محسن احمدوندی

«وقتی جای شب و روز عوض می شود»

نگاهی به مجموعه شعر «۵۷» سروده ی پویا صداقت (م . ح . حیدریان)

«وفور شعر در یک جامعه، نشان از جراحتی تاریخی و نوعی درماندگی مزمن دارد. شعر آخرین شیوه ی معارضه به مفهوم تدافعی آن است.» (سید علی صالحی)

مقدمه

رنه ولک و آوستین وارن در کتاب «نظریه ی ادبیات»، ضمنِ بررسی خود از انواع ادبی (Literary Genres)، دو اصطلاح مهمِ شکل درونی (Inner Form) و شکل بیرونی(Outer Form) را مطرح می کنند. شکل بیرونی شعر، به وزن و موسیقی و نحوه ی قرار گرفتن قافیه و ردیف و در مجموع به ساختمان ظاهری شعر مربوط می شود و شکل درونی به طور عمده به محتوا و قصد گوینده می پردازد. به عقیده ی ایشان، نوع ادبی وقتی نوع ادبی است که هر دوی این شکل درونی و بیرونی را همزمان داشته باشد. بر این اساس می توان رباعی را در شعر فارسی فراتر از یک قالب و تا حد یک ژانر ادبی ارتقا داد، چون در طول حیات خود، هم فرم بیرونی خاصی داشته و هم در اغلب موارد با فرم درونی و درون مایه ی خاصی که فلسفیدن باشد همراه بوده است. هر نوع ادبی ای در سیر تاریخی خود، ممکن است با مرگ رو به رو شود و برای همیشه صحنه ی ادبیات یک سرزمین را ترک کند و گاه با دگردیسی هایی به زندگی خود ادامه دهد. رباعی را می توان از آن دسته انواع ادبی ای محسوب داشت که توانسته است با دگردیسی هایی در شعر معاصر به حیات خود ادامه دهد. البته رباعی معاصر  در اغلب موارد پیوند خود را با مفهوم فلسفه و فلسفیدن گسسته است و تجدید حیات او جز در هیأتی مسخ شده و گاهی مبتذل چیز دیگری برای او به ارمغان نیاورده است. به همین دلیل در رباعی امروز ما شاهد موضوعات سطحی ای هستیم از قبیلِ افتادن گوشی در جوی فاضلاب، نحوه ی مسواک زدن، حمایت از حیوانات وحشی و … . البته این فقر فکری و اندیشگی تنها دامنگیر قالب خاصی چون رباعی نیست و در دیگر قالب های شعری امروز هم دیده می شود و از فرهنگ بیمار و محتضر امروز ما، شعری جز این را نمی توان انتظار داشت.

مجموعه شعر «۵۷» تلاشی است در جهت تجدید حیات دوباره ی رباعی، که توسط نشر شاملو در سال ۱۳۸۹ در شمارگان ۱۰۰۰ نسخه به بازار شعر عرضه شده است. مجموعه ای که متشکل از ۴۵ رباعی و ۵ شعر کوتاهِ آزاد است. نوشته ی حاضر نگاهی خواهد داشت به این مجموعه از چهار  جنبه ی  درون مایه، بلاغت، موسیقی و زبان.

۱) درون مایه

درون مایه های مطرح شده در مجموعه ی «۵۷» را می توان به صورت یک مثلث با سه ضلع عشق، اجتماع و مرگ نشان داد. مثلثی که اضلاع آن به صورت مستقیم و غیر مستقیم بر هم اثر گذارند.

الف) عشق: تعداد زیادی از رباعی های این مجموعه به مفهوم عشق و روابط عاشقانه بین زن و مرد می پردازند. اما عشقی که خاص روزگار شاعر است و برخاسته از اجتماعی که او در آن زندگی می کند. عشقی که با مفهوم انتزاعی و تجریدی و آرمانیِ خود، فاصله ی فراوانی دارد و هر روز شاعر در خیابان های شهر مصداق آن را می بیند. جامعه ای که شاعر در آن زندگی می کند ناخودآگاه بیشترین تأثیر را بر نحوه ی نگاه او به عشق دارد. در روزگاری که عشق در بنگاه معاملات خرید و فروش می شود (ص ۴۳) اندیشیدن به عشقی افلاطونی برای شاعر دور از دسترس است. نوع نگاه شاعر به عشق در اغلب موارد بدبینانه و توام با ناامیدی است. هر چند گاه گاهی هم مددی از او می طلبد اما در مجموع، به آن خوش بین نیست و دل خوشی نسبت به آن ندارد (ص ۲۰). در روزگار او تلاش برای عبور از خط قرمزها و دست یابی به میوه ی ممنوعه ی عشق، چیزی جز له شدن زیر چرخ تریلی ها را نصیب عاشق نمی کند (ص ۵۱). در روزگاری که اسطوره های عشق ورزی مسخ شده اند، شیرین فقط از لنز و عمل می گوید و فرهاد پسر معتادی است (ص ۱۸)؛ عشق دیگر نمی تواند مایه ی ثبت دوام کسی بر جریده ی عالم شود.  

