژورنالیستی، چرا نهاد ادبیات را که بیشترین همگرایی را با آن دارد تحت تاثیر قرار ندهد .به زعم دریدا عدم آموزش فلسفه موجب می شود شهروندان نه فقط روز نامه ها را بلکه تصمیمات دولت و شورای امنیت را نیز درنیابند تا چه رسد به ادبیات. امروزه در بسیاری از نظرگاه ها تفاوتی بین ادبیات و فلسفه وجود ندارد و آن نگاه کانتی بکلی نادیده گرفته شده است . گرچه به زعم دریدا این ‹‹ فلسفه در همه جا ›› می تواند اسلحه خطرناکی باشد و باید با آموزش حرفه ای همراه باشد چرا که در غیر این صورت به یک ناسازه(paradox)درجایگاه‌شناسی(topology)این رشته بدل می شود.

در نیمه ی دوم دهه هفتاد جوانانی که سر پرشوری داشتند و تحت تاثیر دستاوردهای تازه به صفحات ادبی آن روزگار دست یافته بودند، وجه رسانه گی شان را پررنگ کردند. تجربه گرایی و آوانگارد بودن نمود بیشتری یافت چرا که محافظه کاری به شدت تحت شعاع قرار گرفته بود. در آن زمان مباحث و چالش های جدید شعری و اشعار به صفحات روزنامه ها هم راه یافته بود و کثرت مطبوعات باعث شده بود که راه برای ما جوانها باز شود و دیگر این مقالات و یادداشت ها و اشعار ما بود که در مطبوعات به چاپ می رسید. در سراسر ایران جوانهایی بودند که به نظرگاههای تازه ادبی دست یافته بودند و مباحث چالش انگیزی را طرح می کردند.  یک همگرایی بدون هماهنگی بین این دسته از شاعران و نویسندگان اتفاق افتاده بود و ما یکدیگر را بواسطه ی نوشتارمان پیدا کرده بودیم و حتی ممکن بود بدون اینکه رو در رو بشویم، تلفنی همدیگر را پیدا کنیم و با هم حرف بزنیم و نهایتا مطالب و شعرهای همدیگر را دنبال می کردیم. به هر رو برای من آن دسته از نویسندگان و شاعران جوانی جذاب بودند که رویکردهای تازه ای را متاثر از دستاوردهای اندیشگی ۱۹۶۰ به بعد اروپا و متاثر از اندیشمندانی چون دریدا، بارت، ویتگنشتاین، لکان، کریستوا، فوکو، گادامر، بودریار، لیوتار، هامبورگر، گرماس، فرای، لاج، ایگلتون، سلدن و …دنبال می کردند و جنبش های مهم شعری مثل شعر زبان، مکتب نیویورک و نسل بیت را می شناختند و مولفه های بسیار تازه ای مطمح نظر می داشتند. بدین ترتیب یک اتفاق و همراهی بطور شخصی و همچنین در سطح رسانه ها شکل گرفت. ما شاعرانی بودیم بعضا شاعر- منتقد بودند و نیاز داشتیم که رسم الخط تازه مان را شرح و بسط دهیم. البته چالش ها از تقابل نسل جدید و نسل قدیم فراتر رفته بود و همان کسانی که خودشان را شاعر دهه هفتادی تلقی می کردند از منظر دسته ی دیگر هنوز همان روند محافظه کارانه و بازتولید ادبیات پیشین را در دستور کار خود قرار بودند و با اینکه مدعی بودند اما شعرهایشان مولفه های شعری دگردیسی شده را نداشت. مولفه ها همان بودند که در دهه شصت بود و فقط با راه انداختن هیاهو خود را به یک حرکت جمعی متصل می کردند بی آنکه ذاتا از محافظه کاری خود دست کشیده باشند. گرته برداری هایشان از مایاکوفسکی و ناظم حکمت بود و اما خود را پیشرو می دانستند. اما این مساله چیزی نبود که در دراز مدت از چشم پنهان بماند و حالا و به مرور مشخص شد که ایشان در آن سالها چقدر از یک شعر مساله دار و تجربه گرا فاصله داشته اند. در آن سال ها ما شاعرانی که به یک رویکرد مشترکی رسیده بودیم، همدیگر را می یافتیم بدون اینکه قبلا با هم دیداری داشته باشیم و مطالب و مقالات و اشعار همدیگر را می خواندیم و گارد مشخصی علیه آنچه که در مجلات ادبی آن روزگار رقم می خورد داشتیم و البته گونه ای عصیان و خودباوری هم در ما موج می زد و یک حلقه ی فکری غیربرنامه ریزی شده شکل گرفته بود، کسانی که رویکردی زبانی به شعر داشتند، آدمهای خوانده ای بودند و اندیشه ی اندیشمندان نیمه ی دوم قرن بیستم را دنبال می کردند و نگاه مولفانه ای به شعر و ادبیات داشتند.

