نویسنده: مدیریت سایت

مهم متن‌سالاری است/ کیهان خانجانی

مصاحبه آوانگاردها با کیهان خانجانی

امروزه از یک‌سو با بحران مخاطب
مواجهیم و تیراژ پایین کتاب نسبت به جمعیت، و از سوی دیگر با افرایش چشمگیر تعداد
نویسندگان، در سطوح مختلف. به نظر شما چگونه است که جامعه‌ای علاقمندان به تولید
یک محصول را فراوان دارد ولی مصرف‌کنندگان آن را کمتر از حد انتظارش؟

تیراژ کتاب چندان
تغییری نکرده، سرشکن شده میان تعدد کتاب‌‌های نویسندگان نو‌آمده. مثلا درست است که
استرالیا به اندازه ۳۰ درصد ایران جمعیت دارد اما حدود ۵۰ نویسنده دارد، و بزرگانی
چون پاتریک وایت (نوبلیست)، کالین مک کالو، استیو تولتز و… حال آنکه ما در سال میانگین
۱۲۰۰ جلد داستان و رمان منتشر می‌کنیم. یعنی توهم این را داریم که «هنر نزد
ایرانیان است و بس». پس بیشتر باید درباره حضور این حجم از داستان‌نویس صحبت کرد
تا تیراژ. به نظرم ریشه در بحران هویت دارد. قبلا دانشگاه قبول شدن و دانشجو بودن،
هویت بود؛ کارمند بودن و طبقه‌ متوسط بودن، معشوق یا همسر بودن و… هویت بود. حتی
وقتی کسی می‌مرد حجله می‌گذاشتند و اعلامیه چاپ می‌کردند و مراسم برای ماتم بازماندگان
برگزار می‌شد تا تبدیل به ماخولیای بازماندگان نشود،‌ پس در مردن هم هویت بود.
امروزه هیچ‌کدام این‌ها سبب هویت نمی‌شود، چاپ کتاب به مثابه اوراق هویت عمل می‌کند.
مثلا در دهه ۵۰ کتاب‌هایی بود که با نام مستعار چاپ می‌شد، آیا امروزه ‌کسی حاضر
است چنین کند؟ از یکسو نمی‌توان به کسی گفت بنویس یا ننویس، چون حق هر کسی است. از
یکسو باید نگران ریزش و سرخوردگی این حجم از نویسندگان شد. یادمان باشد هیچ‌کس
خطرناک‌تر از نویسنده شکست‌خورده نیست. فقط در شکست‌های سیاسی نیست که تواب به
وجود می‌آید، توابانِ ادبی نیز داریم. ‌باید ریشه بحران هویت را پیدا کرد، و این‌که
چگونه برخی برای یافتن هویت دست به نوشتن از خاطرات نارسیستی و روزمره ملال‌انگیز
خود می‌زنند و در داستا‌ن یا به دنبال منجی‌اند یا مقصر برای وضع موجودشان. این کار
نوعی میکروفاشیسم در خود دارد و خیلی خطرناک است. این ولع برای چاپ کتاب‌هایی که
راهی به آینده ندارند و فقط «میل» اکنون نویسنده را برای حداکثر یک‌سال بر‌آورده
می‌کنند، تنها برای پر کردن خلأ هویت است.

شما یکی از فعال‌ترین آموزگاران
داستان‌نویسی هستید و کارگاه‌های شما مدت‌هاست با نظم و جدیت برگزار می‌شود. با این‌حال
به‌دلیل رشد عجیب تعداد کارگاه‌ها، از طرح این سوال گذر نمی‌کنم که کارگاه داستان چه حسن و عیبی دارد؟

کارگاه داستان چند
«حُسن» دارد و چند «عیب». مثلا سه تا از حسن‌هایش می‌توانند چنین باشند، یکم این‌که
خوب‌خواندنِ کتاب‌های خوبِ مغفول‌مانده را که به دلیل انقطاع نسلی فراموش شده‌اند،
به نویسندگان جدید معرفی کند. دویم این‌که داستان‌نویسی همه‌اش مداومت و مقاومت
است، اما دو معجزه دارد که کارگاه داستان می‌تواند کاتالیزور آن باشد: بلند‌خوانی
و بازنویسی. سیم این‌که پروسه نقدِ پیش از چاپ را رقم بزند.

و مثلا سه تا از عیب‌هایش
می‌توانند چنین باشند، یکم اینکه مشابه‌سازی کند و سبک را بر باد دهد. دویم اینکه مطلوبیت
در نوشتن را تبدیل کند به موفقیت در نوشتن، و اعضا غبطه را با حسادت اشتباه بگیرند.
و سیم اینکه مثل موسسه قلم‌چی بخواهد گارانتی بدهد برای قبول‌شدن در نویسندگی و
چاپ کتاب و جایزه ادبی، و شرکت‌کنندگان به دنبال رانت باشند. پدرسالاری و دبیرسالاری
بد است اما قرار نیست فرزندسالاری و هنرجوسالاری جایگزینش شود. مهم متن‌سالاری
است.

بسیاری از نقد و یادداشت‌ها بر کتاب‌های
داستانی را کسانی می‌نویسند که علاقه و تخصص اصلی‌شان چیزی غیر از نقد است: داستان‌نویسی.
چرا ما “منتقد تمام‌وقت” کم داریم و به نظرتان اینکه داستان‌نویسان بر
آثار همدیگر یادداشت بنویسند عمل نقد را خنثی و درگیر مماشات نمی‌کند؟

اول ‌این‌که  نقد
ریشه در فلسفه دارد و ما فلسفه نداریم و «کلام» داریم. دوم‌ این‌که خاستگاه نقد یا
دانشگاه است یا نشریات. اولی را آن‌قدر محدود کردند که نتوانست با ادبیات خلاقه
ارتباط نزدیک و مستمر داشته باشد. دومی را فله‌ای تعطیل کردند. حالا با برخی از کسانی
روبه‌رویم که نظریه ادبی یا فلسفه ادبیات می‌دانند اما مساله‌شان چندان ادبیات
داستانی فارسی نیست، از داستان ایرانی به عنوان وسیله‌ای برای هدفِ نظریه استفاده
می‌کنند. دسته دوم داستان‌نویسان و مدرسان داستانند، که بسیاری‌شان‌ امرِ جزء
عناصر داستان را می‌شناسند، اما امر کلِ زیرلایه‌ها و کانتکست و بستر تاریخی و…
را نه.

شما تجربه سانسور و توقیف‌ را در مورد
داستان‌هایتان داشته‌اید. تجربه سانسور چه تاثیری بر نویسنده می‌گذارد؟ و دقیق‌تر
بپرسم: هنگام نوشتن چقدر به سانسور و مجوز گرفتن یا نگرفتن داستان فکر می‌کنید. 

دیگر ماجرا از سانسور و حتی خودسانسوری هم گذشته، حالا ناشر
خارجی بدون سانسور داریم، فضای مجازی بدون سانسور داریم، چاپ زیرزمینی و فروش کنار
خیابان داریم اما اساس رمان سه ضلع عشق و اروتیسم، اسطوره و دین، و تاریخ و سیاست
است، حال آنکه یک صفحه از اروتیسم نمی‌توانیم بنویسیم و طنز می‌شود، یک صفحه از
سیاست نمی‌توانیم بنویسیم و شعار می‌شود، یک صفحه از نقد دین نمی‌توانیم بنویسیم و
بازتولید دین می‌شود. به قول امیر احمدی آریان بخش‌هایی از بدنِ زبان فارسی در
داستان‌نویسی به خاطر سانسور دچار فلجی شده است.

فضای اینترنت، به‌خصوص شبکه‌های
اجتماعی، هم افشاگر حقیقت است هم ابزار تخریب و خبرسازی. برخلاف اکثر نویسندگان
امروزی، شما در شبکه‌های اجتماعی حضور ندارید، مثلاً اینستاگرام ندارید ولی نامتان
در این فضا همیشه مطرح بوده، به شکل‌های مختلف. تحلیل شما از این فضا چیست؟

«تا دسته نشاندن» اصطلاحی بود که در
مورد چاقوکش‌های ناشی به کار برده می‌شد، بعد معانی دیگری یافت. این اصطلاح هم در
مورد اکنونِ امر قدرت صدق می‌کند؛ مثلا صدور برخی حکم‌ها، یا شلیک به مغز معترضی
خیابانی، یا نتیجه انتخابات. و هم در مورد اکنونِ بعضی‌ آدم‌ها که وقتی زورشان به
تغییر وضع موجودشان نرسد تا مشابه «دیگری» شوند، «دیگری» را مشابه خود می‌خواهند؛ و
در این راه، «تا دسته نشاندن» و «خودزنی» از امکانات آن‌هاست برای حذف‌کردن و دیده‌شدن.
فضای مجازی، بُعد جدید جهان امروز، یک «امکان» است، اما این آدم‌ها استادانِ تبدیلِ
هر چیز جمعی به شخصی‌اند. در این راستا امر قدرت به جای اینکه هزینه کند و بگیرد و
بیرد و بزند برای تک‌نویسی، این آدم‌ها هر شب وضعیت خود و دیگران را تک‌نویسی می‌کنند؛
سوژه هم نداشتند، از حماقت و حسادت و حقارت تولیدمحتوا کرده و می‌نویسند. راهی
نیست، باید با «های‌وهوی» بگذرد و با «گفتمان سکوت» بگذریم، تا آگاه شوند.

رقص سرهای بریده در مجلس عاشقان (۱)/امین فقیری

.

.

(نقدوبررسی مجموعه داستان عشق­نامه ایرانی)

.

نامکرر، نامکرر، نامکرر، از هر زبان که می­شنویم، چه از کیهان خانجانی در رشت، چه از حافظ – رند عالم­سوز – در شیراز. پرداختن به عشق البته دردسرهای خود را دارد، کمی سطحی­نگری کنی به ورطه مبتذل­گویی و دوری از هنر ناب پرت می­شوی. این است که وقتی کتابی این‌چنین شسته و رفته به دستت می­رسد، با لذتی مضاعف می­‌خوانی. طبع بشر به دنبال این است که جوانی­هایی دیگر را شاهد باشد، تا شاعر نسراید «بیهوده بود هر چه جوانی کردیم». عشق نقر روی سنگ است، در حافظه جهان می­ماند. و این­گونه است که ما به عشق القاب بی­‌شماری می­‌دهیم و با ­نوعی حسرت از آن یاد می­کنیم و خاطره­اش را عزیز می­داریم. نویسنده سعی کرده است در مجموعه داستان «عشق­نامه ایرانی» از شوریدگی بگوید.

بدین خاطر است که
دخترِ چهل­ساله و شوی­نکرده داستان «شمس­العماره» تا رفتگری را می­بیند، می­گوید: «البت
اگه اسد اون جارو رو بذاره کنار، سلمونی بره، حموم کنه، صورت بتراشه، کت‌وشلوار
بپوشه، قیافه­ش اونقدر هم بدک نیست.» و اما خود او: «من مجبورم هر روز صبح پا بشم،
عین برج زهرمار بشینم جلوی آینه، جای آبله‌هامو با پودر پر کنم و به خودم بگم:
دلبر! آخه کجای اسمت به­ت می­آد با این ریخت و بخت!» همین چند سطر کافی است که بدانیم
دنیا دست کیست. دختری در رویاهای سرکوفته خود، دل در گرو سپور محله می‌گذارد، آن­هم
همانند خشخاشی تیغ آمده که چاک بخورد و محتویات درون را بیرون بریزد. مستاجرشان پسری
دانشجوست که اعلامیه می­نویسد و صاحبخانه به خاطر چندرغاز اجاره او را تحمل می­کند.
دلبر رختخوابش را کنار دیوارِ چوبیِ اتاق او پهن کرده، نه برای جاسوسی که او و
دختری که با اوست کی­اند و چی­اند و چه­کاره­اند، بلکه برای حرف­های آنچنانی در
مواردی خاص! و نویسنده با آگاهی تمام، آنها را در کارشان مرموز نشان می­دهد. در
آخر، سپور محله درباره دانشجو پرس­وجو می­کند، و دلبر همه­چیز را به پای عشق آتشین
سپور به دختر دانشجو می­گذارد و دیگ حسادت او سر می­رود و افتضاح به پا می­شود.
خوب، ما از کجا بدانیم که سپور سر در آغل کدامین شغل دارد و واقعا به دنبال چیست؟
ما که می­گوییم انشاءالله گربه است و نویسنده هیچ منظور خاصی نداشته است!

داستان «گول­نیشان»
یکی از بهترین و موثرترین داستان­های کتاب است. نویسنده به ما ثابت کرده که عشق
مثل آب روان ساده و بی­پیرایه است، نه جنبه عارفانه دارد و نه آسمانی، بلکه کاملا
عمومی است و زمینی. آنچنان که در اشعار سعدی می­بینیم که عشق را پیچیده نمی­کند و
همه­کس می­تواند لمسش کند. در «گول­نیشان» با چنین عشقی روبه‌روییم و چون هر دو
دلداده جوانند، آنها را محق در اعمال و رفتارشان می­دانیم. اگر دختر لیلی است، لقب
مجنون را از پسر می­پذیریم. ساده و زیبا، همه چیز آینه­ای است که شیدایی را نشان می­دهد.

در داستان «ای مرز
پُرگهر» نویسنده همانند میرزابنویس­های دوره قاجار طبع­آزمایی کرده است. نثری که
طنز و مضحکه و شخصیت­های کاغذی آدم­ها را عیان می­کند. حکایت بر سر نامه­ای است که
مشئوم است، هم شانس می­آورد و هم آدمی را به بدبختی می­کشاند؛ همانند «ویولن قرمز»
که انگار دست و پا داشت و هر لحظه سر از مکانی در­می­آورد و داستانی پیرامون خود
می­آفرید. نویسنده از قلم جوهردار و بی­جوهر استفاده شایانی کرده است. البته از
این عیان­تر نمی­شد نوشت. یک­وقت نویسنده فکر نکند که پرده­پوشی کرده است!

عشق چون رودی
محزون در زیر پوست داستان­ها در جریان است. گاه به کناره­ها می­خورد و می­رُمباند
و گل­آلود می­کند و گاه مثل سیلاب بهاری است و آرام ندارد و خستگی نمی­شناسد. در
داستان پر رمز و راز «شیرین شَه­مامه» از رقص کردی همانند اورادی جاویدان استفاده
می­شود. اورادی سحرآمیز که حتی مرگ را برای انسان آسان می­نمایاند. خط اصلی ماجرا
چیست؟ کافی است کمی تخیل داشته باشی و داستان را از میان آن بیرون بکشی و آن کوه
زمخت، آن ستاره­های لابه­لای آتش سیگارها را، به شهادت بطلبی. حال می­شوی حلاج /
بابک / حسنک که رقصان به بالای دار می­روی و خلقی در رثایت می­گریند و آه می­کشند.
این همان در مجلس عاشقان رقصیدن است و سرهای بریده مکثر.

در داستان­های
خانجانی با چنین عشق­هایی طرفیم؛ گاه آسمانی و پر از رمز و راز، و گاه زمینی و آدم­های
داستان آنچنان ملموس که حیرت می­کنیم. عشقِ همین­هایی که هر روزه می­بینیم اما
ملتفت شوریدگی­شان نمی­شویم، چون دارند ما را این­چنین تربیت می­کنند، از آدم­هایی
که می­شناسیم جدای­مان می­کنند! باور نمی­کنیم که عشق­های سرکوفته و توسری‌خورده
هم زیادند.

در داستان «طریقک،
مسدود مسدود» با آدمی بی­منطق روبه­روییم که دل دارد و دلسوزی ندارد. حیران است در
خیابان­های تاریک نیمه­شب با مسافری که بیشتر از چند تومانی پول ندارد. نوار می­گذارد
و «عبدالحلیم حافظ» گوش می­دهد. دندانش زق زق می­کند و دو قرص مسکن و سیگار بیشتر
ندارد. چندبار بازمی­گردد و با مسافر کل­کل می­کند. بار آخر پیاده می­شود و مسافر
را خونین و مالین می­کند! چرا؟ به خاطر عشقش.

«هَه وری لار» داستانی
است پر از سادگی­ها و خستگی­های روح­هایی که هنوز کودک مانده­اند و هرچه دل­شان می­گوید
«بگو» می­گویند، و در نتیجه سر از محبس درمی­آورند. زندانیان مراسم عطرپاشی را چون
مراسمی آئینی بر او اجرا می­کنند. اما او دل نمی­کَند از سیگار اُشنو که بوی تند
آن همه را زابراه کرده است. وقتی که می­خواهند او را برای اجرای حکم به زیرِهشت
ببرند، هیچ­کس عطری ندارد که بر او بپاشد. او برای «دیدار» کسی می­رود که شمیم
عطرش زیر دماغش هست.

