در فوائد و فرائد
خواندنِ داستان/ حبیب پیریاری

    دنیای امروز، ابزارها و ابزارک‌های زیادی
برای کشتن وقت ما دارد که نیازی به نام‌بردن‌شان نیست و تقریباً همه‌مان در سطوح
مختلف درگیر آن هستیم. مشکلات اقتصادی و تنگناهای معیشتی نیز ذهن‌ها را معطوف به
امرار معاش کرده و کتاب را از سبد خریدها دور. نتیجۀ نهایی آن‌که ذهن‌ها
کاربردمحور و نتیجه‌گرا شده است، خواندن داستان در ذهن بسیاری «صرفۀ» کافی را
ندارد و در این میان و در هجمۀ نگرۀ معیشت‌زدۀ صرفه‌نگر، علوم انسانی و به‌خصوص
ادبیات، بیشتر مورد بی‌مهری قرار می‌گیرد چنانکه به گفتۀ «یوسا»؛ «ما در عصر
بدگمانی خودپسندانه‌ای نسبت به قدرت ادبیات و همچنین نسبت به تاریخ به سر می‌بریم[۱]».

پیرو همین مقدمه
باید این حقیقت را افزود که وقتی بحث بر سر مطالعه و یادگیری در بزرگسالان است،
ویژگی‌هایی که در آندراگوژی (علم و هنر آموزش به بزرگسالان) مطرح می‌شود درخور دقت
می‌نماید. مهم‌ترین این ویژگی‌ها این است که اساساً نگاه فایده‌گرا و کاربردمحور،
مؤلفه و شاخصۀ بزرگسالان در مواجهه با علم و آموزش است. به‌عنوان یک پیش‌فرض باید
این گزاره را مطرح کنیم که امروزه ادبیات و به‌طور مشخص ادبیات داستانی، در نگاه
بسیاری از مردم به دیدۀ تردید نگریسته شده و فایده، ضرورت و کاربرد آن محل شک و
تردید است. در این یادداشت با رویکردی فایده‌محور، ضرورت‌هایی از خواندن داستان را
برمی‌شمریم.

ارتباط ما با
دنیای پیرامون‌مان با ابزار کلمات است؛ از نوشتن یک نامۀ اداری گرفته تا ارائۀ یک
مقاله، یک سخنرانی کوتاه و غیره. پوستی‌ترین کاربرد ادبیات داستانی که البته
کاربردی چشمگیر و قابل ذکر هم هست، گسترش دایرۀ واژگان است. داستان‌ها با نثرهای
مختلف و در زمان‌های مختلفی روایت می‌شوند. خواندن داستان‌ها انبان کلمات ما را
پُرتر می‌کند. نمی‌خواهم از این بند ابتدایی به آسانی بگذرم و باید اضافه کنم که
کلمات نه صرفاً «ابزار بیان اندیشه» بلکه اصلاً «خودِ اندیشه» هستند چرا که کلمات،
زبان فکر کردن ما هم هستند. هم از این رو است که ویتگنشتاین که در باب ارتباط زبان
و استدلال، سخنِ بسیار گفته و حتی عموم مشکلات فلسفی را ناشی از ضعف‌های زبانی می‌داند،
معتقد است آن‌چه را که نمی‌توانیم به زبان بیاوریم، درواقع نمی‌دانیم.

