سیمرغ‌ در قرنطینه‌ی قدرت (۱)/علی مسعودی‌نیا

نقدوبررسی رمان بند محکومین

   پیش از اینکه درباره مختصات رمان بند محکومین بگویم، می‌خواهم نسبتش را با جریان رمان‌نویسی در روند تاریخ ادبیات معاصرمان بسنجم. اتفاق خوشایندی است این رمان اما سرنوشت رمان ایرانی در دهه‌های اخیر چنین بوده که باید چند سال متمادی منتظر بمانیم تا اثری نوشته شود که آدم را جاکن کند و نسبتی مترقی با پیشینه‌ی رمان نویسی ایرانی برقرار کند؛ یعنی هم این نسبت را با پیشینه‌ی رمان ایرانی داشته باشد و هم نوآورانه باشد. این دست اتفاقات دیر به دیر می‌افتد. اما درست در لحظه‌ای که نااُمید می‌شویم و می­گوییم دیگر کار رمان در ایران تمام شده و اثری نیست که آدم را به وجد بیاورد و حرف تازه‌ای داشته باشد، خوشبختانه اثری به عرصه می‌آید و باز امیدوار می‌شویم. «بند محکومین» یکی از این آثار است و از رمان‌هایی است که هم نسبتی مترقی با گذشته رمان نویسی در ایران برقرار می‌کند و در عین حال هم «رمان» است و هم «ایرانی». اهلش می‌دانند که کنار هم قرار گرفتن این سه خصلت اصلا ساده نیست، به خصوص اگر به دنبال اثری باشیم با کیفیت‌های هنری تراز اول.

این سه خصلت چگونه در «بند محکومین» جمع شده است؟ یک بخش قضیه این است که این رمان قصه‌گویی شیرین دارد و اولویتش با پرداخت و روایت قصه است، در عین حال ما با رمانی ضدجریان طرف هستیم؛ یعنی رمانی که نسبت چندان نزدیکی با جریان غالب داستان نویسی دو دهه‌ی اخیر ما ندارد؛ مقصود رمان های شهری و آپارتمانی واقع‌گرا با تمرکز بر معضلات قشر متوسط است که از اواخر دهه هفتاد گریبانگیر ادبیات ما شده. بند محکومین اثری است که نویسنده‌اش به دستاورد نو و فرم خلاق فکر کرده اما رویکرد تکنیکال و تجربه‌گرایانه‌ی او مانع قصه گویی نشده است. پس از این منظر رمان مهمی است و اهمیتش هم بر همگان پیداست، اما فکر می‌کنم در سالیان آینده اهمیتش بیشتر خواهد شد و در مواردی حتی بدان ارجاع خواهیم داد.

