نگاهی به رمان چهارده سالگی بر برف از حسین آتش پرور
.
.
.
آشنایی من با آثار حسین آتش پرور
از سال ۶۹ با چاپ داستان «آواز باران»، در جنگ «خواب گرد و داستان های دیگر»، شروع
شد. از همان داستان و با چاپ آثار بعدی اش، ما با نویسنده ای روبه رو می شویم که
در نوشتن، سبک و سیاق خود را دارد. پرداخت فرهنگ بومی و اسطوره های کهن و ادغام
هنرمندانه شان در وقایع زمانه ی ما. حسن
دیگر آتش پرور این است که نویسنده ی مستقلی است. خودش است و قلم و دفتر و لب تاب و
ذهن و خیال و تجربه ی زیسته اش. این در روزگار ما، کم کاری بر ای یک نویسنده نیست
آتش پرور مجموعه داستان های «اندوه»
و «ماهی در باد» را در سال های ۷۲ و ۸۹ به چاپ رساند. رمان «خیابان بهار آبی بود»
از او در سال ۸۴ به چاپ رسید. علاوه بر نوشتن داستان، آثار پژوهشی هم در کارنامه
اش دارد، از جمله کتاب «نسل سوم داستان نویسان»)۱۳۹۴( و من و کوزه )۱۳۹۸( که درباره ی ساخت داستانی رباعیات خیام است.
آتش پرور دستی هم در روزنامه نگاری ادبی دارد و مسؤل
داستانِ فصل نامه ی ادبی نوشتا است.
آخرین اثر داستانی که از آتش پرور
منتشر شده، «چهارده سالگی بر برف» است که نشر جغد آن را امسال (۱۳۹۸) به چاپ
رسانده است. «چهارده سالگی بر برف» از جمله چند اثر خوب و خواندنی ست، که امسال
خوانده ام.
نویسنده در این رمان، زندگی شهاب
سمیع آذر، صلواتی سابق، دارای نام های متعدد دیگر، نویسنده، شاعر، نقاش، عکاس،
بازیگر تئاتر و سینما، نوازنده و …همه کاره ی هیچ کاره ای که هیچ اثری به چاپ
نرسانده و مدعی ست بیست و چهار، بیست و پنج اثر و یا بیشتر از او منتشر شده که همه هم ها نایاب اند. خودش
را بزرگ ترین نویسنده ی ایران می داند. حتی شایعه می کند که نامش در صدر لیست ترور
است و همین باعث می شود تا دستش بیندازند. نویسنده در پی نقد سنگینیِ وزنه ی
تحمیلی حاشیه بر متن ادبی در سرزمین ماست. سمیع آذری که در هر شهری انواع مشابه اش
کم نیست. افرادی که جمع اضدادند. در هر جایی جایشان است و مثل جیوه، در هر ظرفی که
بریزندشان، به قالب اش در می آیند.
شخصیت قلابی و خودساخته ی سمیع آذر
سرانجام باعث جدایی او و همسرش می شود. «به جز بیماری مزمن، مسری و لاعلاج پرحرفی،
عاشق پیشگی، اغراق، خودبزرگ بینی، نظربازی، دروغگویی، توهم این که بزرگترین شاعر و
نویسنده ی ایران است، این اندیشه را در ذهن خانم ماه منیر شهابی پرورش می داد که
به فکر چاره ای اصولی و منطقی[برای رهایی] از شر این پکیج بیماری هایی باشد که به قول هدایت:
این دردها را نمی شود به کسی اظهار کرد.» ص ۵۲
با خود سوزی و مرگ سمیع آذر نوشتن رمان
ناتمام می مانَد. «حالا با مرگ سمیع آذر، داستان نیمه تمامم بی شخصیت – یا کم شخصیت- می شود. از همه مهم تر؛ این که
او شخصیت اصلی داستانی است که می نویسم و حالا مانده ام چه بکنم!؟»
چاپ خبر مرگش هم در روزنامه با طنز همراه است:
«چرا روزنامه آفتاب شرق بعدِ دادن این همه عنوان: نویسنده، شاعر، داستان نویس،
مترجم، خطاط، عکاس، بازیگر تأتر و سینما، خاننده ی آوازهای سنتی و اُپرا و … روی
گمنام بودن او نور تاباند و او را در میانِ آگهی های تشخیص تَرَکیدگی لوله و نشت
فاضلاب دفن کرد؟!»ص ۱۴
نویسنده برای به پایان رساندن رمان
ناتمامی که روی دستش مانده، ناچار می شود بازیگری تئاتری را برای ایفای نقش شخصیت
از دست رفته استخدام کند. بعد از مرگ سمیع آذر یا صلواتی سابق و دارای نام های سابق
دیگر، نویسنده از دوست تئاتری اش سهراب مشتاق می خواهد که در ابتدا یک بازیگر
تئاتر و بعد سیاهی لشکری را به او معرفی کند تا با استخدامش برای ایفای نقشِ شخصیتِ
متوفا، رمانش را به پایان برساند.
به کمک سهرابِ مشتاق، سعید آبنوس
به استخدام نویسنده در می آید. سعید آبنوس هم انگار مثل سمیع آذر چند منظوره است.
«در این سال ها بیشتر آدم ها چند منظوره شده اند. هر روز اسمی دارند و آدم دیگری
می شوند که صد و هشتاد درجه با دیروزشان فرق می کند. هر روز به شکلی درمی آیند و
به رنگی می شوند. هر روز صبح یک دست خیلی گُنده و پشمالو از آسمان نقشه ی ایران
پایین می آید و آدم ها را بلند می کند، بعد آن ها را در خُم رنگرزی فرو می برد و
درمی آورد. رنگی که بنا به شرایط با دیروز و دیگر روزها کاملن متفاوت است: استاد
شهابی. سمیع آذر. سعید آبنوس. مصطفا صلوانی. بنگاهی. و… ص
سعید آبنوس یا سمیع آذر بدلی، خودش
را شهاب سمیع آذر می داند. او چون مدام موی دماغ نویسنده می شود، او را تهدید می
کند و قصد اخاذی دارد، از رمان طرد می شود. نویسنده با وقایع به جا مانده و ننوشته از سمیع
آذر، رمان را تمام می کند.
سمیع آذر پیش آن که با زنده ها سر
و کار داشته باشد، بهترین مکان برای هنرنمایی اش، شعرخوانی در مجالس ترحیم هنرمندان
در مساجد است. او منتظر می ماند تا شاعری، نویسنده ای در مشهد بمیرد، شعری در این
مراسمش بخواند و داستانی آبکی و ژورنالیستی در رثایش بنویسد. این مراسم عرصه ی
خودنمایی شخصِ او به تنهایی نیست. خیل شاعران تسلیت گویِ مصیبت سُرا، به صف می
ایستند تا نوبتشان برسد. بسیاری از شاعران، مرثیه شان را پیشاپیش می سُرایند و نام
متوفا را خالی می گذارند تا روز واقعه برسد و آن را در حضور جمع بخوانند. صف
شاعران مرثیه سُرا، خیابان ها را در می نورد و به پارک می رسد. بعضی ها باید یک هفته ای در صف باشند تا
نوبتشان برسد.
در این رمان نویسنده از شیوه های
پست مدرن در روایت رمان استفاده می کند، از جمله حضور نویسنده و خانواده اش در رمان.
