رانه زندگی در رانه مرگ: با سوگ آواز خواندن/ مهسا محب‌علی

.

.

نقدوبررسی مجموعه داستان یحیای زاینده‌رود (۱)

.

خوشحالم که حداقل هفت داستان از این مجموعه داستان به دست ما رسیده است. هرچند می­دانم برای یک نویسنده چقدر سخت است، مثل این­که به ازای هر داستان، یک بچه­اش را بردارد و از آن­یکی بگذارد.

اگر بخواهم برای این مجموعه داستان یک نقطه ثقل در نظر بگیرم، داستان «روشنای یلداشبان» است. چیزی که در کل کتاب خودش را به شدت به رخ می­کشد، در این داستان به صورت کامل بیان شده است. یعنی اگر خواننده از این داستان شروع کند به خواندن و در کتاب به عقب و جلو برود، متوجه می­شود که چرا این داستان، داستان مرکزی است.

به نظرم تم و ایده اصلی این مجموعه، رانه مرگ یا اراده مرگ است. همان­طور که اراده معطوف به ذات زندگی یا انرژی زندگی و رانه زندگی وجود دارد، رانه مرگ هم وجود دارد که در وجود ما هست و بالانس بین این دو اراده است که باعث می­شود انسان به بقای خود ادامه دهد. نمی­خواهم وارد بحث روانشناسی شوم، فقط می­خواهم بگویم در این مجموعه به شدت روی این مسئله زوم شده است و مدام آدم­هایی را می­بینیم که به ناگاه با مرگ مواجه شده­اند. برای هضم این ماجرا، یا خود را به سمت مرگ پرتاب کرده­اند یا در حوزه بین مرگ و زندگی باقی مانده­اند. نکته اینجاست که این مرگ الزاماً مرگ سیاسی نیست، البته خیلی جاها هست، حتی بعضی جاها مشکوک است، مثلا در داستان «به استناد پاسگاه» پیرزنی که هی می­گوید: «به پدرش گفتم باید برویم پاسگاه.» همه خرده­روایت­ها گفته می­شود، از جمله همین پسر دانشجو که گم شده است. همه در هاله­ای می­پیچد و معنای مازاد بر خود دارد و کسانی که در این دهه و این روزگار در ایران زندگی کرده باشند معنای آن را می­فهمند. این­که یک نفر نوه­اش گم شده باشد و ساده­لوحانه اصرار کند: «خیابان­ها غلغله‌ست… سرکار ستوان، به پدرش گفتم بایست رفت پاسگاه…» این گم شدن چیست؟ این خوانشی است که فقط از جانب خواننده ایرانی در این دهه درک می­شود.