ندیده و نخوانده­ام
که آدم­های یک داستان دسته­جمعی دچار خرافات باشند و این­همه را به خاطر نفع مادی
زیرسبیلی در کنند. «ولی چاره چه بود؛ هر کدام از زور بیکاری، هزار قرض و قوله و
آمال و آرزو داشتیم. سارویه، مجرد، درس­خوانده، بیکار؛ کتیبه، زن و بچه­دار، کم­سواد،
سابقه­دار تازه آزاد شده از زندان دستگرد اصفهان، بیکار؛ من، قرار و مدار گذاشته
با سوگل برای عروسی، بیکار.» این گروه در داستان «طلسم غایب» گرد هم جمع شده­اند،
با دستگاه طلایاب و خرت و پرت­های دیگر. فهمیده­اند که در آبادی «پیر»ی زندگی می­کند
که سرنوشت را می­خوانَد و می­داند طلسم چیست. ابتدا پولی نمی­گیرد، اطلاعات می­دهد.
جماعت محو آقایی او می­شوند و حرف­هایش را موبه­مو اجرا می­کنند و شکی در کار نیست.
در کاوشی جانفرسا به اولین چیزی که برخورد می­کنند جسد «پیر» است درون زمین. داستانی
پرکشش و سرشار از دلهره.

«قاتل بی­مقتول» و
«آقاجان­آقا» از زیباترین داستان­های کتابند. این دو داستان می­توانند دو قسمت از
رمان «بند محکومین» باشند اما نویسنده اینطور نپسندیده، چراکه اجرایی سورئال و
وهمی با حدیث­های آن رمان همخوانی ندارد. زمینه آن کتاب رئالیسم ناب بود اما زمینه
این دو داستان مسائلی دور از ذهن و ماورایی. هم «قاتل‌بی‌مقتول» و هم «آقاجان­آقا»
شخصیت­هایی دلپذیر و بی­بدیل برای داستان کوتاه­اند. داستان­هایی که خواننده دوست
ندارد پایانی داشته باشند؛ نویسنده بگوید و بگوید و خواننده ذوق­زده بخواند و
بخواند.

دو داستانی که
دومی مکمل داستان اولی است. این دو داستان به خاطر شکوه تئاتر تدارک دیده شده است
و اینکه چطور سانسور می­تواند ناامیدی صرف به بار بیاورد تا جایی که شخص روی
بیاورد به دردناکترین نوع خودکشی که همان سوزاندن خویش باشد. تصور کنید که حاصل
ماه­ها زحمت با یک «نه» بی­قابلیت بر باد رود، و تو آنقدر عاشق باشی تا گروهی را
برای اجرا فراهم آوری و بعد نتوانی نمایشنامه­ات را نه در سالن، نه در پارک، نه در
پیاده­رو، و نه بالای کوه، با رفقایت به اجرا درآوری.

در داستان اول، «سه
صحنۀ سایه­ها»، دوستان برای گردهمایی به یاد کارگردانِ خودسوزانیدۀ خود، در نیمه­شب،
پنهانی از دیوار قبرستان به پایین می­پرند، و در ضمن فرازهایی از نمایش به تصویر
کشیده می­شود که نثری کلاسیک دارد، بعد با فریاد متولی مجبور می­شوند از قبرستان فرار
کنند.

در داستان دوم،
«مردی که می­سوخت»، به شخصیت اصلی، همان نویسنده و کارگردان، پرداخته می­شود و
چگونگی رنج­های بی­پاسخ و بی­نشان او را شاهدیم. مردی که پس از سوختن، ققنوس­وار از
خاکستر خویش برمی­خیزد و دوباره زندگی را از سر می­گیرد تا کی نوبت سوختن دوباره
برسد. این عشقی است بی­پایان از کسی که مرتب سرش به دیوار می­خورد و در آخر، برای
عبور از دیوار، خودسوزی را انتخاب می­کند.

این مجموعه واقعا
خواندنی است. مهم این است که مکاتب گونه­گون نویسندگی در تمام داستان­های کتاب جمع
شده است. در حقیقت خواندن آن برای یک نویسنده جوان غنیمتی به شمار می­آید.

شیراز – ۲۱ آبان
۱۳۹۹

1. روزنامه شرق ۱۷ دی ۱۳۹۹

امین فقیری

رانه زندگی در رانه مرگ: با سوگ آواز خواندن/ مهسا محب‌علی

.

.

نقدوبررسی مجموعه داستان یحیای زاینده‌رود (۱)

.

خوشحالم که حداقل هفت داستان از این مجموعه داستان به دست ما رسیده
است. هرچند می­دانم برای یک نویسنده چقدر سخت است، مثل این­که به ازای هر داستان،
یک بچه­اش را بردارد و از آن­یکی بگذارد.

اگر بخواهم برای این مجموعه داستان یک نقطه ثقل در نظر
بگیرم، داستان «روشنای یلداشبان» است. چیزی که در کل کتاب خودش را به شدت به رخ می­کشد،
در این داستان به صورت کامل بیان شده است. یعنی اگر خواننده از این داستان شروع
کند به خواندن و در کتاب به عقب و جلو برود، متوجه می­شود که چرا این داستان،
داستان مرکزی است.

به نظرم تم و ایده اصلی این مجموعه، رانه مرگ یا
اراده مرگ است. همان­طور که اراده معطوف به ذات زندگی یا انرژی زندگی و رانه زندگی
وجود دارد، رانه مرگ هم وجود دارد که در وجود ما هست و بالانس بین این دو اراده
است که باعث می­شود انسان به بقای خود ادامه دهد. نمی­خواهم وارد بحث روانشناسی
شوم، فقط می­خواهم بگویم در این مجموعه به شدت روی این مسئله زوم شده است و مدام
آدم­هایی را می­بینیم که به ناگاه با مرگ مواجه شده­اند. برای هضم این ماجرا، یا
خود را به سمت مرگ پرتاب کرده­اند یا در حوزه بین مرگ و زندگی باقی مانده­اند.
نکته اینجاست که این مرگ الزاماً مرگ سیاسی نیست، البته خیلی جاها هست، حتی بعضی
جاها مشکوک است، مثلا در داستان «به استناد پاسگاه» پیرزنی که هی می­گوید: «به
پدرش گفتم باید برویم پاسگاه.» همه خرده­روایت­ها گفته می­شود، از جمله همین پسر
دانشجو که گم شده است. همه در هاله­ای می­پیچد و معنای مازاد بر خود دارد و کسانی
که در این دهه و این روزگار در ایران زندگی کرده باشند معنای آن را می­فهمند. این­که
یک نفر نوه­اش گم شده باشد و ساده­لوحانه اصرار کند: «خیابان­ها غلغله‌ست… سرکار ستوان، به پدرش گفتم
بایست رفت پاسگاه…» این گم شدن چیست؟ این خوانشی است که فقط از جانب خواننده
ایرانی در این دهه درک می­شود.

در داستان «روشنای یلداشبان» که به نظرم بهترین
داستان و نقطه ثقل مجموعه است، می­بینیم که پیرزنی در فضای سرد و برف و شب یلدایی
که به طبع زودتر از همیشه تاریک می­شود، با دوتا بقچه سنگین کنار جاده برف­آلود
ایستاده و هیچ­کس او را نمی­بیند و هیچ­کس سوارش نمی­کند. ناگاه مردی می­آید و
سوارش می­کند و در طول راه با جمله­های خیلی کوتاه، انگار مجالی نیست برای زندگی و
این جمله­ها باید گفته شود، پیرزن داستان دخترش را واگویه می­کند: «قدر جوانی‌ات
را بدان پسرجان، مروت نیست. یکی مثل خودت، جوان، خانواده، بانزاکت، می‌خواست
بیاید خواستگاری یک‌دانه دختر من. نشد ببینمش، می‌گفتند
خوب پسربراری است. همین‌جایی بود، با هم تهران دانشگاه می‌خواندند.
شب‌چله‌ی خواستگاری، به دیدنِ پسر نکشید.» بعد با یک جمله کوبنده:
«پایشان به رشت رسید، به
خانه نرسید. رفتند که رفتند. بردند که بردند.» ناگاه ماجرا را از یک ماجرای
خوب، به یک فاجعه وحشتناک تبدیل می­کند و در عین حال نمی­گوید چرا نرسیدند. خوانشی
است که ما می­کنیم. بعداً می­فهمیم پیرزن صبح همان روز مرده و متولی قبرستان متوجه
می­شود یک نفر از قبر خودش بیرون آمده و رفته و جای پاهایش هست. پیرزن به آن­یکی
قبرستان رفته است. قبرهای انتهای قبرستان بتن هستند و سنگ قبری نیست. و این باز نشانه
است. یا اینکه نگهبان قبرستان با خودش واگویه می­کند: «آخر این‌جا که چیزی گیرش نمی‌آید، کفن هم ندارند مادرمرده‌ها.» این جمله­های مینیمالیستی
ناگهان داستان را به یک لایه عمیق­تر می­برد: چرا اینها کفن ندارند؟! و بعد ناگاه
متوجه می­شویم که در جهان مردگانیم. راننده­ای هم که پیرزن را آورده یک تواب است و
خرده­روایت دیگری دارد: «طاقت
ندارم خانه آرام بگیرم. همیشه کم­طاقت بودم. رفیق‌هام
طاقت داشتند، نگفتند و مُردند؛ من طاقت نداشتم، گفتم و ماندم. حالا سرگردانم، صبح
تا سحر. از هر دو افتادم.» یا: «مسافرکشیِ
مجبوری… درس خواندیم که چی… رفقا نگفتند چه فایده، ما گفتیم چه فایده… نه
کار و باری، نه قبل و بعدی؛ هیچ… زنده‌بلا، مرده‌بلا…»
یا: «از قرار معلوم، هم آن‌ور
که اونا رفته­ن، هم این‌ور که ماییم، یک­جوره. شهر را ببین.» انگار این جهان خیلی
هم با آن جهان فرق ندارد. شهری که برف آمده و هیچ­کس بیرون نیست و انگار خاک مرده
رویش پاشیده­اند. مرز بین جهان مردگان و زندگان نازک شده است. راننده به دلیل
اینکه تواب است و رفقایش را رها کرده، روحش مرده و جسمش زنده است. انگار در برزخ
است. به همین دلیل می‌تواند پیرزن مرده را ببیند. رابط بین جهان مردگان و زندگان
است. بعد دیگر خواننده غرق می­شود در جهان مردگان: «جوان­ها هر یک گوشه­ای،
تاقباز، دمر، درازکش، تکیه داده، بر خود خمیده، درون یک گور بزرگ گورستان «تازه­آباد»
رشت بودند. میان آن تنگ­جا، هر یک به سمتی دست و پاهاشان رها بود. دست یکی بر گردن
این، پای یکی بر کمر دیگری، سر یکی بر سینه­ی آن.» با آمدن پیرزن رستاخیز می­شود و
جوان­ها بلند می­شوند و به صورت عادی زندگی می‌کنند: «با دیدنِ پیرزن چشم باز
کردند. لب­هاشان آرام به لبخندی کش آمد، بعد خندیدند، بعد بلند خندیدند؛ بعد ناگاه
های­وهوی­شان بلند شد و صداشان پیچید.» در باور عامیانه می­گویند شب­جمعه مرده­ها
آزادند و می­توانند هرجا دل­شان خواست بروند. این شب­جمعه، شب یلداست که مرده­ها
راحتند. مردگان با نذر پیرزن توی گور جمعی سور و ساتی برگزار می­کنند.

در بقیه داستان­ها هم سایه مرگ را می­بینیم که روی
زندگی افتاده است. همه­شان یک فقدان و از دست رفته دارند و هرکدام با این ماجرا یک­جور
کنار آمده­اند. بعد از این داستان، داستان «پونه» را خیلی دوست دارم. تصویر دست
سفید دختربچه که از زیر چادر بیرون می­آید تا نذری را بگیرد، و همان دست سفید،
بیرون می­افتد از قالیچه­ای که او را در آن پیچیده­اند تا در باغچه حیاط خاکش کنند
چون اجازه دفن دختر را در قبرستان شهر نمی­دهند. بدون اینکه صحبتی شود که چرا. هیچ
اشاره­ای نمی­­شود که دختر در چه گروه سیاسی بوده، چه کار می­کرده، چه شده. اما ما
می­دانیم این مرگ، مرگی است که اجازه عزاداری هم به عزادارانش داده نمی­شود. هر
خواننده­ای، حتی اگر خوانش تاریخی نکند، این موضوع را درک می­کند. انگار مادر بیش
از این­که عزادار دخترش باشد، نگران این است که روزی بفهمند دخترش اینجا دفن شده
است. یعنی حالی بین اضطراب و سوگواری و نهی شدن از عزاداری.

می­توانیم دو خوانش از این داستان­ها داشته باشیم؛
یک­بار خوانش تاریخی کنیم. یک­بار خوانش تاریخی نکنیم. در این حالت، بدون این­که
سفیدخوانی کنیم، با داستان­هایی روبه­روییم که به طرز عجیب­ و غریبی با رانه مرگ
ناخودآگاه ما ارتباط برقرار می­کنند و خیلی تلخ­اند. شاید به خاطر فضای این
روزهاست که وقتی این مجموعه داستان را می­خواندم احساس می­کردم چقدر به مرگ نزدیکم
و از آن نمی­ترسم، مرگ هم یکی از عناصر زندگی است و چیزی دور نیست، از بس به مرگ
نزدیک شده­ایم. شاید برای مخاطبی که در این شرایط زندگی نکرده، خیلی غافلگیرکننده
باشد که آیا می­شود مجموعه داستانی نوشت این­چنین در ستایش مرگ؟ البته نه در ستایش
مرگ، شاید در ستایش سوگ. به شکل زیباشناسانه‌ای سوگ را نشان دادن.

در داستان «یحیای زاینده­رود» با اینکه آن نوزاد
ربطی به ماجراهای سیاسی ندارد اما پدرش می­گوید: «همان بهتر که بچه­م بزرگ نشده، رفت. بزرگ بشود که چی
بشود؟ جوان بمیرد و داغ به دل من و مادرش بگذارد؟ جوان بشود و برود دانشگاه و…؟
جوان بشود و برود جنگ…؟ جوان بشود و برود توی شلوغی­های خیابان و…؟ یا هزار
جور مرگ و میر دیگر؟» یعنی مرگ اینقدر ارزان است و در دسترس که حتی پدر برای کودک یک­­روزه­ مرده­اش
عزاداری نمی­کند، چون پیشاپیش احساس می­کند این فاجعه می­تواند اتفاق بیفتد و هر
لحظه فرزندش می­تواند ازش گرفته شود. این داستان هم تصاویر و فضاسازی فوق­العاده
زیبایی دارد، مثلا: «پرستار
گفت: «شما پدر بچه هستین؟» سر تکان دادم. یکهو گفت: «متأسفانه مرده.» سقف را توی
سرم کوبیدند. سر راست نکردم؛ همان‌طور
به صندل‌های سفید پرستار
خیره ماندم. گوشه‌ی
یک لنگه‌اش کمی‌ باز شده بود، دو تا کوک می‌خورد درست می‌شد. صندل‌ها تسلیت گفتند و رفتند. دنبالشان رفتم.
گفتم: «نعش رو می‌خوام.» تعجب کرد. می‌توانستم
نگیرم. زیر یک عالم کاغذ را امضا کردم. بعد بی‌انصاف رفت با یک جعبه‌ سفید برگشت؛ رویش نوشته بود: صندل طبی دکتر
شولز.» و بعد پدر، کودک مرده را در اصفهان به گردش می­برد. اصولا آدم‌های این مجموعه انگار
درگیر جهان واقعیات و آدم­های واقعی نمی­شوند. بیش­تر درگیر آدم­هایی هستند که
کسانی را از دست داده­اند و در حال دیالوگ با جهان مردگاننند.

در داستان «روضه­الشهدا» فرم تقطیع زیادی به رخ کشیده می­شود،
هرچند نتیجه­اش طوری است که داستان خیلی تأثیرگذار از آب درمی­آید. پلات برجسته و
ویژه است، به همین دلیل خواننده باید حرفه­ای باشد، یا لااقل دو بار داستان را
بخواند تا بتواند وارد ساحت آن شود و درکش کند. اما داستان­های دیگر، پلات پیچیده­ای
ندارد که جلوی زیست داستان را بگیرد. نه زبان­آوری­ای که بیش از اندازه باشد، نه
پلات عجیب و غریبی. در داستان­های «پونه» و «روشنای یلداشبان» روایت خطی است،
اطلاعات خیلی اتفاقی داده می­شود. در داستان «قصه به سر نمی‌رسد» نیز همین­طور. در
این داستان با یک «ناداستان» سروکار داریم. زنی مدام قصه­ای را (دختری در دهه شصت
به پسری خیانت کرد و ولش کرد و رفت و هیچ نشانی از خود به جا نگذاشت) برای بچه­هایش
می­گوید و پدر سکوت می­کند و ما احساس می­کنیم این واقعیت نبوده و چیزی فراتر از
این بوده و هیچ­وقت گفته نمی­شود که چه بوده. این شیوه قشنگ­ترین رویکرد به یک
فاجعه است، فاجعه­ای که هرگز گفته نمی­شود. داستان اصلی که قاعدتاً باید گفته شود،
گفته نمی­شود و ما فقط حول داستانی که گفته نمی­شود، مدام چرخ می­زنیم و با سایه­ها
و وجوه گفته نشده این داستان، کل داستان شکل می­گیرد و تکنیک­ورزی پیچیده­ای هم
صورت نمی­گیرد.

