تهران دال بی انتها/ محمد آزرم
تهران دال بی انتها
محمد آزرم
پرفورمنس آرت، هنری ست بینارشته ای که در حضور مخاطبان شکل می گیرد و می تواند براساس متنی قبلی یا به صورت بداهه و اتفاقی باشد. حتی می توان برای رخداد خود به خودی آن زمینه سازی کرد. پرفورمنس آرت می تواند دعوتی ضمنی از مخاطبان برای مشارکت باشد یا صرفاً با مشارکت آنان شکل بگیرد؛ اما چهار جزء پیوسته دارد: زمان، فضا، بدن و کنش اجرا. به بیان دیگر، حضور در محیط اجرا و ارتباط بین کنش اجراگر یا اجراگران و مخاطبان لازمه ی پرفورمنس آرت است که در مدت زمان اجرا رخ می دهد.
پرفورمنس آرت مفهومی اساساً رقابتی ست: هر تعریف واحدی از آن بیانگر به رسمیت شناختن کابردهای رقیب است. همچون مفاهیمی مثل “دموکراسی” یا “هنر” که سازنده ی اختلاف نظر با خود است. [۱]
معنای این اصطلاح به سنت های پست مدرن در فرهنگ غرب مربوط می شود که از اواسط سالهای دهه ۶۰ تا ۷۰ میلادی از مفاهیم هنر بصری با رویکرد به دیدگاه های «آنتونن آرتو»؛ «جنبش دادا»؛ «جنبش موقعیت گرایان»؛ «جنبش میان رسانه ای فلوکسوس»؛ «هنر چیدمان» و «هنر مفهومی»، مشتق شده است. پرفورمنس آرت به عنوان آنتی تز تئاتر تعریف شد تا هنر محافظه کار و هنجارهای فرهنگی را به چالش بکشد. پرفورمنس آرت برای مخاطبان تجربه ای مطلوب؛ گذرا و معتبر در رویدادی تکرارناشدنی ست که نمی توان آن را ثبت یا خریداری کرد. [۲]
این که چطور می توان مفاهیم هنرهای تجسمی و هنرهای نمایشی را در پرفورمنس آرت به کار برد، بحث گسترده ای ست؛[۳] اما هنر پرفورمنس همراه با مخاطبانش به راه های جدید و نامتعارفی برای به چالش کشیدن؛ فراروی از قواعد هنرهای سنتی و ارائه تعریف های جدید از چیستی هنر فکر می کند. برای ملموس شدن این بحث مثالی می زنم:
«ابتدای میم» پرفورمنس آرت «علیرضا امیرحاجبی» در کتاب فروشی نشر «هنوز» رخداد مهمی در خوانش‌های بینانشانه‌ای است. در این پرفورمنس که ایده امیرحاجبی برای خوانش شعر تهران از کتاب شعر «هوم» اثر خود من است، دو آکورد پیاپی تکرار می‌شوند تا یک قطعه مینی‌مال شکل بگیرد و همزمان پرفورمر شروع به خواندن کلمات «آدم‌ها» و «ماشین‌ها» از روی ۵۹۴ برگه سفیدی می‌کند که چیزی روی آنها نوشته نشده است. موسیقی مینی‌مال این پرفورمنس با القای حس تکرار و یک‌نواختی، حرکت دست پرفورمر در برداشتن برگه‌های سفید و بیان کلمات او را پوشش می‌دهد و فضایی از ملال مکانیکی، خلق می‌کند. ایده خواندن از روی ۵۹۴ برگه سفیدی که متناظر با تعداد کلمات در متن شعر چاپ شده و نماد همسانی آدم و ماشین است، کنشی ابزورد است که بر بیهودگی فعالیت و کلمات در شهرهایی مثل تهران تأکید دارد؛ هرچند در این پرفورمنس مخاطب با فضایی خلق‌شده در نظام ارتباطی هنر مواجه است و نه واقعیت شهر تهران.
این اجرا هم، بیانی موسیقایی از شعر تهران ارائه می‌کند و هم، نشان‌دهنده حرکت‌ها و کنش‌هایی است که مابه ازایی رمزگذاری‌شده در شعر چاپ‌شده ندارد و حاصل شهود هنری اجراگران است. شعر تهران در کتاب «هوم»، اثری است کانکریت و کانسپچوال که از دو کلمه «آدم‌ها» و «ماشین‌ها» بافتی تصویری در صفحات کتاب پدید آورده و با القای مفاهیم تکرار و خستگی، چشمان خواننده را معطوف به خود می‌کند.
این تهرانِ زبانی هرگز قصد بازنمایی واقعیت شهر تهران را ندارد و با در پرانتزگذاشتن آدم‌ها و ماشین‌ها و حذف سایر مظاهر شهر، عملی پدیدارشناختی صورت می‌دهد تا تهران زبانی شده، به این دو مفهوم تقلیل یابد. سطر پایانی این شعر در کتاب، بیرون‌رفتن از پرانتز پدیدارشناختی و بیان خوداندیشی و خودآگاهی شعر است: تهران فقط جای تأسف دارد. به‌عبارتی، فقط «تأسف» می‌تواند فاصله بین آدم‌ها و ماشین‌ها را در صفحات کتاب پر کند. در پرفورمنس ابتدای میم، این سطر پایانی غایب بود و به جای آن حیرت و توجه مخاطبان حاضر که خود بخشی از پرفورمنس بودند، جلب‌نظر می‌کرد. شاید اگر این فضای حیرت به مخاطبان القا نمی‌شد، با پرفورمر در بیان کلمات همراهی می‌کردند؛ یا حتی با بیان کلماتی دیگر، همسانی آدم و ماشین را نقض می‌کردند؛ اما تکرار ریتم موسیقی مینی‌مال و کلمات پرفورمر مثل وردی فضا را تخدیر کرده بود و این فضای مشترک ماشین‌گرایی و صوفی‌گرایی است.
این پرفورمنس، هم اجرائی با دقت بی‌نظیر از شعر تهران است و هم تفسیر و ترجمه‌ای بینانشانه‌ای، فعال و مستقل از آنکه قائم به گفتار شعر نیست اما معناهایی را که در رفتار شعر پنهان است، با گذر از حدود متن چاپ‌شده، آشکار می‌کند و خود به اثری با معناهای ضمنی بسیار تبدیل میشود. توجه به این نکته حائز اهمیت است، چراکه مخاطبان پرفورمنس لزوما خوانندگان شعر چاپ‌شده در کتاب نیستند و نباید برای حسی که به آنها القا میشود، نیازی به پیش‌زمینه داشته باشند.
من در تجربه ای دیگر از شعر تهران و دو شعر دیگر از کتاب «هوم» در گالری دنا اجرایی متفاوت داشتم؛ این اجرا گروهی و تعاملی بود. سه شعر دیداری- مفهومی کتاب هوم یعنی «خواب دیدن» با بیانی آبستره، «تهران» با بیانی مینی‌مالیستی و «Codecod» که شعرعکسی با یک نظام تصویری قراردادی مبتنی بر نظام زبان است، هرکدام به مدت ۱۷ دقیقه اجرا شد. ۱۷ عدد اول است یعنی تنها به خودش و یک تقسیم پذیر است مثل فرم که جز به خودش و یک تقسیم نمی‌شود. ۱۷ ضرب در ۳ میشود ۵۱ یعنی عدد ابجد هوم. در اجرای با هوم، ما در شمایل زمانی این ابجد بودیم. در هر سه قسمت بازیگر پنهان اجرا عدد ۱۷ بود که در زمان، موسیقی و تصویر حضوری تأثیرگذار و بنیانی داشت.