خودکشی و مرگ سمیع آذر، ناتما ماندن رمان و استخدام شخصی برای تمام کردنش. خوشبختانه
آتش پرور با وجود استفاده از مؤلفه های پست مدرن، وقایع رمان و روایت را ساختگی و
تصنعی جلوه نمی دهد و این اثر در چارچوب پست مدرن قرار نمی گیرد. رمان اثری
خوشخوان و مدرن است.
ساختار رمان منسجم است. صحنه ها با
هم پیوند دارند و چفت و بست مقدمه ی ورود و خروج از صحنه ها به درستی انتخاب شده
اند. شخصیت های رمان با تصویرسازی، روایت و گفت وگو به خوبی پرداخت شده اند. حتی
شخصیت های فرعی که نقش کوتاهی در رمان دارند. ساندویچی ای که در صحنه ای خیلی
کوتاه، سمیع آذر را به علت شایعه ی
خودساخته ی نقشه ی ترورش دست می اندازد، با گفتگوی کوتاهی در ذهن خواننده ساخته می
شود.
اگر زبان را جاده و داستان را
ماشین فرض کنیم، خواننده برای خواندن اثر باید دغدغه ی دست اندازهای جاده(نثر) را
نداشته باشد. نثر رمان روان و به زبان گفتگو نزدیک است. لحن شخصیت ها متفاوت و خاص
خودشان است. گفتگوها علی رغم حسابگری های شخصیت ها، درونشان را برملا می کند.
شیوه ی زندگی و کردار سمیع آذر
باعث می شود در ارتباط با دیگران، خودِ دیگری را به نمایش بگذارد. خود قلابی او،
خود واقعی اش را از میدان به در می کند. او به همه دروغ می گوید و حاصل کارنامه ی
ادبی اش بعد از مرگش هیچ است.
در پایان رمان، سمیع آذر که دقایقی
پیش در جلسه ی شعر خوانی کنار استاد یغما نشسته بود و خانم گلچین را پیر دختر بی
سواد و استاد یغما را دارای فراست خانوادگی می نامید، چون می خواهد دل خانم گلچین
را به دست بیاورد، او را در روزی برفی و سرد به خانه اش می رساند. با وجود آن که
هردو از سابقه و لاف زنی یکدیگر با اطلاع اند، از همدیگر به دروغ تعریف و تمجید می
کنند:
آقای شهابی در پنجاه و چهار سالگی
خنده ی شیرینی کرد: من با هفتاد هشتاد مقاله و بیست و چهار کتابی که دارم و همگی
نایاب اند، خوب می دونم که شعر شما یک اثر کاملن پست مدرنه. منتها این یغما آدم
پرت و کلاسیک و بی سواد عقب مانده، حسودیه که اون سرش ناپیداست خانم جان. هیچکس را
هم غیر خودش قبول نداره و از همه هم ایراد می گیره حتا از خواجه حافظ شیرازی.
و در ادامه می گوید:
- بله خانم.
مثل شما که جوان نیست. شما قدر خودتان را بدونین که در این سن کم دومِ سیلویا پلات
و خانم دالُوِی هستین.ص ۱۴۳
خانم گلچین می گوید: تو رو خدا شما
بیست تا کتاب دارین؟ چه ناز.
- آره خانم.
دروغم چیه؟ بیست تا نه، بیست و پنج تا. شما از میم شهاب دروغ نشنوین. برین بخونین
تا بفهمین چه کسی با شما همکلام بوده و درباره ی شعر شما نظر میده. من شخصیتی
جهانی ام سرکار خانم که در این گوشه ی پرت حروم شدم .به عمد سعی کردن منو نادیده
بگیرن. توی این مملکت کِی قدر هنر و هنرمند را دونستن که حالا بدونن.
وقتی خانم گلچین را به خانه اش می
رساند، شماره تلفن اش را چون قلم و کاغذی ندارد به ذهن می سپارد. خانم گلچین هم توی
کیفش همه چیر پیدا می کند به جز خودکار. سمیع آذر هنگام برگشتن به خانه، ماشین اش
در چاله ای می افتد و دو عدد آخر شماره ی تلفن خانم گلچین از ذهن اش می پرد. این
جا هم سرش به سنگ می خورد.
جغرافیای مشهد در رمان به خوبی
ترسیم شده و همه جا خیابان ها، کوچه ها، میدان ها ، پاساژها و … نام دارند. انتخاب
نام «فلکه ی سراب» که سمیع آذر و خانم گلچین در آخرهای رمان به آن می رسند چشم
اندازِ حال و روز و زندگی این تیپ آدم هاست. خواننده هنگام خواندن رمان وجود مکان
را حس می کند:
شهاب سمیع آذر[آبنوس سابق] همچنان
شعله ور است، از گوشه ی ساختمانِ نیمه تمام در سه راه راهنمایی خودش را به خیابان
راهنمایی می اندازد. خیابان، چرتش پاره می شود و از جا می پرد. یک لحظه نفس خیابان
بند می آید و راه گلویش بسته می شود. تمام کاسب ها با ترس از مغازه ها بیرون می
ریزند. مبادا شهاب سمیع آذر[آبنوس سابق] هوس کند و به یکی از از لباس فروشی ها
وارد شود.» ص ۳۷
آتش پرور شیوه ی دشواری را برای
روایت داستانش انتخاب می کند. بازگشت به وقایع گذشته و جانبی و داستان در داستان.
از جمله داستان جمشید، هوشنگ و … این شیوه نه تنها در سیر روایت رمان گسستی به
وجود نمی آورد بلکه کشش ماجراها و نو بودن شیوه ی روایت خواننده را به ادامه ی
خواندن ترغیب می کند.
پایان رمان تقابلی ست بین هنرمند موفق و مورد احترامی چون استاد شجریان با آدمی سراپا قلابی. سمیع آذر مشت به پخش می کوبد و صدای شجریان را خاموش می‌کند.
مهرماه ۱۳۹۸
فرهاد کشوری
از پرتاب‌شدگی تا شدن
(خوانشی از ساختار
در آثار حسین آتش‌پرور)
ساختار هر رمان
همچون مجموعه‌ای از عروسک‌های ماتروشکا(عروسک‌های تودرتوی روسی) سازمان یافته است.
در چنین حالتی خرده‌روایت‌ها و ریزروایتها، فصل و لایه می‌سازند، گروه‌های پاراگرافی
همسان و چند لایه‌ای برای انتقال یک حرکت روایی می‌سازند و به روش‌های مختلف و با
شگردهای گوناگون یکپارچه شده و درنتیجۀ برهمکنش این گروه‌های چندلایه، تکه‌های
مجزای رمان سازماندهی می‌شود. همچنین هر سطحی از سازمان‌یافتگی، ویژگیهای تازه‌ای
به ارمغان می‌آورد که از مجموع ویژگیهای اجزای آن بیشتر است. شاید شما چیزهای
بسیاری درباره هر یک از خرده روایت‌های سازنده رمان بدانید، اما این دانسته‌ها
درباره آن وضعیت که تنها در یک فصل مجزا، یا تکه‌ای کوچک از یک فصل آمده به شما
نمی‌گوید که در نهایت تمامی این‌ها به کجا خواهد رسید، و شگفتی رمان درست در همین‌جاست.
