شعر و تخریب معنا
با تأمل بر شعر ۳۵ از مجموعه ی« رمل هندسی آفتابگردان »، سروده ی نسرین جافری
روح اله رویین
وقتی با شعری مواجه می شویم ، نخستین واکنش در مواجهه ی با آن این است که توانشی در خود بیابیم تا آن را صرفاً در خودش محاط کنیم . چه اگر گستره و ژرفای دنیای خودِ اثر ادراک شود و بتوانیم به فرا اثر و ارجاعات ذهنی خود پر و بال ندهیم ، می توانیم به معنایی احتمالی از آن شعر دست بیابیم .هم از این منظر ، شعر، هر چه از جنبه های تحمیلی اندیشه دورتر و به جهان خود برگشت داده شود ، شعریت /هنریت خود را بیش تر نمایان می کند . به همین ترتیب برای مفاهمه و مکالمه ی با آن نیز اگر بتوان پیشفرض های جنبی را کنار نهاد و فقط به شعریت آن به عنوان یک جهان در خود کامل نگریست ، می توان با آن تعامل برقرار کرد و از ارتباط ارگانیک اجزایش ، به رهیافتی تازه رسید . بی راه نیست برای روشن تر شدن بحث ، به نقد دکتر پاینده بر « نشانی » سپهری ، ارجاع دهم . پاینده پیش از تحلیل خود بر این شعر ، به نقدهای براهنی و شمیسا از آن اشاره می کند . آنان در تحلیل های خود ، به مباحث برون متنی روی می آورند و سطرهایی از شعر را از دریچه ی عرفان نگریسته به مباحث عرفانی وصله اش می کنند . حتا شمیسا با شدت بیش تری برای اثبات نظر خود به آیات قرآن و مثنوی مولوی و گلشن راز و منطق الطیر و حافظ روی می آورد . ( پاینده ، ۱۳۸۵ ) پاینده سپس در نقد خود به درستی و دقت منتقدی خلاق ، نشان می دهد که چگونه می توان از نقد فرمالیستی در جهت برساختن معنای متن از خودش ، بدون ارجاع به فرامتن ، استفاده کرد. بنابراین اگر منتقد از دریچه ی درست به شعر گوش فرا دهد ـ حالا از راه هر رهیافت انتقادی ای ـ شاید بتواند معنایی رام نشده و گریزان را فراچنگ آورد . یعنی با همان امکانات زبانی مختص و ویژه ی شعر ،همراه شده ، دنیایی را برسازد که احتمالاً از کف شاعر لغزیده و گریخته است . به عبارت دیگر ، شعر ، اگر بر چکاد شعریت ناب خود باشد ، در جهت به دست دادن معنای نهایی خود ، همواره طفره می رود و همان می شود که آدورنو با به کار گرفتن نظریه ی دریداییِ تعویق معنا در مورد موسیقی به کار گرفته است .آدورنو در بحث خود به این نتیجه می رسد که : « [موسیقی] مثل ابوالهول تماشاچی را دست می اندازد زیرا مرتباً وعده ی معناهایی را می دهد ـ و حتی گاه معناهایی هم عرضه می کند ـ که برایش در حقیقت یگانه وسیله ( در حقیقی ترین معنی کلمه ) در جهت نابود کردن معنی به شمار می رود ، و به همین دلیل در آن ها [ یعنی در معانی ] هرگز خود را نمی فرساید .» ( بووی ، ۳۶۶:۱۳۸۵ )
در شعر مدرنِ ما معدود شاعرانی ـ و باز در معدودی از شعر همین شاعرانِ معدود ـ زبان به سوی هویت موسیقایی خود ، میل کرده و جهت داده می شود. در این گونه آثار، اثری درخود کامل آفریده شده که هنگام خواندنش ، همچون گوش سپردن به یک قطعه موسیقی ، هر لحظه دستت می اندازد و در آن ، از معنایی که می خواهی به آن برسی ، محروم ات می کند. در واقع ، اثر در ساز و کار خود ، آن چنان خود ـ ارجاع می گردد که بر هیچ چیز بجز بر خودش نمی توان تمرکز کرد . یعنی در هیچ تجربه ای نمی گنجد و به آن ارجاع نمی دهد مگر تجربه ی زبانی خود .