اجرای «خواب دیدن» در حضور مخاطب و در تعامل با او فضایـی خیالی را واقعی کرد که در آن صحنه اجرا، اجراکنندگان و مخاطبان حاضر، خواب دیدن جمعی خود را می‌دیدند. خوابی که به خودش و یک تقسیم‌پذیر است مثل اعداد اول. هر عبارت در این اجرا لزوماً همان عبارت چاپی در کتاب هوم نبود و هنگام ادا شدن، لحن و صدای گوینده را با دیگر اصوات و حرکت‌ها می‌آمیخت. در این اجرا نت‌های کشیده و متوالی، اصوات شلوغ و عناصر صوتی اتفاقی مثل صدای مبهم با ضربه‌های غیرمعمول، خواب جمعی حاضران را پر می‌کرد و بر دو دیوار گالری شاهد تصویر خطوطی بودیم که از دو طرف کادر بتدریج اضافه می‌شد و از نیمه اجرا کاسته می‌شد و در پایان به صفحه‌ای سیاه رسید و در سمت دیگر سالن حرکت‌های یوگا ضلع سوم این دو دیوار بود.
در این اجرای شعر، تن حایل شد تا دامنهی زبان گسترده شود؛ چراکه شعر در اجرا همه‌ی آن لایه‌های پیچیدهی خود را از دست می‌دهد و از همه‌ی آنچه که ترس از گفتن است فاصله می‌گیرد؛ به همین دلیل اعتقاد داریم حایل تسهیل‌کننده است. جاری شدن زبان بدون هیچ‌گونه احساس ترس، تردید، درنگ، به‌واسطه‌ی حضور سیال تن در فضا و یا شاید بهتر بگوییم رهایی تن از خود، شکل گرفت. حضور تن و نقش حایلی او باعث شد تا همه‌ی مخاطبان به خواب خود تبدیل شوند. [۴]
شکل‌های اجرایی دیگری هم می‌شد برای تهران در نظر گرفت اما تمهید کلی این سه‌گانه نشان دادن مفهومی به نام «آزادی هدایت شده» بود که مخاطبان با تکرار عبارت‌ها در محدوده آن ماندند و هر حرکتی هم که انجام دادند صورت دیگری از همین عبارت‌ها بود حتی وقتی اعتراض کردند یا به شوق و هیجان آمدند. اجرای «تهران» آدم‌ها و ماشین‌هایی را نشان می‌داد که صداها، فریادها و تصادم بین لحن‌ها و آواهایشان همین دو کلمه‌ای بود که ظاهراً برای متمایز کردن آدم‌ها از ماشین‌هاست اما اینجا تمامی زبان و حرکت‌ها را به خود تقلیل داده بود. پردازش صوتی ریتم‌ها، در اواسط اجرا صداهای انسانی را به صورت کاملاً شکسته و روباتیک بیان می‌کرد و بر دو دیوار هم آدم‌ها با ماشین‌ها احاطه شدند و با همنشینی کلمات و همپوشانی آنها آدم‌های ماشینی شکل گرفت.
استحالهی آدم‌ها به ماشین‌ها و ماشین‌ها به آدم‌ها از طریق برداشتن مرزهای زمانی و مکانی ممکن است، در واقع، تن به‌عنوان حایل به گونه‌ای عمل می‌کند که زمان کمّی و عینی دنیای بیرون به زمانِ دفعی و یا رخدادی تبدیل شود؛ یعنی اینکه آنچه که تجربهی ما از زمانِ تهران و ماشین‌ها و آدم‌های آن است، حالا در فرایندی بیناوابسته که مرزهای بین من و مکان و زمان را برداشته است در آن تجربه میشود؛ پس حایل یک زمان کنشی را به زمانی دیگر انتقال می‌دهد. اگر نشانه‌شناسی کلاسیک بر اصل تفاوت و تقابل بنا نهاده شد، نشانه-معناشناسی حایلی بر اصل روابط تعاملی، بیناوابسته و هم‌آمیخته‌ی استوار است. [۵]
اجرای «Codecod» که در کتاب هوم، شعرعکسی هیروگلیفی از تصویرهای مختلف بر اساس الگوسازی از نظام الفبا است؛ باید آن را به صدا و آوای مخاطبان تبدیل می‌کرد اما با همان آزادی هدایت شده‌ای که از دو اجرای اول فضای ذهنی حاضران را ساخته بود. در این بخش اجراکنندگان و حاضران به صورت بداهه‌نویسی شروع به نوشتن شعر کردند و بعد از خواندن، نوشته‌های خود را روی تصویر بازتاب شده این شعر عکس چسباندند و نتیجه، نشان دادن قدرت عبارت‌ها و فضای دو شعر اجرایی قبلی بود. در اینجا هم موسیقی براساس عدد ۱۷ شکل گرفت و همراه با آن تصاویر ظاهر می‌شد و از هم می‌پاشید، تکثیر و ترکیب می‌شد و در پایان با اوج گرفتن موسیقی با تصویری مواجه شدیم که پایانی نداشت جز خاموشی سیستم و پایان زمان پرفورمنس شعر.
برای آدم‌هایی که هنوز دلبسته کاغذ هستند، شعر اجرایی غریبه‌ای است که قابل اعتماد نیست. شاید استفاده از کاغذ موجب تصور قطعیت میشود: اقتصاد بیان، ماندگاری، پیچیدگی معناها، فضاهای چاپی و این احساس که با دیدن شعر مثل شنیدن آن می‌توان ارتباط برقرار کرد. برای مخاطبی که نمی‌تواند متن شعری را برای درک جزئیاتش، دوباره ببیند و بخواند، این مفاهیم معناهای دیگری پیدا می‌کنند. شعر اجرایی ممکن است معناهای خود را از طنین صدا با تأکیدهای زبان‌شناختی و تمهیدات موزون بگیرد و با حرکت و رفتارهای اجراگر و حتی مخاطبان ترکیب کند اما همین شعر وقتی نوشته شود، با لفاظی‌های تزئینی؛ بیان اصوات و آواها و توضیحات رفتارها و رخدادها حشو به نظر می‌رسد، چرا که شکل تأکیدی کلمات در اجرای زنده در بیشتر موارد روی صفحه زائد و دارای اطناب است. بیشتر شعرهایی که در صفحه نوشته می‌شوند برای خواندن و بازخواندن نوشته شده‌اند و گاهی مثل شعرهای دیداری، شعرهای کانکریت و شعرهای زبان‌مدار، به تعبیری شکل غلیظی از زبان را نشان می‌دهند، گاهی هم مثل شعرهای روایی و شعرهای ایماژیستی، زبان بیشتر نقشی واسطه‌ای دارد و شکل رقیقی از آن در صفحه ذخیره میشود. آمار ترجمه شعرهای روایی و شعرهای ایماژیستی به زبان‌های مختلف، این گفته را تأیید می‌کند. اما نوشتن روی صفحه دقیقاً نوشتن برای صفحه نیست. این تصور که همه شعرها یک شکل شفاهی دارند، اشتباه محض است. شعر اجرایی برای حرکت تن ، ارتعاش عصب آوایی انسان و قدرت تخیل او در نظر گرفته شده و نباید با متنی که برای اجرای صحنه‌ای صرفاً روی صفحه نوشته شده، یکی دانسته شود.