   چرا این رمان نسبتی با پیشینه‌ی رمان نویسی ما برقرار می‌کند؟ از خصلت آشکارا هزار و یک‌شبی اثر که بگذریم، شخصا این رمان را به نوعی از تیره و طایفه رمان «سنگ صبور» می‌دانم. آن روایت‌های مجزا که هرکدام جداگانه به سرانجام می‌رسند و نهایتا تجمیع می‌شوند و در کنار هم زنجیره‌ای وصلشان می‌کند و کلیت بزرگتری را می‌سازند.    اما چوبک از ناتورالیسم به سمت نوعی رمانتیسیسم سیاه حرکت می کند. داستان‌های چوبک در اسفلِ اماکن دنیا اتفاق می‌افتد. هر چقدر آدم‌های چوبک با خیال راحت و ناامید از رستگاری به سمت مرگ حرکت می‌کنند، اما در بند محکومین آدم‌ها با تفکر کلبی مسلکی هی برای خودشان آرمان تراشی می‌کنند. این‌جا ما در حقیقت انتخاب آدم‌های مطرود و فرودست اجتماع را در یک فضای بسته می‌بینیم که اتفاقا به زور بنگ هم که شده می‌خواهند رویای رهایی و رستگاری را زنده نگه دارند. از طرفی این رمان واگرایی دارد نسبت به‌ آن چیزی است که ما  به عنوان ادبیات زندان در سنت داستان نویسی و شعر خودمان می‌شناسیم. نزدیک ترین شعر مدرن ما که هم ساختار روایی دارد و هم تعدد کاراکتر و در زندان می‌گذرد و در نگاهی کلان فرمی مشابه «بند محکومین» برای روایت انتخاب کرده «زندگی می‌گوید: اما باید زیست» مهدی اخوان ثالث است. آنجا هم یک راوی داریم که در مواجهه با سایر زندانی‌ها، قصه‌شان را تعریف می‌کند و معنای زندگی را به شکلی فلسفی و اندیشه‌ورزانه به چالش می‌‌کشد. یا «ورق پاره‌های زندان» و «پنجاه و سه نفر» بزرگ علوی. جهان‌واره‌ی زندان‌ در این دو اثر هم‌خانواده با «بند محکومین» دست کمی از دانشگاه و محل گردهمایی نیروهای خیر و اندیشه‌ورز جامعه در مقابل مشتی سفاک ندارد و همیشه آن طرف یک مشت آدم سنگدل داریم و مشتی مظلوم این سو. از این نظر رمان بند محکومین وجه پارودیک پیدا می‌کند. یعنی در آن هیچ اثری از آرمان و تعهد نمی‌بینید، چون اینها یک مشت مجرم واقعی هستند و بزهکاری در پرونده‌شان ثبت شده. در سایر داستان‌ها و رمان‌های ایرانی که در محیط زندان می‌گذرد، چنین اتمسفری را نمی بینیم و این اثر از این نظر هم مهم است. جای آنکه وجه ایدئالیستی آدم‌ها را ببینیم که همیشه در ادبیات زندان تکرار می‌شود، چه در نانفیکشن چه در فیکشن، در اینجا یک وجه دارونیستی را می‌بینیم. چیزی که محرک اولیه تمام آدم‌هاست غریزه است و بعد گزارش غرایز این آدم‌هاست که در این محیط گرفتار آمده‌اند و اتفاقا در همین کنش غریزی است که وجوه انسانی و شریف این آدم‌ها هم کم‌کم هویدا می‌شود. در غیاب حضور فیزیکی ساختار قدرت با آن معنای معمولش، ما در «بند محکومین» نیروهای درونی انسان را در ماهیت‌های خیر و شر می‌بینیم که در محیط زندان بروز می‌کند.

۲٫

    ساختار این رمان ساختاری هزارویک‌شبی است که ساختارگرایان به آن می‌گویند «ساختارهای کشویی» یا «زنجیره‌ای» یا «درونه‌گیری».یعنی هر داستانی را که باز می‌کنیم یک داستانی از درونش درمی‌آید و از دل آن داستان دیگر و… همان فرمولی که در هزارویک شب موجب می‌شود شهرزاد یک شب دیگر هم به زندگی خود اضافه کند.

نکته‌ی بسیار مهم این رمان این است که نویسنده با استفاده از یک شگرد و شیوه‌ی روایت کهن و ظرفیت‌های ادبیات کلاسیک به داستانی می‌رسد که به سمت روایت پسامدرن می‌رود. در این رمان یک شاهد نزدیک داریم، یعنی یک راوی نزدیک به رخدادهای هزارویک شبی. از طرفی، این شاهدِ رخدادهای داستانی، راوی نامعتبری است که از یک سو اغراق می کند و از سوی دیگر همه چیز را با جزئیات و اطناب معناداری تعریف می کند و سیستمی که مورد استفاده قرار می دهد سیستم نقالی/تذکره‌ای است؛ یعنی باز کردن مبحث، معرفی یک شخصیت تازه، سپس رساندن به لحظه حادثه، و بازارگرمی کردن برای اینکه آن لحظه پایان تعلیق و بستن ماجرا دیرتر و دیرتر اتفاق بیفتد. سیستمی که کاملا در آثار کلاسیک ایرانی وجود دارد، به طور مثال در هزارویک شب یک بستر را تا جایی پیش می برد که مثلاً روایت در بغداد می‌گذرد، بعد می‌گوید: و اما بشنوید از امیری در هندوستان. و به این ترتیب شنونده را نگه می‌دارد، و بخشی از این خصلت برمی‌گردد به این که یک سیستم نقل شفاهی به نقل مکتوب بدل شده است. خط اصلی چنین است که ما بدانیم سرنوشت این دختر چه می‌شود. با این اوصاف، نویسنده خط اصلی را ایجاد می‌کند و بعد در تمام فصول، غیر از چند فصل آخر که کارش با شخصیت ها و روند ماجرا تمام می‌شود و می‌خواهد به فرجام بپردازد، بخش‌های دو اپیزودی برای رمان در نظر می‌گیرد. نویسنده در اپیزود اول یک داستان کوتاه را در مورد بیوگرافی شخصیتی تمام می‌کند و در اپیزود دوم وقتی کاراکتر را می‌شناساند، موضع آن کاراکتر را نسبت به فردی که دارای عناصر زنانه بسیار ظریف است و برانگیزاننده برای آدم های توی زندان هم هست، روشن می کند. بدین شکل شاهد تأثیری هستیم که روند رخدادها بر آدم‌های توی زندان ایجاد می‌کند.