در آثار آتش‌پرور
برخلاف ساختار سلسله مراتبی که در اجزای هر چیز اطرافمان می‌بینیم، به این معنا که
چیزهای کوچک‌تر موجودیت‌های بزرگتر را می‌سازند، آنطور که انتظارش را داریم،
بعنوان مثال مانند ساختار بدن انسان، یا ساختار سیستمی یک دستگاه حکومتی، اما در
رمان همان چیزهای کوچک که در اینجا با عنوان خرده‌روایت‌ها و ریزروایتها از آنها
نام بردیم، آن چیزهای کوچک، موجودیتی بزرگتر، منتها با ویژگیهای معرف جدیدی می‌سازند.
این همان فرایند شگفتی‌ساز اثر هنری و در اینجا، رمان است. کاری که این پدیده
انجام میدهد، در نهایت ژرف‌ترین رابطۀ ذهن انسان با درون خود را می‌سازد، این
ساختار تلاشی است که نویسنده سعی داشته در رمان‌هایش به ما بفهماند یا بهتر است
بگوییم، جا بیندازد. بنابراین نویسنده قصد داشته به گونه‌ای از خرده‌روایت‌ها استفاده
کند که درست مانند رشته‌های نوریِ بسیار قدرتمندی عمل کنند که ما را به آنی به
ژرفا ببرد. یکی از کارهای مهمی که آتش‌پرور در رمان‌ها و سایر داستان‌هایش به کار
برده، تاکید بر این خرده‌پیرنگ‌ها و روایت‌ها است، البته این ویژگی با پیش‌رفتن
تجربه‌های قلمی این نویسنده بیشتر و بیشتر تکمیل و تکوین می‌شود تا جایی‌که می‌توان
کامل‌ترین مصداق این نظر را آخرین اثر منتشرشدۀ او یعنی رمان «ماه تا چاه» دانست. در
«ماه تا چاه» آتش‌پرور سعی داشته با ریزروایتها همچون اورانیوم برخورد کند، همانطور
که اورانیوم به‌ذات داری نیرو است، نویسنده هم تلاش کرده هر ریزروایت و خرده
پیرنگش داری نیرو به‌ذات خودش باشد.
برخورد دیگر
نویسنده با اثر داستانی، ارتباط گسترده و در عین‌حال گسسته با تمامی عناصر اثر
است. یعنی که ما ممکن است در ابتدا یک ازهم‌گسستگی و انتشار بی‌قاعده عناصر را
ببینیم، اما در حقیقت، همزمان در حال تماشای یک کلیت منسجم هستیم که از نظم درونی
خود پیروی می‌کند. والتر بنیامین می‌گوید: «نسبت ایده‌ها با اشیا، نسبت تصاویر
ستارگان(منظومه‌های فلکی) با ستارگان است. این قیاس پیش از هر چیز می‌گوید: ایده‌ها
نه مفاهیم اشیاء‌اند و نه قوانین‌شان. آنها در خدمت شناخت پدیده‌ها نیستند و
پدیده‌ها به هیچ رو نمی‌توانند معیارهایی برای موجودیت ایده‌ها باشند. اهمیت پدیده‌ها
برای ایده‌ها منحصر به عناصر مفهومی‌شان است… جمع آوردن پدیده ها کار مفاهیم
است، و آن تقسیمی که درون پدیده‌ها صورت می‌گیرد از این حیث هرچه مهمتر است که با
یک ضربه واحد دو چیز را ممکن می‌سازد: نجاتِ پدیده ها و بازنماییِ ایده‌ها»
در نهایت باید گفت پیچیدگی
خاصی که در ساختار آثار آتش‌پرور وجود دارد، کلیتی را می‌سازد که در نهایت روایت
را دستکاری می‌کند. می‌توانیم این‌گونه استدلال کنیم خرده‌روایت‌ها و ریزروایتها
در مقابل پیوستن به خط اصلی روایت یا ایده ناظر اثر مقاومت می‌کنند. اوج مقاومت
ریزروایتها و خرده‌روایت‌ها با خط اصلی روایت را می‌توان در «ماه تا چاه» مشاهده
کرد، هر فصل داستان پاره‌ای به‌ظاهر مجزاست که گویی از تلاش برای چرخیدن حول یک
«مرکز ثابت» نیز خودداری می‌کند، و البته «مرکزگریزیِ معنایی» از خصایص همسو با
این نوع ساختار نیز هست. در حقیقت، این ترکیب خرده‌روایت‌های مرکزگریز، پایه و
اساس روایت در آثار آتش‌پرور را شکل میدهد. نکتۀ قابل اهمیت در این ساختار این
است که باید از یک تکثر به کلیتی واحد برسیم. همانند پازلی پخش شده که پس از
خواندن رمان می‌توانیم تکه‌های آن را کنار یکدیگر قرار داده و به خوانش اصلی از
روایت برسیم. به همین دلیل هم هست که می‌توان فصل‌ها را آن‌گونه که می‌خواهیم
بخوانیم یا در ذهنمان پس و پیش کنیم تا در نهایت به جای درست آن در خط روایی اصلی
داستان پی ببریم. این همان کاری است که ما هنگام ساختن یک پازل انجام می‌دهیم. آنقدر
تصاویر منفک‌شده را بالا و پایین می‌کنیم تا سرانجام جایگاه اصلی‌شان را بیابیم.
این تکنیک در آثار آتش‌پرور از کارایی پیشبرد قصه کم نکرده، بلکه ما را درگیر
چالشی در ذات اثر و نیز برخورد با اثر می‌کند و درست به همین دلیل است که هر خرده‌روایت
در این آثار تا به این میزان اهمیت پیدا می‌کند. نکتۀ مهم دیگر محیط و جغرافیا در
این آثار است. آتش‌پرور در تلاش است تا میراث واقع‌گرایانه تلخِ نهفته در جغرافیا
و مکان، حالا در اینجا خیابان‌های شهری همچون مشهد را نشان دهد. مشخصاً به رابطه
شخصیت‌ها با مکان می‌پردازد و تا ژرفای این ارتباط پیش می‌رود و آدم‌ها ادیسه‌های
سرگردان این جغرافیا هستند. بنابراین مداوماً گروه‌های کوچک انسانی جامعه با حرکت
در این مکان‌ها به چشم می‌آیند و هرکدام بخشی از روح روایت را می‌سازند.
در مجموع باید گفت تمامی عناصر در آثار آتش‌پرور، ابتدا با یک «پرتاب‌شدگی» آغاز می‌شود. ما ابتدا تکه‌های بسیاری را می‌بینیم که در جوّ رمان پرتاب شده‌اند، این‌ها تکه‌هایی هستند که به‌مرور حیات می‌یابند، اما فعلیت و شدن‌شان در نهایت و انتهای اثر اتفاق می‌افتد، زمانی که پازل اثر کامل شد، تکه‌های پرتاب شده، «شدن» را آغاز می‌کنند.
احمد حسن‌زاده
برخی از ساز و فن های ساختاری در «خیابان بهار آبی بود»
.
.