۱-Carlson, Marvin (1998 (first 1996)). Performance: A Critical Introduction. London and New York: Routledge. pp. 1, 2. ISBN 0-415-13703-9.
۲ -Parr, Adrian (2005). Adrian Parr, eds. Becoming + Performance Art. The Deleuze Dictionary (Edinburgh University Press). pp. 25, 2. ISBN 0748618996. Retrieved 2010-10-26.
۳ -Carlson, Marvin (1998 (first 1996)). Performance: A Critical Introduction. London and New York: Routledge. pp. 103–۱۰۵٫ ISBN 0-415-13703-9.
۴- تن بهمثابهی حایل بین زبان و دنیا؛ نقد نشانه-معناشناختی اجرای شعر (پرفورمنس) محمد آزرم؛ شعیری، حمیدرضا، ۱۳۹۴، فرهنگ امروز، http://farhangemrooz.com/news/36356/
۵- [۴]
شعر دیداری، تجربه‌ای ناگزیر/ لیلا صادقی
شعر دیداری، تجربه‌ای ناگزیر
نوشته: لیلا صادقی
در شماره‌های بعدی به سرچشمه‌های شعر دیداری، انواع آن و سرانجام به بررسی شعرهای دیداری هر یک از شاعران معاصر پرداخته خواهد شد.
- تجربه‌گرایی شعر
تجربه‌گرایی یکی از جنبه‌های هنر مدرن امروز و یکی از مهم‌ترین شاخصه‌های نوگرایی و پسانوگرایی است. ادبیات تجربه‌گرا به متنی گفته میشود که قواعد جاری ژانر خود را بشکند و قواعد جدیدی وضع کند که این قواعد می‌تواند در حیطه‌ی فرم، ساختار، نوع ارائه و حتا کارکرد آن باشد. شعر تجربه‌گرا با نوگرایی‌هایی که در اختیار مخاطب می‌گذارد، درصدد ایجاد این باور است که شعر رایج شعری کهنه و کلیشه‌ای است و کلیشه در ماهیت خود با هویت هنر در تضاد است. این نوع شعر دارای انواعی است که عبارتند از شعر دیداری، شعر اجرایی، شعر دیجیتالی، ابرشعر، شعر زبانی و غیره. به نقل از کلارا جونز، تجربه‌گرایی به معنای خلاف معیارهای غالب زیبایی‌شناسی در زمان کنونی حرکت کردن است، به‌ویژه معیارهای فرمی، زبانی و عملکرد آنها[۱]. بیناژانری کردن ادبیات و پیوند ادبیات با دیگر هنرها یکی از جنبه‌های ادبیات تجربه‌گرا است که در حوزه‌ی شعر به صورت شعر-نقاشی، خط-نقاشی، شعر-عکس و به ویژه شعر دیداری تجلی پیدا کرده است. شعر دیداری درواقع به شعری گفته میشود که تولید و درک آن به‌واسطه‌ی دریافت داده‌های کلامی و تصویری از مجرای کلامی و دیداری صورت می‌گیرد و در مغز این داده‌ها برای ساخت معنا به صورت یک متن واحد کلامی-تصویری ترکیب میشود. اهمیت تصویر درواقع از آنجا ناشی میشود که انسان هرگز فارق از تصویر، جهان اطراف خود را تجربه نکرده و بسیاری از تجربه‌های زیسته‌ی او بدون حضور تصویر تقریباً ناممکن جلوه می‌کنند. انسان نخستین بر این باور بوده که همه‌ی مردم توانایی خواندن نوشتار را ندارند، اما همگی قادر به درک مسائل از طریق تصویر هستند، به همین علت تصویر از دوران کهن تا به امروز دارای اهمیت ویژه‌ای بوده است، به‌طوری که ریشه‌ی شکل‌گیری خط یا زبان نوشتاری نیز در تصویرنگارها و خط تصویرنگار فنیقی یا هیروگلیف مصری دانسته شده که درواقع شمایلی بوده و به مرور زمان به خط الفبایی تبدیل شده است. البته ماهیت دیداری نوشتار باعث میشود که نوشتار همچنان امکان بازگشت به ریشه‌های تصویری نخستین خود را داشته باشد و این بازگشت در دوره‌ی معاصر به‌واسطه‌ی تلفیق تصویر و نوشتار در شعر دیداری رخ می‌دهد. البته با اندکی تسامح می‌توان گفت که هیچ متنی وجود ندارد که چندشیوه نباشد یا به عبارتی داده‌های مختلف از مجراهای مختلف شنیداری، دیداری، کلامی، بساوایی و غیره در شکل‌گیری آن دخیل نباشند. هرچند این جنبه‌ی چندشیوه‌ی هنر در گذشته مورد غفلت قرار گرفته، به طوری که شعر را صرفاً شنیداری تلقی می‌کرده‌اند. بنا به تعریف‌هایی که در گذشته از شعر ارائه شده، به نظر می‌رسد که شعر را در ماهیت خود گفتاری می‌دانسته‌اند و با اهمیت یافتن نوشتار و بعد از کاربرد خط، رواج صنعت چاپ و به تازگی کاربرد وسیع رایانه و ابزار الکترونیکی در سنت فرهنگی-ادبی، جنبه‌ی دیداری آن نیز به بخشی از شعر تبدیل شده باشد.
- شعر و جنبه‌های دیداری آن
به نقل از شمس قیس رازی[۲]، شعر «از روی اصطلاح سخنی است اندیشیده، مرتّب، معنوی، موزون، متکرّر، متساوی، حروف آخر آن به یکدیگر ماننده». همچنین به باور ابن‌سینا[۳] که تحت تأثیر ارسطو به تعریف شعر می‌پردازد،
«شعر کلامی است مخیّل، شامل گفته‌های موزون متساوی و نزد اعراب مقفّا؛ و معنی موزون بودنِ آن، این است که ایقاعاتِ آن، به تعداد منظّم باشد؛ و معنیِ متساوی بودنِ آن، این است که هر قسمت کلامی آن از الفاظی ملحون ترکیب شده باشد که شمارش زمانی کلّ آن بخش با بخش دیگر آن مساوی باشد؛ و معنی مقفّا بودنِ آن، این است که حروف آخر هر بخش کلامی آن با بخش‌های کلامی دیگر آن، واحد باشد».