ژان پل سارتر می‌گوید:
ادبیات نوعی استتار است. در کلام دیگر و به طریقی تشبیهی می‌توانیم کار ادبی را
ایجاد پوست گردویی بدانیم بر گرد مغزِ معنا. دریدا که مهم‌ترین نظریه‌پرداز
ساختارشکنی است، پیش از ارائۀ مفهوم تفاوت و تمایز (با آن املای خارج از معیار: differrance
که برابرنهاد آن را برخی «تفاوط» قرار داده‌اند)، مفهوم «به‌تعویق‌انداختن» را
مطرح می‌کند. درحقیقت، «تعویق» مقدمۀ مفهوم «تفاوت» بوده و پس از تکمیل نظریۀ
دریدا، در واژۀ تفاوت (تفاوط) ادغام شد. مفهوم تعویق با استتاری که سارتر مطرح می‌کند
همپوشانی قابل ‌درکی دارد و مسبوق به سابقه‌ای به اندازۀ قدمت هنر است و نه
الزاماً هنر مدرن و معاصر. فقط درمقام یک مثال، وقتی حافظ می‌گوید «از آن زمان که
ز چشمم برفت رود عزیز / کنار دیدۀ من همچو رود جیحون است»، معنای سادۀ «سوگواری در
غم از دست دادن فرزند پسر» و یا وقتی می‌گوید «مزرع سبز فلک دیدم و داس مه نو /
یادم از کشتۀ خویش آمد و هنگام درو»، معنای «نگاه کردن به آسمان و ماه، درنگ در
گذر عمر و مرور اعمال آدمی» در شبکه‌ای از شگردهای ادبی چون ایهام، تناسب و تشبیه،
مستتر شده و به تعویق افتاده است.

شگردهای شاعرانه
اعم از استعاره، کنایه، مجاز و تمثیل و… تماماً در ادبیات داستانی به‌ویژه در ساخت‌مایه‌های
طرح داستان، کاربرد دارند. کارکرد اصلی به تعویق‌انداختن معنا و مستتر کردن آن در
حجاب صنایع ادبی، در ادبیات داستانی «کشف» است. 
معنا و پیام اثر داستانی در آن مستتر است، به‌واسطۀ شگردها به تعویق می‌افتد
و خواننده باید در فهم این معنا در فرایند کشف آن تلاش کند. این تفاوتی است که اثر
داستانی با یک مقالۀ اجتماعی و یا یک اثر حکمت‌آموز تاریخی دارد. معنا با دخالت و
مشارکت خواننده برایش حاصل می‌شود و درست به همین علت، تاثیرگذاری آن بیشتر از
خواندن آن مقاله یا اثر تاریخی است. معنای شکست و پیروزی در «پیرمرد و دریا» و
معنای سرانجام اشتباه و خیانت در «آناکارنینا» مستتر است و خواننده با مشارکت فعال
در خواندن اثر، پی به آن‌ می‌برد. این مساله در داستان کوتاه که کیفیتی فشرده و
مهندسی‌شده دارد به نحو بارز‌تری نمود پیدا می‌کند. خواننده می‌آموزد که باید کلمه‌ها
را یک‌به‌یک تعقیب کند و به اجزاء و عناصر داستان بی‌تفاوت نباشد تا در انتهای
داستان بتواند تحلیلی از معنای آن برای خود ارائه بدهد. تحلیلی که الزاماً با
نتیجه‌گیری دیگر خوانندگان اثر یکسان نیست و این از خصائص ذاتی داستان کوتاه است.
غیر از این باید بر تمایز ساده اما معنادار دیگری نیز میان داستان کوتاه و رمان
تاکید کرد و آن «امکان بازخوانی متن» است. مختصر بودن داستان کوتاه امکان خوانش
دوباره متن برای مخاطب و درنتیجه کشف سازه‌های داستانی و عریان‌شدن نهفتگی‌های متن
برای مخاطب را بیشتر می‌کند. 

با خواندن داستان،
تجربه‌های زیستی مخاطب ارتقا پیدا می‌کند. بدون آن‌که از خانه‌اش بیرون برود می‌تواند
سرگذشت‌ آدم‌هایی را در موقعیت‌ها، زمان‌ها و مکان‌های مختلف پیش چشم ببیند و ذات
خیال‌انگیز داستان و همذات‌پنداری‌هایش او را غریق دریای متن کند. آن‌چه پیشتر از
فرایند کشف معنا گفتیم، در اثرگذاری این تجربۀ زیستی بر مخاطب، صادق و موثر است.
ناگفته پیداست که انتقال تجربۀ زیستی شخصیت‌های داستان به خواننده و در پی آن
تحلیل و کشف معنای این تجربه، می‌تواند موجب تکوین شخصیت افراد گردد و دانستگی‌های
فرد را در زمینه‌های مختلف اجتماعی ارتقا دهد.