در داستان «روشنای یلداشبان» که به نظرم بهترین داستان و نقطه ثقل مجموعه است، می­بینیم که پیرزنی در فضای سرد و برف و شب یلدایی که به طبع زودتر از همیشه تاریک می­شود، با دوتا بقچه سنگین کنار جاده برف­آلود ایستاده و هیچ­کس او را نمی­بیند و هیچ­کس سوارش نمی­کند. ناگاه مردی می­آید و سوارش می­کند و در طول راه با جمله­های خیلی کوتاه، انگار مجالی نیست برای زندگی و این جمله­ها باید گفته شود، پیرزن داستان دخترش را واگویه می­کند: «قدر جوانی‌ات را بدان پسرجان، مروت نیست. یکی مثل خودت، جوان، خانواده، بانزاکت، می‌خواست بیاید خواستگاری یک‌دانه دختر من. نشد ببینمش، می‌گفتند خوب پسربراری است. همین‌جایی بود، با هم تهران دانشگاه می‌خواندند. شب‌چله‌ی خواستگاری، به دیدنِ پسر نکشید.» بعد با یک جمله کوبنده: «پایشان به رشت رسید، به خانه نرسید. رفتند که رفتند. بردند که بردند.» ناگاه ماجرا را از یک ماجرای خوب، به یک فاجعه وحشتناک تبدیل می­کند و در عین حال نمی­گوید چرا نرسیدند. خوانشی است که ما می­کنیم. بعداً می­فهمیم پیرزن صبح همان روز مرده و متولی قبرستان متوجه می­شود یک نفر از قبر خودش بیرون آمده و رفته و جای پاهایش هست. پیرزن به آن­یکی قبرستان رفته است. قبرهای انتهای قبرستان بتن هستند و سنگ قبری نیست. و این باز نشانه است. یا اینکه نگهبان قبرستان با خودش واگویه می­کند: «آخر این‌جا که چیزی گیرش نمی‌آید، کفن هم ندارند مادرمرده‌ها.» این جمله­های مینیمالیستی ناگهان داستان را به یک لایه عمیق­تر می­برد: چرا اینها کفن ندارند؟! و بعد ناگاه متوجه می­شویم که در جهان مردگانیم. راننده­ای هم که پیرزن را آورده یک تواب است و خرده­روایت دیگری دارد: «طاقت ندارم خانه آرام بگیرم. همیشه کم­طاقت بودم. رفیق‌هام طاقت داشتند، نگفتند و مُردند؛ من طاقت نداشتم، گفتم و ماندم. حالا سرگردانم، صبح تا سحر. از هر دو افتادم.» یا: «مسافرکشیِ مجبوری… درس خواندیم که چی… رفقا نگفتند چه فایده، ما گفتیم چه فایده… نه کار و باری، نه قبل و بعدی؛ هیچ… زنده‌بلا، مرده‌بلا…» یا: «از قرار معلوم، هم آن‌ور که اونا رفته­ن، هم این‌ور که ماییم، یک­جوره. شهر را ببین.» انگار این جهان خیلی هم با آن جهان فرق ندارد. شهری که برف آمده و هیچ­کس بیرون نیست و انگار خاک مرده رویش پاشیده­اند. مرز بین جهان مردگان و زندگان نازک شده است. راننده به دلیل اینکه تواب است و رفقایش را رها کرده، روحش مرده و جسمش زنده است. انگار در برزخ است. به همین دلیل می‌تواند پیرزن مرده را ببیند. رابط بین جهان مردگان و زندگان است. بعد دیگر خواننده غرق می­شود در جهان مردگان: «جوان­ها هر یک گوشه­ای، تاقباز، دمر، درازکش، تکیه داده، بر خود خمیده، درون یک گور بزرگ گورستان «تازه­آباد» رشت بودند. میان آن تنگ­جا، هر یک به سمتی دست و پاهاشان رها بود. دست یکی بر گردن این، پای یکی بر کمر دیگری، سر یکی بر سینه­ی آن.» با آمدن پیرزن رستاخیز می­شود و جوان­ها بلند می­شوند و به صورت عادی زندگی می‌کنند: «با دیدنِ پیرزن چشم باز کردند. لب­هاشان آرام به لبخندی کش آمد، بعد خندیدند، بعد بلند خندیدند؛ بعد ناگاه های­وهوی­شان بلند شد و صداشان پیچید.» در باور عامیانه می­گویند شب­جمعه مرده­ها آزادند و می­توانند هرجا دل­شان خواست بروند. این شب­جمعه، شب یلداست که مرده­ها راحتند. مردگان با نذر پیرزن توی گور جمعی سور و ساتی برگزار می­کنند.

در بقیه داستان­ها هم سایه مرگ را می­بینیم که روی زندگی افتاده است. همه­شان یک فقدان و از دست رفته دارند و هرکدام با این ماجرا یک­جور کنار آمده­اند. بعد از این داستان، داستان «پونه» را خیلی دوست دارم. تصویر دست سفید دختربچه که از زیر چادر بیرون می­آید تا نذری را بگیرد، و همان دست سفید، بیرون می­افتد از قالیچه­ای که او را در آن پیچیده­اند تا در باغچه حیاط خاکش کنند چون اجازه دفن دختر را در قبرستان شهر نمی­دهند. بدون اینکه صحبتی شود که چرا. هیچ اشاره­ای نمی­­شود که دختر در چه گروه سیاسی بوده، چه کار می­کرده، چه شده. اما ما می­دانیم این مرگ، مرگی است که اجازه عزاداری هم به عزادارانش داده نمی­شود. هر خواننده­ای، حتی اگر خوانش تاریخی نکند، این موضوع را درک می­کند. انگار مادر بیش از این­که عزادار دخترش باشد، نگران این است که روزی بفهمند دخترش اینجا دفن شده است. یعنی حالی بین اضطراب و سوگواری و نهی شدن از عزاداری.

می­توانیم دو خوانش از این داستان­ها داشته باشیم؛ یک­بار خوانش تاریخی کنیم. یک­بار خوانش تاریخی نکنیم. در این حالت، بدون این­که سفیدخوانی کنیم، با داستان­هایی روبه­روییم که به طرز عجیب­ و غریبی با رانه مرگ ناخودآگاه ما ارتباط برقرار می­کنند و خیلی تلخ­اند. شاید به خاطر فضای این روزهاست که وقتی این مجموعه داستان را می­خواندم احساس می­کردم چقدر به مرگ نزدیکم و از آن نمی­ترسم، مرگ هم یکی از عناصر زندگی است و چیزی دور نیست، از بس به مرگ نزدیک شده­ایم. شاید برای مخاطبی که در این شرایط زندگی نکرده، خیلی غافلگیرکننده باشد که آیا می­شود مجموعه داستانی نوشت این­چنین در ستایش مرگ؟ البته نه در ستایش مرگ، شاید در ستایش سوگ. به شکل زیباشناسانه‌ای سوگ را نشان دادن.