به بیان خواجه‌نصیرالدّین طوسی[۴]، «شعر کلامی است مخیّل، مؤلّف از اقوال موزون، متساوی، مقفّا و ارکان آن که عروضیان آنها را افاعیل گویند، باید در همۀ مصاریع، متشابه و متساوی بود که اگر متشابه نبود، بحر، مختلف شود و اگر به عدد متساوی نبود، ضرب مختلف شود و مثمّن مثلاً با مسدّس در یک شعر جمع شده باشد». از شخصیت‌های معاصر می‌توان به شفیعی کدکنی[۵] اشاره کرد که به باور او، «شعر، گره‌خوردگی عاطفه و تخیّل است که در زبان آهنگین شکل گرفته باشد». اما تعریف‌های دیگری از شعر نیز هست که جنبه‌ی شنیداری و آهنگین جزو عناصر شعر به‌شمار نمی‌رود، چراکه گذشت زمان باعث تغییر تعریف‌ها بنا به مقتضیات زمانه است و در این عصر که عصر انواع مختلف ارتباط‌هاست، شعر می‌تواند اجرایی، دیداری و حتا به صورت هنر مفهومی ارائه شود. به نقل از براهنی[۶]، «شعر، جاودانگی یافتن استنباط احساس انسان است از یک لحظه از زمان گذرا، در جامۀ واژه‌ها»، «زاییدۀ بروز حالت ذهنی است برای انسان، در محیطی از طبیعت» و نیز «فشرده‌ترین ساخت کلامی است» که به عنوان «یک واقعۀ ناگهانی»، «از سکوت بیرون می‌آید و به سکوت برمی‌گردد».
در میان متفکران غربی به نظر می‌رسد کم‌تر بر جنبه‌ی شنیداری شعر تأکید شده باشد، بدان صورت که در تعریف ارسطو از شعر، بر وزن آهنگین و موسیقی کلام اشاره‌ای نشده است. او شعر را در را صرفاً بازنمایی طبیعت نمی‌دانست و در مقایسه با تاریخ، آن را فلسفی‌تر و کلی‌تر می‌دید. به بیان ارسطو[۷]،
«کار شاعر آن نیست که امور را آن‌چنان‌که روی‌داده است به دقّت نقل کند، بلکه کار او این است که امور را به روشی که ممکن است اتفاق افتاده باشد، روایت کند. تفاوت شاعر و مورّخ در این نیست که یکی روایت خود را در قالب شعر درآورده است و آن دیگری در قالب نثر؛ زیرا ممکن است تاریخ هرودت به رشتۀ نظم درآید، امّا همچنان تاریخ خواهد بود؛ شعر فلسفی‌تر از تاریخ است و بیشتر از امر کلّی حکایت می‌کند، درصورتی‌که تاریخ از امر جزئی حکایت می‌کند. مقصود از امر کلّی در شعر این است که شخصِ چنین و چنان، فلان کار یا فلان کار دیگر را به‌حکم احتمال و یا برحسب ضرورت در شرایط و احوالی خاص انجام دهد. در تاریخ هدف همین است؛ امّا امر جزئی، مثلاً کاری که شخص معیّنی چون الکیبیادس کرده است یا ماجرایی برای او اتفاق افتاده است».
در تعریف دیگر متفکران و شاعران غربی، ریشه‌های تفکر ارسطویی دیده میشود، به‌گونه‌ای که ویلیام وردز ورث شعر را، «سیلان خودجوش احساسات قوی است که در سکوت باز گردآورده شوند»[۸] می‌داند. همچنین فراست[۹] شعر را «عقده‌ای در گلو» می‌داند یا «یک دلتنگی» و «حرکتی به‌سوی بیان» یا «تلاشی برای درک فرجام». به باور او در شعر باید «عاطفه» و «اندیشه» یکدیگر را کامل کنند و دریابند و سپس «اندیشه، واژه‌ها را» دریابد. در تعریف‌هایی که فلاسفه از شعر داده‌اند، می‌توان به تعریف کانت[۱۰] اشاره کرد که به بیان او «موسیقی لذّت‌بخش‌ترین هنرهاست، ولی چیزی نمی‌آموزد، امّا آنچه به فکر و روح آدمی توان می‌بخشد و آموزنده است، شعر و شاعری است؛ بنابراین در میان اقسام هنرهای زیبا، شعر مقام اوّل را داراست؛ زیرا هوش را گسترش می‌دهد و نیروی تخیّل را آزاد می‌کند». اما باتچر[۱۱]، منتقد نکته‌بینی که بر آرای ارسطو در باب شعر ایرادهایی را وارد کرده، در کتاب خود به نام نظریه‌ی شعر و هنرهای زیبا (۱۶۹۴) بر این باور است که ارسطو هیچ‌کجا نتوانسته تقسیم‌بندی دقیقی برای انواع شعر، انواع هنرهای زیبا و یا حتی تلاقی این دو با یکدیگر ارائه دهد، هرچند ارائه‌ی تعریفی دقیق به‌نظر امکان‌پذیر نمی‌آید، چراکه در تلاقی هنرها با یکدیگر، انواع جدیدی پدید می‌آید که مرزها را می‌شکند و فضاهای جدید بسیاری را می‌گشاید.
از دید برخی منتقدان از جمله توماس میشل[۱۲] «شعر تنها نوعی از تصویرپردازی یا خیال‌سازی» به‌شمار می‌رود و تصویر شکل‌های بازنمایی متفاوتی دارد. درواقع برای تعریف تصویرپردازی دو نکته حائز اهمیت است: نخست اینکه تصویر، وهم، نقشه، نمودار، رویا، خیال، تندیس، تجسم، شعر، الگو، خاطره و حتی برخی مفاهیم به عنوان تصویر می‌توانند در نظر گرفته شوند که تنوع موجود در انواع تصویر باعث میشود داشتن درکی واحد و نظام‌مند از تصویر غیرممکن شود. به عنوان مثال، تصویر ذهنی یا تصویر فرافکنی شده بر دیوار برای دیدن یک فیلم سینمایی و نیز تصویری که از چیزی در خواب دیده میشود، همگی انواع متفاوتی از تصویر هستندکه نکات افتراق بسیاری دارند و نمی‌توان تعریف مشخصی را ارائه داد که همه‌ی این انواع تصویر در آن بگنجد، اما می‌توان یک درخت فرضی را مجسم کرد که انواع متفاوت تصویر در آن قابل تقسیم‌بندی است. نکته‌ی دوم اینکه قراردادن همه‌ی انواع تصویر در زیرمجموعه‌ی یک درخت بدین معنی نیست که الزاماً آنها دارای نقاط اشتراکی هستند[۱۳]، بلکه بدین معناست که همه‌ی آنها به نوعی متفاوت تصویر را بازنمایی می‌کنند. در مجموع می‌توان گفت که درخت خانوادگی تصویر شامل تصویر کلامی، ذهنی، دریافتی، نوری و گرافیکی است که هر یک از این انواع، زیرمجموعه‌هایی دارند. نکته‌ی حائز اهمیت این است که می‌توان تصویر را براساس شیوه‌های دریافتی نیز تقسیم‌بندی کرد. به عنوان مثال، شیوه‌ی بصری، شیوه‌ی لمسی، شیوه‌ی ذهنی، شیوه‌ی کلامی و غیره که به‌نظر می‌رسد تقسیم‌بندی دقیق‌تری را منتج شود. درواقع مطالعه‌ی چیستی تصویر براساس شیوه‌های انتقالی، مطالعه‌ای علمی‌تر تلقی میشود که ریشه در زیست انسان، به عنوان یک موجود دارای درک، دارد. در تقسیم‌بندی میشل، تصویر در هر یک از انواع خود به یکی از رشته‌ها مربوط میشود. به عنوان مثال، تصویر ذهنی به روان‌شناسی و معرفت‌شناسی، تصویر بصری به فیزیک یا تصویر گرافیکی به تاریخ هنر و همچنین تصویر کلامی به نقد ادبی که این تقسیم‌بندی‌ها فرضیاتی است که علوم متفاوت را از هم مجزا می‌کند، درصورتی که مغز انسان در مواجهه با انواع متفاوت تصویر به صورت‌های متفاوتی ممکن است فعال شود و تقسیم‌بندی انواع تصویر براساس رشته‌های مختلف و نه ماهیت تصویر، چندان کاربردی به‌نظر نمی‌رسد.