هستۀ مرکزی داستان‌ها
تقابل خیر و شر است، حتی در داستان‌های مدرن این تقابل در کُنه آثار قابل تشخیص
است. از این رو است که آثار داستانی به‌واسطۀ این‌که روایتگر انسان‌ها و مسائل
انسانی هستند، ذاتاً وجه و کارکرد اخلاقی دارند. بهره‌گیری از شیوۀ داستانی برای
انتقال سوگیری‌های اخلاقی کاربردی کهن دارد، متن قرآن به‌عنوان نمونه‌ای دینی و
گلستان سعدی به‌عنوان نمونه‌ای ادبی قابل‌ذکرترین مثال‌ها است. از این رو یکی از
کارکردهای اساسی و اجتماعی داستان‌خوانی، تقویت عمومی اخلاقیات است.

انسان معاصر،
تنیده در هجوم انواع فشارهای بیرونی است. زندگی‌ ماشینی، گرفتاری‌های مالی و دغدغه‌های
سیاسی-اجتماعی، ذهن‌ها را خسته و محتاج راهی برای رفع خستگی فکری کرده است. آدمی
در جستجوی راهی است برای لحظه‌ای آسودگی. تجربه‌های دینی، مکاشفات و مراقبات،
انواع مدیتیشن‌ و یوگا و عرفان‌های سنتی و نوظهور دستاویزهای مختلفی هستند که در
کنار وظیفۀ اصلی‌شان قرار است عمل آسوده‌سازی و تخلیۀ ذهنی افراد را هم بر دوش بکشند.
هنر نیز با چنین رویکردی صاحب مخاطبانی است. گوش دادن موسیقی دم‌دستی‌ترین و رایج‌ترین
هنر برای دل سپردن و آسودگی است. ادبیات داستانی، قدرت مسحورکننده‌ای در آرام‌بخشی
ذهن دارد. ذهنی که معطوف به دنیای خیالی داستان می‌شود ساعتی را فارغ از تشویش و
هجمۀ افکار بیرونی می‌گذراند. از آن‌جا که مشارکت مخاطب در فرایند خوانش یک اثر
داستانی بیشتر از گوش دادن یک موسیقی و یا تماشای یک فیلم است، میزان این فراغت
نیز بیشتر از نظایر مذکور است.

بی‌آنکه بر آن
باشم که مناقشه‌ای در کلام ایجاد کنم، می‌خواهم مرزی میان خواندن شعر و داستان
قایل شوم. صدالبته به حکمت‌آموزی و معرفت شعر صحه می‌گذارم اما اساساً اقبال به
نثر را محصول توسعۀ خردگرایی برمی‌شمرم. میل بیشتر تاریخ ادبیات غرب به داستان‌نویسی
و فربه بودن این گونۀ ادبی در آن جغرافیا و کم‌رنگ بودن آن در تاریخ ادبیات مشرق‌زمین
نشانۀ خردگرایی بیشتر جامعۀ غرب است که نمودش را می‌توانیم در توسعۀ آن جامعه در
ساحت‌های مختلف فرهنگی، علمی و اقتصادی بجوییم. در مقابل، روحیۀ احساسی و عاطفی
شرقی است که بیشتر معطوف به شعر بوده است و قیاس ساحت‌هایی که نام برده شد و نتیجۀ
ناگفته‌پیدای آن. هم از این رو است که در دهه‌های حاضر با پوست‌اندازی جامعه و
مدرن‌تر شدن ناگزیر آن، اقبال عمومی به ادبیات داستانی در بسیاری موارد از جمله
فروش کتاب‌ها، از شعر پیشی گرفته است. دیگرآنکه داستان، محصول ایجاد یک «عدم
تعادل» است؛ وضعیتی که حایز کشمکش، گره و تعلیق است. این عدم تعادل، مخاطب را به
درون اثر کشانده و جزئی از آن می‌کند، حال‌آنکه شعر (به‌ویژه در پیکرۀ پهناور شعر
کلاسیک) به‌طور عمومی درک و دریافتی شخصی است که به مخاطب «منتقل» می‌شود[۲]. 

