گفت‌وگو با فرهاد کشوری/ حبیب پیریاری
در داستان‌های شما دو بستر موضوعی فعال جریان دارند: تاریخ و فرهنگ عامه(با پشتوانۀ تجربۀ زیستۀ شما). در این پرسش می‌خواهم بر وجه «تاریخ» درنگ کنم. کار داستان نویس در قبال تاریخ چیست؟ صرفاً بازسازی داستانیِ تاریخ؟ یا واسازی آن به شکلی که گذشته را به خوانشی امروزی بکشاند؟
درمورد بستر فرهنگ‌عامه باید بگویم، نه، این‌طور نیست. داستان، شخصیت دارد و شخصیت هم در پهنه‌ی هستی، زندگی و کار می‌کند و دست به عمل می‌زند. کنش و واکنش دارد و در زندگی‌اش هم چه بسا درگیری‌هایی با دیگران دارد. داستان دراماتیزه کردن زندگی و کنش و واکنش و احساس و عمل شخصیت‌هاست. شخصیت داستانی، انسانی‌ست که ساکن شهری، روستایی و مکانی‌ست و از فرهنگ محل زیست خود اثر می‌گیرد. فرهنگ‌عامه، خرده‌فرهنگی در متن اثر است و نه شیوه‌ای تام و تمام برای روایت.
در مورد تاریخ، ما را از آن گریزی نیست. همان‌طور که محاط در هستی و زیست جهانیم. از هنگامی که شیوه‌ی اجتماعی، الگوی زیست بشر شد و به ویژه با آغاز تمدن و شهرنشینی، در تاریخیم. به‌هیچ‌وجه نمی‌توانیم تاریخ را از زندگی خود حذف کنیم، چون واقعیت‌های بسیاری را باید پاک کنیم و این امکان‌پذیر نیست. حرف‌های لوسی چون تاریخ من را نابود کرد و تاریخ ما را تباه کرد، خنده‌دار است. تاریخ علم است. اگر خون‌ریزی در تاریخ هست، کار آدم‌هاست. حکام و اصحاب قدرت و آدم‌هایشان دستشان به خون آلوده است و نه تاریخ. تاریخ مثل هر علمی بی‌طرف است. اگر علم ضد خرافات است، این به علت جهت‌گیری‌اش نیست، در ذات آن است.
مستبدها و دیکتاتورها از شیفته‌گان حذف تاریخ‌اند و مایل‌اند آن را به ضد علم و یا حتی خرافه بدل کنند. ابتدایی‌ترین و شاید مهمترین کار تاریخ ثبت واقعیت است، بر اساس آن‌چه اتفاق افتاده است. همین با شیوه‌ی حکومتداری مستبدها و دیکتاتورها نمی‌خواند. چون کار آن‌ها انکار واقعیت است.
ما وقتی برای نوشتن به سراغ شخصیتی تاریخی می‌رویم که که با او چالشی ذهنی وجدلی داشته باشیم. کار نویسنده ضمن تکیه بر تاریخ، ارائه‌ی شخصیتی‌ست که مُهرِ او را بر خود دارد. این دیگر نمی‌تواند بازسازی تاریخ باشد. حاصل بازسازی تاریخ، گزارش است. اساس کار ما برای نوشتن اثری برگرفته از تاریخ، متونی‌ست که در دسترس است. در بعضی موارد، اگر معاصرمان باشد، شنیده ها. این متون که شامل کتاب‌های تاریخی، گفتگو، مقاله، خاطره و سفرنامه می‌شود، نردبانی‌ست که از آن بالا می‌رویم تا به بام نوشتن برسیم. البته این نردبان مواد خامی را به ما می‌دهد که از آن‌ها برای نوشتن رمان استفاده می‌کنیم، تخیل، اندیشه و افق دید ما این‌ها را ورز می‌دهد، به آن می‌افزاید و چه بسا دست به تغییر و دگرگونی در آن می‌زند.
من رمان برگرفته از تاریخ را بهتر می‌دانم تارمان تاریخی. وقتی رمانی برگرفته از تاریخ می نویسیم، قصدمان نوشتن اثری تنها در آن زمانه نیست، بلکه عرضه‌ی آن به خواننده‌ی امروز است. بسیاری از مسائل بشری چون ستم، زور، خیانت، کشتار بی دلیل انسان‌ها، غارت، تجاوز، چپاول و اجحاف در طول تاریخ و با گذشت سال‌ها از سوی حاکمان و عوامل‌شان بر مردم اعمال شده و مردم هم در طول قرن‌ها با توجه به دانایی و فهم زمانه‌ی خود، در موارد بسیاری در مقابل این‌ها ایستاده‌اند، سرکوب و گاهی هم پیروز شده‌اند. تاریخِ پشت سرِ ما، تاریخی نیست که حاکمان می‌نویسند.