رمان خیابان بهار
آبی بود در نگاه نخست درونمایه و قصه یی ساده دارد : مهاجرت خانواده یی از روستا
به شهر و کنکاش در احوال و اوضاع آدم هایی که در سفر بی پایان راوی، خود نیز در
حال سفر و مهاجرتی هستند که در بستر تحولات اجتماعی رخ می دهد. خود این مضمون می
تواند رگه های قصوی بسیاری را به دامنه ی اثر فرابخواند و نویسنده با هوشمندی و به
کار بستن ریتم مناسب از تمام امکانات مضمونی که شاید چندان نو به نظر نمی رسد
توانسته اثری نو بیافریند. اما بدیع بودن این رمان فقط به کاربست و پروردن مضامین
و محتوا برنمی گردد بلکه در بطن آن شگردهای فرمی و تکنیک های نوین داستان نویسی به
چشم می خورد و با اتکا به همین قابلیت هاست که آتش پرور رمانی خوش ساخت به خواننده
عرضه می کند. جان سخن این که در این رمان ارجاعات اجتماعی، سیاسی، تاریخی ، فرهنگی
بسیاری وجود دارد که گویای آنست که نویسنده درونی متعهد دارد و اثرش تعهد گزار است
چرا که از محتوایی بسیار آشنا برخوردار است که در جان خواننده ی ایرانی موج می زند
؛ اما با اندکی نزدیک تر شدن به اثر می توان شاخصه های فرمی را در این رمان ملاحظه
کرد و نتیجه این که محتوای اثرگذار آن مربوط به چیره دستی در کاربست عناصر قصوی و
زبانی است. در زیر به برخی شاخصه هایی می پردازم که در نگاه نخست کاملن محتوایی و
مضمونی هستند اما خواهیم دید که ظرافت های فرمی باعث بدیع بودن و جانداری مضمون
گشته است .
- طنز
خیابان بهار آبی
بود سرشار از طنز تلخی است که بدنه ی جامعه و سرشت و سرنوشت انسان ایرانی در دوره
یی خاص را نشان می دهد. طنزی که نه پیش داوری می کند و نه تفسیر و تعبیر. طنزی که
جانمایه ی محتوایی دارد اما خوب که بنگریم و ببینیم ، طنز آتش پرور را یک شگرد
متنی فراتر از تکنیک خواهیم یافت که درکار فرم دادن به نوشتار است . چرا معتقدم
طنز خیابان بهار ماهیت و صبغه ی فرمی دارد؟
الف-طنز موقعیت:
در سرتاسر اثر
هرکجا متن به سوی طنز می رود ، موقعیت هایی را خلق می کند که مخاطب را به مشارکت
می طلبد و بدون اینکه خود در مقام داور یا دانای کل قرار بگیرد ، قضاوت را به
مخاطب واگذار می نماید و جالب اینکه به دلیل
تلخی تجربیات و وقایعی که در این رمان بر راوی و مخاطب او برمی گذرد، طنزی
تلخ و گزنده است که تاثیر عمیقی به جا می گذارد. مثلن در صفحه ۲۲ :
« شگفت زده دیدم
که شاگرد پنجاه و هفتم در جلوم ایستاده و دسته گل چرک مرده ی پلاستیکی را به طرفم
گرفته است: مال شماست آقا. امروز روز شما بوده آقا، ساعت یک و سی و پنج دقیقه و
هفت ثانیه روز شما بوده، روز معلم کلاس چهارم طبقه ی دوم گاراژ سعادت…»
تجلیل مضحک از
مقام معلم با ذکر جزییات زمان و مکان، حذف نام مدرسه و یاد کردن از آن تحت عنوان
گاراژ ، دسته گل بیجان و چرک مرده ، همه با هم موقعیتی طنزآمیز طراحی کرده اند که
داوری و ارزیابی و زحمت چشیدن تلخی آن بر عهده ی خواننده است.
ب- ایجاز و فشردگی در موقعیت های طنز:
اساسن یکی از
شاخصه های طنز، ایجاز آن است اما در این اثر اکثر موقعیت های طنزآمیز از ترکیب
فشرده ی عناصر شکل گرفته اند و نویسنده ایجاز را به عنوان یکی از تمهیدات و اصول
سبک نوشتن خود به کار می برد و تاثیر موقعیت های طنز را به بیشترین حد می رساند.
گاهی نیز به اشاره یا کنایه هایی اکتفا می کند.
صحنه یی که راوی
در بازار آشفته و درهم به دنبال پیدا کردن پنی سیلین است و از شدت گرسنگی از یک
دوره گرد شلغم می خرد، بعد از چند لحظه به بساط برنج فروش می رسد: «…بوی برنج
پخته از روی گاری به تو حالت کیف می دهد. خودت را سرزنش می کنی که چرا به جای شلغم،
برنج نخورده ای…» راوی از خود و میل خود فراموش می کند و با چشمان مضطربش اشیای
قراضه ی دستفروش را ورانداز می کند گویا میان بساط او همم به دنبال دارو می گردد.
در پایان جستجوی
نفسگیر و پر اضطراب راوی برای یافتن داروی دخترش وقتی دارو را به دکتر می رساند با
تبسمی می گوید «می دونستم که بگردی آخرش پیدا می کنی» که حاکی از عمق فاصله میان
آدم ها و بی خبری این ، از رنج و دشواری آن یک است.
پ- طنز تصویری:
به تصویر کشیدن
موقعیت ها یکی دیگر از شگردهای متنی این رمان است که نویسنده با پرداخت ظریف و
دقیق جزییات با پرهیز از حرف زدن فقط نشان
می دهد. مثلن صحنه یی که تلاش راوی(کودک) را برای کمک به مستخدم مدرسه جهت آماده
کردن تغذیه ی شیرخشک بچه های مدرسه نشان می دهد سهم واقعی و حقیرانه ی کودکان را
از این موهبت دولتی، چنین به تصویر می کشد: «وقتی دادن شیر به بچه ها تمام شد احمدی
فراش به من و حسن خاکستانی به هر کدام یک پلاستیک خالی شیر خشک داد. از آن روز به
بعد کتاب هایمان را در پلاستیک شیرخشک می گذاشتیم و پیش بچه هایی که کتاب هایشان
زیر بغلشان بود با کیف های پلاستیکی مان پز می دادیم. یک روز حسن خاکستانی به من
گفت بیا از روی دو دستی که به هم دست داده اند نقاشی کنیم. گفتم باشد. کنار کوچه ی
سرِ بلند نشستیم. حسن خاکستانی کتاب هایش را از پلاستیک شیرخشک به درآورد و
پلاستیک را به من داد.آن را جلوی نور آفتاب گرفتم. آن دو دست و نوشته ی بالایش :
«اهدایی اصل چهار»روی خاک افتاد. حسن خاکستانی گفت نوشته هایش را هم بکشم ؟ گفتم
نه. آن دوو دست و نوشته ی بالایش بر زمین سایه انداخت. حسن خاکستانی اطراف آن دو
دست که زمین را سیاه کرده بود خط کشید. »
این موقعیت طنز که
به خوبی به تصویر کشیده شده گویای دلالت های ضمنی دیگری نیز هست که مخاطب به
فراخور اندریافتش در سطح آگاه یا ناخودآگاه آن را درک می کند. در میان فقر و
ناداری و گرسنگی کودکان ، اهدایی اصل چهار فقط یک لیوان شیر مصنوعی است و کیسه ی
پلاستیکی خالی شیرخشک بچه ها را خوشحال می کند در حالی که دو دستی که ظاهرن باید
مال دولت و مردم باشد سایه ای بیش نیست که «زمین را سیاه کرده » و بیشتر به دستان
توطئه گران می ماند و … سرشار از تلخی!