امروزه آموزش‌
مهارت‌های زندگی (LST) به‌عنوان یکی از مهم‌ترین مدل‌های پیشگیری
از آسیب‌های اجتماعی مورد تایید جهانی قرار گرفته است، تا آن‌جا که نظام آموزشی
بسیاری از کشورها این مهارت‌ها را به‌عنوان اهداف اصلی دورۀ مدرسه قرار داده‌اند.
دو مورد از این مهارت‌ها تفکر خلاق و تفکر نقاد است.

تمرین خواندن و
نوشتن داستان، به‌خصوص داستان کوتاه به‌واسطۀ تحلیل‌پذیری رفتار شخصیت‌ها و انجام
و عاقبت رفتار آن‌ها، موجب تقویت تفکر خلاق و تفکر انتقادی در افراد می‌شود. جامعه‌ای
که تفکر خلاق و نقاد پرورش‌یافته‌ای دارد، در برابر ناراستی‌ها و نادرستی‌های
اجتماعی به‌جای پذیرش بی‌چون و چرا، قدرت نه‌گفتن و استدلال دارد. 

‌درباب تاثیرات
رواشناختی خواندن داستان تحقیات مفیدی انجام شده است. در تحقیقات میان‌رشته‌ای،
تاثیر خواندن داستان بر ارتقای مهارت همدلی (Empathy)
به‌واسطۀ خواندن داستان، بیش از مهارت‌های ادراکی دیگر تاکید شده است. خوانندۀ متن
داستانی برای پیگیری متن باید همراه شخصیت شود، این همراهی به همذات‌پنداری و
درنهایت تقویت مهارت همدلی در افراد منجر می‌شود. 

ادبیات، روح و
روحیۀ جامعه است. جامعه‌ای که داستان نمی‌خواند از تخیل لطیف تهی می‌شود. پیوند
مردمان با تاریخ و افسانه‌های ملی و محلی کم‌رنگ‌تر می‌شود و زبان نه فقط به‌عنوان
وسیلۀ ارتباطی که در مقام یک میراث فرهنگی، هر روز به سمت انحطاط و افول می‌رود.
ضرب‌المثل‌ها، متل‌ها و خرده‌حکایت‌ها در افواه مردمان جایش را به دستور زبان
تخریب‌شده، واژگان و ترکیبات نامأنوس، دم‌ دستی، اینترنتی و عمدتاً معیوب می‌دهد.

[۱] یوسا، ماریو بارگاس، (۱۳۷۷)، واقعیت نویسنده، ترجمۀ مهدی غبرایی.

[۲] تنها استثناء این رویۀ انتقال احساس و معنا را می‌توان جریانات کوچک و امروزینی از شعر فارسی دانست که مخاطب در فرایند خوانش اثر، مجاب به مشارکت در آن می‌شود.

خوانش شعرهای بهمن ساکی/ سریا داودی حموله

(مروری بر دو دفتر شعر؛ آهوان پیر و تا انتهای خستگی ماه)

اگر بنا شود بنا شوم از نو

در دست‌های تو جا می‌گیرم

من مأمور کشتن وقت‌ام

حتی وقتی کنار توام.

                             «تا انتهای خستگی ماه، ص ۱۸۹»

بهمن ساکی با ناسازه‌گویی پارادوکسیکالی که از تقابل‌های
تقارنی «عینیت ـ ذهنیت» بر می‌آید ساختار شعر را بنیان می‌نهد. در جهت مؤلفه‌های
انتقادی، تاریخی و اجتماعی به سمت حقیقت‌های تحقق‌نیافته می‌رود، با زیرساخت‌های
فرمالیستی، مخاطب را به متن فرا می‌خواند، به‌واسطه‌ی «فلسفه ـ شعر» به شطح‌گویی
نزدیک می‌شود و با شگردهای دیالکتیک فراشخصی نوعی سمپاتی ایجاد می‌کند.