کیهان خانجانی روی داستان­ها نایستاده و امرونهی نمی­کند.
داستان­ها سرراست و درستند. نویسنده سعی نکرده داستان­ها را با زبان معیار بنویسد.
در مورد زبان رمان «بند محکومین» که یکی از رمان­های برتر دهه ۹۰ است قبلا نوشتم.
هم زبان خلافکارهاست و هم زبان خلافکارهای رشتی. یعنی زبان گیلکی را زبان معیار
قرار داده و بعد زبان خلافکارها را، به عنوان اعوجاج از زبان گیلکی، با آن تلفیق
کرده و به یک زبان سوم ویژه رسیده که خیلی جذاب است. در این کتاب هم به نظر می­آید
نویسنده به زبان مینیمالیستی­ ویژه­ای رسیده که یک­سری از خصوصیات زبان را حفظ می­کند
اما مضاف و مضاف­الیه و موصوف و صفت را تغییر می­دهد. این جابه­جایی را به عنوان
یک خصیصه حفظ می­کند و در خدمت آن مینیمالیسم زبانی می­گیرد. به همین دلیل، وقتی
به مرز بین جهان مردگان و زندگان و به سمت رانه مرگ می­رود، زبان تقلیل یافته و
برساخته است. زبان، برساخته­ای است که برای مردگان می­سازد یا برای آدم­هایی که در
جوار مرگ هستند؛ زبانی کوتاه و مقطع، با حفظ خصوصیات محلی و استفاده از توانایی­های
آن، و به زبان سومی می­رسد؛ یعنی زبان مرگ، زبان انسان سوگوار. شاید جاهایی حس
سانتیمانتال به دست بدهد، مثلا در داستان «روشنای یلداشبان»، همان شبی که دختر می­خواهد
با دوستانش از تهران به رشت بیاید، باید اتفاق دستگیری بیفتد؟! اما اگر منطقی نگاه
کنیم، می­بینیم که آنها معمولا به شهرستان­های کوچک خودشان برنمی­گشتند و اگر برمی­گشتند،
شناسایی شده و دستگیر می­شدند. پس برای چه برمی­گردند؟ برای ازدواج. یعنی منطق
حاکم عملا ایجاب می­کند که این اتفاق بیفتد. یا در همین داستان، پیرزن که سوار
ماشین می­شود، ترومای خودش را دارد و راننده ترومای خودش را. به محض این­که پیرزن
ترومای خودش را می­گوید، راننده با علائم ارتباطی که با ترومای خودش دارد ارتباط
برقرار می­کند.

نویسنده در این مجموعه، زبان موجز و مینیمالیستی و خاصی
برای انسان سوگوار پیدا کرده است. مثلا در داستان «پونه» چقدر این مادر کم­گو است.
اصلا جمله­ای گفته نمی­شود، حتی عزاداری ویژه­ای از این زن نمی­بینیم، فقط غروب­ها
که نور انعکاس پیدا می­کند روی برگ­های باغچه، زن می­ایستد و نگاه می­کند تا مبادا
دست دخترش که در باغچه دفنش کرده­اند، معلوم شود. مینیمالیستی بودن و رویکردی که
نویسنده به زبان دارد، جلوی رمانتیسیسم و احساساتی شدن را می­گیرد. زمانی با مرگ
مواجه می­شویم و زمانی مرگ بر ما وارد می­شود. وقتی مرگ هجوم می­آورد به سمت ما و
داستان آشوب و بغض در درون خود دارد، زبان کم­گو است. کلمات باید خاص و اندک
انتخاب شوند تا بغض را بتوانیم در فضای داستان تسری دهیم. به غیر از داستان «روضه­الشهدا»
که فکر می­کنم یک مقدار تکنیک­ورزی­اش زیاد است، با بقیه داستان­ها این مشکل را
نداشتم. اتفاقاً در مورد عنصر زبان خیلی موفق بوده است.

آماری وجود دارد از دهه ۶۰ که خیلی از زن و شوهرهایی که
عقیم بودند، ناگهان بچه­دار می­شوند. در تحقیقات معلوم شد که آدم­ها وقتی به مرگ
نزدیک­تر می­شوند و رانه مرگ سایه­اش را روی زندگی­شان می­اندازد، رانه زندگی
آنقدر قوی می­شود که باعث شده آدم­های عقیم باردار شوند. همین حالت در این کتاب
وجود دارد. این قانون طبیعی است. هرچه مرگ زیاد می­شود، انسان به طور غریزی به سوی
زایش می­رود. در عنوان کتاب، کلمه «زاینده­رود» در کنار کلمه «یحیی» این حس را در
من ایجاد کرد که نویسنده دارد تکلیفش را با مرگ­هایی که خود را با آنها درگیر می­دیده،
تسویه می­کند و بعد از این قرار است زایشی به وجود بیاید که همین داستان­ها نوشته
شوند که به صورتی زیبایی­شناسانه سوگ نویسنده را بیان می­کند. انگار نویسنده جنازه­ای
را از دوشش بر دوش کتاب گذاشته و با خلاقیت از آن سوگ گذشته است. آدم­های درونگرای
این کتاب با سوگ­شان انگار آواز می­خوانند.

• گفته‌های سرکار خانم مهسا محب‌علی (نویسنده، منتقد و مدرس داستان) در جلسه
  نقدوبررسی مجموعه داستان «یحیای زاینده رود» در «خانه کتاب پیدایش» که از روی فایل
  صوتی پیاده شده است.

سیمرغ‌ در قرنطینه‌ی قدرت (۱)/علی مسعودی‌نیا

نقدوبررسی رمان بند محکومین

   پیش از اینکه درباره مختصات رمان بند محکومین
بگویم، می‌خواهم نسبتش را با جریان رمان‌نویسی در روند تاریخ ادبیات معاصرمان
بسنجم. اتفاق خوشایندی است این رمان اما سرنوشت رمان ایرانی در دهه‌های اخیر چنین
بوده که باید چند سال متمادی منتظر بمانیم تا اثری نوشته شود که آدم را جاکن کند و
نسبتی مترقی با پیشینه‌ی رمان نویسی ایرانی برقرار کند؛ یعنی هم این نسبت را با
پیشینه‌ی رمان ایرانی داشته باشد و هم نوآورانه باشد. این دست اتفاقات دیر به دیر
می‌افتد. اما درست در لحظه‌ای که نااُمید می‌شویم و می­گوییم دیگر کار رمان در ایران تمام شده و اثری نیست
که آدم را به وجد بیاورد و حرف تازه‌ای داشته باشد، خوشبختانه اثری به عرصه می‌آید
و باز امیدوار می‌شویم. «بند محکومین» یکی از این آثار است و از رمان‌هایی است که
هم نسبتی مترقی با گذشته رمان نویسی در ایران برقرار می‌کند و در عین حال هم
«رمان» است و هم «ایرانی». اهلش می‌دانند که کنار هم قرار گرفتن این سه خصلت اصلا
ساده نیست، به خصوص اگر به دنبال اثری باشیم با کیفیت‌های هنری تراز اول.

این
سه خصلت چگونه در «بند محکومین» جمع شده است؟ یک بخش قضیه این است که این رمان قصه‌گویی
شیرین دارد و اولویتش با پرداخت و روایت قصه است، در عین حال ما با رمانی ضدجریان
طرف هستیم؛ یعنی رمانی که نسبت چندان نزدیکی با جریان غالب داستان نویسی دو دهه‌ی
اخیر ما ندارد؛ مقصود رمان های شهری و آپارتمانی واقع‌گرا با تمرکز بر معضلات قشر
متوسط است که از اواخر دهه هفتاد گریبانگیر ادبیات ما شده. بند محکومین اثری است
که نویسنده‌اش به دستاورد نو و فرم خلاق فکر کرده اما رویکرد تکنیکال و تجربه‌گرایانه‌ی
او مانع قصه گویی نشده است. پس از این منظر رمان مهمی است و اهمیتش هم بر همگان
پیداست، اما فکر می‌کنم در سالیان آینده اهمیتش بیشتر خواهد شد و در مواردی حتی
بدان ارجاع خواهیم داد.

   چرا این رمان نسبتی با پیشینه‌ی رمان نویسی ما
برقرار می‌کند؟ از خصلت آشکارا هزار و یک‌شبی اثر که بگذریم، شخصا این رمان را به
نوعی از تیره و طایفه رمان «سنگ صبور» می‌دانم. آن روایت‌های مجزا که هرکدام
جداگانه به سرانجام می‌رسند و نهایتا تجمیع می‌شوند و در کنار هم زنجیره‌ای وصلشان
می‌کند و کلیت بزرگتری را می‌سازند.    اما چوبک
از ناتورالیسم به سمت نوعی رمانتیسیسم سیاه حرکت می کند. داستان‌های چوبک در اسفلِ
اماکن دنیا اتفاق می‌افتد. هر چقدر آدم‌های چوبک با خیال راحت و ناامید از رستگاری
به سمت مرگ حرکت می‌کنند، اما در بند محکومین آدم‌ها با تفکر کلبی مسلکی هی برای
خودشان آرمان تراشی می‌کنند. این‌جا ما در حقیقت انتخاب آدم‌های مطرود و فرودست
اجتماع را در یک فضای بسته می‌بینیم که اتفاقا به زور بنگ هم که شده می‌خواهند
رویای رهایی و رستگاری را زنده نگه دارند. از طرفی این رمان واگرایی دارد
نسبت به‌ آن چیزی است که ما  به عنوان
ادبیات زندان در سنت داستان نویسی و شعر خودمان می‌شناسیم. نزدیک ترین شعر مدرن ما
که هم ساختار روایی دارد و هم تعدد کاراکتر و در زندان می‌گذرد و در نگاهی کلان
فرمی مشابه «بند محکومین» برای روایت انتخاب کرده «زندگی می‌گوید: اما باید زیست» مهدی
اخوان ثالث است. آنجا هم یک راوی داریم که در مواجهه با سایر زندانی‌ها، قصه‌شان
را تعریف می‌کند و معنای زندگی را به شکلی فلسفی و اندیشه‌ورزانه به چالش می‌‌کشد.
یا «ورق پاره‌های زندان» و «پنجاه و سه نفر» بزرگ علوی. جهان‌واره‌ی زندان‌ در این
دو اثر هم‌خانواده با «بند محکومین» دست کمی از دانشگاه و محل گردهمایی نیروهای
خیر و اندیشه‌ورز جامعه در مقابل مشتی سفاک ندارد و همیشه آن طرف یک مشت آدم سنگدل
داریم و مشتی مظلوم این سو. از این نظر رمان بند محکومین وجه پارودیک پیدا می‌کند.
یعنی در آن هیچ اثری از آرمان و تعهد نمی‌بینید، چون اینها یک مشت مجرم واقعی
هستند و بزهکاری در پرونده‌شان ثبت شده. در سایر داستان‌ها و رمان‌های ایرانی که
در محیط زندان می‌گذرد، چنین اتمسفری را نمی بینیم و این اثر از این نظر هم مهم
است. جای آنکه وجه ایدئالیستی آدم‌ها را ببینیم که همیشه در ادبیات زندان تکرار می‌شود،
چه در نانفیکشن چه در فیکشن، در اینجا یک وجه دارونیستی را می‌بینیم. چیزی که محرک
اولیه تمام آدم‌هاست غریزه است و بعد گزارش غرایز این آدم‌هاست که در این محیط
گرفتار آمده‌اند و اتفاقا در همین کنش غریزی است که وجوه انسانی و شریف این آدم‌ها
هم کم‌کم هویدا می‌شود. در غیاب حضور فیزیکی ساختار قدرت با آن معنای معمولش، ما در
«بند محکومین» نیروهای درونی انسان را در ماهیت‌های خیر و شر می‌بینیم که در محیط
زندان بروز می‌کند.

۲٫

    ساختار این رمان ساختاری هزارویک‌شبی است که
ساختارگرایان به آن می‌گویند «ساختارهای کشویی» یا «زنجیره‌ای» یا «درونه‌گیری».یعنی هر داستانی را که باز می‌کنیم یک داستانی از درونش درمی‌آید و از دل آن
داستان دیگر و… همان فرمولی که در هزارویک شب موجب می‌شود شهرزاد یک شب دیگر هم
به زندگی خود اضافه کند.

نکته‌ی
بسیار مهم این رمان این است که نویسنده با استفاده از یک شگرد و شیوه‌ی روایت کهن
و ظرفیت‌های ادبیات کلاسیک به داستانی می‌رسد که به سمت روایت پسامدرن می‌رود. در
این رمان یک شاهد نزدیک داریم، یعنی یک راوی نزدیک به رخدادهای هزارویک شبی. از
طرفی، این شاهدِ رخدادهای داستانی، راوی نامعتبری است که از یک سو اغراق می کند و
از سوی دیگر همه چیز را با جزئیات و اطناب معناداری تعریف می کند و سیستمی که مورد
استفاده قرار می دهد سیستم نقالی/تذکره‌ای است؛ یعنی باز کردن مبحث، معرفی یک
شخصیت تازه، سپس رساندن به لحظه حادثه، و بازارگرمی کردن برای اینکه آن لحظه پایان
تعلیق و بستن ماجرا دیرتر و دیرتر اتفاق بیفتد. سیستمی که کاملا در آثار کلاسیک
ایرانی وجود دارد، به طور مثال در هزارویک شب یک بستر را تا جایی پیش می برد که
مثلاً روایت در بغداد می‌گذرد، بعد می‌گوید: و اما بشنوید از امیری در هندوستان. و
به این ترتیب شنونده را نگه می‌دارد، و بخشی از این خصلت برمی‌گردد به این که یک
سیستم نقل شفاهی به نقل مکتوب بدل شده است. خط اصلی چنین است که ما بدانیم سرنوشت این
دختر چه می‌شود. با این اوصاف، نویسنده خط اصلی را ایجاد می‌کند و بعد در تمام
فصول، غیر از چند فصل آخر که کارش با شخصیت ها و روند ماجرا تمام می‌شود و می‌خواهد
به فرجام بپردازد، بخش‌های دو اپیزودی برای رمان در نظر می‌گیرد. نویسنده در
اپیزود اول یک داستان کوتاه را در مورد بیوگرافی شخصیتی تمام می‌کند و در اپیزود
دوم وقتی کاراکتر را می‌شناساند، موضع آن کاراکتر را نسبت به فردی که دارای عناصر
زنانه بسیار ظریف است و برانگیزاننده برای آدم های توی زندان هم هست، روشن می کند.
بدین شکل شاهد تأثیری هستیم که روند رخدادها بر آدم‌های توی زندان ایجاد می‌کند.

   کیهان خانجانی ازیک سو خصلت ناتورال را به
روایت تزریق می‌کند و از سویی با اغراق و نامعتبربودن روایت و ارائه کاریکاتورگونه این اوصاف، یک وجه اکسپرسیونیستی
به آن می‌افزاید. این دو وجه کنار هم قرار می‌گیرند، یعنی دو سبکی که در پیش‌فرض‌ها آشتی
ناپذیرند، با یکدیگر همنشینی دارند. چرا؟ چون در نهایت، این ادغام همان چیزی است
که به نظر می‌رسد هدف تماتیک اثر بوده: حرکت کل رمان به سمت نوعی طنز سیاه. حتی وقتی
رمان تمام می‌شود، نمی‌فهمیم که شخصیت دختر بود یا نبود، یعنی در مورد جنسیتش جای
شک باقی ست، و یا راوی راست می‌گفت یا دروغ. فارغ از این که بخواهیم بگوییم این
ویژگی خصلت پسامدرن است، بیشتر خصلت ابزورد است؛ یعنی بلاتکلیفیم نسبت به سوژه ای
که کل رمان را با آن سیر کرده ایم. سوژه‌ای که نقال ماست و معطل‌مان کرده که به
قطعیتی در مورد سرنوشت آدم‌های داستان برسیم، ما را به نتیجه ای نمی‌رساند. این
شیوه، رمان را از حیثیت کلاسیکش خارج می‌کند.