   کیهان خانجانی ازیک سو خصلت ناتورال را به روایت تزریق می‌کند و از سویی با اغراق و نامعتبربودن روایت و ارائه کاریکاتورگونه این اوصاف، یک وجه اکسپرسیونیستی به آن می‌افزاید. این دو وجه کنار هم قرار می‌گیرند، یعنی دو سبکی که در پیش‌فرض‌ها آشتی ناپذیرند، با یکدیگر همنشینی دارند. چرا؟ چون در نهایت، این ادغام همان چیزی است که به نظر می‌رسد هدف تماتیک اثر بوده: حرکت کل رمان به سمت نوعی طنز سیاه. حتی وقتی رمان تمام می‌شود، نمی‌فهمیم که شخصیت دختر بود یا نبود، یعنی در مورد جنسیتش جای شک باقی ست، و یا راوی راست می‌گفت یا دروغ. فارغ از این که بخواهیم بگوییم این ویژگی خصلت پسامدرن است، بیشتر خصلت ابزورد است؛ یعنی بلاتکلیفیم نسبت به سوژه ای که کل رمان را با آن سیر کرده ایم. سوژه‌ای که نقال ماست و معطل‌مان کرده که به قطعیتی در مورد سرنوشت آدم‌های داستان برسیم، ما را به نتیجه ای نمی‌رساند. این شیوه، رمان را از حیثیت کلاسیکش خارج می‌کند.

   نکته خیلی مهم این است که در این رمان یک شهرزاد مذکر داریم در یک دنیای مردانه بسیار خشن؛ جایی که مردان از تعرض دیگری در امان نیستند، یعنی به شکلی سمبلیک نگهبانی از ساحتِ تنانه‌ی فرد در این محیط دارد اهمیت پیدا می کند. چیزی که تعادل اصلی را در رمان برهم می زند ورود دخترواره است که اوصاف راوی در باره‌اش «فانتاسماتیک» است؛ جاهایی به نظر می رسد او را با عشق آرمانی اش که دخترِ فامیل باشد یکسان می گیرد. دختر به درست یا غلط – چون روی هیچ حرف این راوی نمی شود حساب کرد و ما به جنسیتش هم شک داریم – با یک تصویر اثیری وارد زندان می شود و ما متوجه می‌شویم همه آدم ها که در زندان گرد هم آمده اند عشقی دارند که معمولا آن عشق مونث است. پس تعداد زیادی زن آرمانی خارج از آن چهارچوب سلول و دیوارهای زندان وجود دارد. این موضوع در شبکه معنایی داستان به شدت دخیل می شود. در مورد پرداخت شخصیت زن در این رمان چند شیوه صورت می‌گیرد. یکی استحاله از لکاته‌ای که هیجانِ تنانه ی مردها را برانگیخته تا زن اثیریی که در پایان بندی راوی به شکلی شاعرانه می‌گوید اصلاً کی بود چی بود؟ زن بود؟ نبود؟ یعنی سیر استعلای شخصیت زن از یک شخصیت کاملاً فیزیکال که همه دندان تیز کرده‌اند برای کامجویی از او، طی روند داستانی به خاطر تحولاتی که حضورش در دیگران ایجاد می‌کند، آن عنصر زنانه‌، رأفت نهاد انسانیِ آدم‌ها را بیدار می‌کند و وجه استعلایی می‌یابد؛ تا جایی که حضور فیزیکی‌اش از بین می‌رود، انگار ناپدید شده است، یعنی از  لکاته بودن خارج و اثیری شده است. او تمام زن‌های اثیری زندگی این‌ زندانی ها را در خودش مجموع کرده و مثل سیمرغ حیثیت سمبلیک برای آدم‌های رمان ساخته است. به همین دلیل، وجه فمنیستی رمان خیلی می‌تواند پررنگ باشد. حضور این زن با شیوه‌ی روایت راوی ما را به جواب درستی نمی‌رساند. مسلماً نمی‌توانسته زن باشد یا بگوییم شاید زن بوده و بابت موردی خاص آوردندش که مثلاً یک گفتمان سیاسی اجتماعی بیرونی باعثش شده است و… به هر حال فقط انواع و اقسام فرضیه‌ها را در موردش می‌توانیم مطرح کنیم.   