در ساختار سیستماتیک، با جاندارگرایی و تک‌گویی‌های
روایی تغییراتی در فرم به‌وجود آورده است. عاشقانه‌های عصیان‌زا که در عین
سادگی حاوی تقابل‌های تناقضی هستند و در جهت استعاره‌های معنایی به سمت شعریت می‌روند.

«آهوان پیر»

شاعر در مجموعه‌ی «آهوان پیر» ^(۱)
ادراکات حسی را در صور خیال می‌ریزد و با خودآگاهی به جانب اسلوب معادله می‌رود.
این عاشقانه‌های اجتماعی بر پایه‌ی تصویرسازی‌های معنادار پیش می‌رود.

این شعرهای کوتاه،
کد و نشان‌هایی
از جزئی‌نگری و ایجازمندی دارند. در این تقابل‌های رئالیسمی، مکاشفه‌ی «هستی» علیه
«نیستی» و «بود» علیه «نبود» است.

ذهنیت غنائی به دو بخش عاشقانه‌های فردی و عاشقانه‌های
اجتماعی تقسیم می‌شود که از دل تجربه‌های شخصی پدید آمده‌اند. شاعر با ادغام عینیت
و ذهنیت به جانب زیبایی‌ها گام برمی‌دارد و با ثبت تصویر اومانیستی، عشق به انسان
را نشان می‌دهد:

شمرده‌ایم یکایک همه نشان‌ها را

بیا بر آب بزن خشت این گمان‌ها را

هوای دیدن آن آفتاب روزافزون

به کوچه ریخته سودای سایبان‌ها را

شبیه زلزله از راه می‌رسی ای عشق

ندارم آه دگر تاب آن تکان‌ها را.

                                                    
 «آهوان پیر، ص ۴۲»

لحن تغزلی در انتقال حس‌های تصاویری مؤثر است، شاعر
با تصویرسازی‌های متقارن به تقدس‌زدایی و تابوشکنی می‌پردازد. حرکت طولی در محور
افقی (مصرع‌ها) و محور عمودی (بیت‌ها) ساختار منسجمی دارد. نوعی از عاشقانه‌های
انتقادی که بر مبنای ذهنیت غنائی شکل گرفته و در جهت الما‌ن‌های فردی و اجتماعی
اتفاق می‌افتد:

لبالب از عطش آهوان پیرم من

نفس‌بریده‌ی فردای بی‌مسیرم من

                                              «آهوان پیر، ص ۵۷»

شاعر به وجود و ذات «انسان، هستی، طبیعت، به شکل
استعاره و نمادین توجه می‌کند. سعی دارد به معیارهای رایج، ذهنیت خویش را از غزل
کلاسیک متمایزکند و با توجه به ظرفیت‌های معنایی، آفرینه‌های نمادینی در غزل
بیافریند.

به‌طور معمول به سطح معنا و ساختار می‌پردازد و
کلمات و ترکیبات ابداع‌کننده معنا و فرم هستند:

این عکس اول است که با هم گرفته‌ایم

 من بی‌قرار مستی لبخند کیستم؟

                                             «آهوان پیر، ص ۵۰»

در «آهوان پیر» کلمات تجلی زبان هستند و مضامین از
ذهنیت غنائی نشأت گرفته‌اند. در این برهه، شاعر در مسیر تجربه‌شده‌ای گام برمی‌دارد
و مخاطب با رومانتیسم سطحی روبه‌رو است.

در فرآیندهای معنایی، بیت‌ها نسبت به هم ناهمخوان
هستندکه بنا به ضرورت وزنی، واج‌آرایی و نغمه حروف نمود بیشتری دارند.