در داستان «یحیای زاینده­رود» با اینکه آن نوزاد ربطی به ماجراهای سیاسی ندارد اما پدرش می­گوید: «همان بهتر که بچه­م بزرگ نشده، رفت. بزرگ بشود که چی بشود؟ جوان بمیرد و داغ به دل من و مادرش بگذارد؟ جوان بشود و برود دانشگاه و…؟ جوان بشود و برود جنگ…؟ جوان بشود و برود توی شلوغی­های خیابان و…؟ یا هزار جور مرگ و میر دیگر؟» یعنی مرگ اینقدر ارزان است و در دسترس که حتی پدر برای کودک یک­­روزه­ مرده­اش عزاداری نمی­کند، چون پیشاپیش احساس می­کند این فاجعه می­تواند اتفاق بیفتد و هر لحظه فرزندش می­تواند ازش گرفته شود. این داستان هم تصاویر و فضاسازی فوق­العاده زیبایی دارد، مثلا: «پرستار گفت: «شما پدر بچه هستین؟» سر تکان دادم. یکهو گفت: «متأسفانه مرده.» سقف را توی سرم کوبیدند. سر راست نکردم؛ همان‌طور به صندل‌های سفید پرستار خیره ماندم. گوشه‌ی یک لنگه‌اش کمی‌ باز شده بود، دو تا کوک می‌خورد درست می‌شد. صندل‌ها تسلیت گفتند و رفتند. دنبالشان رفتم. گفتم: «نعش رو می‌خوام.» تعجب کرد. می‌توانستم نگیرم. زیر یک عالم کاغذ را امضا کردم. بعد بی‌انصاف رفت با یک جعبه‌ سفید برگشت؛ رویش نوشته بود: صندل طبی دکتر شولز.» و بعد پدر، کودک مرده را در اصفهان به گردش می­برد. اصولا آدم‌های این مجموعه انگار درگیر جهان واقعیات و آدم­های واقعی نمی­شوند. بیش­تر درگیر آدم­هایی هستند که کسانی را از دست داده­اند و در حال دیالوگ با جهان مردگاننند.

در داستان «روضه­الشهدا» فرم تقطیع زیادی به رخ کشیده می­شود، هرچند نتیجه­اش طوری است که داستان خیلی تأثیرگذار از آب درمی­آید. پلات برجسته و ویژه است، به همین دلیل خواننده باید حرفه­ای باشد، یا لااقل دو بار داستان را بخواند تا بتواند وارد ساحت آن شود و درکش کند. اما داستان­های دیگر، پلات پیچیده­ای ندارد که جلوی زیست داستان را بگیرد. نه زبان­آوری­ای که بیش از اندازه باشد، نه پلات عجیب و غریبی. در داستان­های «پونه» و «روشنای یلداشبان» روایت خطی است، اطلاعات خیلی اتفاقی داده می­شود. در داستان «قصه به سر نمی‌رسد» نیز همین­طور. در این داستان با یک «ناداستان» سروکار داریم. زنی مدام قصه­ای را (دختری در دهه شصت به پسری خیانت کرد و ولش کرد و رفت و هیچ نشانی از خود به جا نگذاشت) برای بچه­هایش می­گوید و پدر سکوت می­کند و ما احساس می­کنیم این واقعیت نبوده و چیزی فراتر از این بوده و هیچ­وقت گفته نمی­شود که چه بوده. این شیوه قشنگ­ترین رویکرد به یک فاجعه است، فاجعه­ای که هرگز گفته نمی­شود. داستان اصلی که قاعدتاً باید گفته شود، گفته نمی­شود و ما فقط حول داستانی که گفته نمی­شود، مدام چرخ می­زنیم و با سایه­ها و وجوه گفته نشده این داستان، کل داستان شکل می­گیرد و تکنیک­ورزی پیچیده­ای هم صورت نمی­گیرد.