نویسنده از جرقه اولیه‌ای که به ذهنش می‌رسد و بعد جرقه به طرح بدل می‌شود تا زمانی که شروع می‌کند به نوشتن، ماه‌ها و شاید سال‌های زیادی را چه بسا پشت سر بگذارد. بله، کار نویسنده واسازی‌ست. کشته‌گانی که در رمان «مردگان جزیه‌ی موریس» با کشتی به جزیره‌ی موریس می‌روند و رضاشاه مخلوع را بازخواست می‌کنند و یا داور که بارها می‌میرد و دوباره زنده می‌شود، بازسازی تاریخ نیست.
به‌عنوان یک خوزستانی (البته سال‌ها ساکن استان اصفهان) تأثیر «اقلیم» بر دایرۀ لغات و حتی توصیف و ریتم و سایر عناصر داستان یک نویسنده را تا چه اندازه می‌دانید؟ اگر اصالتاً یک بختیاری نبودید، دایرۀ لغات غنی و موسیقی حیرت‌انگیز این قومیت را می‌توانستید با تحقیق به دست بیاورید؟ می خواهم بدانم که مشخصاً اینکه نویسنده از کدام اقلیم می‌آید، چقدر تأثیر در فرم و محتوای احتمالی اثرش دارد.
اصلی در داستان نویسی هست که اگر نباشد اثر زورکی و قالبی می‌شود. آن اصل این است که باید از درون بنویسی. باید درون آن شهر، روستا، جامعه زندگی کرده باشی. اگر اثری برگرفته از تاریخ می‌نویسی آن را درونی کرده باشی. توریستی‌وار و از بیرون نمی‌شود نوشت. نمونه‌اش می‌شود همین آثاری که به ضرب و زور تکنیک و ترفندهای دیگر تلاش دارند خواننده را مرعوب کنند، اما تصنعی بودن این آثار خواننده را دچار ملال می‌کند. نویسنده‌ها دو دسته‌اند: چشمی‌ها(تصویرسازهای خوب)، گوشی‌ها(گفتگونویس‌های تأثیرگذار). استادان بزرگ داستان، چون داستایوسکی، چخوف و فاکنر هم چشمی و هم گوشی‌اند. برای این که چشمی و گوشی باشی باید در یک جغرافیای خاص زندگی کرده باشی. دایره لغات و دریافت لحن و ریتم زبان آن را با گوش کردن، گوش کردنِ تنها نیست، باید آن فضای فرهنگی را از کودکی، در خانواده و محیط داشته باشی. گوش‌ات آمُخته به آن زبان و لحن و مهم‌تر از همه باید شاخک‌هایت حساس باشد به کاربرد واژه‌ها و محتوای گفته‌ها تا لحن و ریتم را بتوانی دریابی. با تحقیق و تلاش می‌توان دایره‌ی لغات زبانی را آموخت، اما اگردر درون آن زیان زندگی نکرده باشی، نمی‌توانی به زیر و بم‌هایش دست پیدا کنی.
هرچه می‌خواهیم بنویسیم وقتی آن را درونی کرده باشیم بهتر می‌توانیم بسازیمش، چون آن را مال خودمان کرده‌ایم و با آن زندگی می‌کنیم. احمد محمود و اهوازی باید باشی تا «همسایه‌ها» و «مدار صفر درجه» را بنویسی. هرچند محمود در نوشتن چنان استاد است که درتبعیدش در بندر لنگه، آن شهر را هم درونی و از آن خود می‌کند و رمان درخشان «داستان یک شهر» را می‌نویسد.