«تا انتهای خستگی ماه»

در مجموعه‌ی «تا انتهای خستگی
ماه» ^(۲) مدلول‌های عینی در تصاویر روایی مستحیل می‌شوند و اعتبار
شعرها بر الِمان‌های ساختاری استوارند.

شاعر از دل‌مشغولی سوزناک گرفته
تا تغزل، به مدح و خاطره پرداخته است. در این واکاوی بیشترین تأکید بر الِمان‌های
«سکوی دلشوره‌ها» و «لخت‌های پرسش بر پیاده‌رو» است. ^(۳)

با توجه به فرآیند تکوینی و تقابل
و نشانه‌های معنایی، شاعر از قالب افاعیلی (موزون) به شعر منثور رسید تا از ناحیه
معناشناسی ساختاری به محتوا جان ببخشد. هسته‌ی پنهان در متن طنز ضمنی
است که با واقعیت‌های هستی‌مند ممزوج شده است. شگرد‌های ساختاری دارای ریتم درونی
و حاوی بازی‌های زبانی است:

ـ این مرگ است که پیش می‌آید

با گلوله‌ای در دستش

گویی از من می‌ترسد.

                                «تا انتهای
خستگی ماه، ص ۱۱۴»

شعرها به لحاظ نشانه‌های معنایی
پرسش‌برانگیز هستند. واقعیت‌های تخیلی در محوریت استتیک از پتانسیل معنایی
برخوردارند. تلفیق ساختارمندی و غیرساختارمندی، هنجار و ناهنجاری شعر را انتزاعی
جلوه می‌دهد.

شاعر به لحاظ ساختار ذهنی بیشتر وامدار شاعرانی چون
آدونیس و نزار قبانی است. با طنز تصویری از سایه‌روشن‌ها می‌گذرد و در تقابل‌های
ساخت‌مندی و
ساخت‌شکنی‌ موازی جذابیت‌های مفهومی است.

«تا انتهای خستگی ماه»
شناسنامه‌دار است. «من» انسانی و «من» اجتماعی معطوف به چالش‌های مدرنیسم و پست‌مدرنیسم
است.

افراط در قرینه‌سازی گاهی بندها را به کلمات قصار
تبدیل می‌کند، زیرا بعضی از شعرهای کوتاه، شاخص طرح شدن را ندارند و گاهی اوقات در
حد کاریکلماتور تنزل پیدا می‌کنند:

نصف این راه‌ها که می‌روم اضافی‌ست

 نصف آن‌ها
که نمی‌روم.

                                      «تا انتهای خستگی ماه، ص ۱۹۲»

دیالکتیک فراشخصی جنبه‌ی ایماژیستی دارد و تضاد و پارادوکس منوط به فاصله‌گذاری‌های
عمودی سطرهاست.

این نوع شعر سپید منثور، منطبق به سلیقه‌های شخصی است؛
مثلاً در چارچوب زبان استعاری، دو مقوله فرم و زبان برجسته است که رعایت نکردن قراردادهای زبان معیار با ژانرهای دیگر، سبب
شالوده‌شکنی‌های معنایی می‌شود:

 برای بردن
من آمده‌اند

 آن چاقوها که
کاشتم

 بزرگ شده‌اند

                          «تا انتهای خستگی ماه، ص ۱۷۸»

اشیاء به‌واسطه‌ی عناصر انسانی
معنا می‌یابند. تصاویر انتزاعی در دل پدیده‌هایی چون «درخت، سنگ، نبات، شی‌ء»
استحاله می‌یابند و پارادوکس‌های تقابلی هم‌جهت بُعد تصاویری است.

بنا به این نکته که شعر از کاراکتر شاعر جداست اما
در هر متنی به‌طور ناخودآگاه مؤلفی پنهان است. شاعر با هنجارگریزی و آشنایی‌زدایی‌های لفظی ـ معنایی به اجرای بازی‌های تصویری
پرداخته و با تفکر انتقادی ^(۴) شطح‌های محیرالعقولی در مورد اشیاء و
پدیده‌ها (از جمله چاقو) سروده است. چاقو به‌ظاهر همگون و ناهمگون و با صورت‌بندی‌های
ساختاری به کشف لایه‌های متنی منجر می‌شود. الِمان‌های ساختاری، راهی برای دریافت
نگره‌های «عین ـ ذهن» است و تلاشی برای رسمیت بخشیدن به رویکردهای معنایی و تقابل‌های
علت و معلولی است.