البته ادبیات دیداری از نگاه‌ها و رویکردهای دیگری نیز تا به حال مورد مطالعه قرار گرفته است که از آن جمله می‌توان به تحقیقات جان هاگسترام در کتاب هنرهای خواهر (۱۹۵۸) اشاره کرد که سنت پیوند میان ادبیات تصویری و شعر انگلیسی را در قرن هفدهم نشان می‌دهد و براین باور است که بنیان شعر دیداری مدرن انگلیسی ادبیات هوراسی قرن هفدهم است. بنا به تحقیقات او، «شعرهای هوراسی همچنان بن‌مایه‌ی اصلی مطالعه‌ی تصویر و نوشتار هستند»[۱۴]. مقالات گوتهولد اپرایم لسینگ (۱۷۶۶) براساس تمایز میان ادبیات زمان محور و ادبیات مکان محور انجام شده و نقطه‌ی عطف تحقیقات درباب ادبیات دیداری است. روی‌هم رفته همه‌ی این نوع تحقیقات نیاز مبرم به تلفیق کلام و تصویر در خود دیده‌اند، اما اینکه چگونه برای ساخت معنا در موقعیت خاص از طریق مجراهای متفاوتی از جمله دیداری، شنیداری، حرکتی، بویای و لامسه می‌توان هنرها را با یکدیگر ترکیب کرد، موضوعی است که در مطالعات چندشیوه‌گی و نیز با رویکردهایی که فرایندهای ذهنی و شناختی را بررسی می‌کنند، ممکن میشود. چگونگی تعامل شیوه‌ی تصویری با شیوه‌ی کلامی، به‌طوری که یکی پیش‌زمینه و دیگری پس‌زمینه شود، منجر به کالبدشکافی زاویه دید و ایدئولوژی پنهان در اثر میشود و دریچه‌ای مناسب برای تفسیر و تحلیل متن می‌گشاید. در صورتی که شیوه‌ی تصویری در ارتباط برابر با شیوه‌ی کلامی باشد، به نوعی بازتکرار آن تلقی میشود. در صورتی که شیوه‌ی تصویری پیش‌زمینه و شیوه‌ی کلامی پس‌زمینه باشد، شعر جنبه‌ی دیداری پیدا می‌کند و در صورتی که شیوه‌ی کلامی پیش‌زمینه باشد و شیوه‌ی تصویری پس‌زمینه باشد، جنبه‌ی مصرفی یا تزئینی شعر به عنوان کالا مد نظر است. درنتیجه می‌توان گفت که شعر دیداری، شعری است که وجه دیداری کلام در آن حائز اهمیت است و دارای انواع مختلفی است که براساس چگونگی ارتباط تصویر و کلام، امکان تنوع در شعر دیداری ایجاد میشود.
شعر دیداری به نقل از گرک[۱۵] «شعری است که صورت مواد تشکیل دهنده‌ی آن پیش‌زمینه میشود و این عمل با زیرپاگذاشتن قراردادهایی که آن صورت‌ها را به رگه‌های معنایی نامرئی تبدیل می‌کنند، رخ می‌دهد. به تعریف بورکنت، شعر دیداری، «شعری چندشیوه است که از مجرای دیداری و کلامی برای ساخت معنی استفاده می‌کند»[۱۶]. به عبارتی شعر دیداری از امکانات کاغذ مانند فضا و چیدمان که متعلق به مجرای دیداری است و امکانات زبانی مانند املا و ترتیب کلامی که متعلق به مجرای کلامی است، برای ساخت معنا استفاده می‌کند. مادیت زبانی مانند حروف، ساخت‌واژه و مادیت دیداری مانند فضای کاغذ می‌توانند معانی مورد نظر شاعر را گسترش دهند و نشانه‌های دیداری و کلامی بدین منظور با یکدیگر ترکیب می‌شوند. درنتیجه می‌توان گفت که شعر دیداری «معنا را از خلال تأکید بر دیداری بودن واژه‌ها و صفحه می‌سازند» (همان). به تعریف ماکیکو میزونو[۱۷]، شعر دیداری، صورتی از شعر تجربی است که واژه را نه صرفاً به لحاظ معنای آن، بلکه به علت کیفیت مادی آن به‌کار می‌برد و بر جنبه‌ی مادی زبان نوشتاری تأکید می‌کند که در آن مشخصه‌های صوری حروف، واژه‌ها، صفحه و حتی خود کتاب به عنوان سازه‌های مهم در ساخت معنای شعر هستند[۱۸]. درنهایت قراردادهای دیداری یا مادیت شعر با ویژگی‌های واژه ادغام میشود و یک گشتالت تجربی از ادراک و مفهوم بخشی از واژه حاصل میشود. می‌توان گفت که شعر دیداری «محتویات زبانی را به روشی دیداری و با دست‌کاری تقدم و تأخر واژه‌ها از خلال ارتباط مادی با دیگر شیوه‌های ارتباطی ارائه می‌دهد و به‌واسطه‌ی شکستن، برجسته کردن، اضافه کردن به مادیت زبانی صورت شعر و مادیت صفحه و زبان به عنوان اساسی در ساخت معنا نشان‌دار میشود»[۱۹].
—
فهرست منابع
[۱]http://www.thereviewreview.net/publishing-tips/contemporary-%E2%80%9Cexperimental-literature%E2%80%9D-ameri
[۲] رازی، شمس‌الدّین محمد قیس (۱۳۷۳)، المعجم فی معاییر اشعار العجم، به کوشش سیروس شمیسا، فردوس، تهران، صفحه ۲۱٫
[۳] ابن‌سینا (۱۹۷۵). فن تاسع منطق شفا، قاهره: عبدالرّحمن بدوی، صفحه ۷۹۱٫
[۴] طوسی، خواجه نصیر (۱۳۵۵). اساس الاقتباس، تصحیح مدرّس رضوی، تهران: انتشارات دانشگاه تهران، صفحه ۶۱٫
[۵] شفیعی کدکنی، محمدرضا (۱۳۸۰)، ادوار شعر فارسی، سخن، تهران، صفحه ۴۱٫
[۶] براهنی، رضا (۱۳۸۰)، طلا در مس، تهران: انتشارات زریاب، صفحه ۹۴٫
[۷] ارسطو (۱۳۷۶). فنّ شعر، برگردان: دکتر عبدالحسین زرّین‌کوب، تهران: امیرکبیر، صفحه ۱۲۵٫
[۸] Jones, A.R. (2002), Lyrical Ballads: William Wordsworth and Samuel Taylor Coleridge, Eds. R. L. Brett & A. R. Jones, 2 edition, London and New York: Routledge, page 251.
[۹] Frost, Robert. (1939) The Figure a Poem Makes, Collected Poems of Robert Frost, Oxford University Press, page 95.