فرهنگ و محیط و جغرافیای مردمان مناطق مختلف، اثر متفاوتی در شیوه‌های فرم و محتوای داستان‌هایشان دارد. هرچند در سال‌های اخیر انواع شیوه‌های نوشتن در همه‌جا هست، اما همچنان این تفاوت‌ها وجود دارد. آثار داستان‌نویسان اصفهانی ذهنی و درونی‌ست و خوزستانی‌ها بیرونی و عینی می‌نویسند. بیشتر مردم خوزستان خونگرم و زودآشنایند. اگر در مینی‌بوس و یا اتوبوس کنار یک مسجدسلیمانی بنشینی، تا به اهواز برسی از زندگی و کار و وضعیت او اطلاع زیادی به دست می‌آوری. چون وقتی سر صحبت باز شد، راحت از همه چیزش می‌گوید، اما وقتی در کنار یک اصفهانی بنشینی چیز زیادی دستگیرت نمی‌شود. هجوم اقوام مختلف در طول تاریخ، اصفهانی‌های با ذوق و کاری را نسبت به دیگری محافظه‌کار کرده است. اصفهانِ آباد همیشه مورد طمع ستمگران، از مغولان و تیموریان و دیگر حاکمان و غارتگران بوده است. برای همین هم صاحبان مال و ثروت تا قرن‌ها، بیرون خانه‌ها را که جلو چشم بود معمولی و ساده می‌ساختند و درون خانه‌ها را هنرمندانه و زیبا. همین باعث می‌شود که نویسنده‌ی اصفهانی به ذهن نقب بزند و نویسنده‌ی خوزستان به عین.
با آمدن انگلیسی‌ها به دنبال نفت و ایجاد صنعت نفت و زودآشنایی مردم منطقه و آسان‌یابی سوژه‌ی داستانی باعث ایجاد فرم و محتوای دگرگونه‌ای در داستان‌نویسی خوزستان شده است. فرمی که با توجه به زبان، شیوه‌ای عینی و جاندار در روایت دارد. آثار داستان‌نویسان سه جریان اصلی داستان‌نویسی خوزستان، آبادان، مسجدسلیمان و اهواز گواه آن است.
امروزه از یک‌سو با بحران مخاطب مواجهیم و تیراژ پایین کتاب نسبت به جمعیت، و از سوی دیگر با افرایش چشمگیر تعداد نویسندگان، در سطوح مختلف. به نظر شما چگونه است که جامعه‌ای علاقمندان به تولید یک محصول را فراوان دارد ولی مصرف‌کنندگان آن را کمتر از حد انتظارش؟
این که نویسندگان ما یا علاقمندان به داستان‌نویسی زیاد شده‌اند، نه تنها هیچ ایرادی ندارد، بلکه این اشتیاق، مثبت است. حالا بگذریم که پی‌گیری و کوشش و زحمت باعث تداوم نوشتن و نویسنده شدن می‌شود. افزایش اهالی داستان نشانه توجه به ادبیات داستانی‌ست، اما این رشد که ذوقی‌ست و شخصی و از حیطه‌ی اختیارات اصحاب قدرت بیرون است. ما با پایین آمدن تیراژ کتاب و گرانی روزافزون آن، مثل سایر مایحتاج و وسایل زندگی روبروییم. این فاجعه‌ای برای کتاب و کتابخوانی و فرهنگ ماست. گرانی کتاب یک سر مسئله‌ایست که ریشه‌های دیگری هم دارد. علاقه به کتابخوانی باید از مهد کودک و دبستان در کودکان نهادینه شود و این شیوه تا دانشگاه و عرصه‌ی جامعه همچنان ادامه پیدا کند.
قبل از سال ۵۷، کتابدارهای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، نسلی از خوانندگان علاقمند و پی‌گیر تربیت کردند. خانم‌های مربی کتابدار پرتلاش کانون در آن سال‌ها، از علاقمندان به کتابخوانی، ادبیات داستانی و شعر بودند. حالا کجا هستند آن کتابدارهای مشتاق و سودایی؟
دو طرف این معادله باید با هم رشد کند. آن بخش که دست مردم و جامعه است بالیده و آن که از قدرت مردم خارج است، نا امید کننده است. آموزش و پرورش باید کتابخوان تربیت کند. تلویزیون چه سهمی در ترویج وپیشبرد کتابخوانی و ادبیات داستانی دارد؟ این عدم تعادل نشانه‌ی بیماری‌ست. بیماریِ مُهلِک فرهنگی.
با پدیدۀ سانسور چطور کنار آمده‌اید؟ وقتی می‌نویسید به مجوزگرفتن یا نگرفتن اثر فکر می‌کنید؟ برای آنکه نویسندۀ جوان دچار خودسانسوری نشود چه باید بکند؟
سانسور دیوار بلندی است که می‌خواهد نویسنده را در پای خود نگه‌دارد و به او بگوید ایست. جلوتر نرو. سانسور کوتوله‌ساز و ویرانگر تحول و توسعه فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی و روانی‌ست.