۳.

   در باب چیستی و چگونگی کارکرد دو عنصر نماد و زبان درباره‌ی این اثر زیاد گفته و نوشته‌اند. هنر کیهان خانجانی این است که می‌توانیم متوجه معنای غایی و ضمنی هیچکدام از نمادها نشویم و باز هیچ اتفاقی هم برای داستان نیفتد و می‌توانیم متوجه‌اش بشویم و ارزش افزوده‌ای در داستان از لحاظ کیفیت و ساختار و شبکه‌ی معنایی داشته باشیم. نمادهایی را در این اثر می‌بینیم که برای خواننده ی «اهل» است که اشراف بیشتری به کار دارد. در لایه‌های شبکه معنایی، نمادهایی هم وجود دارد و ممکن است خیلی مهم باشد اما فارغ از این، رمان باز دارد کار خودش را می‌کند. این طور نیست که با ندانستن و نشناختن آن نمادها، رمان برایمان فرو بریزد و گنگ بشود و هیچ چیز از معنای اثر دستگیرمان نشود. نکته‌ی دوم درباره‌ی زبان اثر است که به عقیده‌ی گروهی از خوانندگان گنگ و اغراق‌شده و امثالهم توصیف شده است. باید به این مساله دقت داشت که اتفاقا این اثر دارای دستاورد زبانی ویژه‌ و نوینی است. خانجانی از ظرفیت‌های گویش گیلکی نهایت استفاده را برده و به نوعی آن‌ها را در زبان فارسی اجرا کرده است و به همین دلیل انبانی غنی از واژه‌ها و اصطلاحات و امثال به زبان فارسی معیار پیشنهاد داده است. در مورد اغراق و شیوه‌ی چیدمان ارکان جملات و سایر کارهای زبانی هم باید توجه داشت که اثر در درون خود به قرارداد زبانی‌ای که گذاشته وفادار است. دیگر نباید در بررسی کیفیت زبان اثر آن را با زبان معیار بیرون اثر قیاس کرد.

   نظریه تاریخی‌گری نوین که فوکو به آن اشاره می‌کند، یک‌جورهایی ربط مستقیم به این رمان دارد، یعنی مفهوم و تبارشناسی قرنطینه. زندان در حقیقت نوعی قرنطینه است. فوکو هم وقتی در مورد تبارشناسی زندان صحبت می‌کند و می‌خواهد بررسی کند که از کجا می‌آید، می‌گوید که وقتی اکثریت چیزی را می‌خواهند و اقلیتی که در میان‌شان هستند آن را نمی‌خواهند، آن اقلیت را قرنطینه می‌کنند. فوکو از جذام خانه ها شروع می‌کند. در جذام خانه آدم‌ها درمان نمی‌شوند بلکه فقط قرنطینه می‌شوند تا جامعه آن ظاهری را که مایل نیست ببیند، از خودش حذف کند. آن تصویری را نشان بدهد که دلش می‌خواهد از خودش نشان بدهد. در مورد دیوانگان و دارالمجانین نیز به همینگونه. برای این که دیوانه‌ها –  «دیو» بعلاوه «آنه» –  برعکس انسان‌ها رفتار می‌کنند و به این جهت که رفتار معکوس انسان ها را انجام می‌دهند قرنطینه می‌شوند. سوال مهم هم در کتاب «تاریخ جنون» همین است، اگر حق با دیوانگان و چیزهایی که آنها می‌بینند باشد، چه جوابی داریم که به تاریخ بدهیم؟ و همینطور فوکو در آثار دیگرش می‌رسد به سازوکار بیمارستان و مدرسه و البته زندان. در بند محکومین جماعتی را می‌بینید که مطرود از جامعه و درگیر مناسبات بیمارگونه خشن و پر از عقده ها و گره هایی بوده‌اند که در این دنیای بی‌رحم از کودکی با اینها بوده است. هیچکدامشان در طول دوره زندان که به نوعی باید دارالتأدیب باشد، تحول شخصیت نمی یابند؛ یعنی سازوکار زندان نیست که اینها را دچار تحول می کند، بلکه ورود دختر است که بخش عاطفی شان را بیدار می کند. اینها چه آدم هایی هستند و چرا قرنطینه شدند در بند محکومین؟ این‌ها محکوم شدند چون قانون حکمی می‌دهد که اینها نسبت به آن قانون محکوم تلقی می‌شوند. پس نسبتشان با آن قانون «مقابله» است، یک جور مقابله با ارزش‌های رایج، مقابله با قانونی که دیکته شده است.