برخی آثار نسرین جافری ، از چنین خصیصه ای برخوردارند، و در چنان فضای موسیقایی است که شعریت خود را به نمود می رسانند . از جمله ی این اشعار می توان به شعر شماره ی ۳۵ از مجموعه ی « رمل هندسی آفتابگردان » اشاره کرد . در این اثر کوتاه ، هویت شعر ، در چارچوب قرار دادنِ آن در فضای ناب موسیقایی است و اگرمعنایی بتوان از آن به دست داد ، معنایی لرزان و لغزان و گریزان خواهد بود .
اما ابتدا گوش سپردن به شعر:
نه نامی داشتم
نه خورشیدی
بندری در جان من بخار می شود
و سایه هایی لرزان
با رطوبت هجایی
در عصر تنم ریشه می دواند
نه نامی داشتم
نه خورشیدی
میان دو عقربه
چون دو لحظه ی نوری
ماه را در گلویم می چکانم
و با سه نقطه از منحنی صدایت
کسوف کاملی را دور می زنم .
آه
بیرونم از این مدار
و با آمیزه ای از جسمانی ترین کلمات
در عطر کهنه ی ستارگان می پیچم .( ۴:۱۳۷۵ـ۷۳ )
در این اثر کوتاه با هر بار خواندن، همچنان در فضایی مبهم و غریبه آشنا معلق می مانیم و نمی توان از سطرهای شعر ـ خواندن افقی شعر ـ به معنایی از آن دست یافت ، چراکه کلیت شعر ، فقط و فقط به سوی خودش است و هر ارجاعی به غیر خود را به شدت رد می کند ؛ یعنی : تنها فلشی به سوی خود. به عبارت دیگر همچون امر پیشین ـ اپریوری ـ کانت ، کاملاً مستقل از تجربه ی ما و خودِ شاعرند ، به همین خاطر در هیچ کجای ذهن ما ، نشانی ـ حتا اگر بسیار کمرنگ ـ نمی توان از آن به دست داد. همین طورهیچ نمونه یا نشانه ای از یک نوع یا شعرِ قبلی را به ذهن متبادر نمی سازد . این ویژگی در همه ی ساحات شعری آن نمود دارد ، هم در همنشینی و همزانویی واژگان با هم ، هم در فضایی که القا می کند و هم در به حاشیه راندن صدای شاعر . حال برای فهم چنین فضای شعرناکی ،چه باید کرد . به نظر می آید چنین شعر لغزانی را نتوان صرفاً از پیوند ارگانیک اعضایش به دام معنا گرفتار ساخت . اگر چه ایستانیدن شعر روبروی خود و کلیت آن را به تماشا نشستن نیز کمک اندکی در این راه خواهد کرد . به / و در جزئیات آن خیره شدن و شناور گشتن هم ، معنایش را بیش تر سلب می کند و خلأ معنایی آن را پر نمی سازد .اما همه ی این ها با هم و گوش سپردن به راویان ـ یا آن صدای غریبی که هر بند را انگار از جهان غریب دیگری برای ما می خواند ،سبب می گردندکه شعر اندکی خود را بگشاید و معنایی از آن فرا چنگمان آید .
در این شعر ، زمان دو شقه شده است میان ماضی [داشتم ] و مضارع [ بخار می شود ، می دواند ، می چکانم ، دور می زنم ، بیرونم = بیرون هستم ، می پیچم ] و هم چنین اسامی نکره و معرفه .