[۱۰] کانت، امانوئل (۱۳۸۳)، نقد قوه‌ی حکم، برگردان: عبدالکریم رشیدیان، تهران: نشر نی، صفحه ۷۴٫
[۱۱] Butcher, Stephen (2012), “Embodied cognitive geographies”, Progress in Human Geography, ۳۶(۱), page 113.
[۱۲] Mitchell, W. J. Thomas (1986). Iconology: image, text, ideology. The University o f Chicago Press, Ltd., London, page 9.
[۱۳] ibid, 9-10.
[۱۴] Clüver, Claus (2007). Changing Borders: Contemporary Positions in Intermediality, v. 1. Eds. Jens Arvidson, Mikael Askander, Jørgen Bruhn & Heidrun Führer. Lund: Publisher: Intermedia Studies Press, page 23.
[۱۵] Greg, Thomas (2012). “Bob Cobbing and Concrete Poetry”. Journal of British and Irish Innovative Poetry. Volume 4, Number 2. Pp.204.
[۱۶] Borkent, Mike (2010-a),”The Materiality of Cognition: Concrete Poetry and the Embodied Mind”, WRECK: V. 3, n.1. Page 6.
[۱۷] Mizuno, Makiko (2012). “The Interplay of the Visual and the Verbal in Visual Poems”, Proceedings of the 10th World Congress of the International Association for Semiotic Studies, Universidade da Coruña (España / Spain), 2012. Page 222.
[۱۸] ibid: 6.
[۱۹] Borkent, Mike (2009), Cognitivion and concrete poetry of B.P.Nichol: Towards a Cohesive Methodolog , MA thesis at The University of British Columbia, page 5.
سه شعر از امید نقیبی نسب
دو شعر از افشین شاهرودی
دو شعر از افشین شاهرودی
شعری از سولماز نراقی
شعری از سولماز نراقی
پیامبر حشرات
من پیامبر حشراتم
پیامبر تخته سنگ های لهیده
پیامبر خواب چپ و دنده یِ راست
پیامبر تصاویر سخنگو
و لحن های مصور
رسالت ام تزریق شکلات در جان انسان معاصر است
من شهرزاد ناتمام ام
ابر دامن پوش
ماه بی چادر
روح شفاهی بادم
مردی می طلبم وزیدنی
که صورت مکتوب وحی را از اوراق ام زایل کند
و خصوصیات اخلاقی گیاهان را
روی هم بنشاند
او یار و یاور من
پاره یِ تن من خواهد بود
هر که او را دوست بدارد مرا دوست داشته است
و هر که مرا دوست بدارد
شکلات را و چمن را
رودخانه را و آهو را
من پیامبر حشراتم
پیامبر نوزادان نصفه کاره
و عقل های نارس
ای کسانی که ایمان ناورده اید
زمانه از زمانه به تنگ است
یکی می آید
یکی می رود
رگ های زن،
آبستن ولادتِ ماهی
من پیامبر حشراتم
پیامبر اتوبان های تنگ مورچگان
پیامبر نیش پشه که قادر است
فرمان خداوند را از رگ های من مکیده
بمیرد برای ابد
روح شفاهی بادم من
شهرزاد ناتمام
مردی می طلبم وزیدنی
بر ابرهای دامن پوش
بر ماه های بی چادر
ای کسانی که ایمان ناورده اید
من پیامبر حشراتم
فرانسیس پیکابیا و شعرهایش/ مترجمین : شهاب الدین قناطیر ، نوید دیده بان
فرانسیس پیکابیا و شعرهایش/ مترجمین : شهاب الدین قناطیر ، نوید دیده بان
بر نوشت :
فرانسیس پیکابیا ، ( francis picabia ) در پاریس زاده شد ، بیست و دوم ژانویه ی ۱۸۷۹ در خانه ی خیابان هشتاد و دوم پِتی _ شان ۱ ، که همان جا هم در گذشت _ سی نووامبر ۱۹۵۳ .
پیکابیا از بسیاری جهات یک واکنش گر حقیقی بود : واکنش به هنر ، اتفاقات ، به دوستان ، دشمنان ، و سر آخر خودش .
برای پیکابیا نویسنده و شاعر بودن از ” کسالت“ مایه می گیرد _ ضعف اعصاب ، اعتیاد ، افسردگی ، بعلاوه ی دوره های گذرا سرخوشی . در سوئیس _ ۱۹۱۷ _ وقتی دکتر از نقاشی کردن منع اش کرد نخستین شعرهایش را نوشت ، که عامدانه عجیب و مشکل اند _ روایت ها حذف یا پنهان گشته و اسم و صفت ها تغییر نقش هایی ناگهانی به خود می گیرند . علارغم حالات ملوّن او ، دوره های کاریش را می توان به” پیش از دادا ، دادا ، بعد از دادا ۲ “ تقسیم کرد . هر چه بیشتر به سوی دادا پیش رفت و نوشت به این معنی بیشتر نزدیک شد : نفی هرگونه مشارکت ، برای رسیدن به انواع دیگری از ارتباط با زبان .
هیچ کس از میان دادایست ها به اندازه ی او با ”خودکار _ نویسی ۳ “ عجین نبود ؛ شعر او با هیچ ادبیاتی نسبت خونی ندارد ، تنها سرنخ ها مربوط می شود به کتاب حکمت شادان فردریش نیچه ، اگو و خودیّت اش از ماکس استرنر ۴ و فرهنگ دستی لاروس .
تریستان تزارا در باره اش می گوید : پیکابیا زیبایی را نابود کرد و با پس مانده هاش کارهایش را ساخت .
پانوشت های بر نوشت :
۱ _ Petits Champs
۲ _ PRE-DADA , DADA , POST-DADA
۳ _ Automatic writing
۴ _ max stirner
”ذات الریه“۱
با من بگو!
سی و سه ! سی و سه ! سی و سه !
با من بگو ! سی و سه!
سی و سه ! سی و سه ! سی و سه ! ۲
جوهر حساب!
فروخورده در تاریکی اش ،
شگفتی یِ حسابگرانه ی فرضیات
از قول های بی شمار و فرجامی محتوم
پیش چشم های سیاه سوسوزن ، سی وسه !
شگفتا ! نرد بخت طاس های جفت می ریزد ،
چونان که ما
در ورطه می جوییم
راز گاهواره را . ۳
”هنر“ : ” آنان که نمی دانند ، هرگز نخواهند دانست . “
…………………………………………………………………………………………………………………..
” شعر برای آنان که نمی دانند . “
پاچه ی گوساله ی سرخ شده ، بعنوان پیش غذا . بدون چاشنی پخت شود ( نگاه کنید به صفحه ی ۲۰۱ ) : استخوان ها را درآورید ، و پاچه ها را چند تکه کنید ؛ در خمیر بخیسانید یا با خرده های ِ نان بپوشانید و سرخ کنید ( به سر گوساله ی سرخ کرده نگاه کنید ) .
فرانسیس پیکابیایِ الکلی
باکره ی مقدس
می رقصد تانگو
با قلتبان اعظم ۱
این آواز من را بس خوش می کند ؛ باکره ی مقدس فی الواقع ، مادرخوانده ی ۲ حقیقی هرزه گان است . باکره ی مقدس از شیشه ست ، نوری که از میان اش می گذرد ، ردّی نمی گذارد ؛ ” یوسف “ آفتاب حقیر ظهر ست . ۳
مادام که این سطور را می خوانید ۴ ، لطفا به آب گیلاس مِک بزنید .