   نکته خیلی مهم این است که در این رمان یک
شهرزاد مذکر داریم در یک دنیای مردانه بسیار خشن؛ جایی که مردان از تعرض دیگری در
امان نیستند، یعنی به شکلی سمبلیک نگهبانی از ساحتِ تنانه‌ی فرد در این محیط دارد
اهمیت پیدا می کند. چیزی که تعادل اصلی را در رمان برهم می زند ورود دخترواره است
که اوصاف راوی در باره‌اش «فانتاسماتیک» است؛ جاهایی به نظر می رسد او را با عشق
آرمانی اش که دخترِ فامیل باشد یکسان می گیرد. دختر به درست یا غلط – چون روی هیچ
حرف این راوی نمی شود حساب کرد و ما به جنسیتش هم شک داریم – با یک تصویر اثیری
وارد زندان می شود و ما متوجه می‌شویم همه آدم ها که در زندان گرد هم آمده اند
عشقی دارند که معمولا آن عشق مونث است. پس تعداد زیادی زن آرمانی خارج از آن
چهارچوب سلول و دیوارهای زندان وجود دارد. این موضوع در شبکه معنایی داستان به شدت
دخیل می شود. در مورد پرداخت شخصیت زن در این رمان چند شیوه صورت می‌گیرد.
یکی استحاله از لکاته‌ای که هیجانِ تنانه ی مردها را برانگیخته تا زن اثیریی که در
پایان بندی راوی به شکلی شاعرانه می‌گوید اصلاً کی بود چی بود؟ زن بود؟ نبود؟ یعنی
سیر استعلای شخصیت زن از یک شخصیت کاملاً فیزیکال که همه دندان تیز کرده‌اند
برای کامجویی از او، طی روند داستانی به خاطر تحولاتی که حضورش در دیگران ایجاد می‌کند،
آن عنصر زنانه‌، رأفت نهاد انسانیِ آدم‌ها را بیدار می‌کند و وجه استعلایی می‌یابد؛
تا جایی که حضور فیزیکی‌اش از بین می‌رود، انگار ناپدید شده است، یعنی از  لکاته بودن خارج و اثیری شده است. او تمام زن‌های
اثیری زندگی این‌ زندانی ها را در خودش مجموع کرده و مثل سیمرغ حیثیت سمبلیک برای
آدم‌های رمان ساخته است. به همین دلیل، وجه فمنیستی رمان خیلی می‌تواند پررنگ
باشد. حضور این زن با شیوه‌ی روایت راوی ما را به جواب درستی نمی‌رساند.
مسلماً
نمی‌توانسته زن باشد یا بگوییم شاید زن بوده و بابت موردی خاص آوردندش که مثلاً یک
گفتمان سیاسی اجتماعی بیرونی باعثش شده است و… به هر حال فقط انواع و اقسام
فرضیه‌ها را در موردش می‌توانیم مطرح کنیم.   

۳٫

   در باب چیستی و چگونگی کارکرد دو عنصر نماد و
زبان درباره‌ی این اثر زیاد گفته و نوشته‌اند. هنر کیهان خانجانی این است که می‌توانیم
متوجه معنای غایی و ضمنی هیچکدام از نمادها نشویم و باز هیچ اتفاقی هم برای داستان نیفتد
و می‌توانیم متوجه‌اش بشویم و ارزش افزوده‌ای در داستان از لحاظ کیفیت و ساختار و
شبکه‌ی معنایی داشته باشیم. نمادهایی را در این اثر می‌بینیم که برای خواننده ی
«اهل» است که اشراف بیشتری به کار دارد. در لایه‌های شبکه معنایی، نمادهایی هم
وجود دارد و ممکن است خیلی مهم باشد اما فارغ از این، رمان باز دارد کار خودش را
می‌کند. این طور نیست که با ندانستن و نشناختن آن نمادها، رمان برایمان فرو بریزد
و گنگ بشود و هیچ چیز از معنای اثر دستگیرمان نشود. نکته‌ی دوم درباره‌ی زبان اثر
است که به عقیده‌ی گروهی از خوانندگان گنگ و اغراق‌شده و امثالهم توصیف شده است.
باید به این مساله دقت داشت که اتفاقا این اثر دارای دستاورد زبانی ویژه‌ و نوینی
است. خانجانی از ظرفیت‌های گویش گیلکی نهایت استفاده را برده و به نوعی آن‌ها را
در زبان فارسی اجرا کرده است و به همین دلیل انبانی غنی از واژه‌ها و اصطلاحات و
امثال به زبان فارسی معیار پیشنهاد داده است. در مورد اغراق و شیوه‌ی چیدمان ارکان
جملات و سایر کارهای زبانی هم باید توجه داشت که اثر در درون خود به قرارداد زبانی‌ای
که گذاشته وفادار است. دیگر نباید در بررسی کیفیت زبان اثر آن را با زبان معیار
بیرون اثر قیاس کرد.

   نظریه تاریخی‌گری نوین که فوکو به آن اشاره می‌کند،
یک‌جورهایی ربط مستقیم به
این رمان دارد، یعنی مفهوم و تبارشناسی قرنطینه. زندان در حقیقت نوعی قرنطینه است.
فوکو هم وقتی در مورد تبارشناسی زندان صحبت می‌کند و می‌خواهد بررسی کند که از کجا
می‌آید، می‌گوید که وقتی اکثریت چیزی را می‌خواهند و اقلیتی که در میان‌شان هستند
آن را نمی‌خواهند، آن اقلیت را قرنطینه می‌کنند. فوکو از جذام خانه ها شروع می‌کند.
در جذام خانه آدم‌ها درمان نمی‌شوند بلکه فقط قرنطینه می‌شوند تا جامعه آن ظاهری
را که مایل نیست ببیند، از خودش حذف کند. آن تصویری را نشان بدهد که دلش می‌خواهد
از خودش نشان بدهد. در مورد دیوانگان و دارالمجانین نیز به همینگونه. برای این که
دیوانه‌ها –  «دیو» بعلاوه «آنه» –  برعکس انسان‌ها رفتار می‌کنند و به این جهت که
رفتار معکوس انسان ها را انجام می‌دهند قرنطینه می‌شوند. سوال مهم هم در کتاب
«تاریخ جنون» همین است، اگر حق با دیوانگان و چیزهایی که آنها می‌بینند باشد، چه
جوابی داریم که به تاریخ بدهیم؟ و همینطور فوکو در آثار دیگرش می‌رسد به سازوکار
بیمارستان و مدرسه و البته زندان. در بند محکومین جماعتی را می‌بینید که مطرود از
جامعه و درگیر مناسبات بیمارگونه خشن و پر از عقده ها و گره هایی بوده‌اند که در
این دنیای بی‌رحم از کودکی با اینها بوده است. هیچکدامشان در طول دوره زندان که به
نوعی باید دارالتأدیب باشد، تحول شخصیت نمی یابند؛ یعنی سازوکار زندان نیست که
اینها را دچار تحول می کند، بلکه ورود دختر است که بخش عاطفی شان را بیدار می کند.
اینها چه آدم هایی هستند و چرا قرنطینه شدند در بند محکومین؟ این‌ها محکوم شدند
چون قانون حکمی می‌دهد که اینها نسبت به آن قانون محکوم تلقی می‌شوند. پس نسبتشان
با آن قانون «مقابله» است، یک جور مقابله با ارزش‌های رایج، مقابله با قانونی که
دیکته شده است.

   رابطه این رمان را با جهان بیرونش چطور می‌شود
فهمید؟ در حضور ساختار نامحسوس قدرت، یعنی در حضور دوربین و نگهبان و بلندگو، هیچ
برخورد فیزیکی‌ای با عوامل کنترل‌ و سرکوب در طول رمان دیده نمی‌شود و این خیلی
ترسناک‌تر است، چون نمی‌بینیمش؛ مانند رمان ۱۹۸۴، قدرتی که نمی بینیمش اما در
حقیقت سلطه کامل بر ما دارد. یا رمان «پرواز بر فراز آشیانه فاخته» نوشته کن کیسی
که در طبقه دوم تیمارستان آدم‌ها دارند از آدمیزادگی خودشان تهی می‌شوند و ساکنین
طبقه‌ی اول از این ماجرا بی‌خبر هستند؛ و اینجا، در دل دنیای کثیف بیرون، محکومینی
وازده را می‌بینم که یک دنیای زیرزمینی برای خودشان ساخته‌اند. مناسباتشان تغییر
نکرده و همانی هستند که بودند؛ متحول نشده‌اند، ادب نشده‌اند، کنترل هم می‌شوند، و
همچنان در همان کثافت دست و پا می‌زنند. اینها فقط قرنطینه شده اند. جامعه اینها
را نخواسته و ساختار قدرت اینها را نپسندیده است. اما مناسبات اخلاق که کاملاً در
این اثر به چشم می خورد، در نیمه رمان عوض می‌شود، جایی که زندانیان تصمیم قطعی می
گیرند که با این دختر باید چه کار کرد و چگونه رفتاری داشت.

   در واقع داستان زندان، یک نما و نمادی از
جامعه بیرون می‌تواند باشد که چنین محصولاتی را خودش با ساختار ناموزونش می‌سازد و
خودش هم دارد آن‌ها را در خودش قرنطینه و به شدت سرکوبشان می‌کند. آدم‌هایی که در
بخش روانشان دچار اختلالند. بیوگرافی هرکدام که مطرح می‌شود می‌بینیم سرشار از
سرکوب‌شدگی است و به خاطر تربیت و زندگی نامناسب و جهالت، حیثیت و هویت اجتماعی‌شان
را از دست داده‌اند. هیچکدام از این آدم‌ها اسم هم ندارند، همه مستعارند، همه تهی
شده اند از هویت و آن اسم های استعاره‌ای هم که دارند کاملاً ابزورد است، مثلاً
شاه دماغ یا عمووزیر یا سیاسیاسیا. زاپاتا که چقدر آیرونیک است به نسبت «امیلیانو
زاپاتا»ی واقعی و خصلت‌هایی که از او می‌شناسیم. اینها در دل این فساد جاری، سیستم
فاسد خودشان را دارند؛ کاملا هم کنترل شده، چون دوربین و بلندگو هست و تا موقعی که
شورش نکرده و قدمی برای عصیان برنداشته‌اند، مسئولین زندان کاری با اینها ندارند؛
آن لحظه‌ای که حس می‌کنند خیزشی دارد صورت می‌گیرد، حضور فیزیکی پیدا می‌کنند و
قیام را سرکوب می‌کنند. نکته‌‌ی دیگری که وجود دارد این است که حضور این زن یا
دخترواره در این جماعت مردانه عین ترکشی است که برمی‌خورد به یک کمپوزیسیون منسجم
و همه این‌ها را پراکنده می‌کند و همه آدم‌های داستان وادار می‌شوند که عکس العملی
نشان دهند. بخش عمده‌ای از رمان در واقع راجع به آدم‌هایی‌ است که جرأت ندارند به
اتاق این‌ها بیایند، اما نویسنده زاپاتا را واسطه قرار می‌دهد که حال آن‌ها را
برای ما تعریف کند و کم کم متوجه شویم که این مناسبات بیمارگونه یک ساحت و یک تصور
استعلایی است که آن زن ایجاد می­کند.

1. بخشی از این نقد در مجله «سینما و ادبیات» منتشر شده بود و در اینجا متن کامل منتشر شده است.

علی مسعودی‌نیا

گربه‌ای به نام جامعه / سیدرضا محمدی

.

.

.

نقدوبررسی مجموعه داستان سپیدرود زیر سی‌و‌سه‌پل

  
شخصیت­های داستان­های کیهان خانجانی، هیچ­کدام آدم اُتوکشیده­ای نیستند،
آدم­هایی عادی هستند که همواره با ما زیسته­اند اما هیچ­وقت به چشم نیامده­اند.
این آدم­ها اصلا خودِ ما هستیم که معمولا در اتمسفری از فرزانگی، خود را مخفی کرده­ایم:
روزنامه­نگاری که آگهی تبلیغاتی می­گیرد؛ فارغ­­التحصیلی تنگدست که دنبال کار است
اما دانشگاه مدرکِ تحصیلی­اش را نمی­دهد؛ شالی­کاری که رونق برنج­های خارجی بازارش
را کاسه کرده، پس رو به قایقرانی می­آ­ورد اما امکانات پیشرفته­ی داراتران، جان و
جهانش را می­سوزاند؛ مأمور دولتی که هم­کاسه و هم­کیسه­ی قماربازان است؛ و دزدی که
بار دیگر به صحنه می­آید، درست به همان شکلی که مارکس در ابتدای هجدهم برومر لویی
بناپارت گفته بود: همه­ی شخصیت­های تاریخی دو بار به صحنه می­آیند، یک ­بار به
صورت تراژدی و بار دیگر به صورت کُمدی، و صورتِ کمدی­اش، نوستالژیِ صورتِ اول است.
این­که «مجرم همیشه به محل جرم بازمی­گردد» و این‌دفعه، این بازگشتن، با نوشتنِ جرم
و روایتِ دوباره­­ی آن جرم اتفاق می­افتد. حتی این دور و تسلسل، در روایت او، عمقی
تاریخی می­گیرد. عمقی که تاریخِ نابرابری 
و جور و بی­عدالتی را پدیده­ای امروزی نمی­پندارد، بلکه آن را بخشی از یک
روندِ ناروای تاریخی می­داند، روندی که روایتگرانش همواره در خدمت زر و زور بوده­اند.
دیالوگی در داستان «هجدهمین روز تابستان»، درباره­ی کشتار مرغ­ و خروس­ها، رازهای
این کتمان را می­گشاید: «تنها پیشرفتی که کرده­یم در سر بریدنه.»

    موقعیت­های
داستانی نیز در تقابلِ شخصیت­ها، معناها، و به عبارتی، تضادهای موجود و نکات عمیق
طبقاتی شکل می­گیرند. تقابل سوژه و ابژه، موقعیتی کاملا متضاد را در یک فضا نشان
می­دهد. انگاری این شخصیت­ها، نه از یک جامعه، بلکه از دو سیاره­ی متفاوت آمده­اند.
ذهن و عملکردِ زندگیِ هر یک برای آن دیگری، ناشناخته است. نویسنده با ادبیاتِ این
تضادهای طبقاتی، قاعده­ای مارکسیستی را اثبات نمی­کند، بلکه او یکی از زنده­ترین
موتیف­های تاریخ بشری را در داستانش قاب می­زند: داستان دارا و ندار، داستان فقر و
غنا.

   در داستان «شجره­ی
اتبیاع نان» این تقابل خودش را به صورت یک مونولوگ نشان می­دهد: «اگر من جای این
پسرک بودم، چه می­شد؟ و به خود جواب می­دهم، هیچ. حتماً تا حالا شلوارم را خیس می­کردم.»در داستان «سمت راست خیابان» باز همین تقابل خودنمایی می­کند. البته نوعِ این
تقابل، به قول­ اهل منطق، از نوع تقابلِ تضاد است؛ تقابلی که امکان دارد تغییر شکل
بدهد اما همواره به عنوان حکایتی حیاتی در طبیعت مجبور به بقاست. اوج این تقابل در
این داستان ایرانی، این دیالوگ است: «کی می­شه دیگرون از ما آگهی بگیرن؟» یعنی
قرار نیست، عملِ آگهی‌گرفتن توسط روزنامه­نگار از بیخ و بن بر باد شود، بلکه تنها
مسئله این است که نقش­ها کمی جابه­جا شوند.

    یکی دیگر از
نکات قابل توجه در داستان­های کیهان خانجانی، درهم ­تنیدگی، یگانگی یا همسان­پنداری
شخصیت­ها است. نویسنده روایت­هایش را در حالی­که بسیار ساده نمایش می­دهد و به
خلاف عرف داستان­نویسی فارسی که غرق شگردها و بازی­های فرمی است، کاملا خطی در
برابر ما به حکایت می­نشیند اما این روایت، یکباره رازآمیز می­شود؛ شخصیت­ها در هم
گم می­شوند، شخصیتی از دل شخصیتی و حکایتی از دل حکایتی سر بیرون می­آورند. انگاری
همه­ی آدم­ها، تیپ­ها و موجودات ذی­دخل در داستان، گونه­ها و زوایای مختلفِ
شخصیتیِ یک شخص باشند؛ پرسوناژهای متعدد از یک من، منی که در چهره­های متفاوت روی
می‌نماید و هیچ­کدام از اجزای یک داستان، خارج از شخصیتِ یک شخص وجود ندارند. پدر،
بخش دانا و امیدوار وجود اوست؛ مادر، حس­های رنجمویه و تلخ او؛ گربه، خود ِدلبر و
فریبای شخصیت اوست؛ و مردی بر روی بام، آرزوهای سرکوب شده­ی او.

    نویسنده به خوبی
توانسته این یگانگی و همسانیِ اجزا را به تصویر بکشد، بی­که به لقلقه­­های فلسفی و
روانشناسی بیفتد، و بی­­که به تظاهر به دانش­شگفتی. در داستان «هجدهمین روز
تابستان» روایت از دانشجوها، مرتب به مرغ و خروس­ها و بالعکس می­لغزد و بالاخره
معلوم نمی­شود کدام گروه در حال سربریده 
شدنند. همین­طور همسانیِ بین ستوان با 
قمارباز (لیلاج)؛ همسانیِ گربه با نویسنده با همسایه با معشوق (نازی)؛
همسانیِ راوی با شخصیت داستان (فراموشی)؛ و به همین شکل… . تقریبا در همه­ی
داستان­ها می­توان این شعبده را یافت. این شگرد را در ادبیات کلاسیک فارسی، صنعت
التفات می­گفتند؛ این­که تو از کسی دیگر حرف بزنی و منظورت خودت یا شخص سومی باشد.
اما در این­جا، این شگرد  و این شیوه­ی
روایت، از حد التفات می­گذرد و به نوعی به مسخره کردنِ جهانِ رنگارنگ می­پردازد؛
جهانی که در عین رنگارنگی، همه چیزش کُپی است. در این همسان­گری، او حتی ابایی
ندارد با حافظه­ی جهان نیز بازی ­کند، شخصیت­هایی را از تاریخ ادبیات و هنر بردارد
و داستانش را از جهان خود بگوید، این­که همه چیز مثل هم است؛ با ارجاع به این سطر
از کتاب «جامعه» که «زیر آسمان هیچ­ چیز تازه­ای نیست.» پس با این وصف، شخصیت­های
داستان­های اساطیری و غیره می­توانند دوباره زنده شوند و بار دیگر به صحنه بیایند.