لازم به یادآوری است که در عاشقانه های کلاسیک ادب فارسی، گاهی معشوق از مقامی والا برخوردار است و گاهی عاشق. به سخن دیگر همیشه یک کفه ی ترازو بالا و یک کفه پایین است. اما در این مجموعه ما با گونه ای تساوی مواجهیم، البته نه از آن جنس تساوی که عاشق و معشوق در مقامی انسانی ظهور کنند و در دو کفه ی ترازو در برابر و هم سنگ هم قرار گیرند، بلکه هر دو در پستی و کم ارزشی به تساوی رسیده اند و هر دو ارج و قرب چندانی ندارند. اینجا دیگر نه عاشق دارای قدر و مرتبه ای است و نه معشوق از مقام والایی برخوردار است. اینجا هر دو طرف در تنزل مقام، مساوی و برابرند. اگر چه تنزل مقام عاشق در ادبیات فارسی امری عادی است و جزیی از سنت های ادبی ما و تنزل مقام معشوق نیز در برهه ای از تاریخ ادبی ما (تغزل قصاید قرن سوم و چهارم و مکتب واسوخت) به چشم می خورد؛ اما در هیچ برهه ای شاهد تنزل همزمان مقام این دو در ابیات فارسی به این صورت نیستیم، چیزی که در این رباعی ها و بسیاری از شعرهای نسل جوان امروز مشاهده می شود. به راستی دلیل این تنزل مقام انسان در شعر جوانان ما چیست؟ اگر ما در عصر فاسد تیموری با اشعار سگیه – اشعاری که در آن عاشق خود را سگ کوی معشوق می داند- رو به رو هستیم، در اینجا هم به نحوی این مسأله را مشاهده می کنیم:

در بازی موش و گربه ی زندگی ام / معشوق به من محل سگ هم نگذاشت (ص ۳۳).

 عاشق در این رباعی ها حاضر است که گِل های کفِ کفش معشوق را لیس بزند (ص ۴۰) و این حقارت به این معنی نیست که معشوق مقام بسیار والایی دارد، بلکه ناشی از حقارت بیش از حد عاشق است. چرا که معشوق هم دارای مقامی بس پست و حقیر است. در این جا هم عاشق به پستی تن داده و هم معشوق. در این مجموعه هر دو طرف، گرفتار تنزل و تدنی مقام شده اند.

موجود پریشان نحیفی هستم / پیش تو تمنای ضعیفی هستم

تو سطل زباله ای پر از خوشبختی / من گربه ی ولگرد کثیفی هستم (ص ۱۵).

این لگدمال شدن کرامت انسانی عاشق و معشوق، این احساس حقارت و این تن دادن به پستی در روابط عاشقانه – هر چند در شعر و ادبیات – نشان بیماری فرهنگی عصر ما و نشان از ناسالم بودن روابط انسانی و منحرف شدن آن از جاده ی اصلی است.

ب) اجتماع: ضلع دوم مثلث درون مایه ای این مجموعه را اجتماع و مسائل اجتماعی شکل می دهد. صداقت در این مجموعه نشان می دهد که نسبت به اجتماع و مسائل آن حساس است. او در جای جای این مجموعه، از دغدغه های اجتماعی کوچک و بزرگی سخن می گوید. از استحاله ی ارزش ها و نشستن ابن ملجم ها به جای علی ها گله مند است (ص ۲۵). همراه با فردوسی ندای «هنر خوار شد، جادوی ارجمند سر می دهد» و نگران سرانجام بدانجامِ هنر و هنرورزی است (ص ۲۸). با طنزی رندانه از آزادی سخن می گوید که به خاطر میدان دادن زیاده از حد به آن، به خیابان تبدیل شده است (ص ۳۱). از سانسورها گله مند است (ص ۴۱) و به گندیدن زبان عصیان در دهان انسان جامعه اش معترض (ص ۵۴). او خوب می داند که جای شب و روز عوض شده و در میان این همه زبان بازی، بازی های زبانی دیگر اثری ندارد:

می گویم: / جایی که جای شب و روز عوض شود/ روزنامه می شود شب نامه / می گوید: / خب که چه؟/ پایان این بازی های زبانی؟ / می گویم: / آغاز زبان بازی هاست / می گوید: / ها؟! / می گویم: / آه… (ص ۲۱)

ج) مرگ: ضلع سوم درون مایه ای این مجموعه را مرگ اندیشی و مرگ طلبی تشکیل می دهد. شاعر از مرگ می خواهد تا در حق او آقایی کند (ص ۱۷)  و او را از چنگال زندگی نامرد نجات دهد. این مرگ اندیشی ها اغلب از شکست ها و یأس های رمانتیک نشأت می گیرد و کمتر با دید فلسفی شاعر نسبت به مرگ مواجه هستیم:

بعد از تو که بی خبر از این جا رفتی / امید به مرگ زنده ام داشته است (ص ۳۲).

اما این مرگ اندیشی به هر دلیلی که باشد نشان از سیطره ی دوباره ی دوره ای سیاه بر شعر معاصر ماست. مرگ اندیشی ای که بی شباهت به رمانتیک سیاه دهه های سی و چهل نیست.

در برخی از اشعار این مجموعه، گاه با مضامینی سطحی نیز رو به رو می شویم، طوری که بعضی اشعار کاریکاتوروار و مضحک به نظر می رسند:

گفتی که به من زنگ بزن ساعت دو / من زنگ زدم بنا به فرموده ی تو

مشتاق شنیدن صدایت بودم / ترسیدم از این که پدرت گفت: الو (ص ۲۹).

شعرهای صفحات ۵۳- ۲۲ از دیگر شعرهای این مجموعه اند که از این سطحی نگری و فقدان اندیشه رنج می برند.

۲) بلاغت

اولین نکته در حیطه ی بلاغت، ظرافت های ادبی و دقت نظر صداقت در انتخاب واژگان است. او با انتخاب به جا در برخی از این رباعی ها، آرایه های ادبی را در کلام خود طوری به کار برده که توجه مخاطب را در نگاه اول به خود جلب نمی کند. مثلاً در رباعی زیر کلمه ی «مهر» ایهام تناسب ظریفی با «بهمن» دارد و فعل «روشن کردن» در دو معنی استخدام شده است، بی آنکه تصنعی به نظر برسد:

دستان تو مهر را به بهمن آورد / گرمای تنور عاشقی را پرورد

تو رفتی از اینجا و غمت بعد از تو / تکلیف اجاق خانه را روشن کرد (ص ۱۹).

متأسفانه این ظرافت ها و دقت نظرها در رباعی های زیادی دیده نمی شود وگرنه می توانست ما را با مجموعه ای بسیار هنری تر مواجه کند.

نکته ی دیگر این که برخی از شعرهای این مجموعه فاقد هر گونه عنصر شعری هستند و برخی را فقط کاریکلماتور می توان حساب کرد نه شعر. برای مثال قطعه ی زیر جز یک ایهام لفظی در کلمه ی «راضی»، چه عنصر شعری دیگری می تواند داشته باشد تا شعر محسوب شود؟: امروز، صفحه ی حوادث / “راضی ام” کرد تا / اثر “الکل” بر ترانه را / کشف کنم (ص ۱۶).

 یا قطعه ی زیر که در شعر بودنش باید شک داشت: ژاله هستم/ “ژ” دارد جان می کند/ «این ابتدای ویرانی است» (ص ۳۴). به همین دلیل من اغلب قطعه های سپید این مجموعه را شعر نمی دانم و معتقدم که صداقت، اگر در همان قالب رباعی شعر بسراید موفق تر خواهد بود. این قطعه ها بیشتر بازی زبانی هستند تا شعر.

نکته ی دیگر در حیطه ی بلاغت، حضور نوعی آیرونی (Irony)  و طنز در اشعار این مجموعه است. نگاه طنزآمیز شاعر به مسائل مختلف، در بسیاری از اشعار این مجموعه قابل مشاهده است. طنزی تلخ که در اغلب موارد از وجهه ای تراژیک برخوردار است تا کمیک.