[ بی عنوان ]
یک راه برای نجاتت
هست : شهرتت را فدا کن
آن روز مردی دیدم که ادعا می کرد خلبان ست ؛ بعد فهمیدم دربان آسانسور بود .
پریده رنگ ها
وجود های بی علاقه به خرج دیگران زندگی می کنند ، جشن می گیرند دیوانگی یِ کار و حظ انقلابات را ، چونکه نمی خندند ، همه اش ، بغبغو می کنند .
آگهی
اعتماد به قلب ِ کسی
اطاعت از پدر بزرگ اش ست .
الکل ِ روحانی ، انسان را نفله می کند.
انگلستان بر هند سلطه دارد ،
کمونیست ها می خواهند بر بورژووا ها فائق شوند . . .
سوررئالیسم . . . کمونیسم . . .
سفید خاکستری می سازد . . . سیاه
قرمز نرّه گاوها را تحریک می کند . . . بنظر می رسد . . .
بیا برویم ، سمتِ بیابان طعم خوش ۱
ذائقه ، چیزی خوش ! شراب های گوارا ! سخن پراکنی ، کام یابی ، گروتسک ِ تنومند و هواخواهی یِ قومیتِ۲ هر کسی ، برای آبرومندی _ من کلام ام را نمی بخشم به آن ، جز به ریا _ این ها برای من محسوساتی از نفرت اند ، همنشین ِ۳ تهوعات . یک خوک ِ شیرخواره شفقت ام را از هر یک از اعضای شورا بیشتر بر می انگیزد ، وَ تلخی ی ِ گزنده ای به معده ام می دود هنگام که به بوقلمون ها ، طاووس ها وُ غازهایی نظر می کنم که بالا دست ملّت اند .
حس بلند آوازه ای از توظّف ، آب پَز شده به آموزشی شکیل ۴ ، نجبایی گرفتار اسهالی مدام که دهان شان را از بوی گند می آکند ، چه که هیچ نیستند مگر لاشه هایی خانگی ، در برنز یا مرمر ، میان میادین عمومی شهر : عیسی مسیح اعلا ۵ ، ناپلئون حال خراب کن ۶ ، اسپینوازی کسل ، نیچه ی خود ارضا ۷ ، لوترآمون لوطی ۸ .
سیاستی که تمامأ جِلفی را تشریح می کند ، بالُنی از هوای داغ که ذکاوت شماست _ شهره ی آفاق ! ، مغز هاتان جرس۹ هایی برای اُشتران و کُروکودیل ها ، خِشّ و خِشّ عبارات تان آویزان شماست ، چون زنگله۱۰ هایی گردن آویز ماده گاوان ، که می جرنگد آن هنگام که از کوهستان تلقینات فرود می آیند .
ابر زنان ، ابر مردان ، فرو زنان ، فرو مردان ۱۱ : گیس تان سفید خواهد شد وُ گمانها تان در کام ابهام .
گمان های قلب ، گمان های روح ، گمان های مغز ، هیچ نیستند جز تقابلات خود به خود شیمایی ، جریانی که این گمان ها در شما به کار می اندازد ، از خورشید یا ماده خرسی ست سترگ ، ماده خرس از بر می خواند ، خورشید از بر می خواند ، و ما از بر می خوانیم ، هضم کرده ها و رویِ دل مانده هامان را ۱۲ . تشعشعات فکرتان _ بانو خواننده گان عزیز۱۳ ! ، که می تواند خلاف ِ علّت یا خلاف ِ حقیقت باشد ، همگی پیمان هایی اند در باب ” مطلق ۱۴“ ، که هیچ نیستند جز پیمان .
آسمان قایم شده پشت گُرده ی ما ۱۵ ، می کشیم اش که زورمند تر شویم ! چه خبطی ! ” کارپنتیه ۱۶“ از طفلی دوساله قوی تر نیست ، زمان و مکان پایابی یکسان دارند ، یک زن _ درشت ، نزار ، پیر یا جوان _ همه یک چیزند.
شما می جویید در حرکتی مدام ، در مسافرخانه ها ، پاگردهای خیالین ۱۷ .
چه جنونی ۱۸ !
پانوشت :
ذات الریه :
۱ _ PNEUMONIE ” “ : این شعر را پیکابیا به پسر بزرگ اش ( پانچو گابریل فرانسوا ) تقدیم کرده ، پانچو در اواسط مارچ بیمار بوده ؛ دکتری فرانسوی بر بالین او برای تشخیص ذات الریه انگشتانش را روی سینه ی او می گذارد و از او می خواهد عدد ۳۳ را تکرار کند.
۲ _ ارجاعات متعددی به مسحیت و نمادهای فراماسونری همزمان در این شعر وجود دارند ، سن رمزی استاد ماسون سی و سه سال است همچنان که مسیح در سی و سه سالگی مصلوب می شود. در شروع شعر عدد سی و سه هفت بار تکرار میشود ، در تصلیب مسیح هفت نقطه ی بدن اش زخم شده است . در یوحنا نقل از مسیح است که ” کسانی شایستگی خواهند داشت که در لباس سفید کنارش گام بردارند “ ، چنان که لباس دکتر هم سفید است و الخ .
۳ _ “ énigme du berceau ” : اشاره دارد به سخن گفتن عیسی در گاهواره که باعث نجات مریم از حکم سنگ سار می شود .
باکره ی مقدس . . . :
۱ _ grand julot
۲ _ véritable patronne
۳ _ Joseph est un petit soliel de midi
۴ _ این سطر پیکابیا حاضر می کند آن چه را دانش آموزان فرانسوی بر پیشانی ی ِ برگه های امتحان خطاب به استاد می نوشتند ؛ ” لطفا بخوانید ! “
بیا برویم ، سمتِ بیابان طعم خوش :
۱ _ partons dans le désert du gout
۲ _ معادل برای nationalité
۳ _ همنشین اینجا در معنای ” ملازم و همراه “ به کار رفته است :
de sensations de dégoût,. . . ›
accompagnées de nausées . . . ›
۴ _ معادل برای bonne éducation
۵ _ معادل برای Jésus Christ Stradivarius
Stradivarius ( استرادیواریوس ) : از انواع ویولن ، ویولا ، ویولن سل و دیگر سازهای زهی که توسط خانواده ی استرادیواری بویژه ” آنتونی استرادیواری “ در طول قرن ۱۷ و ۱۸ ساخته شده است . بر اساس شهرت این خانواده و کیفیت برتر صدای سازهایشان عنوان ” استرادیواری “ برای بیان نمونه ی عالی و اعلای هر چیز بکار می رود .
۶ _ Napoléon l’emmerdeur
۷ _ Nietzsche l’onaniste
۸ _ Lautréamont le sodomiste
کنت لوترآمون : متخلص به ایزیدور لوسین دوکاس ( ۱۸۷۰_ ۱۸۴۶ ) شاعر فرانسوی زاده ی اروگوئه که اثرش آوازهای ” مالدرور “ که داستانی شاعرانه یا شعری ست به نثر منبع الهام بسیاری از سوررئالیست ها از جمله دالی ، برتون ، دوشان ، من ری ، ارنست و دیگران بوده است .