در صحنه ی دیگری
که تلاش مذبوحانه ی اهالی روستا را برای تاراندن ملخ ها تصویر می کند، طنز تلخی را
به خورد مخاطب می دهد. در صفحه ی ۱۴ چنین می خوانیم یا می بینیم:
«ما بچه مدرسه ای
ها با پاهای برهنه و مجروح به چهره ی بزرگتر ها مات ماندیم و آن ها در پشت امام
زاده به نقطه یی نامعلوم در آن دنیا خیره بودند و با حسی غریزی و دردناک به پیشانی
می زدند و زارزار می گریستند. پدرت که معلم مدرسه بود جلو افتاد . بزرگترها از
گنگی برخاستند.هرکدام چوبی برداشتند و به سرش بوته ی هیزمی ، ما به آن ها نگاه
کردیم و ملخ ها را تاراندیم.قیامتی بود. هر قدم که برمی داشتیم هزاران ملخ از جای
پایمان پروازی خاکی می کرد و آن طرف تر دوباره جلوی پایمان می نشست…»
ت-ضرباهنگ مناسب و
متناسب
در رمان خیابان
بهار کاربرد طنز از ریتم و هماهنگی مناسبی برخوردار است به طوری که نویسنده با
اشراف بر میزان حجم دلالت ها و کارکرد های عاطفی ، اجتماعی، جریان سیال ذهن و …
هر از گاهی از کاربست طنز غافل نمی ماند و با چاشنی کردن آن ، کشش و جذابیت نوشتار
را تامین می کند و ابزار و نوع تاثیرگذاری خود را تغییر می دهد. خود این ضرباهنگ
مناسب و متناسب نوعی فرم به نوشتار داده است و بخشی از ساختار متن شده است به طوری
که می توان ادعا کرد علاوه بر بعد مضمونی و محتوایی ماهیتی ریخت شناسانه دارد.
ث- گروتسک:
مفهوم گروتسک از
زمان پیدایش آن در سال های ۱۵۰۰ که درباره ی نقاشی های دیواری عجیب و غریبی به کار
رفت تا کنون تغییراتی کرده است، اما اجزا و عناصر ثابتی را می توان در این تغییرات
پی گیری و شناسایی کرد. فیلیپ تامپسون در کتاب گروتسک در ادبیات بیان می کند که
عنصر اصلی در گروتسک تداخل مضحکه است با چیزی که با مضحکه ناسازگاری دارد: انزجار،
وحشت و ترس ؛ و این همه به شکلی نشان داده می شود که بسیار عادی و واقع گرایانه می
نماید. همانطور که کافکا در مسخ ، دگرگونی گره گوار زامزا به حشره یی غول پیکر را
بسیار عادی توصیف می کند و با خونسردی تمام انزجار مخاطب را برمی انگیزد. از دریچه
ی این دگرگون نمودن و دگرگونه دیدن ، شکل بدیعی از واقعیت در ذهن مخاطب جای می
گیرد که همراه با انگیزش احساسات وی می تواند تاثیر گذاری شگرفی داشته باشد.
راسکین گروتسک را آمیزه یی از مضحکه، وحشت ، اشمئزاز، خشم و بهت می داند و می
گوید:« گروتسک راستین آن است که ماهیت ناقص و مصیبت بار انسان را به ما می
شناساند» . ولفگانگ کیزر می گوید: « گروتسک ، تجلی این دنیای پریشان و ازخود
بیگانه است یعنی دیدن دنیای آشناست از چشم اندازی که آن را بس عجیب می نمایاند.»
گروتسک گاهی به عنوان یک فضای کلی در کلیت اثر جاری است و بیشتر ناشی از نوع
پرداخت محتواست نمونه ی برجسته ی آن را می توان در نوول های معدود ساموئل بکت سراغ
گرفت.گاهی نیز گروتسک به صورت تقلیل یافته، به عنوان یک تکنیک می تواند بخشی از
ساختمان اثر باشد و حال و هوای خاصی به آن بدهد. به هر روی، گروتسک شگردی است که
ساختمان و الگوی خاص خود را دارد و عناصر ویژه یی در شکل گیری آن دخیل هستند از
جمله ناهماهنگی، نابهنجاری، افراط و اغراق که برآیند آن منجر به برانگیخته گی
عواطف و احساسات مخاطب می گردد و حس اشمئزاز و خنده و خوف را حاضر می کند و به
واسطه ی ماهیت غریب و بدیع این حالت تاثیری عمیق نیز بر مخاطب اعمال می کند.
در رمان خیابان
بهار آبی بود در قالب یک شگرد متنی از گروتسک به شکل یک تکنیک استفاده شده است و
به بیان نمونه یی از آن بسنده می کنم:
(صحنه ی بیماری و
تب دختر راوی-ص۱۹)
«به یک نقطه خیره
شد و یک ریز به حرف افتاد: تو اون آقاهه رو دیدی که سیاه بود و سر نداشت؟
-کدوم آقا عزیزم؟
همون که سرش کلاغ بود و می گفت قار قار. بیرون
باغم روی درخت خشکی نشست مامان. چشاش دنبال مداد رنگی هام بود.لرزیدم.مداد سبزم را
از ردیف مداد رنگی ها برداشتم تا سبزه ها و درخت ها را سبز کنم. هرچه رنگ زدم دیدم
به جای اینکه سبز بشن سیاه شدن. به مداد رنگیم نگاه کردم سبز بود، اما درخت ها و
سبزه ها سیاه می شدن. مداد گلی را برداشتم تا گل بکشم. گل ها هم سیاه شدن. آب رنگ
هایم را آوردم. با هر رنگی که سبزه ها و گل ها را کشیدم سیاه شدن. مثل زغال و به
رنگ همون کلاغ سیاهه. تو را سیاه دیدم مامان. پدر سیاه
بود.مادربزرگ،دیوارها،کودکستان،نانوایی،خیابون ها و تمام عالم سیاه بود. به خودم
نگاه کردم وای خدای من چرا دستام سیاهه. خیلی ترسیدم مامان. قلبم داشت کنده می شد.
رعد و برق زد و صورتم خیس شد.اون آدمی که سرش کلاغ بود بال زد و رفت…»
- آشنایی زدایی
شگرد آشنایی زدایی
به طور گسترده یی در تمام اثر به چشم می خورد و در ساحت های گوناگونی قابل بررسی
است.
الف-حرکت به سوی
زبان شعر
«چشم ها باز باشد
با سوسویی سرد، بدون آن که جلویی و یا عقبی را بشناسد، به قندیل های یخ آویزان از
درخت ها بیفتد. نگاه از نوک قندیل ها بچکد جلوی پا، پایی که پا به پا می شود. بعد
در تصادفی سرد دودکش های پشت بام ها را ببیند بدون دود و انگار نه انگار که در این
سال ها دودی از آن ها به هوا بلند بوده است. در فکر باشی که عقبی به تو تنه بزند.