    داستان «چشم­هایم
را می­بندم» شاید تکراری­ترین داستان تاریخ باشد و از جانبی تازه­ترین داستان:
زنده‌ای که دارد به گور می­شود. از تارکوفسکی تا هدایت تا بورخس تا بارتلمی و…
در جای­جای ادبیات عالم این قصه تکرار شده و همواره تازه بوده است: شک در امکان
وجود؛ شکی که فاصله­ی عدم و وجوب را از بین برمی‌دارد: او می­تواند زنده باشد، او
می­تواند زنده نباشد. در داستان «فراموشی» قهرمان مردی است که بر روی بام می­رود
(ویلون­زنی بر روی بام) و خلایق را به خود می­طلبد و سرانجام با گفتن این جمله که
«آخه این چه وضعیه!» بازمی­گردد. کسانی که فیلم «نوستالژیا» از آندره تارکوفسکی را
دیده­اند، همانند این صحنه را به یاد می­آورند، جایی که شاعرِ موردِ پرستشِ
تارکوفسکی بر روی مجسمه­ی زئوس می­رود و با گفتن این جمله که «این چه دنیایی است
که دیوانه باید به شما بگوید خجالت بکشید.» خود را به آتش می‌کشد. در داستان «؟»
نیز، افتادنِ نقش بر روی قبرها، نوعی اشارت می­تواند باشد به افتادنِ نقش در
داستان و فیلمِ «طالع نحس» و کنایه از وجود شیطان در پشت پرده­ی عالم.

    و نکته­ی آخر در
باب مجموعه داستان «سپیدرود زیر سی­وسه پل»، استفاده­ی نویسنده از نشانه­ها و بازی
کردن او با نشانه­ها است. نویسنده که نشان می­دهد اطلاعات و دانش خوبی از آثار
قدما، اساطیر و بارهای واژگان دارد، می­تواند به راحتی تاریخِ اصطلاحات و اتفاقات
را مورد استفاده و پرسش قرار بدهد. یکی از این نشانه­ها که در داستان­های او نقش
کلیدی دارد، خوابگردی است. در این کتاب مرتب با این معنی روبه‌روییم: آیا او خواب
است یا بیدار؟ این زندگی راستین اوست یا او دارد در خواب راه می­رود؟ و حتی گاهی
می­توان شک کرد که: کدام زندگی واقعی­تر است، زندگی در بیداری یا زندگی در خواب؟
اوج استفاده از این نشانه در داستان «همه­ی ما شاهدیم» آشکار است. این داستان،
حکایت خانواده­ای است که پس از شهادتِ پسرشان، هر شبِ جمعه، همه با هم، در خواب سر
قبر او می­روند. نام داستان حاکی از شاهد بودن و شهید بودن است. حکایت درباره­ی
قریه­ای است بدون شهید، و بعد شهادت یک نفر، و آن­گاه خوابگردیِ خانواده­ای به
صورت دسته­جمعی و مشاهده­ی اهلِ ­قریه. خوابگردیِ خانواده­ای که در خودآگاهشان
متألم شده­اند و در ناخودآگاهشان با این تألم همراه شده­اند. و قابلیتِ تعمیم آن:
جامعه­ای که درد کشیده و دارد در خواب راه می‌رود.

    به همین شکل در
داستان «سمت راست خیابان» بازی‌کردن با مفهوم چپ و راست؛ دعوای هماره­ی چپ با غنا
و دارایی، و برخورداریِ راست؛ این تقابل در رهروان دو جانب به چشم می­آید. آن­که
در جانب راست، شرکت و سکنی دارد، به ثروت و مکنت می­رسد و آن­که در جانب چپ، به
زحمت. راست و چپ، با مفهومی که در فلسفه­ی سیاسی به عنوان جریان­های محافظه­کار،
دولتی، اشرافی­منش و جریان­های معترض و انقلابی است، در این داستان رونمایی می­کنند.

   در داستان «لیلاج» جهان جز قماری بیش نیست،
قماری که همه در آن شریکند؛ از ستوان که نماد نظم و نظام است، تا کاسب و کشاورز و
پیش­نماز «عجب کسی، آمیرزا خودش پاکاره.»

    در داستان «سمت راست خیابان» ساعت به عنوان
نشانه­ی همگونی و همراهیِ دو نفر قابل بحث ­است. در ابتدای داستان که دختر برای گرفتن
آگهی می­رود، ساعتی ندارد و در آخر که او منشی شرکت شده، ناخودآگاه، نگاه همکار
سابقش به ساعت او می­افتد. همین­طور وقتی او از شرکتِ مردی که بعدها منشی­اش می­شود
بیرون می­آید، چادرش می­افتد و این نشانه­ای است که بعدها معلوم می­شود.

    و بالاخره در داستان «؟» به این عبارت توجه کنیم: «می­گویند تا هفت روز هیچ­کس زَهره نداشت جنازه را از زیر پای سربازان بیرون بکشد، صبر کردند تا همه­ی آنان رد بشوند، بعد.» مفهوم جنازه نیز در چند داستان کتاب استفاده شده است، به عنوان نشانه­ای از جامعه­ای که منفعل است. (در داستان «چشم­هایم را می­بندم» مجروحی هست که مرده انگاشته می­شود و قرار است توسط دوستانش تشییع ­شود و از او هیچ کاری برنمی­آید.) در داستان «؟»، مردی هست که زیر چرخ ارابه­ی سربازان می­شود و تا تمام سربازان از روی تن او نگذشتند، نشد جنازه­اش را بیرون بکشند. ارجاع به این عبارت از هگل که «تاریخ ارابه­ای است که از جنازه­ی انسان­ها می‌گذرد.» این انسان، تمام انسان­های یک جامعه است که زیرِ گذارِ ارابه­ی تاریخ له می­شوند. این نظمِ دروغینِ مستحکم، دارد جانمان را می­گیرد و هیچ­کس توجه نمی­کند.

سیدرضا محمدی (منتقد، نویسنده و شاعر افغان)

داستان کوتاه/ «یخچالیّت» به قلم جواد شامرادی

.

.

توی چشماش نگاه نکردم ولی قسم خوردم که می­شم. از پشت میز
پا شد و از هول پاش خورد به پایه­ی میز و با دست پیازیش اشکاشو پاک کرد و اوخ اوخ­کنان
خودشو رسوند بهم و گفت:« دیوونگی نکنیا… به من نگا کن! قول بده دیوونگی نکنی».

اومدم تو هال. بابا سرد نگام می­کرد.همیشه می­گفت:« سردی،
خیلی سرد! نه بابا حالیته نه مامان! مثل چیز می­مونی! چه می­دونم» مامان
اما گرم بود. یه وقتایی هم سرد می­شد. می­گفت:« یخ کنی! پیرم کردی. کی می­خوای
بزرگ شی؟ ببین چقدر پوست تخمه ریختی دورت؟». سرد بودم یجورایی. سرد که نه، یخ.
همیشه پاهام یخ بود. هر چی می­چلوندمش زیر پتو فایده نداشت. اما پری بهار بود. نه
سرد و نه گرم! هیچ چیزی نداشت که توی ذوق بزنه. اومد دم گوشم و گفت:« قول بده خریت
نکنی! دلم شور افتاده. باز مث اوندفعه نشه. دیدی چقدر کوچیک شدم؟ دیدی چقدر خون به
جیگرم شد؟». گفتم:« به خدا نمی­خوام دلت شور بیافته. نمی­خوام خون به جیگر شی.
اصلن چون می­خوام دلت شور نیافته حاضرم یخچال بشم». دستامو گرفت توی دستای داغش.
گفت:« چقدر یخی!… ببین داداشی، قول بده کاری نکنی که دلم بشکنه! قول بده!». قول
دادم. خندید. می­دونست وقتی بهش قول بدم رد خور نداره.

اما دلم آتیش می­گرفت وقتی عصرها غلومرضا با موتور می­اومد
دنبالش. بابا سبیلهاش می­جنبید:« شب نمونیا». و پری می­پرید ترک موتور. من بغض می­کردم.
غلومرضا با اون سبیلهای پهنش یه پری ملوس داره و من هیچی! سهم من نگاه کردن از لای
در، پشت ترک موتور غلومرضاست. پنج سالی میشه کارش همینه. تا جهاز پری جور شه. حالا
گیر یخچالن. اگه جور شه پری می­ره. وام بابا در بیاد تمومه. اما من گفتم به همه­شون،
خودم یخچال می­شم. از بس دیده بودم داداش بزرگ­ها میان و می­گن فلان چیز و فلان
چیز با من. من به درد چی می­خورم آخه؟ این بدن سرد، این تن یخ فقط به درد همین می­خوره
دیگه. نمی­خوره؟ یخچال می­شم چون بیشتر از همه پای اون موندم. چه شبها که خوابم
نبرده و کشون کشون خودم رو رسوندم تا دستگیره­های فلزی سردش و همین که توی
تاریکنای شب درهاشو باز کردم نور پاشیده تو صورتم و گه­گداری چیزی تهش مونده بوده
که دلم بهش خوش باشه. تنها چیزی که می­تونم واقعن واقعن بگم خوب می­شناسمش، همین
یخچاله. هر بار خراب شده من بودم که تعمیر­کار آوردم. گاهی حتی خودم پاش وایسادم.
وقتی قرار بود ببرنش توی زیر­زمین. همون موقعی که بابا گفت:« یخچال همیشه خالی می­خوایم
چکار؟». واسه چیزی که خیلی مسخره شدم هم همینه. بابا همیشه می­گفت:« هِی پوست
کلفت، پای اونم اگه اینقدر مونده بودی سر به بیابون نمی­ذاشت». تنها چیزی که نیمه
شبهای ساکتِ یخ، حالم رو خوب کرده صدای کمپرسورش بوده که همیشه سکوت خونه رو شکسته
و یادم انداخته امیدی ته یخچال مونده. امیدی که هنوز نگندیده.

آره، یخچال می­شم و دنبال پری می­رم. می­رم توی آشپزخونه­ش.
همونجایی که پری بیشتر وقتش رو می­گذرونه. باز وقتایی که دلم بگیره می­تونم توی
دامنش بخوابم و اون دست رو موهام بکشه. گاهی گوشهامو پاک کنه و من دردم بیاد وخ­وخ
کنم و اون بگه گوشات خیلی پُره. باید برم با پری. یعنی اگه نرم شاید بمیرم. اینجا
هیشکی جز پری حواسش به گوشهای من نیست. هیشکی حواسش به حرفهای من نیست!

وقتی گفتم یخچال می­شم هوا سرد بود. شب بود. تلویزیون داشت
اخبار نشون می­داد برای بابا. طلا باز کشیده بود بالا. بابا یه جوری نگام کرد که
یعنی باز این چیز فکر کرد! خیلی وقتها اسمم رو یادش می­ره. وسط حرفاش یهو
می­گه:«به چیز هم بگو بیاد»، یا می­گه:«چیز غذا خورده یا همینطور
خالی خوابیده». نمی­دونم از عمد می­گه یا واقعن منو یادش می­ره! اما اونشب هیچی
نگفت. مامان قربون صدقه­ام رفت. از اون قربون صدقه­های زوری. بعد بابا گفت:« به
درد همونم می­خوری. با این هیکل می­شی یخچال سای وای سای». هیشکی نخندید الا خود
بابا. اما پری توی چشاش خیس شد. برام آب ولرم آورد و گفت:« بخور داداشی. باز پاهات
یخه». گفتم:« فایده نداره. من کلن یخم» بابا خندید و گفت:« با همین کارات دختره رو
پروندی». پری بلندتر از صدای بابا گفت:« بابا بزن کانال سه دیگه می­خوام فیلم
ببینم». و بابا کنترل رو انداخت جلوی پری و پا شد روی پاهایی که توی جوراب پاره
بودن و رفت تو اتاق تا هوف هوف سیگار بکشه و حرص بخوره که قسط این برج رو چطور جور
کنه. آخه توی چله­ی زمستون کی خونه می­سازه؟

خونه­ که تاریک شد به سقف زل زدم و به یخچال فکر کردم.
مطمئن بودم آدم به هرچی فکر کنه می­تونه برسه. انسان توی شرایط اجتماعی متفاوت
همیشه خودش رو تطبیق داده. مثلا انسانهایی که توی کشورهای آفریقایی زندگی می­کنن.
پوست اونها بعد از مدتی کم­کم تیره شده تا بتونن شرایط گرمای اونجا رو تحمل کنن.
بیشتر مقاله­هام راجع به همین­ها بوده. راجع به تغییر کردن! به یخچال فکر کردم. یه
یخچال بزرگ. خونه بوی ­مُرده می­داد. دماغمو گرفتم و فکر کردم. دستام رو باز کردم
که یعنی در یخچاله. خورد تو صورت مامان. بیدار شد و کورمال کورمال دست کشید روی
بدنم:« چیزیت شده؟ خواب دیدی؟ جاییت درد می­کنه». گفتم:« بخواب بخواب… هیچیم
نیست». و مامان تِلِپ افتاد تو جاش. انگار یه فنر قوی چسبوندش روی تشک و حتی شاید
نفس هم نکشید. اما من شبها خوابم نمی­بره. صبح تا شب افتادم یه گوشه­ی خونه، انگار
که لاشه­ی کوسه­ای رو دریا تف کرده باشه تو ساحل! اینقدر بزرگ شدم که وقتی خودمو
توی آینه می­بینم می­ترسم.

یه شب همینطور الکی حالم خوب بود. خیلی یادم نیست چرا! آخه
آدمی تو وضع من چرا باید حالش خوب باشه؟ فقط یادمه دو لُپی تهِ دو پیازه رو می­لمبوندم
که مامان گفت:« چرا نمی­خوری؟». بابا نون خالی می­خورد. گفت:« سیرم». همیشه وقتی
من اشتها داشتم اون سیر بود. فقط گاهی کنار دست ما لِف­لِف می­کرد تا دلمون خوش
باشه که یعنی دور هم غذا می­خوریم. ولی شبها که همه جا سیاه می­شد از توی آشپزخونه
صدای چِرِق چِرِق می­اومد. سر میز، وسط لمبوندنم داشتم به فرضیه­ای که تازه بهش
رسیده بودم عریضه می­خوندم« انسان نیاز به آپدیت شدن داره. نمی­دونم چرا از یه
مقطعی دیگه خدا دست به انسان نذاشت. فقط همینطور داره تولید می­کنه»

« استغفرالله. غذاتو بخور بچه»

مامان بود و بابا گفت:« باز شکمش سیر شد آروغش را زد تو
صورت ما» و پا شد رفت… ولی من وسط لقمه­های درشت دو پیازه از اتفاقی جدید
رونمایی کردم که باید می­افتاد« مثلن یه آپشن خیلی لازمه. وقتی خوابی دیگه گوشات
کار نکنه تا با کوچکترین صدایی از جا نپری! یا وقتی زن می­گیری مغزت برای زنی غیر
زن خودت خطا بده! یا مثلن قابلیت­های معده رو باید ارتقا داد تا از زور غذاهای
جورواجور جدید بر بیاد، نه اینکه هی هنگ کنه و بعد که زیاد بهش زور بیاری گریپاژ
کنه. عین مامان!» مامان هم غذا را نصفه ول کرد و رفت. فقط پری ماند:« غذاتو بخور
می­خوام ظرفا رو بشورم». گفتم:« پری اصلن انسان می­تونه به هر چی که می­خواد تبدیل
شه. از یه چیز به درد نخور بشه یه موجودی که دردی دوا کنه! تو اینطور فکر نمی­کنی؟»
و  پری قرص­های اعصابم رو گذاشت جلوم.
نخوردم. گفتم:« پری جهان داره به سمتی می­ره که یه موجود گوشتی عظیم مث من دیگه به
درد هیچی نمی­خوره. دو تا لیسانس و یه دنیا مقاله­ی جورواجور چیزی رو تغییر نداد.
همه بهم گفتن برو. اما نتونستم. موندم و شدم این! احساس پوچی می­کنم. فلسفه از
دهنم داره می­زنه بیرون. بذار لااقل یخچال شم. الان یخچال از من مهمتره. به خدا
قول می­دم یخچال آبرومندی بشم. قول می­دم دیگه اونجا آبروتو نبرم، قول می­دم….»
در دهنم رو بست، با دستای نازک سفیدش و قرص را هل داد ته حلقم…

…می­گفت:« باید بخوابی داداشی… »خواااااب! دیگر چیزی در
من اثر نخواهد کرد. قررررص! چه واژه­ی پیش پا افتاده­ای! نه یقینن نه هیچ قرصی مرا
به خواب نخواهد برد. من حرکتی را آغاز کرده­ام از انسانیتی مسخ شده به سمت شی­ای
مقدس برای دختر دم بختی که هر دم تشنه­ی گریز از خانه­ای سیاه است. در دنیایی که
انسانها بعضن سقوط می­کنند به ناسوت، من لااقل تصمیم دارم شی­ای باشم قابل ستایش.
تا بابا کمتر کار کند، کمتر قسط بدهد، مامان خوشحال­تر باشد، پری قش­قش بخندد باز.
کاری ندارد. من مهمترین عنصر یک یخچال را دارم. سردی بیش از حد. گاهی درونم قطب
شمال است. حالا که مقاله­هایم به درد هیچ کسی نخورد و هیچ سلولی را تکان نداد پس
باید کاری برای پری بکنم. گاهی لازم نیست جهان را تغییر دهیم. خودمان تغییر می­کنیم
تا جهان تکانی بخورد.