۹ _ معادل برای grelots : جرس اینجا معادل زنگ ، زنگوله ، زنگله (متن اللغه) / زنگ که بر گردن چارپایان بندند ( أقرب الموارد ) .
۱۰ _ معادل برای cloches
۱۱ _
‹. . . . . .Sur femmes, sur-hommes, sous-femmes, sous-hommes›
۱۲ _
‹ nos digestions et indigestions . . . . . . ›
۱۳ _ معادل برای chères lectrices
۱۴ _ معادل برای absolu
۱۵ _ ‹. . . Le ciel est couché sur notre dos . . . ›
۱۶ _ جورج کارپنتیه ( ۱۹۷۵ _ ۱۸۹۴ ) : بوکسور فرانسوی ، او در زمان سرایش این شعر _ ۱۹۲۰ _ قهرمان میان وزن جهان بود .
۱۷ _ معادل برای des paliers imaginaires
۱۸ _ معادل برای quelle folie
منابع :
۱ _
I AM BEAUTIFUL MONSTER , FRANCIS PICABIA ,
translated marc lowenthal
۲ _
JÉSUS – CHRIST RASTAQUOUERE
۳ _
Choix de poèmes par Henri Parisot, Paris, Guy Lévis-Mano, 1947
۴ _
Poèmes et dessins de la Fille née sans mère, Lausanne, Imprimeries réunies, avril 1918
فتوشعر شماره چهار (نور فهمیده)
شعر و متن: احمد بیرانوند
عکس: مریم احسانی
این بار با مریم احسانی بر سر بحث نور مجادله داشتیم که عکسش را گذاشت وسط و من دیدم باید از نور بگویم که با هم می خوانیم:
«نور فهمیده»
نمی دانم برای یک عکاس نور از چه اهمیتی برخوردار است. یعنی می دانم اما نمی توانم پشت دوربین تمام عکاسان دنیا بروم و ببینم نور را چگونه می بینند… ببینم از نور چه می خواهند یا چه چه چیزی نمی خواهند.
گاهی برای یک عکاس، نور روز کافیست، گاهی منابع نور دیگری نیاز است، گاهی ماهیت سوژه تمام کارکرد و ارزش نور را رقم می زند.
در عکس مورد نظر من، این نور است که عکس را با خود می برد. یعنی می گوید:
من چیزی ورای عکسم، چیزی ورای شعر. نوری که قاب عکس را برنمی تابد و به دنبال حیات مستقل است و تو تلاش می کنی سوژه ات را به نور سنجاق کنی و بگویی شیء مرده، در کنار نور زنده می شود. شبیه الله النور و السموات و العرض. انگار که جهان را برای اهل نظر، با فتوشاپ نور اضافه پاشیده باشند.
نور بافت نیست. رنگ هم نیست. تاکید است. یعنی این جا، جایی است که من اندیشیده ام. یا به عبارتی بیشتر اندیشیده ام. یا باز به عبارتی دیگر، جایی که من اندیشه ام قد نمی دهد.
وقتی نور زیاد می شود یعنی عکاس نمی فهمد.
یعنی چیزی در آن جا بوده که او و دوربین کم آورده اند.
اما وقتی نور کم است یعنی عکاس می فهمد و مخاطب است که نمی فهمد.
نور مرز فهم عکاس است از نافهمی بیینده.
نور چیزی است که دوربین دریافته است و بین فهم عکاس و مخاطب در آمد و شد است…
این ها را فقط سربسته گفتم تا بدانی نور برای فتوشعر حکایتی متفاوت در پیش دارد که باز هم خواهم گفت …
…ادامه دارد
فتو شعر شماره چهار:
عنوان:
مرخصی پوست
متن:
پوستش را که می اندازد
مادر
رِحَمش را آویزان می کند.
و می گوید:
وقت استراحت تن کجاست؟
آیا حوض
دریا می شود
که تمام شوم؟
حاشیه:
زنی که پشت پرده است، شکل فراموشیست.
و تمرین می کند که شکلش فراموش شود.
عنوان عکس از نگاه عکاس:
توی موج تن
شعری از معصوم همایونی
شعری از معصوم همایونی
مرگ بر هر چه ساعت سه
به شرافت انگشت روی لب هام
وقتی که وحشیانه ناخن کشیده به آینه
وقتی که نداری ام
با لب های فراموش نشدنی
و اشک های مدام که خیست نمی کنند
وحشیانه تر در من…
آنقدر که پیرهن پاره کنی و اندام تو از تمام زاویه بلندتر…
عمیق تر…
نمک بپاش
بر جزیره ی زخم
تا عفونت عشق
با پنجه های گرد ران
به مغز استخوان برسد
آشوب می شوم
در بهانه ای مجهول
میان قدم های سرنوشت
اکنون که حرمت کلمه
با حجم تنفر
به دندان رسیده
در نیمه های دی
زنی
دیده می درد از ندیده ها
و مردانگی آب را
در آینه می شکند
خوشا به اندیشه ی باران
از لب دریا دانه می گیرد و
می پاشدش به گونه ی هر گل نارس
که به اشتیاق قطره ای به هر سو
پرسه می زند
دو شعر از علی نقویان
دو شعر از علی نقویان
ضرورت دارد
وقتی کفش ها را کنار هم می چینم
چپ جلوتر از راست باشد
با مدادها
گلدانها صندلیها چراغها کاغذها
کتاب ها و ….
با روز و شب
با هر انچه حسش می کنم و نمی کنم
حتی با ادمها هم همینطور رفتار می کنم.
چپ نسبت به راست مقدم در پیشروی است
چپ از کنار
چپ از روبرو
چپ ازبالا
چپ ازهر جهت
واضح مثل گلی است
که پرواز می کند.
و خدایی که می بینم.
کلا در همه چیزهایی که باید کنار هم باشند
اولویت با چپ است.
حالا هر طرفت که می خواهد باشد.
۲
یک آشفتگی مفهومی
در چشمهای تو
و یادمان باشد
که در خیابان چه رخ داده.
من که می گویم : می رود است که می رود
و گرنه چطور؟
یادداشت ها
و قاب عکسی که ندارم
خوب نگه داشتم.
و …ندارد.
یکی بود یکی نبود
یک آشفتگی مفهومی
در چشمهای تو
و یادمان باشد
که در خیابان چه رخ داده.
من که می گویم : می رود است که می رود
و گرنه چطور؟
یادداشت ها و قاب عکسی که ندارم
خوب نگه داشتم.
و….ندارد
شعری از ایمان محرابی فر
شعری از ایمان محرابی فر
من
در دایره ای نشسته ام که به آن نگاه می کنی
از لای تونل ها و تاریکی
نزدیک می شویم
در پنجره
تصویر زنی که در ایستگاه ایستاده
تو
دختر شانزده ساله ای بودی
که با مرگ اسبی گریه کرد
و گوشواره هایت تکان می خورد
در راهی که همه
آشنا و غریبه اند
من
تو را نمی بینم
تو
من را نمی بینی
و تمام احساسی که از ما ریخت
میان گام ها و کوچه ها
به یائسگی صبح پاییزی
یا
غروب زمستانی روزی که تو زاده شدی
پیر شد…