   رابطه این رمان را با جهان بیرونش چطور می‌شود فهمید؟ در حضور ساختار نامحسوس قدرت، یعنی در حضور دوربین و نگهبان و بلندگو، هیچ برخورد فیزیکی‌ای با عوامل کنترل‌ و سرکوب در طول رمان دیده نمی‌شود و این خیلی ترسناک‌تر است، چون نمی‌بینیمش؛ مانند رمان ۱۹۸۴، قدرتی که نمی بینیمش اما در حقیقت سلطه کامل بر ما دارد. یا رمان «پرواز بر فراز آشیانه فاخته» نوشته کن کیسی که در طبقه دوم تیمارستان آدم‌ها دارند از آدمیزادگی خودشان تهی می‌شوند و ساکنین طبقه‌ی اول از این ماجرا بی‌خبر هستند؛ و اینجا، در دل دنیای کثیف بیرون، محکومینی وازده را می‌بینم که یک دنیای زیرزمینی برای خودشان ساخته‌اند. مناسباتشان تغییر نکرده و همانی هستند که بودند؛ متحول نشده‌اند، ادب نشده‌اند، کنترل هم می‌شوند، و همچنان در همان کثافت دست و پا می‌زنند. اینها فقط قرنطینه شده اند. جامعه اینها را نخواسته و ساختار قدرت اینها را نپسندیده است. اما مناسبات اخلاق که کاملاً در این اثر به چشم می خورد، در نیمه رمان عوض می‌شود، جایی که زندانیان تصمیم قطعی می گیرند که با این دختر باید چه کار کرد و چگونه رفتاری داشت.

   در واقع داستان زندان، یک نما و نمادی از جامعه بیرون می‌تواند باشد که چنین محصولاتی را خودش با ساختار ناموزونش می‌سازد و خودش هم دارد آن‌ها را در خودش قرنطینه و به شدت سرکوبشان می‌کند. آدم‌هایی که در بخش روانشان دچار اختلالند. بیوگرافی هرکدام که مطرح می‌شود می‌بینیم سرشار از سرکوب‌شدگی است و به خاطر تربیت و زندگی نامناسب و جهالت، حیثیت و هویت اجتماعی‌شان را از دست داده‌اند. هیچکدام از این آدم‌ها اسم هم ندارند، همه مستعارند، همه تهی شده اند از هویت و آن اسم های استعاره‌ای هم که دارند کاملاً ابزورد است، مثلاً شاه دماغ یا عمووزیر یا سیاسیاسیا. زاپاتا که چقدر آیرونیک است به نسبت «امیلیانو زاپاتا»ی واقعی و خصلت‌هایی که از او می‌شناسیم. اینها در دل این فساد جاری، سیستم فاسد خودشان را دارند؛ کاملا هم کنترل شده، چون دوربین و بلندگو هست و تا موقعی که شورش نکرده و قدمی برای عصیان برنداشته‌اند، مسئولین زندان کاری با اینها ندارند؛ آن لحظه‌ای که حس می‌کنند خیزشی دارد صورت می‌گیرد، حضور فیزیکی پیدا می‌کنند و قیام را سرکوب می‌کنند. نکته‌‌ی دیگری که وجود دارد این است که حضور این زن یا دخترواره در این جماعت مردانه عین ترکشی است که برمی‌خورد به یک کمپوزیسیون منسجم و همه این‌ها را پراکنده می‌کند و همه آدم‌های داستان وادار می‌شوند که عکس العملی نشان دهند. بخش عمده‌ای از رمان در واقع راجع به آدم‌هایی‌ است که جرأت ندارند به اتاق این‌ها بیایند، اما نویسنده زاپاتا را واسطه قرار می‌دهد که حال آن‌ها را برای ما تعریف کند و کم کم متوجه شویم که این مناسبات بیمارگونه یک ساحت و یک تصور استعلایی است که آن زن ایجاد می­کند.

1. بخشی از این نقد در مجله «سینما و ادبیات» منتشر شده بود و در اینجا متن کامل منتشر شده است.

علی مسعودی‌نیا