مراحل تبدیل شدن سخت است. اکنون که پوست کلفتم دارد تبدیل
می­شود به پوستی فلزی این را کاملن درک می­کنم. تمام رگ­ها و مویرگ­ها باید سرد
شوند. حتی قندیل ببندند. و بعد آرام آرام خودِ پوست سفت می­شود و رگ­ها دیگر خونی
زیر پوست نمی­برند. شریان­ها که قطع شد، رگ­ها شبیه اِلِمنت­ها عمل کرده و یخ شدن
را تسریع می­بخشند. چون هیکل بزرگی دارم زیاد نگرانی­ای بابت جا دار بودن نیست.
فقط محتویات توی شکم را باید جوری پشت بدنم تعبیه کنم که اولن توی چشم نزند و دومن
به اندازه­ی کافی جادار باشم تا پری بتواند هر چه که می­خواهد را راحت بچیند
درونم. ضمنن کار مهم دیگر اینست که یک طرف بدنم را باید سردتر از طرف دیگر کنم!
فقط کافیست با نیمکره­ی چپ مغزم بیشتر حرص بخورم. یعنی می­شود؟… باید بشود! به
خاطر پری. در تلاشی وصف ناپذیر برای تبدیل شدن، ناخودآگاه یاد روزهایی می­افتم که
مقاله­ می­نوشتم. در واقع مقاله هم یکجور تبدیل شدن بود:

تبدیل شدن محیرالعقول­ترین دارایی بشر است. انسان
هر کجا حس کرد که دیگر مسیر تمام است دو راه دارد؛ مرگ یا تبدیل شدن! عمومن انسان
تبدیل شدن را انتخاب کرده. این اتفاق کاملن ناگهانی رخ خواهد داد. پیش زمینه و یا
مقدمه چینی ندارد. ناگهان تمام سلولهای بدن شروع به حرکت می­کنند. حرکت از چیزی که
هستند به سمت چیزی که می­خواهند بشوند. این اتفاق آنقدر یکباره رخ می­دهد که خود
انسان هم از این تغییر در می­ماند و روزهای بعدش را باور ندارد. همین ما امروزی­ها
خیلی وقت است تبدیل شده­ایم. بیشتری­ها شبیه وسایلشان شده­اند. مانکن­ها شروع
فرسایشی انسانیت بودند. از آن پس آدمهای بیشماری را با مانکن­ها اشتباه گرفته­ام.
البته این اواخر وضعیت بغرنج­تر هم شده. من بعضن درون خانه­هایی رفته­ام که از
انسانیت خالی بوده. یعنی هیبت اشیا آنقدر سنگینی می­کرده که من اصلن متوجه انسانِ
تنهای میان آن همه شلوغی نشده­ام. خب جهان در حال تغییر است و انسانها دیگر از
خودشان خسته شده­اند. آنها مدام به چیزی بیرون از خودشان فخر می­فروشند. بی اینکه
خود بدانند تبدیل شده­اند. من آدمهایی دیده­ام که با تصادفِ ماشینشان سکته کرده­اند
و مرده­اند. به خاطر بدست آوردن خانه­ای آدم کشته­اند. خیلی وقت است که انسانها
اشیا شده­اند. که البته همیشه هم این موضوع را انکار می­کنند. حالا به نظرم این
خانه­ها و ماشین­ها و وسایل پر زرق و برق هستند که جهان را تشکیل می­دهند و ما
انسانها تنها مسئول مراقبت از آنهاییم…

این مقاله رو فرستادم براش. جواب داد:« دلت به همینا خوش باشه. توی این مملکت با این طرز فکر همین می­مونی و یه پاپاسی کسی خرج اینا نمی­کنه. بی پولی هم که می­دونی یعنی چی؟». و بعد از این جمله دیگه هیچ خبری ازش ندارم. اما هر وقت یادش می­افتم سردتر می­شم و پری خوشحال­تر داد می­زنه:« غلومرضا درست شد درست شد. نمی­خواد تعمیر کار بیاری! خودش درست شد» و بعد غذاهای گرم رو می­چینه توی قفسه­های دلم تا یه وعده­ی دیگه باهاش سر کنه. قرص­ها و ترشی­ها رو هم با فاصله می­چینه تا یخچالش پرتر معلوم بشه. و دیگه پری هم یادش نمی­مونه برام آب ولرم بیاره، از وقتی مادرشوهرش گفت:« جهیزیه­ات یه چیزش هستا. این یخچاله چرا یخ نمی­کنه؟». و من گوشه­ی این آشپزخونه­ی تنگ ایستادم کنار ماهیتابه­ها و قابلمه­ها و فقط پری رو موقع شستن ظرفها می­بینم که فِق­فِق داره گریه می­کنه و با آرنجش اشکاشو می­گیره و با ترس نگام می­کنه و انگار تو دلش می­گه:« خون به جیگرم نکنی؟» وباز می­ترسه صداش بالا بره و غلومرضا داد بزنه:« دیگه حوصله­ی گریه کردنت رو ندارم. بسکه قیافه­ی قشنگی هم داری که اینقدر ناز و کرشمه میای. فکر کردی باید تا آخر عمر گریه کنی و نازتو بکشم. صبح تا شب باید عشوه­های مهندس رو نیمه کنم و بچینم رو هم تا بشه دیوار! شبها صدای گریه­هاتو بذارم گوشه­ی دلم. بسه دیگه! اگه صدات بیاد این یخچال رو پرت می­کنم لای آشغالا. یه چیزِ ناقابل که اینقدر دیگه چیز نداره…».

جواد شامرادی

نام‌ها همیشه بر متن پیشی گرفته‌اند مگر آن که نامی خود متن باشد…

نام‌ها همیشه بر متن پیشی گرفته‌اند مگر آن که نامی خود متن باشد که آنگاه تقدم نام و متن بیهوده است. حسین آتش‌پرور از آن نام‌هایی است که برای فهمیدنش نیازمندیم متنش را جستجو کنیم. متنی که در طی این سالیان به اشکال مختلف ادبیات را بالاخص در داستان در ساحت‌های مختلف تجربه کرده‌است. تجربه‌هایی که به ظن نه تنها من بلکه بسیاری از اهل نقد، ساحت‌های آوانگاردیسم را مزه‌مزه و گاه فراروی کرده‌است. جدا از این نام‌های شناسنامه‌دار، در تلاشیم که زین پس به کسانی هم که نامشان هنوز متن‌شان نشده‌است بپردازیم با جناب آتش‌پرور شروع کردیم که نامش، متنش بود.

احمد بیرانوند

مقدمۀ دبیر داستان

.

.

.

بخش «داستان آوانگاردها» قرار است ازین‌به‌بعد در
زمان‌های مستقلی به‌روزرسانی و منتتشر شود؛ در هیأت یک مجلۀ مستقل داستانی که
البته به پشتوانۀ سال‌ها فعالیت دوستانم در این سایت ادبی قابل تحقق است. شکلی که
برای این مجلۀ الکترونیکی درنظرگرفته‌ام تقسیم مطالب به دو بخش اصلی است؛ «پروندۀ
داستانی»، «داستان و نقد داستان». در هر شماره موضوعی به‌عنوان پروندۀ داستانی
خواهیم داشت؛ زندگی و آثار یک نویسنده و یا بررسی موضوعات مرتبط با ادبیات داستانی
و جامعۀ ادبی در قالب پرونده‌هایی با مطالب گزیده‌شده. بخش «پروندۀ داستان» محدود
به مرور آثار نویسندگان نسل‌های اول تا سوم ‌داستان نخواهد ماند. سنت تجلیل
درگذشتگان یا تمجید از نویسندگان پابه‌سن‌گذاشته به‌رغم حُسن ذاتی و اخلاقی‌‌اش
نباید ما را از پرداختن به نویسندگان جوان‌تر بازدارد؛ ازاین‌رو در شمارگان آتی
سروقت نویسندگانی از نسل‌های بعدی داستان‌نویسی ایران نیز خواهیم رفت، با این
اهتمام که منتقدان آن پرونده‌ها رویکردی نقادانه و صریح نیز به آثار داشته باشند.

برای آنکه مطالب هر شماره محدود به «پروندۀ داستانی»
نماند، جایی برای انتشار مطالب دیگر نیز خواهیم داشت. در این بخش داستان‌ها و نقدهای
دریافتی را منتشر خواهیم کرد. رویکرد ما در این بخش به‌جای انتشار فله‌ای و متعدد،
تمرکز بر یک تا سه اثر در هر شماره است تا مخاطب بتواند با تمرکز بهتر به  مطالعۀ آن‌ها بپردازد.

در این شماره مروری بر آثار نویسندۀ نام‌آشنای نسل سوم داستان‌نویسی ایران، حسین آتش‌پرور، داشته‌ایم؛ حاوی مصاحبه‌ای اختصاصی با این نویسنده و مطالبی  پیش‌ترمنتشرنشده از نویسندگان و منتقدانی نام‌آشنا. در بخش «داستان و نقد داستانِ» این شماره فقط یک اثر داریم: داستان کوتاهی از آرش ذوالفقاری. 

حبیب پیریاری

پرونده داستان/کارنامه ادبی حسین آتش پرور

.

.

.

حسین آتش پرور

تولد ۲۰ آبان ۱۳۳۱

 دیسفان/ گناباد

حسین آتش پرور

از نویسندگان  مطرح نسل سوم ایران است.

چاپ اولین داستان‌های
او به اوایل دهه‌ی پنجاه باز می‌گردد.

اندوه (مجموعه داستان- ۱۳۷۲)

اما او موفق‌ترین و
تاثیر‌گذارترین داستان کوتاه خود (اندوه) را در سال ۱۳۶۶ نوشت؛ این داستان برای اولین‌بار در کتاب دریچه تازه
(مجموعه داستان از محمود دولت‌آبادی و دیگران ۱۳۶۷) منتشر شد. داستان اندوه با
تکثیر شخصیت، تاثیر زیادی بر داستان‌نویسی بعد از خود گذاشت. از این بابت می‌توان
جای پای آن را در داستان‌های بسیاری چه در شخصیت‌سازی، حادثه یا ساختِ داستان، نشان داد.

 داستان آواز باران که  اولین‌بار در کتاب خوابگرد و داستان‌های دیگر (مجموعه داستان از هوشنگ گلشیری
و دیگران (۱۳۶۹) به جاپ رسید،  با زبان و بستری شاعرانه
و نوآوری در تغییرخط روایت راه تازه‌ای را در داستان کوتاه باز کرد.

خیابان بهار آبی
بود(۱۳۸۴)

اثر دیگری از  حسین آتش‌پرور است که به عنوان یکی از برگزیدگان  نهایی  رمان متفاوت در میان بیش از ۲۰۰ اثر داستانی سال ۱۳۸۴ از سوی انجمن مطالعاتی
آثار داستانی متفاوت  (واو) برگزیده شد. خیابان بهار آبی بود،
یا نقطه تلاقی تجربه‌ها و داستان کوتاه‌های این نویسنده، که در آن زندگی به ادبیات
ماندگار تبدیل می‌شود، با جسارت و نوآوری در ساخت، یک اثر آموزشی غیرمستقیم داستان‌نویسی
است.

در سال ۱۳۹۶ حسین
هدایتی پایان نامه کارشناسی ارشد خود را در 
رشته زبان شناسی، با عنوان بررسی سبکی [رمان خیابان بهار ابی بود] بر اساس
نظریه ی نقش گرای هلیدی و متیسن ۲۰۰۴ گذراند.

  ماهی در باد (۱۳۸۹)

  مجموعه
داستان دیگری از این نویسنده است.

 گفتنی است؛  نقدهایی در مطبوعات معتبر ادبی و سایت‌های
اینترنتی  با عنوان‌های
بومی‌گرایی و تلفیق سبک‌ها، خوانش اسطوره‌ای، در هم‌آمیزی
فرم ومحتوا، رالیستی سورآل در ادبیات بومی،
پیشگویی تلخ، حضور و غیاب اندیشه،  برآن
نوشته شده است.

ماهی در باد  برنده اولین دوره جایزه مطبوعات ادبی لوح
زرین سیمین دانشور در سال ۱۳۹۰ می‌باشد و در همین سال تجدید چاپ گردید.

چاپ سوم این کتاب در سال ۱۳۹۹ با
ویرایش جدید  را  نشر جغد منتشر کرده است.

داستان ماهی درباد 
آبان ماه ۱۳۸۸ در همایش ملی و میان رشته ای آب و ارزش های فرهنگی آن که در
دانشگاه فردوسی مشهد برگزار شد، توسط جواد اسحاقیان تحت عنوان خوانش اسطوره ای
بصورت مقاله ارائه گردید.

همچنین این داستان در همایش ملی ادبیات و زبان شناسی دانشگاه
بیرجند در (۳۰ مهر- ۱ آبان ۱۳۹۳) بصورت مقاله تحت عنوان؛ توصیف وتحلیل داستان
سوررال ماهی درباد بر اساس نظام گذرایی هلیدی و متیسن ۲۰۰۴- توسط عباسعلی آهنگر-
اسماعیل نورمحمدی- وحیده ملاکی، ارائه شده است.

حسین پاینده مجموعه
داستان ماهی در باد را از پرچم‌داران سوررالیسم در ادبیات معاصر ایران می‌داند.

همچنین پایان نامه
کارشناسی ارشد خانم وحیده ملاکی بر سه داستان از مجموعه داستان ماهی درباد در رشته
زبان شناسی همگانی  به عنوان بررسی مقایسه
ای مولفه های دو مکتب ادبی رالیسم اجتماعی و سور رالیسم  بر اساس نظام گذرایی هلیدی متیسن ۲۰۰۴ در بهمن
ماه ۱۳۹۳- می باشد.

گنگره ملی خیام

این نویسنده در  اردیبهشت ۱۳۹۳ در گنگره ملی خیام تحت عنوان:

خراسان، نیشابورش
را تا بوئنوس آیرس باد با خود برده است. سخنرانی کرد. که
ترجمه بخشی از آن به با عنوان: وجود روایت شبه داستانی در رباعیات خیام/ ترجمه
حمزه کوتی  در روزنامه  العربی جدید منتشر گردیده.

همچنین او در نشست های علمی- پژوهشی؛
عطار و خیام نیشابوری که در ناریخ های ۲۵ فروردین تا ۲۸ اردیبهشت ۱۴۰۰ برگزار
گردید، با موضوعهای:

شکل، ساخت و سازه های داستان در ترانه
های خیام و این که: چگونه شعر به داستان نزدیک می شود؟ اولین سخنرانی بود که در
روز سه شنبه ۲۸ اردیبهشت در ساعت ۳۰/۲۱ متن ایشان خوانده شد.

این همایش در سطح ملی از طرف نهادهای
علمی و فرهنگی زیر برگزار گردید: 

    گروه زبان و ادبیات
فارسی دانشگاه حکیم سبزواری

     انجمن
ترویج زبان و ادب فارسی ایران(شعبه خراسان(

    
مرکز فرهنگی و بین الملل شهر کتاب.

خانه‌ی سوم داستان

اثر منتشر شده  دیگر این نویسنده  در سال ۱۳۹۴کتاب خانه‌ی سوم داستان. بررسی شکل و ساخت داستان‌های داستان‌نویسان نسل سوم ایران است که به چگونگی
نزدیکی داستان به شعر می پردازد.

خانه داستان حسین آتش‌پرور

با توجه به این که
حسین آتش‌پروردر بعضی آثار داستانی خود مانند مجموعه داستان‌های اندوه- ماهی در
باد و رمان خیابان بهار آبی بود، با کاربست خلاقانه مؤلفه‌های بومی گناباد از قبیل گویش، فرهنگ،
آداب و رسوم، اسطوره‌ها و … تصویری از سیمای مردم این منطقه را وارد ادبیات
داستانی ایران کرده است، در اسفند ۱۳۹۶ انجمن ادبیات داستانی گناباد به نام  خانه
داستان حسین آتش‌پرور نام گذاری گردید.

من و کوزه ؛

اثر منتشر شده  دیگر این نویسنده در سال ۱۳۹۸ من و کوزه ؛ کتابی
در [ شکل و ساخت داستانی ترانه های خیام]  است.