شاعر در هر بندی، تصویر خاصی از چاقو ارائه می‌دهد
که در کنش‌مندی هر دالی، مدلول‌های متعدد دارد. واکنش
در قبال شیءوارگی، نوعی پیش‌اندیشی نسبت به چاقوسرایی خواهد بود:

ما فکر نمی‌کنیم

 چاقوهایمان
را تیز می‌کنیم

حرف نمی‌زنیم/چاقو نمی‌کشیم…   (ص ۱۷۵)

و یا:

…ـ چاقو در دهان‌های بی‌شمار

تنها یک حرف

‌یک زبان دارد… 
   (ص ۱۸۰)

و یا:

من به دستم گفتم صبر کن

 بگذار چاقو
بزرگ شود      (ص ۱۷۷)

                               [گزاره‌های
انتخابی از مجموعه‌ی «تا انتهای خستگی ماه»]

راوی با عینیت‌مندی و از منظر ضمایر
جمعی به مناظره و مباحثه می‌پردازد و با دیالکتیک فراشخصی، مضمون‌ها را از عناصر
عینی می‌گیرد. با تصاویر و مفاهیم مهرورزانه، تضادی چرخشی به وجود آورده است.
^(۵) برای این‌که اسیر چنبره‌ی شعرسازی نشود، به چالش‌های اجتماعی روی می‌آورد.
پس تا «…الفاظ رسا و نارسانا را گم نکند» و متهم به سرایش‌های تکراری نشود با
هوشمندی و ذکاوت زبان فرمیک را در طرحی دیگر جلوه دهد: ^(۶)

ـ در هفت‌تنان یک تن‌ام

 در چهل‌تنان
یک تن

شیرازهای تو/ تنهاترم می‌کند… (ص ۱۲۱)

…ـ مرا بفریب

با دست‌های بی‌شمار

برای زندگی ده انگشت کم است…  (ص ۱۲۴)

…ـ بتاب ای ماه

 ای ماه سعد

 بر سگ‌های
نجس

و حسی که شبانه‌روز  پاس‌ام می‌دارد.  (ص ۱۳۵)

                                        [گزاره‌های
انتخابی از مجموعه‌ی «تا انتهای خستگی ماه»]

زبان چالش‌برانگیز و حادثه‌جو،
راه بر تعارض‌های ساختگی بسته است و فضای دراماتیک انعکاس‌دهنده باورهای تعارضی
خواهد بود. ساختار زبانی از اصوات مختلط شکل گرفته‌،
به‌طوری‌که
کلمات حسی و مفهومی به ترکیبات متناقض‌نما پاسخ‌های استقرایی می‌دهد:

ـ سنگ‌ها پرنده‌اند و/ پرنده‌ها همه سنگ/ از کوچه
شاید تو می‌گذری. / «تا انتهای خستگی ماه، ص ۱۶۰»

ذهنیت شاعر در سپیدخوانی‌ها جزئی‌نگر
است. روایت‌های منفرد جزو زوایای تاریک ـ روشن هستند و تقابل‌های دیالکتیک، بیانگر
پریشان‌گویی‌های شاعراست. ^(۷) در این جهت عصیانگری را به چاقو نسبت
داده است، پس با ترکیب ذهنیت و عینیت، واکنشی آگاهانه در جهت نشانه‌های کلامی‌
دارد:

ـ دستم/ در خیال دستت سوخت/
دلخوشم به این تاول‌ها/«تا انتهای خستگی ماه، ص ۱۵۹»