در صد سالی که از آغاز ادبیات داستانی ما می‌گذرد، سانسور به اشکال مختلف سر در پِی ما داشته است. خواه‌ناخواه تابوهایی وجود دارد که نمی‌شود به آن‌ها نزدیک شد. در فرانسه و انگلیس و سوئد که زندگی نمی‌کنیم. بله، در بسیاری موارد این‌ها در ناخودآگاه نویسنده‌اند. نمی‌شود انکارش کرد و همین افق نوشتن را در بسیاری از موارد، تنگ می‌کند.
از سال ۱۴۰۱ هنگام نوشتن، خودم را دیگر مقید نمی‌دانم و سانسور نمی‌کنم. آن‌چه که به ذهنم می‌رسد و در زبان و حرکات شحصیت‌هاست و آن را با تخیل خود برساخته‌ام و یا در آنی به ذهنم می‌رسد، می‌نویسم.
بیشتر نویسندگان جوان ما خوشبختانه، تعدادی از آن‌ها که داستان‌هایشان را خوانده‌ام، تن به سانسور نمی‌دهند. باید به سانسور نه گفت. بیشتر آثاری که تا کنون از من منتشر شده تیغ سانسور به تن واژه‌هایش خورده است. از این به بعد دیگر تن به سانسور نمی دهم. سانسور یعنی نادیده گرفتن خود.
بخشی از مشکلات نویسندۀ امروز پیدا کردن ناشر مناسب و بعد، تعامل مناسب با او برای حمایت از کتاب در مراحل تبلیغ و پخش است. به‌عنوان کسی که تجربۀ کار با ناشران متعددی را داشته‌اید، چه مشکلاتی را در تعامل نویسنده-ناشر می‌بینید؟
مشکل نشر ما در بیشتر موارد عده‌ای از ویراستاران ادبی ناشران است. منظورم از ویراستاران، مشاوران ادبیات‌داستانی ایرانی ناشران است. سال‌ها قبل ویراستاران نشر کسانی چون هوشنگ گلشیری و ابوالحسن نجفی و امثال آن‌ها بودند که به دور از اغراض و روابط شخصی، آثار را برای نشر انتخاب می‌کردند. حالا عده‌ای از این مشاوران براساس روابط و دوستی آثار را تأیید می‌کنند و همین‌ها هستند که نتیجه‌ی انتخاب‌هایشان کار را به جایی رسانده است که می‌شنویم تعدادی از ناشران می‌گویند دیگر آثار داستانی ایرانی چاپ نمی‌کنند و یا به طور محدود منتشر می‌کنند. باید به این ناشران گفت، عملکرد همین مشاورها باعث عدم استقبال خوانندگان شده است. کاهش تعداد خوانندگان ادبیات داستانی ایرانی نتیجه‌ی انتخاب شماست. مشتی میز‌مَست را انتخاب کرده‌اید که وقتی پشت میز ویراستاری(مشاورِ نشر) می‌نشینند انگار مادر دهر کسی چون آن‌ها نزاده. سوزن روزگار وقتی به سراغشان رفت، بادشان خالی می‌شود. می‌شوند همان‌که هستند و نه آنی که تظاهر می‌کنند و عده‌ای ازشان می‌سازند. همین‌ها هستند که من را که سال‌هاست می‌نویسم، از چشمه فراری دادند. از نیماژ و دستِ آخر از ققنوس هم فراری دادند. مستقل بودن و راه خود را رفتن دردسرهای خودش را هم دارد. گاهی حسادت هم هست. اگر چنین مشاوری نویسنده هم باشد، پا جلو بهتر از خودش می‌گذارد. این‌ها اهل رقابت نیستند، چون در رقابت می‌بازند. اما یک نکته را نمی‌دانند. اثر خوب، راه خودش را پیدا می‌کند و می رود. عرصه‌ی ادبیات برای این بامبول‌‌بازی‌ها تره هم خورد نمی‌کند. اثر بد را هرچه هم حلوا‌حلوایش کنند و آن را در بوق و کرنا بدمند، راه به جایی نمی‌برد.
نشر کاری اقتصادی- فرهنگی‌ست. کسی منکر این نیست که ناشر باید سود ببرد تا کارش دوام داشته باشد. اما متأسفانه بعضی از آن‌ها بیشترِ درآمد اقتصادی‌شان را از قِبَلِ چاپ کتاب‌های زرد به دست می‌آورند. کتاب‌هایی که آسیبی جدی به فرهنگ و بلوغ فکری خوانندگان می‌زند و باعث سطحی‌سازی در تفکر و اندیشه می‌شود.
در این سال‌ها به نشر جغد برخوردم که حاصلش حیرت بود. از قید حق‌التألیف دو کتابم گذشتم و مهر حلال، جان آزاد. حق چاپ کتاب‌ها را ازش گرفتم.