صورت برمی گردانی؛ چشم در چشم-بدون حرفی-دوباره رو برمی گردانی، جلوت حفره ای باز
شده؛ فاصله ی سردی که از رفتن جلویی به جا مانده. بدون آنکه کسی را بشناسی؛ نه
جلویی؛ نه عقبی. صندلی های چرک و نیمه پاره ی اتوبوس تو را ببلعد. چندشت شود. بر
خود بلرزی و در همان حال پرش نگاهت از پشت شیشه ی تازه به عرق نشسته عابر در خود
فرو رفته ای را شکار کند. همچنان عابر در محدوده ی فکرت بر زمینِ سرد دست و پا
بزند.فکر فکر فکر …»
آتش پرور در
سرتاسر متن کتاب هیچ گاه از ادبیت و کاربست ویژه ی زبان غافل نیست و همواره با
کاربرد دیگرگونه ی زبان ، آن را برجسته می کند. از دیدگاه یاکوبسن، شعر زمانی رخ
می دهد که زبان ، فارغ از ارجاعات فرامتنی، به پیام خود دلالت می کند و به قطب
استعاری نزدیک می شود. زبان در کاربرد روزمره کارکردی ارتباطی دارد و به سمت و سوی
صراحت و آشکاره گی و تک معنایی پیش می رود اما هنگامی که از کاربرد آشنای زبان دور
می شویم و در واقع به قطب استعاری آن نزدیک می گردیم، زبان ماهیتی ادبی پیدا می
کند و به سمت تعلیق و تعویق معنایی قطعی می رود.
«گوشم را که به
روی برآمدگی پیراهن صورتی رنگ ات گذاشتم، در ابری اسفنجی فرو رفت. چشم هایم آرام
بسته شد. و تو که معلق شناور بودی در خود جمع شدی. نفسم حبس شده بود. زانوهایم خود
به خود بالا آمده و چانه ام به روی کاسه ی زانوهایم خزیده بود. با خونی که در رگ
هایمان جریان داشت، جاری بودیم. صدای ضربان من و تو و آن توده ی لزج شناور گوشتی
که تندتند می زد یکی شده بود…»
گاهی با حذف ها یا
ایجاز اندک متوجه می شویم که زبان به فرم ادبی و شعرگونه نزدیک می شود، مثلن در
جمله ی زیر با حذف کلمه ی «خیره » :
«چشم های وحشت زده
ی مادر که انگار به هیچ جا نبود، رو به کاخک بود.»
به جای «لبه » می گوید
«لب» و با ظرافت هرچه تمام تر به استخر جان می بخشد(تشخص):
«به راه افتادند.
به سر استخر رسیدند. لب های استخر ترک برداشته بود.»
ب-کاربرد زبان
خراسانی
شاید در نگاهی
سطحی اهمیت کار آتش پرور در زنده کردن برخی واژگان و اصطلاحات گویش محلی و وارد
کردن آن به زبان معیار دانسته شود؛ هر چند که وارد کردن واژگان یک گویش به زبان
معیار کار ارزشمندی است و بر دامنه و غنای زبان می افزاید و از سویی خود این عمل،
نوعی آشنایی زدایی نیز به حساب می آید؛ اما واقعیت این است که ارج کار وی سترگ تر
از این است. در متون کهن از جمله اسرار التوحید، تذکره الاولیا، تاریخ بیهقی و …
نمونه های درخشانی از زبان خراسان کهن دیده می شود که در خوانش امروزی بسیار به
کارکرد ادبی و شعری نزدیک است. رگه های جانداری از این زبان هنوز در گویش مناطقی
از خراسان امروز وجود دارد که هنگام شنیدن آن احساس می کنیم سطری از یک شعر را
شنیده ایم. نویسنده با شناخت دقیق و آگاهی از قابلیت های گویش خراسانی آن را در
قالبی فراتر از یک گویش و در حقیقت به همان شکل زبان خراسانی کهن به کار می برد و
به این وسیله هم صورت های مانوس و مالوف سخن را دگرگونه می کند و به زبان نوشتارش فرمی
ادبی می دهد و هم بر غنای زبان می افزاید.
در گویش منطقه ی
گناباد که زیرشاخه یی از زبان خراسان بزرگ به
حساب می آید هنوز واژگان و الگوهای نحوی بدیعی در گفتار مردم به گوش می
خورد که کاربرد و صورتی نامعمول در زبان معیار دارند و کاربست آن چه به منظور
آشنایی زدایی و چه به منظور افزودن بر غنای زبان معیار، می تواند نوعی برجسته گی و
تفاوت و ادبیت به زبان ببخشد.
برقش( درخشش) –پاش
خوردن- راهی کردن( فرستادن) –از خاک برخاستن(
کنایه از برخاستن از روی زمین)- به فکر فرو شدن( به فکر فرو رفتن)-به شکم داشتن(
باردار بودن)-به در جستن( گریختن)- برف سخت( برف انبوه) –سر به
دنبال چیزی یا کسی کردن( تعقیب کردن)- برگوی( بگو)- به خواب شدن ( خوابیدن)-دل
اندروا (نگران)- به کارد آمدن( کنایه از وخامت بیماری دام که منجر به قربانی کردن
آن خواهد شد)- کشمان( کشتزار)- دل نداشتن( حوصله نداشتن)- مانده (خسته)- خون
شاران( خون آلود) و …
پ- اجرای زبان
در اینجا منظور از
اجرای زبان انطباق و اممتزاج هرچه بیشتر صورت و محتواست به طوریکه هر دو در خدمت
یکدیگر و تقویت کننده ی کارکرد یکدیگر باشند. در واقع نه زبان محملی برای بیان است
و نه محتوا چیزی است که باید در ظرفی ریخته شود تا به مصرف مخاطب برسد. بسنده می
کنم به ذکر نمونه هایی چند:
در بخش زیر که
راوی از دو مصیبت نبودن باران و رنج های مادر یاد می کند جمله ها طولانی می شوند ،
چند جمله بدون قطع پشت سر هم می آیند و افعال وجه التزامی می یابند تا رنج و دشواری
و کشدار بودن این مصایب به خوبی به اجرا دربیاید:
«مادر هر وقت در
یک جا نشسته باشد و چادر سیاه تا روی صورتش پایین آمده باشد، بعد از آنکه چندبار
سرش به جلو و عقب خم و راست شد مثل اینکه تمام دنیا را خطاب قرار بدهد در خلاء می
گوید نبودن باران مصیبت است مادر. اما اگر مادر سال های یکنواخت صبح زود در صف
طولانی اتوبوس بایستد و سرما مغز استخوانش را بسوزاند و لاله ی گوشش کرخت شود و
پاهایش از بی حسی از خودش نباشد و فقط چشم هایش باز باشد و در یخ زده گی سوسویی بی
رمق بزند مصیبتش بدتر از نبودن باران است.»(ص۱۷)
از نمونه های
درخشان دیگر توصیف صحنه ی زلزله است که جملات کوتاه و مقطع می شوند تا ریتم تند و
ضرباهنگ مناسب زلزله را به اجرا درآورند و لحظه ی نفسگیر زلزله را جان بخشند.