تغییر قراردادهای زبانی معطوف به آشنایی‌زدایی‌های لفظی ـ معنایی است. ساختار استتیک وابسته به
«آنِ» شاعرانه و تکنیک زبانی هم‌بافته‌ای از «من» گویی‌های خطی است:

ـ تنها پیراهنی ارغوانی مانده/ از معاشقه‌ی آسمان
با صدای تو/ و حسی که به خانه می‌برم. / «تا انتهای خستگی ماه، ص ۲۰۰»

شاعر با وجه
اخباری به توصیف امور و پدیده‌ها می‌پردازد. به‌طورمعمول به جست‌وجوی احساس
انسانی گم‌کرده است، تا گمشدگی‌های معاصر را از زاویه دیگری ببیند. آن‌چنان‌که در
«آهوان پیر» هم با رویکردی دیگرگونه به سمت «هیچ»های پرمعنی گام برداشته است:(۸)

ـ شب

نشسته بر
سکوی دلشوره‌ها

تا
ماه

به
خانه برگردد.

                                 «تا انتهای خستگی ماه، ص ۱۶۵»

ساکی با ذهنیت «غنائی ـ تغزلی» و ساخت مردمحورانه
به شالوده‌شکنی روی آورده است. ساختار شعرها هم‌جهت زبان استعاری و متکی به فضای
تصاویر ایجازمند هستند:

ـ نشست بر سیم خاردار

بادکنک

 با پرنده‌ها!

                         «تا انتهای خستگی ماه، ص ۱۵۳»

این مجموعه در حوزه‌ی انتزاعی، فاعلیتی پُرانرژی بر
دوش دارد که بیشتر وجوه انسانی را درگیر می‌کند. در این تک‌گویی‌ها ساختمندی و ساخت‌شکنی توأمان هستند.

شروع و پایان‌بندی‌ها از نوعی
غافلگیری برخوردارند. گرچه در بعضی شعرها مخاطب جلوتر از شاعر حرکت کرده است، اما ارتباط
ساختاری مستقیمی بین زبان و محتوا برقرار است و مخاطب از نظام نشانه‌ها به درک آنی
می‌رسد:

ـ اتوبوس

می‌گریخت از ایستگاه

شعری به نام مرگ

 در جیب
پیراهنم بود.

                                      «تا انتهای خستگی ماه، ص ۱۴۳»

بهمن ساکی تلویحاً با «من» می‌اندیشم‌های دکارتی به
حضور «انسان، طبیعت، اشیاء» تعین بخشیده و «منِ» انسانی‌اش بین دو جهان «بود ـ
نبود» و «هست ـ نیست» در نوسان است، به‌طوری‌که تک‌گویی‌های درونی تأثیر شگرفی بر
موتیف‌های«تا انتهای خستگی ماه» داشته است.

پی‌نوشت:

1. آهوان پیر، نشر کتاب نیستان، چاپ
   اول ۱۳۸۱٫
2. تا انتهای خستگی ماه، نشر تکا (توسعه
   کتاب ایران)، چاپ اول ۱۳۸۷٫
3. ۳-     «تا انتهای خستگی ماه» شامل چند دفتر است. نخستین آن «مگر که باد
   عصا را به مرگ بسپارد» شامل غزل‌ها و «آوار شبی تلخ» رباعی‌ها و شعرهای کوتاه،
   «سکوی دلشوره‌ها» و شعرهای سپید «لخت‌های پرسش بر پیاده‌رو» است.
4. «ما همه فرزند انتقادیم.» پل
   ریکور
5. «تنها
   تصاویر می‌توانند چرخ فعل را در جمله بگردانند.» گاستون باشلار
6. «تنها شاعران حقیقی می‌داند که در
   آیینه شعر چه چیز هست.» میلان کوندرا
7.  «از من نپرسید که هستم و از من نخواهید همان کس
   باقی بمانم.» میشل فوکو
8.  «چگونه هیچ را می‌سنجیم/ وقتی‌که همه‌چیز را می‌گوید.»
   آدونیس (علی احمد سعید)