ما توی لجن بزرگ و بالغ شده ایم / بر عکس محیطمان شقایق شده ایم

هر چند خدا به ما… ولی شکر خدا / راضی به همینیم که عاشق شده ایم (ص ۴۸).

نمونه های دیگر این گونه طنز در شعرهای صفحات ۵۸- ۴۹- ۲۶- ۱۸ قابل مشاهده است.

۳) موسیقی

در حیطه ی موسیقی نیز صداقت به وفور از اختیارات شاعری بهره می گیرد، تا بتواند از اوزان فرعی رباعی برای سرودن کمک بگیرد. این بهره گیری از اختیارات شاعری، گاهی منجر به سکته های ملیحی در کلام او می شود و گاه کلام را دچار سکته های قبیح کرده و از زیبایی و روانی آن می کاهد. برای نمونه می توان مصراع های: کاری که نمی باید می کردش را کرد (ص ۴۱) شاید حقّ آب و گلم را بدهی (ص ۴۴) به جشن تولدم – چهار مرداد (ص ۳۵) اشاره کرد که سکته های وزنی، کلام را دچار وقفه کرده اند و به زیبایی و روانی آن آسیب رسانده اند.

۴) زبان

در حوزه ی زبان بر این مجموعه ایراداتی وارد است. نکته ی اول حضور «واو ربط» در وسط مصراع است که برای رعایت موسیقی باید بدون تخفیف خوانده شوند. این مسأله موجب مکث در کلام می شود و هیچ کارکرد زیبایی شناسانه ای ندارد، برای نمونه می توان به مصراع های: سر درد … وَ قرص های هر شب زیباست (ص ۲۴) هم درد وَ هم مرهم دردش گم شد (ص ۲۸) بی عشق و یا که هوسی آمد و رفت (ص ۳۵) اشاره کرد.

نکته ی دیگر حذف در زبان است که از روی سهل انگاری در این شعرها اتفاق افتاده و به شعر لطمه زده است. برای نمونه شاعر حرف «ه» را در کلمه ی «تازه» در مصراع زیر حذف کرده است و این بر خلاف قوانین دستور زبان است: تا این که سر قرار تازت برسی (ص ۲۷). یا حذف «بی» در مصراع زیر قبل از «هوس» به قرینه ی لفظی قبل از خود، کلام را نازیبا و دچار وقفه کرده است: بی عشق و یا که هوسی آمد و رفت (ص ۳۵)

در حیطه ی نحو زبان و واژگان نیز ایراداتی بر این مجموعه وارد است. مثلاً در مصراع زیر، شاعر به ضرورتِ ردیف، از گروه فعلی «بر باد است» استفاده کرده است که گروه فعلی ضمخت و نازیبایی است و در زبان معیار عمدتاً «بر باد رفتن» به جای آن به کار می رود: سالی که در آن عشق و وفا بر باد است (ص ۱۸). یا در بیت زیر که هم چیدمان جمله فاقد نحو امروزی است و هم حضور برخی واژگان چون «غم» و «مستی» زبان را رنگی کهنه و کلاسیک بخشیده است: بر شادی زندگانی ات در بستی / از غصه ی من همیشه از غم مستی (ص ۳۸). یا در بیت زیر واژه ی «افکار» به معنی خسته و رنجور با بافت (context) کلام ناهمخوان است: یک تاجر ورشکسته ی افکارم / با این همه کار نسبتاً بیکارم (ص ۴۳). یا در بیت زیر که پیر شدن جوانی تعبیری نه چندان زیباست و «طبع روان» ترکیبی است که کلام را به کهنگی کشانده است، در ضمن آوردن دو صفت «گنگ و روانی»- به معنی دیوانه- با هم نامتناسب و نادرخورست، هر چند نوعی جناس را رقم زده باشد: غم باعث پیری جوانی شده است / آن طبع روان، گنگ و روانی شده است (۵۰). یا در بیت زیر صفت «دیرین» برای «شعر» در کلام خوب ننشسته است و معنی مورد نظر شاعر را به خوبی افاده نمی کند: تلخم اما عشق شیرین هستم / تفسیر جدید شعر دیرین هستم (۶۱).

در کل مجموعه ی «۵۷» که حاصل شعرهای هیجده تا بیست و یک سالگی پویا صداقت، این شاعر جوان ایلامی است، با توجه به گستره ی مفاهیم و دغدغه های شاعر بسیار مسرت بخش است و نشان از جوانی می دهد که اهل تفکر و تأمل در هستی است. برای او آینده ی ادبی پربارتری را آرزومندم.