زمان گذشته با تکرار ـ دو بار ـ فعل « داشتم » درابتدای بند اول و دوم ، آورده شده است . این فعل ، تهی بودگی ، عدم و نیستی گذشته را در تقابل با آکندگی و پری زمان حال ، نشان می دهد . هم چنین وفور فعل های مضارع ، مخاطب را درگیر فضایی ملموس و در عین حال ناشناخته می سازند ، ملموس به سبب خود فعل ها که باعث درگیری ذهن مخاطب با فضای شعر می شود و ناشناخته به سبب زبان ویژه ی شعر و فضای بدیعش . هم چنین وفور فعل هایی که بر حال دلالت دارند ، مخاطب را درگیر فضایی از اکنون به بعد می کنند ، انگار خود مخاطب در زبان شعر سیر می کند . به عبارت دیگر ، فعل های پشت سرهمِ مضارع ، اجازه ی برون رفت از فضای شعر را نمی دهند . همین طور فعل های انتهایی هر بند ـ می دواند ، دور می زنم ، می پیچم ـ تکاپو و جستجو را به ذهن متبادر می سازند و نوعی نا آرامی و پرسمان را ایجاد می کنند .
معلق گذاشتن مخاطب با نوع به کار بردن برخی فعل ها نیز ارتباط می یابد ، به عبارت دیگر آشنایی زدایی در برخورد با فعل ها . به عنوان نمونه : عطر و رایحه همواره قابلیت منتشر شدن دارد ، اما در این اثر ، راوی ، با آمیزه ای از جسمانی ترین کلمات ، در عطر ستارگان ،منتشر می شود، گویی راوی سیال تر از عطر به نمود می رسد . این حرکت معکوس تخیل ، چنان در اوج است که بارها و بارها باید به ابتدای شعر برگشت و آن را با صدای بلند خواند و چنان خود را سبک کرد که در آن منتشر شد و پیچید هم چون منتشر شدن در رایحه ی سبک عطر .
این دو شقگی از یک منظر دیگر نیز در اثر آشکار می گردد و آن هجوم اسامی نکره و معرفه است . اسامی نکره : نامی ، خورشیدی ، بندری ، سایه هایی لرزان ، رطوبت هجایی .
و اسامی معرفه: جان من ،عصر تنم ، دو عقربه ، ماه ، گلویم ، صدایت ، این مدار ، ستارگان .
این دو مسیر متضادِ ماضی / مضارع و شناس / ناشناس ، و جریان و حرکت آن ها در طنین شعر ، سوژه ی مبهمِ انسان / الهه ی گوینده را با جهان گسترده ی در حال انکشافِ باز مبهم و تاریک را، در تقابل قرار می دهد . از این منظر ، شعر ، در فضایی لایتناهی می چرخد و می چرخد و خود را می شکوفاند و خودش توجیه آفرینش خود می شود ، چرا که« نام » و « هجا » و آغاز سخن ، همان آفرینش جهان است .
از شگرد های برجسته ی این شعر ، شنیدن آواهای متفاوت در هر بند است . به گونه ای که هر بند انگار از زبان کسی / چیزی ، به گفت می آید و در بند سوم دو راوی پیشین در صدای راوی سوم استحاله می یابند و یکی می گردند یا به هم تغییر شکل می دهند و هر کدام شبیه دیگری می گردد .
در بند نخست ،انگار زمین ، لحظه ی آفرینش خود را به گفت در می آورد و همه ی واژگان وحی گونه ی این بند ، حس مادرانه ی زمین و نیازمندی به خورشید و شکافتن سینه ی خود برای ریشه دوانیدن و سرسبزی را القا می کنند . همه ی این ها اما نخواهد بود تا وقتی که هست نشود و هست شدن همان « نام » نهادن است . نخستین هجای « نام » که ادا می شود ، مساوی با ریشه دوانیدن و بالیدن و از خود برآمدن می گردد. این گونه است که هستی نیز از نهفت ، از مستوری ، بیرون می جهد .