جانِ‌ِ واژه  این اثر به طور عموم این است که چگونه  شعر به داستان نزدیک می‌شود و از چه سازه‌های داستانی آن هم در این قالب شعری که به ایجاز‌ترین شکل است، به نفع خودش استفاده می‌کند.شکل وساخت داستانی ترانه
های خیام از کجا چشمه گرفته‌اند و خیام در چه زمان ؛ چگونه به آن‌ها رسیده است؟

چهارده سالگی بر برف

رمان دیگری  از او است که در سال ۱۳۹۸ منتشر شده است.اثری
متفاوت با دیگر  کارهای این نویسنده.

در این داستان  همه چیز در یک جا بحایی – جانشینی و در نهایت
استعاره و عدم قطعیت می گذرد.

از سوی انجمن مطالعاتی آثار داستانی
متفاوت(واو) در هفدهمین دوره خود(۱۳۹۸) چهارده سالگی بر برف را  برای نثر و زبان شفاف، پاکیزه، یکدست و در خور
توجه و همچنین سیالیت روان روایت میان خیال و واقعیت به عنوان رمان شایسته ی تقدیر
سال ۱۳۹۸ معرفی کرد.

ماه تا چاه

این کتاب که در نیمه ی دوم دی ماه ۱۳۹۹
توسط نشر مهری چاپ شده، یک داستان بلند است که از خرده روایت ها ساخته می شود؛
نویسنده در جستجوی خیابانی است که سمبل شهرش باشد، اما با عبور از آن ها،
تصویرهایی در ذهنش شکل می گیرد که خیابان ها و مکان ها می شود شخصیت داستان. در
اصل نویسنده دنبال هویت گمشده ی خود در شهر می گردد.

مجله بین المللی نوشتا

به صاحب امتیازی حسین
واحدی پور و سردبیری محمد حسین مدل با همکاری حسین آتش پرور [ دبیر داستان]  از سال ۱۳۸۵ تا اکنون منتشر می شود.

مهرگان ادب

همچنین حسین آتش پرور  از دوره هفدهم( ۱۳۹۴)  تا اکنون داور
نهایی  جایزه ادبی مهرگان ادب می‌باشد.

آثار:
داستانی

۱- خوابگرد
و داستان های دیگر       مجموعه داستان از هوشنگ گلشیری و دیگران      1369                         

۲-
اندوه                                          
مجموعه داستان کوتاه                                   1372

۳- خیابان
بهار آبی بود                    
رمان                                                 
            1384

۴- ماهی
در باد                                 مجموعه داستان کوتاه                                   1389

۵- چهارده
سالگی در برف              داستان بلند                                                     1398

۶- ماه تا
چاه                                    داستان بلند                                                     1399

آثار: پژو
هش و نظرگاه

۱- خانه‌ی
سوم داستان (جلد اول)        نقد نسل سوم
داستان نویسان ایران            1394

۲- من و کوزه                                  شکل و ساخت داستانیِ
ترانه‌های خیام        1398

حوزه های کار نویسنده:

1. داستان
   کوتاه:

۱-
اندوه                                          
مجموعه داستان کوتاه                          1372

۲- ماهی در
باد                                
مجموعه داستان کوتاه               
          1389

• رمان
  و داستان بلند:

۱- خیابان بهار آبی بود                     رمان                                                    
۱۳۸۴

۲- چهارده سالگی در برف                داستان بلند                                           1398

۳-
ماه تا چاه                                    داستان بلند                                           
۱۳۹۹

• پژوهش
  و نظرگاه:

۱- خانه‌ی سوم
داستان (جلد اول)     نقد نسل سوم داستان نویسان ایران         1394

۲- من و کوزه                                  شکل و ساخت
داستانیِ ترانه‌های خیام   1398 

•  مقالات

• مجله
  نوشتا                       سال ۱۳۸۵  تا 
  اکنون  49  شماره

• جایزه
  مهرگان ادب           داور نهایی دوره های هفدهم-
  بیست دوم– ۱۳۹۴- ۱۳۹۹

ویژه
حسین آتش پرور

۱-هنگام  شماره ۸۰   
                  به کوشش هادی محیط                             21 /8 /1384

۲-شهرزاد
شماره ۳                         به
کوشش حسین ورجانی                                  1384 

 3-حسین آتش پرور کیست   tadaneh1.blogspot.com/2007/08/hossein-atashparvar.html          مریم حسینیان

۴-چهارمین
قسمت کتابخانه خراسان                     
www.youtube.com/user/khorasanlibrary  

                                                 جمال جاویدی- علی رضا کرم زاده

۵-داستان شیراز:

فصلنامه تخصصی ادبیات داستانی و شعر
معاصر.

فصلنامه فرهنگی هنری شماره ۶- سال دوم – زمستان ۱۳۹۷

صاحب امتیازی و مدیر مسول: مجید خادم

ویژه نامه با آثاری از:
 

محسن میهن دوست. محمد
حسین مدل. داریوش احمدی. منصور خورشیدی

محمود دهقانی.
غلامحسین چهکندی نژاد. حسین ورجانی. حسین بیات. منصور ململی.

سعید اسکندری. سعید
ناظمی. فاطمه سادات جنتی پور. ابوالفضل حسینی. حسین ایمانیان .حسن
هامان. فریبا عابدین نژاد. کاوه سلطانی. حسین
آتش پرور.

۶-پایاب : شماره  27  دو
فصل نامه ی فرهنگ، هنر، ادبیات – زیر نظر محمد رضا مدیحی [ زیرچاپ]        

۷-حسین
آتش پرور و هنر داستان نویسی

گردآوری و گفت و گو: حسین فاضلی                              نشر جغد             1398

داستان کوتاه/ نقد داستان/ گفت و گو/ نظرگاه

۸- سایت ادبی نورهان  –
نوروز   1400

ویژه نامه، مصاحبه با نویسنده ی معاصر
حسین آتش پرور

نقد آثار داستانی حسین آتش پرور

۱-  گفتگوی فریبا چلبی یانی  با حسین آتش پرور

۲-  نوآوری و تکنیک های تازه در
داستان ماه تا چاه / گودرز ایزدی

۳- خوانشی بر رمان چهارده سالگی بر برف /
حبیب پیر یاری

۴- گشودن پنجره های آهنی
/ نقدی بر داستان چشم زنگاری/ امید کامیار نژاد

۵- ریخت شناسی داستان
کوتاه مدال ها/ محمود بدیه

۶- پیرامون رمان خیابان
بهار آبی بود/ محمود دهقانی

• نگاهی
  به داستان اندوه / معین محب علیان

۸ – نقد روایت شناسانه ی
داستان اندوه/ ح.ع. تاج الدینی

Hossein Atashparvar (born on
November 10, 1952 in Disfan, Gonabad, Iran) is a prominent member of the “Third
Generation” of writers in Iran. The publishing of his first stories dates back
to the beginning of the 1970s. 

His most successful and influential short story “Sorrow”
was first published in the book New Window (a collection of stories by Mahmoud
Dowlatabadi and others) in 1987. Due to the multiplicity of its characters, “Sorrow“
had great influence on the stories that were written afterwards. In this
connection, one can see the footprints of this story in terms of character
building, plot, or story structure in many other stories. 

The story “The Song of Rain,”
which was first published in Sleepwalker and Other Stories
(a collection of stories by Hooshang Golshiri and others) in 1990, opened a new
path in short story writing with its poetic language and context as well as
innovation in the narrative method.

Atashparvar’s
story “The Bahar Street Was
Blue” was among the final selections of
the Society of Studying Works of Distinction from a pool of more than 200
stories in 2005. The story, an intersection the author’s experiences and short
stories in which life
becomes enduring literature, with its boldness and innovation in construction
can be considered as an indirect guide for short story writing.

“Fish in
the Wind” (۲۰۱۰) is another collection of
stories by this writer. Criticisms written in reputable literary press and
Internet sites noted its nativism and blending of styles, mythical
interpretation, fusion of form and content, surreal realism in native
literature, bitter prophecy, and presence and absence of thought. This story
won the Golden Plaque of the first Simin Danshvar literary contest in 2011 and
went through a second printing in the same year. Hossein Payandeh regards “Fish
in the Wind” the vanguard of surrealism in contemporary Persian literature.

 In May of 2014,
Atashparvar presented a talk at the National Congress of Khayyam entitled
“Khorasan: Its Nishabur Has Been Carried by the Wind to Buenos Aires,” a part
of which was translated by Hamzeh Kuti and published in the newspaper The
New Al-Arabi.  In his “The
Third House of Story” (۲۰۱۵) Atashparvarpresented a critique of the stories of the “Third Generation” of
Iranian writers and analyzed the proximity of story writing to poetry.

Considering that some of his works like “Sorrow,”
“Fish
in the Wind,” and “The
Bahar
Street Was Blue” creatively incorporated the motifs of his birthplace Gonabad (including
local dialect, culture and traditions, and myths (and portraits of the people of that region and
introduced these elements to the mainstream of the Persian narrative literature,
the Gonabad’s literary society was named as the Hossein Atashparvar House of
Story in
۲۰۱۷٫ 

Another work by this author is The Jug
and I (۲۰۱۹).
This is a book written about the narrative form and structure of Omar
Khayyam’s songs. The main thesis of this book is to show how Khayyam’s poetry
approximates narrative prose. What kind of narrative tools it employs within
the very succinct form of poetry? What were the sources of the narrative form
and structure of Khayyam’s quatrains, and when and how Khayyam arrived at
them? 

On Snow at Age Fourteen (۲۰۱۹) is another story by Atashparvar–a work which is different
from all his other works. In this story, everything goes through juxtaposition
and replacement and pure metaphors and lack of concreteness. 

Atashparvar is currently the story editor of The
International Journal of Neveshta and also a final round jury of The
Mehrgan Literary Prize.

Abridged list of works

• Works
  in Fiction:

1. “Sorrow”                                                   
   Collection of Short Stories               1993
2. The Bahar Street Was Blue                       Novel                                             
      2005
3. Fish in the Wind                                        Collection of Short Stories                2010
4. On Snow at Fourteen  
                                 Novel                                             
      2019

• Works
  in Research and Criticism:

۵٫  The Third House of
Story      Critique of the Third
Generation of Writers                2015

۶٫  The Jug &
I                            Structure
& Form of Khayyam’s Poems                      2019

• Works
  to be published soon:

1. Hossein Atashparva and the Art of Story Writing                  with the publisher
2. From the Moon to the Well                                                 
      with
   the publisher
3. The Red Rose Hotel                                                             
     with the publisher
4. The Third House of Story                                                     
    with the publisher
5. The Stories of Neveshta                                                
            with the publisher

• Other
  Works:

1. Editor of Neveshta                        from 2006 to now 44 issues
2. Literary Prize of Mehrgan            Final Jury of the 17th and
   ۲۰th rounds, 2018 & 2015

• Special
  Issues on Hossein Atashparvar:

1. Hangam No. 80       
                               Editor Hadi Mohit          12 November 2005
2. Shahrzad                                              Editor Hossein Varjani                    2015
3. Who Is Hossein Atashparvar               Maryam Hosseinian                         2007
4. The Fourth Part of Khorasan Library  Jamal Javidi & Ali Karamzadeh    YouTube
5. The Story of Shiraz in Quarterly Dedicated to
   Contemporary Stories and Poetry
6. The Cultural and Artistic Quarterly No. 6, Second
   Year,                    Winter 2018

A Special
issue with works by Mohsen Mihandoost, Mohammad Hossein Model, Dariush Ahmadi,
Mansour Khorshidi, Mahmoud Dehghani,, GhlamHossein Chehkandinjad, Hosian
Varjani, Hossein Bayat, Masour Malmali, Said Eskandari, Said Nazemi, Fatemeh
Sadat Janatipour, Abulfazl Hossein, Hosian Emanian, Hasan Haman, Fariba
Abedinnejad, Kaveh Soltani, Hossein Atashparvar

      7.  Payab, No. 27, A Quarterly of Culture and
Arts, Edited by Mohammadreza Madihi,     
      (in print).

Original translation by Dr.
Ali Zarrin; final translation and editing by Dr. Saeid Mahdavi 

کسی که به هرشکل سانسور می‌کند، با خودکار قرمز به کلمات شلیک می‌کند و کارش اعدام کلمات است.

.

.

گفتگوی آوانگاردها با حسین آتش‌پرور

.

.

.

شما را می‌توان داستان‌نویس خودساخته‌ای دانست
که دوران جوانی‌اش در نقطه‌ای دور از پایتخت و محافل اصلی ادبی بوده. درعین حال خودتان
تجربۀ برگزاری کارگاه‌های آموزش داستان را هم داشته‌اید. از پیوند این دو گزاره می‌خواهم
به این پرسش برسم: کارگاه‌های آموزش داستان‌نویسی تا چه اندازه برای فضای ادبیات
ضرورت دارند؟ و چقدر برای یک نویسندۀ جوان لازم‌اند؟

    تنها کارگاه‌ها و
کلاس‌های آموزش داستان‌نویسی برای یک نویسندۀ جوان ضرورت ندارد و نمی‌توان  منکر آن 
شد. منتها باید دید برآیند خروجی آن‌ها چیست و چه بوده. درست مثل دانشکده‌های
ادبیات. در تمام عمر ممکن است ادیب تربیت کرده باشد اما نویسنده‌ای خلاق از آن
بیرون نیامده.

یکی از مهم‌ترین فاکتورهایی که برای یک نویسنده یا هر هنرمندی
لازم است خلاقیت است. کشف ناشناخته‌ها و زبان نو برای اوست. صدای یک نویسنده باید
در خانه، شهر، در کشور و تاریخ و جهان شنیده شود اگر نه چه فرقی با روزنامه دارد.

مسالۀ دیگری که برای یک نویسنده مهم است جهان‌بینی، پشتکار و
تجربه‌های اوست. و این‌که در کجا ایستاده و چه نانی می خورد.

جدا از این‌ها نویسنده می‌بایستی که همیشه در حال آموزش و به
روز کردن خودش باشد و هر روز بدنیا بیاید وگرنه مرده است.

فراموش نکنیم که فردوسی، عبید زاکانی، هدایت و نیما و فروغ و
گلشیری حاصل هیچ کلاسی جز تلاش و خلاقیت خودشان نبوده‌اند.

به‌عنوان داور یکی از مهم‌ترین جوایز ادبی می‌خواهم
ارزیابی‌تان از کیفیت جشنواره‌های متعدد ادبی بدانم؟ امروزه جشنواره‌های مستقل و
وابستۀ نسبتاً زیادی داریم؛ مهرگان، واو،احمد محمود، هفت اقلیم،جلال، مازندران،
کتاب سال و… قبول دارید که بعضی‌شان به محل بده‌بستان‌های شخصی و یا به مرزبندی‌های
سیاسی-عقیدتی تبدیل شده؟ نویسنده‌ها چگونه می‌توانند سلامت یک جشنواره را تشخیص
بدهند؟

    اجازه دهید یک
موضوع تکراری را روشن کنم که اگر تیراژهای خجالت آور ۱۰۰ و ۲۰۰ نسخه در جمعیت ۸۵
میلیونی داریم منِ داور هم به سهم خودم در آن شریکم. همین‌طور نویسنده و ناشر
و  دولت و جوایز و دست اندرکاران مسایل
فرهنگی هرکدام به سهم خودشان در آن نقش دارند.

داوری به ظاهر ساده است اما کار او سخت تر از  قضاوت یک قاضی است.

شما ممکن است یک داستان‌نویس یا منتقد یا مترجم یا یک استاد
دانشگاه شناخته‌شده باشید اما داور خوبی نباشید. مساله‌ای که در تمام سال‌ها
نادیده گرفته شده و جوایز تنها به دنبال نام و شهرت رفتند. یک داور صفات بسیاری می‌باید
داشته باشد که یکی از آن‌ها تجربه و دانش کافی است. دخالت ندادن نظر شخصی و گروهی،
مرعوب نشدن در برابر قدرت، وسوسه‌نشدن در برابر تمایلات موقعیتی و مادی و غیره،
استقلال رأی، شجاعت در ابراز نظر و دفاع از آن، از همه مهم‌تر کشف او در بین آثار
و دفاع از آن. از این‌ها گذشته داوری برای ما می‌بایستی تمرین دموکراسی باشد و مهم‌ترین
وظیفۀ ما بازگرداندن اعتماد و امنیت به خواننده و جامعه است. فراموش نکنیم که بعد از
تمام شدن کارِ او، این جامعه است که داور را داوری می‌کند، و داوری اصلی در این جا
شروع می‌شود.

در تجربۀ این سال‌های جوایز عملکرد آن‌ها پیش چشم جامعه ادبی
بوده؛ جوایز دولتی جدا از آن‌که سمت‌گیری‌های خاص خودشان را دارند، هدف اصلی‌شان
در به خدمت گرفتن ادبیات برای ایدئولوژی و هدف‌های سیاسی است، همچنین دادن جایز به
آثار نویسندگان همسوست.