در گذشته چاپ تک‌داستانی در یک مجله می‌توانست سرنوشت ادبی یک نویسنده را تحت تاثیر قرار بدهد. فکر می‌کنید مجلات ادبی ما امروز همان تاثیر گذشته را بر نویسندگان و جامعۀ ادبی دارند؟
اوج رونق چاپ نشریات و جنگ‌های خوب ادبی در دهه‌ی چهل است. بعد از ۵۷، جُنگِ «جمعه»ی شاملو اولین آسی بود که در عرصه‌ی روزنامه‌نگاری‌ادبی زمین زده شد. مجله‌ی مفید که سردبیرش محمدرضا جویانی و دست‌اندرکارش زنده‌نام هوشنگ گلشیری بود، در دهه‌ی شصت، با شماره‌های اندکش مجله‌ی ادبی موفقی بود. در اواخر دهه‌ی ۶۰ مجله‌ی گردون به سردبیری زنده نام عباس معروفی و در دهه‌ی هفتاد مجله‌های آدینه و دنیای سخن و دوران و تکاپو(به سردبیری منصور کوشان)، مجله‌ی کارنامه در دهه‌ی هفتاد و هشتاد به ویژه شماره‌هایی که گلشیری سردبیرش بود، نوید دوره‌ی پرباری برای نشریات ادبی را می‌داد. دوره‌ی کوتاه رونق مجلات ادبی با همه‌ی گرفتاری‌هایش زیاد دوام نیاورد. مجله‌ها چاپشان ممنوع و تعطیل شدند. چاپ داستانی در این مجله‌های تأثیرگذار چون انفجار بمبی ادبی عمل می‌کرد. در شماره‌ی دوم مجله‌ی گردون داستان «استخر» از من چاپ شد. داستان را محمدعلی به معروفی داد. روزی که به تهران رفتم و فرصتی دست داد، سری به دفتر مجله زدم. دفتر مجله گردون اول خیابان دماوند بود. معروفی گفت خیلی‌ها چه تلفنی و چه حضوری از داستانت تعریف کردند و خوششان آمد. داستان دیگرم به نام «نقش سبز» در ویژه‌ی داستان آدینه‌ی شماره‌ی ۳ چاپ شد. محمدعلی، دبیر داستان مجله، گفت عده‌ای تماس گرفتند و داستانت را دوست داشتند. فضای ادبی آن موقع این‌طور زنده بود. آدم‌های دست‌اندرکار مجله‌های ادبی اهل فن بودند. رانتی و سفارشی نبودند. در بیشتر شماره‌های گردون، منصور کوشان در کنار عباس معروفی بود. این نویسندگان، روزنامه نگاران قَدَری بودند. محمدمحمدعلی هم پیش تر چند جنگ ادبی موفق درآورد. تعطیلی و حذف مجله‌های ادبی جایش را به‌مجله‌های ادبی اصلاح‌طلب داد. و این آغاز سیرِ نزولیِ مجلات ادبی بود. دست اندرکاران و سردبیران این مجله‌ها دیگر آن اشخاص اهل فن، قَدَر و روشنگر نبودند. چاپ داستان معادل انداختن آن به آبِ رود شد.
مجله‌های ادبی ما دیگر تأثیر مفید و گردون و آدینه و تکاپو و کارنامه‌ی گلشیری را ندارند، چون بسیاری از آن صاحب‌نامان عرصه‌ی ادبیات که با این‌ها کار می‌کردند، در قید حیات نیستند، اما چشمِ امیدم به مجله‌های ادبی شهرستانی‌ست. دو مجله‌ی نوشتا وآتش. مجله‌هایی که در طول کار نشر خود نشان دادند عرصه‌ای برای حضور و ظهور نویسنده‌های جوان و تازه به میدان آمده‌اند. برای همین هم با این دو مجله همکاری می‌کنم. به آقای حسین آتش‌پرور و آقای عبدالرحمان مجاهدنقی برای تلاش و زحمت‌شان برای نشر این مجله‌ها دستمریزاد می‌گویم.
چقدر خوب می‌شود که بندرعباس و زاهدان و کرمانشاه و سنندج و رشت و ساری و بوشهر و تبریز و خرم آباد و ایلام و همدان و کرمان و یزد و مسجدسلیمان و گچساران و …صاحب مجله‌هایی ادبی بشوند. مجله هایی که هدفشان چاپ اثرِ خوب، به دور از مناسبات و روابط باشد. به امید آن روز.