در بند دوم ، صدای مسلط ،انگار صدای خورشیدی است آونگ میان دو عقربه/ دو لحظه ی نوری ،خورشیدی که در کسوف کامل است . خورشیدی که بی خورشید مانده است .
در بند سوم راوی ، قدر قدرت تر از دو راوی پیشین است . قهاری که از همه ی آن چه پیش از این اتفاق افتاده ، آگاهی دارد ، الهه ای که از مدار جهان خارج است ، اما از جسمانی ترین کلمات سخن می گوید . عناصر این بند : «کلمات ، مدار و ستارگان» حضور دو بند پیشین را و دو راوی اشان را اعلام می کند .
در تمام این غریب وارگی واژه ها و عناصر در هم بافته ی شعر نسبت به هم ، ارتباط آن ها با هم در جهت آفریدن کلیت ناب شعر، برجستگی دارد . مثلاً ارتباط « نام » ، و « هجا » در بند اول ، با «منحنی صدا » در بند دوم و « جسمانی ترین کلمات » در بند سوم برجستگی دارد .
باز اما شعر هنوز هم معلق است و نامحدود و گریزان از معنا. به عبارت دیگر ، هم چون ادامه یافتن نت های موسیقی در ذهن ، این شعر پس از پایان ، باز هم تکثیر می شود و دم به دم گسترش می یابد . و این همان دست انداختن مخاطب است و تخریب مطلقیت معنا و معنای مطلق . یاد آوری می گردد که فضای مبهم و شعرینِ این اثر و آثاری از این دست ، ابهامی معمایی نیست که در آخر با ترفند های خاص بتوان بازشان کرد . حتا در این اثر خاص ، شاعر بر آن نبوده که با تصاویر شعری ، اثر را به سمت پیچیدگی جهت دهد . بلکه او در انتهای زبان و تخیل شعری اش ایستاده و زبان شعر را با اصالت ، به اوج ـ به جهان موسیقایی اش ـ رسانده است . هم از این روست که نمی توان به این است معنایش و جز این نیستِ آن دست یافت . بلکه صرفاً حدس های معنایی در آن به نمود می رسند و نمی رسند. از این جهت باید گفت کمتر شعری را می توان نشان کرد که این گونه لغزنده باشد و باز مخاطب را به صید خود ترغیب نماید . چنین صدای غریبه آشنایی ، صدای شعریت زبان است .
شاید برای پایان چنین بحثی شایسته تر از سخن رابرت اسکولز نتوان سخنی یافت ؛ یعنی آنجا که در مورد فاصله ی سخن شاعرانه و ابهام دوست داشتنی آن از غیرآن بحث به میان می آورد ، اسکولز می نویسد: « نویسنده هر قدر عناصر گفته ی خود را به واحد های غیر مبهم تجزیه کند ، هر قدر با صدای خود در باره ی مصداق هایی با ما سخن بگوید که فوراً قابل درک باشند ، با همان اندازه به محدوده های نازل تر هنر کلامی نزدیک می شود . وقتی شاعر به آسانی به عنوان گوینده قابل شناسایی باشد ، شعر به مقاله نزدیک می شود . . . » ( ۵۱:۱۳۸۳ ) و آن چه در این اثر ، واقعاً غیر قابل شناسایی است ، همان صدای شاعر است .
مآخذ:
ـ اسکولز ، رابرت ، ۱۳۸۳ ، درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات ، فرزانه طاهری ، تهران ، آگه ، دوم
ـ بووی ، اندرو ، ۱۳۸۵ ، زیبایی شناسی و ذهنیت ، فریبرز مجیدی ، تهران ، فرهنگستان هنر
ـ پاینده ، حسین ، ۱۳۸۵ ، نقد ادبی و دموکراسی ، تهران ، نیلوفر
ـ جافری ، نسرین ، ۱۳۷۵ ، رمل هندسی آفتابگردان ، تهران ، دارینوش