«زمین زیر پایمان
راه می رفت و ما بهت زده ایستاده بودیم. رفتیم و آمدیم. بیابان موج خورد. خودم را به
مادر چسباندم.زمین همچنان خمیر می رفت و می آمد. چرخ خوردیم. ریشه های درخت بنه به
جای شاخه هایش در هوا تکان می خورد.آسمان چرخید. گناباد که چرتش پاره شده بود،
مرتب دور می شد و نزدیک می آمد. ریگ های تفته راه می رفتند. بیابان چرخ می زد و ما
ایستاده بودیم و پایمان در هوا بود.تمام حواسم غریزه ای بود که در چشم ها جمع شده
بودند و آن هم از کاسه بیرون زده بود و در بیابان سر خود می گشت. مادر جیغش کنده
شد و مرا به سینه فشار داد.سیاه باد راه افتاده بود. گرد و خاکی که بلند شده بود
تنوره کشید. خورشید لکه ی بی خاصیت سیاهی
بود که در آسمان سرگردان می گشت و زمین همچنان می رفت و می آمد.آتش از زمین
و زمان می بارید. مادر که چشم های وحشت زده اش به هیچ جا نبود و به همه جا بود لال
مانده بود. همه چیز درهم بود. نه کاخکی بود و نه شبح چرتی گناباد.»(ص۳۹)
در توصیف صحنه ی
حمله ترکمانان به روستا با جمله های کوتاه و مقطع و توصیف جزء به جزء وقایع
ضرباهنگ تند می شود تا فضای دلهره و وحشت آور را ترسیم کند:
«از دور شیهه ی
اسبی را شنید. نفس را حبس کرد. از میان شبکه های چرخه و سو دید که اسب سواری با
موهای بلند بافته شده و گونه های به در خزیده در آستانه ی سرا ظاهر شد. سوار تا
چشمی را که نداشت به دیگ توگی بیندازد پس نشست . دوباره برگشت . دل در دل پروانه
نبود. سوار به قل قل زدن دیگ توگی در روی برف ها مات شد. از دیگ بخار به هوا بلند
بود. سوار ترکمن شلاق بر اسبش کوبید و شمشیر کشید. شمشیر بخار را شکافت و به دیگ
خورد: جرینگ. اسب شیهه کشید. بخار تمام سرا را پر کرده بود…» (ص۴۸)
در مواردی هم به
هم ریخته گی در ترتیب معمول اجزای جمله دیده می شود که در راستای اجرای زبان رخ
داده است. مثلن معمول است که بگوییم« باد صدای زنگ شتر ها را واضح به گوش پروانه
می ساند» اما در اینجا کردار باد به گونه ای است که گویا صدا را با سرعت بیشتر و
با وضوح رسانده است ، درواقع صدا زودتر از باد دریافت و ادراک می شود و در نتیجه
مخاطب باید صدا را زودتر بشنود بنابراین آنچه آتش پرور نگاشته است چنین صورتی به
خود می گیرد:« صدای زنگ شتر ها را باد واضح به گوش پروانه می رساند»(ص۴۶)
در صفحه ۲۹ که
راوی میان آشفته بازار پنجراه دنبال دارو می گردد سرو صدای مرغ و خروس ها برای
لحظه ای حواسش را پرت می کند . حالا ببینیم این «پرت شدن حواس» چگونه به اجرا
درآمده است: « حواست را قدقد دسته جمعی مرغ و خروس های داخل قفس پرت می کند» در
واقع دو جزء این فعل مرکب از هم دور نشسته اند و پرت افتاده اند تا اجرای کاملی از
محتوا و جان مطلب باشد.
گاهی با توصیف
بیشتر و نوعی اطناب هدفمند در کلام ، کارکرد ویژه یی ایجاد می شود: « شوخی نبود
مادر، چله ی تموز، آخرای مرداد، دم دمای صبح، صدای هوم هوم خواب را از ما گرفت.
گیج با دهان خشک از خواب پریدیم و هاج و واج دیدیم که با خانه و تمام اهل ده سوار
بر آب گل آلود هستیم که دیوانه وار سر به همه جا می کوبد و می تازد..» . در اینجا
با اطناب در توصیف دقیق زمان ، نوعی حس تعلیق و انتظار برای شرح حادثه ی مهیب سیل
ایجاد می شود.
در جای دیگری از
رمان (ص۲۲) هنگامی که معلم از کنار بستر دختر تبدارش با اضطراب و نومیدی به کار
تکراری هر روزه اس برمی گردد تا همان درس های تکراری هر روزه را به خورد بچه ها
بدهد، جانب خشم را می گیرد و با زبان بدیعی که شعر گونه، پیامبر گونه و بی شباهت
به زبان جنون نیست می گوید:« ای بازیگوش ها درس بخوانید اگر درس بخوانید گندم ها
فورن سبز خواهند شد . از روی کتاب هزارها هزار بار بخوانید که قدتان بلند شود و سر
نازنین تان به ماه بخورد آن وقت تمام کهکشام را خواهید دید و کاینات را با سر
انگشت خواهید چرخاند. درس بخوانید تا چراغ برق های دنیا روشن شود. وقتی که خوب درس
بخوانید کله های نازنین و نقلی تان به راحتی و بدون درد و خونریزی کنده خواهد شد.
حتا اگر به جای اینکه درس بخوانید آن را با قاشق و چنگال بخورید تا آخرالزمان
باران شرشر خواهد بارید. اگر درس بخوانید…» کمی جلوتر وقتی متوجه می شویم راوی ،
همان مرد سیاهی است که سر کلاغ دارد این زبان بیشتر اثرگذار خواهد بود: «نوک به
تخته سیاه ساییدم و بال بر هم زدم و قارقارم را سر دادم: به سرعت درس بخوانید احمق
ها و گرنه درس شما را خواهد خورد. درس بخوانید تا در یک لحظه و در آن واحد در تمام
دنیا گندم سبز شود.قدتان بلند شود.چراغ ها روشن شود. پدرسوخته ها درس را به خاطر
درس بخوانید تا کله هایتان بدون درد و بدون دخالت این دکتر خدانشناس پیر خرفت قصاب
کنده شود. اول خون از سرهای بریده تان تیرک بزند و بعد نفت فواره بزند و نفت سیاه
را در تاکسی و یا چراغ موشی –فرقی نمی کند-
بریزند. شب تا صبح سگ دو بزنند و دود چراغ بخورند –فرقی نمی
کند-و درس بدهند و ما فسیل شویم تا روزی روزگاری کاشف قرمدنگی ما را کشف کند و
بسپارد به مصلح دیوانه ای – نه به مصالح
فروشی-و او مارا دودستی تقدیم کند به لاشخور جهان خواری و شما را برای سوزاندن
میلیون ها سال بعد زیر نظر داشته باشند.»