به هر رو جریان روشنفکری ادبی که بعد از دوم خرداد ۷۶ در حال ترکتازی بود، در آذرماه سال ۷۷ مورد هجمه ی وحشتناکی قرار گرفت و در جریانی موسوم به قتل های زنجیره ای دو تن از فعالان عرصه نقد ادبی ( مختاری و پوینده ) را از دست، ضمن اینکه دیگر نویسندگان نیز که بعدها هم مسجل شد که اسم شان در لیست ترور بوده، یک دوره وحشت را پشت سر گذاشتند. اما بعد از اینکه رئیس جمهور وقت آن پروژه شوم را رو کرد اوضاع کمی آرام شد و ضمن اینکه جریان اندیشگی دیگر آن چیزی نبود که به این سبب متوقف شود.

انقلاب دیجیتال در ابتدای دهه هفتاد شمسی(۱۹۹۲ م)  بصورت وب جهان گستر عرضه شده بود اما از سالهای پایانی دهه هفتاد و آغازین دهه هشتاد تقریبا هر کشوری امکان اتصال به اینترنت را داشت. در واقع پس از ایجاد تغییرات اساسی در جوامع غربی در دهه ۱۹۹۰ ، انقلاب دیجیتالی بین توده های دنیای در حال توسعه ی دهه ی ۲۰۰۰ گسترش یافت.      افزار انفورماتیک ،تکنولوژی پیشرفته و موج جهانی شدن ، مرزها را به مثابه ی موانع در هم شکست و سیالیت را تشدید کرد و مهم ترین توسعه ی تکنولوژیک مدرن برای نوشتن و خواندن اتفاق افتاده بود. حالا دیگر شاعران به صفحات مجازی هجوم می بردند و هر کس برای خودش پنجره ای باز کرده بود و تمرکززدایی اساسی شکل گرفته بود. شاعران در حاشیه می توانستند با بالابردن بسامد نشر آثارشان، برای خودشان نامی دست و پا کنند. این پیشرفت ها، این انقلاب دیجیتال بعد از انقلاب گوتنبرگ و سپس تولید دستگاههای فتوکپی ارزان قیمت، محوریت و مرکزیت را بهم زده بود.

اما این جنبه ی مثبت قضیه است، معضلاتی هم در راه بود. حالا دیگر وارد عصری شده ایم که یک «نویسنده در خانه» نمی تواند کارها را به تنهایی پیش ببرد و موعد نقشمندی « نویسنده و رسانه اش» شده است. قدرت دیگر فقط در قلم نویسنده نیست بلکه وجه رسانه گی پررنگ او نیز حائز اهمیت است. پس کار کردن دیگر فقط نوشتن نبود بلکه وقت گذاشتن برای بروز هر چه بیشتر در صفحات مجازی بخش دیگر قضیه بود. اگر زمانی در دهه شصت و هفتاد آنچه را که به عنوان شعر غالب و اعلا می دیدید، شعری بود که در صفحات شعر مجلات معتبر ادبی منتشر می شد و بدین ترتیب شما با حجم بالایی از شعر مزخرف که در همان زمان هم تولید می شد، روبرو نبودید و اصلا نمی دیدید اما حالا به یمن اینترنت شما با تمامی آن حجم بالا روبرو می شوید. در واقع می شود که اگر زمانی «گزینش» مبتنی بر یک شایسته سالاری نخبه گرایانه اهمیت داشت حالا دیگر تبلیغات و حجم بالای رسانه گی بیشتر نقشمندی دارد. به هر رو این از جهت وجه مصرفی بیشتر اهمیت دارد یعنی اگر چه تاریخ نشان داده که تاریخ ادبیات یعنی تاریخ آوانگارد اما طبیعی است که سلیقه پاپ، سیطره ی عظیم تری بر صفحات مجازی دارد و اگر که انقلاب دیجیتال برخی شاعران را از شر سلیقه ناشران قدرتمند خلاصی داد اما از طرف دیگر ناشران باز به سراغ پسند غالب و رایجی رفتند که بر صفحات مجازی حاکم بود.

در این برهه شرایط به کلی تغییر کرده بود. اگر زمانی در دهه چهل جمعیت زیادی برای شعرخوانی ها شاعران معتبر جمع می شدند و شعر اقبال بسیاری داشت و یا اگر در دهه هفتاد اشتیاق زیادی بین شاعران جوانی بود که می خواستند نمودارهای منفصلی در ادبیات ایران رسم کنند. اما در این دوره کم کم شعر پس رانده شده بود. سرگرمی های بسیاری به جای شعر در دسترس بود. فضای سیاسی و اقتصادی( بر خلاف صعود نرخ نفت)  بدی بخصوص بعد از ظهور احمدی‌نژاد حاکم شد. اگر در دهه ی شصت بخاطر شرایط موجود یک گرایش  سطحی به سمت عرفان گرایی در شعر ایران حاکم شد، در این دوره هم گرایش بسیاری به سمت ساده نویسی در شعر اتفاق افتاد. میزان مطالعه نزول کرد. مردم نه پولی برای خرید کتاب پرداخت می کردند، اگر پولی در بساط بود، وقتی نبود و اگر هم وقتی بود حوصله ای نبود. شرایط مثل بعد از جنگ جهانی دوم در انگلیس بود که شرایط بد اقتصادی باعث شده بود مردم فقط از کمدی استقبال کنند،    