جدا از این وقتی جامعه ادبی می‌بیند که نویسنده‌ای در جایزه‌ای
دولتی داور است و در بخش دیگر همان جایزه، کتاب او برگزیده می‌شود، اگر این انتخاب
به‌جا هم بوده باشد، باعث شک و گمان در باور عمومی می‌شود.

همین‌جا یادآور می‌شوم در جایزۀ «مهرگان ادب» برای آن‌که
شبهه‌ای نباشد،کتاب داوران در زمان داوری حق شرکت در جایزه را ندارند.

با توجه به تجربه این سال
ها یک رابطه ناسالم جلوی چشم همه بر بسیاری از جشنواره‌ها حاکم است. جدا از
سلامت بعضی از جایزه‌ها و هدف‌های ارزشمند فرهنگی‌شان، جشنواره و داوری برای عده‌ای
به یک حرفه تبدیل شده. در تمام این سال‌ها از دهۀ هشتاد چند  داور در تمام جشنواره ها می‌چرخند،  بخصوص شهرستان‌ها. در هر جایزه‌ای آن‌ها با
ترکیبی تازه مثل حروف الفبا کنار هم جابه‌جا می‌شوند. جشنواره‌هایی که پشت آن‌ها
سازمان‌های دولتی است و برای برگزارکنندگان آن‌ها تبدیل به محل بده‌بستان، تایید و
ارتباط‌ها و تبدیل به آیین دوست‌یابی شده است. جوایز دولتی و شبه دولتی مثل
شهرداری در شهرها و شهرستان‌ها که بیشتر به مهمانی‌های دورهمی‌های خانوادگی شباهت
دارد تا  خدمتی  برای ادبیات . آن هم از  بودجه عمومی و از جیب مردم.

هنگامی که در بعضی از جوایز اسامی خاص یا ناشری خاص بُلد می‌شود،
در باور عموم ایجاد حاشیه می کند. یا وقتی که ما می بینیم که در جایزه‌ای  نویسنده‌ای داوری می‌کند و در بخش دیگری از آن
جایزه  همسر ایشان انتخاب می‌شود شک و گمان
قوت می‌گیرد. همچنین در جایزه‌ای  داوران
اسم‌هایی را انتخاب می‌کنند اما جشنواره اسم دیگری را اعلام می‌کند و این موضوع
جلو چشم جامعه رسانه‌ای می‌شود، اسم آن چیست؟

از طرفی با اسم نویسندگان  شناخته‌شده‌ای جایزه می‌گذارند که بیشتر از آن‌ها
اعتبار و پشتوانه بگیرند، اما در عمل می‌بینبم که نه تنها آن سطحی که انتظار  می‌رود برآورده نمی‌شود بلکه نویسنده را هم به
زیر سوال می‌برند. جالب آن‌که باورهای برگزارکنندگان  را درست برخلاف نویسنده می بینیم.

اگر از نقد و نظرهایی که می باید از جشنواره‌ها آسیب‌شناسی
شود بگذریم، برگزاری یک جایزه ارزش‌های فرهنگی خودش را دارد. از یاد نبریم که
انتخاب‌ها هیچ‌گاه مطلق نبوده و نسبی‌اند، و به فاکتورهای زیادی بستگی دارد. داورها
چه کسان و با چه پشتوانه‌ای هستند؟ بین چه تعداد شرکت کننده مقام آورده‌اند؟
استاندارد جایزه در کجاست؟ فراموش نکنیم که مثلاً کتابی که سال ۹۸ ۱۳ مقام می‌آورد
با کتاب دیگری که در همان جایزه ۱۵ سال پیش انتخاب شده گرچه هر دو یک مقام را از
آن خود کردند اما به‌خاطر یکی نبودن شرایط‌شان، به‌هیچ‌عنوان نمی‌توانند در یک
ردیف باشند.

 مسالۀ دیگر اعتبار
هر جایزه به عملکرد و فاکتورهای دیگری بستگی دارد که  در پشت آن چه نهاد یا شخص و کسانی هستند و چه
سوابق علمی- ادبی و اجتماعی دارند. همچنین  به  نگاه
و خلاقیت رای هر داور بستگی دارد . که نویسنده و جامعه ادبیات این‌ها را خوب تشخیص
می‌دهد.

با پدیدۀ سانسور چطور کنار آمده‌اید؟ وقتی می‌نویسید
به مجوزگرفتن یا نگرفتن اثر فکر می‌کنید؟ برای آنکه نویسندۀ جوان دچار خودسانسوری
نشود چه باید بکند؟

همچنان که با اختراع ماشین
چاپ در سال ۱۴۵۲ فصل تازه‌ای در زندگی بشر اتفاق افتاد،با آمدن اینترنت هم فصل
تازه‌ای در گشودن دروازهای جهان به روی بشریت باز می‌شود اما هنوز بسیاری این را
نمی‌خواهند باور کنند. بگذریم از این که در چنین دورانی هیولایی به اسم طالبان سر
از قبر بیرون آورده و می‌خواهد انسان‌ها را در نقطه‌ای به عصر حجر تبعید کند. سیاست‌مداران
و حاکمیت‌ها این را باید بدانند که آن زمان گذشته که بشر را به گذشته تبعید کنند و
یا این‌که  بخواهند با قوانین دوهزار سال
پیش بر انسان  در امروز امر و نهی کنند.

امروز با وجود اینترنت جغرافیای مجازی جهان  یک‌پارچه‌ای داریم که  در آن مرز نمی‌تواند جایی داشته باشد.آن‌وقت
مسخره است که در این زمان عده‌ای در اداره‌ای بنشینند و کتاب‌ها را ورقه‌به‌ورق سم‌پاشی کنند.

کسی که به هرشکل سانسور می‌کند، با خودکار قرمز به کلمات
شلیک می‌کند و کارش اعدام کلمات است.

سانسور پدیده‌ای است نهادینه‌شده و تا جایی که بخاطر
دارم  تاریخی. و در وجود هر یک از ما  به عنوان کسی که سانسور می‌شویم و چه کسی که
سانسور می‌کند، بسته به شرایط با شدت و ضعف 
با ما به‌دنیا  می‌آید و زندگی می‌کند.
کودکی  در خانواده می‌بینیم که بدن ما تابو
است. در مدرسه و نهایت اجتماع بدون تشویش نمی‌توانیم حرف بزنیم. نظر خود را بیان
کنیم و یا پرسشگری داشته باشیم چرا که همیشه با دیوار بلند سانسور روبروی می شویم.
و در نهایت راحت نمی توانیم بگوییم که دوستت دارم.

چرا که بسیاری از چیزها برای ما به‌صورت تابو به ارث می رسد:
مذهب و اعتقادات، حکومت، عشق، پدر و مادر و بزرگان، سرزمین، زبان، مسایل اروتیک و..

دروغ‌گویی‌ها، پنهان‌کاری، طنز، استعاره و… همه  برای پوشانیدن و روتوش واقعیت‌ها خلق شده و
زاییدۀ سانسور اند.

بر می‌گردیم به سانسور دولتی و رسمی: در این نقطۀ جغرافی
جامعۀ ما چه قبل و چه بعد در امر سانسور تافتۀ جدابافته‌ای است و این به درونی شدن
فرهنگ ما باز می‌گردد. در تمام طول تاریخ ادبیات تنها عبید زاکانی و چند تن دیگر
را می بینیم که از تابوها عبور کردند. این مسخره است که در گذشته برای اجرای یک
نمایش شب به شب می‌باید از تأمینات اجازه می‌گرفتی، درحالی‌که بسیاری از کشورها و
سرزمین‌های پیشرفته همچنان که  سانسور را
مثل اعدام لغو کرده‌اند، اما ما هنوز سانسور کتاب داریم و برای تیراژ صدنسخه‌ای در
هشتاد و پنج میلیون نفر احتیاج به مجوز داریم.

جدا از سانسور درونی‌شدۀ عمومی در وجود منِ نویسنده، در وقت
نوشتن به سانسور فکر نمی‌کنم و به همین خاطر همیشه سانسور شده‌ام. سانسور می‌گوید
مثل من باش. این‌که من می‌گویم درست است و تو حق انتقاد نداری. سانسور کشنده
خلاقیت و تفکر است. سانسور فردیت انسان را می‌کشد و انسانیت را ویران می‌کند.

سانسور انواع گوناگونی دارد که بارزترین و تیزترین و برنده‌ترین
آن  نوک پیکان حکومتی و دولتی است. کسانی
که سانسور می‌کنند گر چه ممکن است تحصیلات عالی داشته باشند اما اغلب در محیط‌های  اجتماعی کوچکِ کمترتوسعه‌یافته تربیت شده و
تعصبات و حساسیت‌های بیشتری دارند.

یکی دیگر از مخرب‌ترین سانسورها سانسورهای شبه روشنفکری است.
آثاری را که نمی‌پسندند یا از نویسندۀ آن دلخور باشند و یا  در سلیقۀ آن‌ها نباشد نادیده می‌گیرند وآن اثر
را با خاک یکسان می‌کنند. که تمام این‌ها به توسعه‌نیافتگی فرهنگی ما باز می‌گردد
و  به مقررات و قوانینی که به‌دست بشر
بوجود آمده.

یکی از عوارض سانسور زمان‌گریزی و مکان‌گریزی در ادبیات است که
آن را در داستان‌نویسی ما به جریانی زیرپوستی تبدیل کرده است.

نویسنده‌ای که می‌خواهد 
از سانسور بگریزد و هزینه‌ای پرداخت نکند به تاریخ روی می‌آورد و یا به
فانتزی‌نویسی و تمثیل می‌پردازد.

به نظر من هر نویسنده باید کار خودش را بکند، همچنان که می‌بینم
این کار را نویسندگان جوان شجاعانه انجام می‌دهند و تابوشکنی می‌کنند.

در گذشته چاپ‌‌ تک‌داستان در یک مجله می‌توانست
سرنوشت ادبی او را تحت تاثیر قرار بدهد. شما که سال‌هاست بخش داستان مجلۀ نوشتا را
مدیریت می‌کنید، فکر می‌کنید مجلات ادبی ما امروز همان تاثیر گذشته را بر
نویسندگان و جامعۀ ادبی دارند؟

    مجلات ادبی در
قدیم یکی از مراجع مهم معرفی نویسندگان بود. اما امروز به دلیل چندمرجعی‌شدن مراجع
ادبی بخصوص انقلاب در فناوری اطلاعات اهمیت گذشته خود را  از
دست داده . البته  باز هم این بستگی  به مجله و موقعیت آن  و کار نویسنده دارد.

یادآور می شوم که ابتدای نویسندگی من نهایت چاپ افست بود و
حروف‌چینی سربی و چیدن یک حرف کنار حرف دیگر تا رسیدن به کلمه. سرعتی نبود و فرصت
بود برای تأمل در نوشته‌ها.

در سال‌های ۵۸-۵۹ ماشین تایپ آی‌بی‌ام کار حروف‌چینی را
انجام می‌داد. تحولی در صنعت چاپ. تفریباً حروف سربی عمرش به پایان رسید.

سرعت از همین جا شروع می‌شود. در اواخر دهۀ هفتاد کامپیوتر
به‌صورت عمومی وارد زندگی مردم می‌شود و کمکی در امر چاپ. در همین زمان اینترنت
خودش انفجاری در سرعت انتقال اطلاعات است.

تمام این مقدمه از آن جهت بود که ببینیم این تحولات چه اثری
بر سرنوشت یک نویسنده در معرفی او دارد. نکتۀ مهمی که در این ارتباط می‌بینم این
که در گذشته فرصت برای ارزیابی کار از طرفی و محدودیت نشر( مجلات و کتاب) محدود
بود، و فیلتری ادبی چه در مجلات و چه در چاپ کتاب برای تایید فنی و ادبی بود، اما
امروز چنین نیست. شرایط چاپ و نشر بسیار آسان شده و ناشران بی‌شمار. شما می‌توانید
در یک روز بدون مراجعه به نشریه اثرتان را منتشر یا کتابتان را از یک نسخه تا هرچه
بخواهید چاپ کنید و در دسترس عموم قرار دهید. خوب عده‌ای هم برای به‌به و چه‌چه، بدون
آن‌که تخصصی داشته باشند، پیدا می‌شوند، و این می شود مجوز نویسنده.  

با تمام این‌ها موضوع باز هم به نویسنده و خلاقیت و جهان‌بینی
و عملکرد او بر می‌گردد. به‌عنوان نمونه عباس پهلوان سردبیر فردوسی معروفترین مجله
ادبی–روشنفکری ایران در دهۀ چهل
و پنجاه بود. عباس پهلوان ِداستان‌نویس پنج کتاب داستانش را هم معروف‌ترین
انتشاراتی تاریخ نشر ایران امیرکبیر چاپ کرد. اما امروز او در کجای داستان‌نویسی
ایران بر سکوی پهلوانی ایستاده است؟

از بین این دو رمان فرضی کدام را ترجیح می‌دهید:
رمان اول از نظر فرم و تکنیک درخشان ولی در حوزۀ فکری بی‌توجه به جامعه، بدون بینش
سیاسی-اجتماعی و یا تاویل روزآمد، رمان دوم اثری بدون خلاقیت ویژه و صرفاً سالم و
بی‌نقص از نظر تکنیکی که نگاهی عمیق و نقادانه به شرایط زیستی جامعه معاصر خودش
دارد.

    هیچکدام از این‌ها
برایم پذیرفتنی نیست. ادبیاتی که تنها به زیبایی فرم توجه  می‌کند و بی‌محتوا یا خنثی در برابر زمان و مکان
خود باشد، درست سرابی است برای تشنگان آب. و برعکس، این که محتوا یا رخداد یا
ماجرا و مساله‌ای هرچند تکان‌دهنده در ظرف ابتدایی یک بار مصرفی بریزیم، آن محتوا
را حرام کرده‌ایم.

این مساله مربوط به زمان حال نیست، در گذشته هم همین بوده. آن
زیبایی‌شناسی  زبانی است که محتوای انسانی
سعدی را ماندگار می‌کند. و یا آن هنر استعاره است که درونی‌شدۀ جهان‌بینی حافظ را
جاودانه می‌کند. در ادبیات معاصر  بین دو
اثر «بوف کور» و «حاجی آقا»ی صادق هدایت، چیزی که بوف کور را در ادبیات درخشان می‌کند
توجه به وجه هنری یگانه آن است که به آن محتوا آبرو می‌دهد. به عکس آن، حاجی آقا به‌خاطر
نداشتن ساخت هنری نوآور آن را در سطح و در حد شعار اجتماعی- سیاسی نگاه می‌دارد. و
همین طور اهمیت «شازده احتجاب»  در نگاه
خلاقانۀ صنعتگر گلشیری در این اثر است.

مشکلی که در داستان نویسی امروز وجود دارد بیشتر محتوا را در
ظرفی ابتدایی به اسم داستان می‌ریزند و اصلاً به جنبه‌های ادبی هنری آن توجه ندارند.
چیزی به اسم شکل و ساخت در داستان‌نویسی امروز مورد توجه قرار نمی‌گیرد و به فرم
کمتر توجه می‌کنند.

دنیای داستانی شما در عین حال که پر از نگاه
منتقد و معترض است، دارای نوعی شادی و امیدواری نیز هست؛ امیدواری‌ای که مثلاً در
«چهارده‌سالگی بر برف» و «ماه تا چاه» خودش را با نوعی طنز و سرخوشی نیز نشان می‌دهد.
این امید که از دل یک یک سیاهی و تلخی بزرگ خودش را بیرون می‌کشد و اجازه نمی‌دهد
خواننده کتاب شما را با حس تلخکامی بخواند، ناشی از چه نگاه و ایده‌ای است؟

    تضاد یک اصل علمی
است. و حرکت از میان آن متولد می‌شود. اساس ترانه‌های خیام بر پارادوکس بنا شده، و
این چیزی است که از محاسبۀ تقویم جلالی در (آگاه- ناخودآگاه) او درونی شده و بعد
می‌بینم که در شکل و ساخت ترانه‌های  خیام اثرگذاری
می‌کند. البته خیام آن را از بوم گرفته. این موقعیت سرزمین ماست و به آن بستگی
دارد. موقعیتی که مثلاً در سرزمین‌های قطب شمال به گونۀ دیگری است: پدیدۀ شب و
روز  ملموس‌ترین چیزی که در تمام لحظه‌ها
با آن سروکار داریم و حاصل آن زایش زندگی است.

آن امیدواری که شما از آن نام بردید از میان همین نگاه در
آثارم جوانه می‌زند و سبز می‌شود.

از زمانی که به تکنیک 
در داستان اندوه رسیدم همواره شکل و ساخت برایم مهم می‌شود. سرتاسر «خیابان
بهارآبی بود» چه در اجزا و چه در کل آگاهانه این اصل را رعایت کردم و به آن وفادار
ماندم و در دیگر کارهایم همچنین.

درست است که نگاه منتقدانۀ من حاصل زندگی در زمان و مکان است،
اما همیشه امیدوار بودم؛ همان چیزی از دل این تضاد بیرون می‌آید و گمان می‌برم
همان موتور محرک انسان برای زیستن باشد.

   سوم بهمن ۱۴۰۰

  گفتگوکننده: حبیب پیریاری