کیهان خانجانی روی داستان­ها نایستاده و امرونهی نمی­کند. داستان­ها سرراست و درستند. نویسنده سعی نکرده داستان­ها را با زبان معیار بنویسد. در مورد زبان رمان «بند محکومین» که یکی از رمان­های برتر دهه ۹۰ است قبلا نوشتم. هم زبان خلافکارهاست و هم زبان خلافکارهای رشتی. یعنی زبان گیلکی را زبان معیار قرار داده و بعد زبان خلافکارها را، به عنوان اعوجاج از زبان گیلکی، با آن تلفیق کرده و به یک زبان سوم ویژه رسیده که خیلی جذاب است. در این کتاب هم به نظر می­آید نویسنده به زبان مینیمالیستی­ ویژه­ای رسیده که یک­سری از خصوصیات زبان را حفظ می­کند اما مضاف و مضاف­الیه و موصوف و صفت را تغییر می­دهد. این جابه­جایی را به عنوان یک خصیصه حفظ می­کند و در خدمت آن مینیمالیسم زبانی می­گیرد. به همین دلیل، وقتی به مرز بین جهان مردگان و زندگان و به سمت رانه مرگ می­رود، زبان تقلیل یافته و برساخته است. زبان، برساخته­ای است که برای مردگان می­سازد یا برای آدم­هایی که در جوار مرگ هستند؛ زبانی کوتاه و مقطع، با حفظ خصوصیات محلی و استفاده از توانایی­های آن، و به زبان سومی می­رسد؛ یعنی زبان مرگ، زبان انسان سوگوار. شاید جاهایی حس سانتیمانتال به دست بدهد، مثلا در داستان «روشنای یلداشبان»، همان شبی که دختر می­خواهد با دوستانش از تهران به رشت بیاید، باید اتفاق دستگیری بیفتد؟! اما اگر منطقی نگاه کنیم، می­بینیم که آنها معمولا به شهرستان­های کوچک خودشان برنمی­گشتند و اگر برمی­گشتند، شناسایی شده و دستگیر می­شدند. پس برای چه برمی­گردند؟ برای ازدواج. یعنی منطق حاکم عملا ایجاب می­کند که این اتفاق بیفتد. یا در همین داستان، پیرزن که سوار ماشین می­شود، ترومای خودش را دارد و راننده ترومای خودش را. به محض این­که پیرزن ترومای خودش را می­گوید، راننده با علائم ارتباطی که با ترومای خودش دارد ارتباط برقرار می­کند.

نویسنده در این مجموعه، زبان موجز و مینیمالیستی و خاصی برای انسان سوگوار پیدا کرده است. مثلا در داستان «پونه» چقدر این مادر کم­گو است. اصلا جمله­ای گفته نمی­شود، حتی عزاداری ویژه­ای از این زن نمی­بینیم، فقط غروب­ها که نور انعکاس پیدا می­کند روی برگ­های باغچه، زن می­ایستد و نگاه می­کند تا مبادا دست دخترش که در باغچه دفنش کرده­اند، معلوم شود. مینیمالیستی بودن و رویکردی که نویسنده به زبان دارد، جلوی رمانتیسیسم و احساساتی شدن را می­گیرد. زمانی با مرگ مواجه می­شویم و زمانی مرگ بر ما وارد می­شود. وقتی مرگ هجوم می­آورد به سمت ما و داستان آشوب و بغض در درون خود دارد، زبان کم­گو است. کلمات باید خاص و اندک انتخاب شوند تا بغض را بتوانیم در فضای داستان تسری دهیم. به غیر از داستان «روضه­الشهدا» که فکر می­کنم یک مقدار تکنیک­ورزی­اش زیاد است، با بقیه داستان­ها این مشکل را نداشتم. اتفاقاً در مورد عنصر زبان خیلی موفق بوده است.

آماری وجود دارد از دهه ۶۰ که خیلی از زن و شوهرهایی که عقیم بودند، ناگهان بچه­دار می­شوند. در تحقیقات معلوم شد که آدم­ها وقتی به مرگ نزدیک­تر می­شوند و رانه مرگ سایه­اش را روی زندگی­شان می­اندازد، رانه زندگی آنقدر قوی می­شود که باعث شده آدم­های عقیم باردار شوند. همین حالت در این کتاب وجود دارد. این قانون طبیعی است. هرچه مرگ زیاد می­شود، انسان به طور غریزی به سوی زایش می­رود. در عنوان کتاب، کلمه «زاینده­رود» در کنار کلمه «یحیی» این حس را در من ایجاد کرد که نویسنده دارد تکلیفش را با مرگ­هایی که خود را با آنها درگیر می­دیده، تسویه می­کند و بعد از این قرار است زایشی به وجود بیاید که همین داستان­ها نوشته شوند که به صورتی زیبایی­شناسانه سوگ نویسنده را بیان می­کند. انگار نویسنده جنازه­ای را از دوشش بر دوش کتاب گذاشته و با خلاقیت از آن سوگ گذشته است. آدم­های درونگرای این کتاب با سوگ­شان انگار آواز می­خوانند.

• گفته‌های سرکار خانم مهسا محب‌علی (نویسنده، منتقد و مدرس داستان) در جلسه نقدوبررسی مجموعه داستان «یحیای زاینده رود» در «خانه کتاب پیدایش» که از روی فایل صوتی پیاده شده است.