در دهه هشتاد اتفاق دیگری هم رخ داد. آنچه که به عنوان بهار مطبوعات در سال ۷۷ اتفاق افتاده بود کم کم به خزان بدل شد و همچنین صفحات ادبی روزنامه ها به دست افراد محافظه کاری افتاد و بطور غیربرنامه ریزی شده ای یک هجمه علیه شعر آوانگارد دهه هفتاد اتفاق افتاد و حرف شان هم این بود که «ما چیزی نمی فهمیم». یعنی اگر که شعر پیشرو و آوانگارد به دنبال یک متن «خواننده محور» و تاویل پذیر که مبتنی بر کهکشانی از دال هاست، حرکت می کرد و با پیشگیری جنبه های لکانی به دنبال چیزی نبود که با یک «ابژه بیرونی» تسکین داده شود و اساسا شعر زبان را یک شعر دموکراتیک تلقی می کرد و از دانای کل مستتر در اشعار دیگر اجتناب می کرد. آنها دنبال شعری بودند که آن را بفهمند. آنها خدایی را می خواستند که هدایتشان کند.

در آن دوره شرایط اجتماعی تغییر کرده بود. شعری تحت عنوان «ساده نویسی» باب شده بود. در واقع «ساده نویسی» چیزی نبود جز اجازه بروز و ظهور شعری که همانطور که گفتم همیشه و در همه ی زمانها در حال تولید بود و حجم عمده شعرهای تولیدی را در برمی‌گرفت اما قبلا دیده نمی شد و اکنون به مدد فضای رسانه ای جدید و انقلاب دیجیتال دیده می شد و این بود که بعضی شاعران که «وجه مصرفی» را بیش از «وجه تولیدی» و خلاقانه ادبیات مد نظر داشتند به سوی آن گرایش پیدا کردند و شعر برایشان آن چیزی بود که نوعی رفراندم و عادت مالوف تعیین می کرد و نه روند همیشگی ادبیات تجربه گرا و نوگرا و خلاقه بر خلاف عادت مالوف. این بود که بازتولید آنچه که قبلا در کلاسه بندی شعر و در دهه های گذشته وجود داشت، مرسوم شد. از سوی دیگر شعر فی البداهه مبتنی بر زبان بصورت ابژه ای برای خود، خواننده سهل پسند را از آنچه انتظارش را دارد گمراه ساخته و موجب انفعال خواننده شده بود در حالیکه مولف در نقدهایش در حال جیغ داد بود که آی خواننده این متنی است ازآن تو و «از آن خود سازی» را ترویج می کرد اما  در این میان یک پرسش اساسی هم مطرح بود: چرا افراد باید چیزی را تجربه کنند که به آن نیاز ندارند؟

از سوی دیگر در بین جریان تجربه گرا و نوگرا بحثی در میان کشیده شد که آیا هنر آوانگارد باید به سمتی برود که فاصله بین هنر و زندگی، و امر فرهنگی و امر اجتماعی را پر کند؟ آیا باید شعری که مبتنی بر امر والاست به یک خودآگاهی بورژوازی تعلق دارد؟ آیا شعری که بدین ترتیب می خواهد تولید شود و مرزهای نخبه گان وعوام را بردارد، آن شعری نیست که از مشی نگاه و گارد یکه فاصله می گیرد و جذب شیوه ی زندگی و زیست پاپ می شود و ظرفیت انتقادی خود را از دست می دهد. این بود که من و تعدادی از شاعران  رویکردی فارغ از دو جریان رایج را در پیش گرفتیم و با این باور که مرزهای نخبگان و عوام همیشه وجود دارد به سمت گونه ای پاپ آرت و پلی کالچرالیسم حرکت کردیم که البته این گرایش من از همان دهه هفتاد هم در شعرهایی نظیر «نامه به رویا»،«عبدالحمید»، «گفتگو با یک داور فوتبال» و … همچنین در پرفورمنس‌هایم وجود داشت. در پرفورمنس «چطور یک کره را مکعب ببینیم» بنای اجرا را بر تفاوت بین شعر «در بین دو صفحه کاغذ» و «شعر در بین دو شخص» گذاشتم و اینکه شکل تازه اجرای شعری گرچه یک رویکرد تجربه گرایانه ست اما گرایش به گونه ای هم نفسی با تماشاگر یک رویکرد در جهت مصرف بورژوای است.