ت- تمهیدات روایت
آتش پرور در روایت
رمان خود به کمک تکنیک های امروزی کوشش کرده است تا اثری متفاوت بیافریند. او
مجموعه ای از شیوه های آشنایی زدایی در ساخت روایت را به شکلی همگون به کار بسته و
اثر را از تک صدایی نجات داده است. شکست روایت ، روایت های موازی، تغییر زاویه دید
، استفاده ی بهنگام از جریان سیال ذهن ، جا به جا کردن زمان و … باعث شده جزییات
و ابعاد و زوایای جهانی که آفریده شده بهتر لمس شود و مخاطب ابتکار عمل بیشتری در
مواجهه با متن داشته باشد. راوی اول شخص گاهی دانای کل است و گاهی جریان روایت در
خلال مکالمه ی میان راوی و شخصیت های مختلفی مانند پری، مادر، پدر و … ادامه می
یابد. گاهی نیز راوی خطاب به خود سر رشته ی سخن را به شکل تک گویی درونی به پیش می
برد. در صحنه های گفتگوی راوی با دیگران
یا گفتگوی اشخاص با یکدیگر ، با تکیه بر ایجاز و جزیی نگری فضا به گونه ای طراحی و
ترسیم می شود که حضور راوی نامحسوس می نماید و مخاطب خود را در فضاهای اثر حاضر می
بیند و می توان صدای شخصیت ها را به خوبی شنید یا حتا از زاویه دید آنها رویدادها
را مشاهده کرد. با تکیه بر اصل ایجاز بسیاری از رویدادهایکم اهمیت و زمان مرده جا
گذاشته می شود و مخاطب با پرشی رو به جلو به فضای رویدادهای مهم پیوند می یابد.
« بدون آن که در
انتظار اجازه ی آن ها بمانی جلو پیشخوان داروخانه ی سلامت با گردن کج ایستاده ای :
ببخشید آقای دکتر پنی سیلین هشتصد دارین.
نداریم.
پنی سیلین هشتصد
دارین؟
نداریم .
پنی سیلین هشتصد
دارین؟
نداریم .
از کجا میشه پیدا
کرد؟
باید بگردی
می گردی:
ببخشید آقای دکتر
پنی سیلین هشتصد دارین؟
بیخودی تو دواخانه
ها نگرد.
مردی با روپوش سفید
از پشت قفسه ها اشاره می کند: گوشتو بیار جلو
نه تنها گوش که
تمام هیکلت را جلو می بری…»(ص۲۵)
کاربست راوی اول
شخص دانای کل احتمال به تک صدایی کشاندن متن را بالا می برد اما این اثر با تکنیک های ساده و ظریفی همچون تغییر
زاویه دید و روایت تصویری از رویدادهای جزیی از این دام می رهد.
« من و پدر در
تاریکی می رفتیم. انگار شب به او تعارف کرد : بیا به سرای ما خلیفه. پدر که به
ناچار با تاریکی یکی شده بودساکت و سر به زیر می رفت. صدای دیگری ناتوان تر از
صدای قبل از میان تاریکی گفت: تو هم رفتنی شدی خلیفه. و کاسه ی آب در پشت سر، پاش
خورد.»(ص۳۶)
« مادر به امام
زاده رسیده بود و بر روی گوری که نمی دانست از کیست اشک می ریخت. در همان وقت مثل
اینکه چیزی به ذهنش خطور کند گوشه ی چارقدش را باز کرد . بادام ها به روی سنگ قبر
پاش خورد.» (ص۶۷) در دو نمونه ی بالا جمله های آخر می توانست به این صورت بیاید: «
دستی کاسه ی آب را در پشت سر پدر پاش داد » و « مادر بادام ها را به روی سنگ قبر
ها پاش داد» ؛ اما با تغییر بسیار ظریفی در زاویه دید، صحنه ای تصویری خلق می شود
و امکان دیده شدن واقعیت از منظری دیگر فراهم می آید.
یکی از ویژگی های
برجسته در این اثر تغییر و انفرادی کردن زبان شخصیت ها است. هر شخصیت بنا به فردیت
خود زبان مستقل و ویژه ای دارد که این تنوع باعث چند صدایی و گریز از استیلای یک
لحن منفرد است. افزون بر این هر کدام از شخصیت ها در موقعیت های مختلف طرز بیان
خاصی دارند که کارکرد های ویژه ی متن را
تامین می کند.
در صفحه ۳۸ که
مربوط به کودکی راوی است و به زمانی برمی گردد که او به همراه مادرش پیاده به شهر
کاخک می روند، نویسنده اوج اشتیاق و آرزو
و هیجان راوی را با کاربرد افعال «مستقبل» و به لحنی کودکانه نشان می دهد:
« به خودم وعده
دادم که وقتی به کاخک رسیدم در سایه سار چنار جست و خیز خواهم کرد و مثل همیشه آن
را در بغل خواهم گرفت و چنار بغلم را پر خواهد کرد.هرچند مادر برایم چیزی نخواهد
خرید و بهانه خواهد کرد که پدر از مشهد برایت راهی خواهد کرد، اما من کاخک را خوب
خواهم گشت و در کوچه هایش جست و خیز خواهم کرد و به کنار جوی آب خواهم رفت و
پاهایم را میان خزه ها فرو خواهم برد و چشم هایم را برهم خواهم گذاشت و بعد، از
این دکان به آن دکان سر خواهم کشید »
در جای دیگری با به کار بردن زبان انفرادی و اندیشه ی خاص پدر راوی و راوی کودک، تفاوت مقیاس های ذهنی هر کدام برای اندازه گیری و تعیین قدمت و بزرگی درخت چنار را می بینیم: « تنه ی بزرگ چنار را بغل کردم. دست هایم در امتداد بدن از هم باز شد. با خودم فکر کردم : اگر تمام کلاس دست های هم را بگیریم شاید تنه ی چنار در بغلمان جا شود. به پدر که دنبالم می گشت و نزدیک شده بود گفتم این چنار چند سالشه بابا؟ همچنان که سایه ی چنار سرخوش روی سرمان بود پدر تنه ی قطور آن را بر انداز کرد و گفت: چه می دانم، شاید هزار سال.»
ابوالفضل حسینی
در خوانش ِ ‘ماه تا چاه’ نوشته‌ی حسین آتش پرور: شهر، چون ادامه‌ی انسان
.
.
جهان از آهنی کی تاب گیرد۱
.
شهرِ
رمان ِ ‘ماه
تا چاه’ چهره‌های
گوناگون دارد: جامعه‌ای در امروز ِ مدرن
و پناهی برای آدم‌های تشنه‌ی
قدرت و آکنده‌ی آز. به رویایی می‌ماند که وقتی از آن بیرون آیی، چشم‌اندازی در
برابر داری که آرام‌بخش نیست. راوی، مردی است گرفتار آمده میان زندگی ِ نفسگیر که
در سر و صدای شهر راهی می‌جوید به بیرون، به واقعیت. چگونه؟ نام ِ رمان همه چیز می‌گوید:
ماه تا چاه؛ به یاری تخیل.
ماه در اسطوره‌های جهانی از ایرانی تا مصری، میان‌رودان،
سومری، اکدی، بابلی، عربی، فنیقی و بسیاری تمدن‌های دیگر معناهای بسیار دارد، اما
مهم‌ترین ویژگی‌اش ‘بکر بودن’ است.
در این رمان اما ‘ماه … آتش گرفته است و می‌سوزد. …
آتش‌نشان‌ها به آسمان نردبان گذاشته‌اند و از آن بالا می‌روند تا ماه را خاموش
کنند…’ (ص ۱۴۱)
بُن‌مایه داستانی ِ ماه و چاه در ادبیات پارسی آشناست: ماه
به مثابه‌ی روشنی و زیبایی ِ چهره‌ی زیبارویان در کارهای ادبی بسیار به کار رفته
است (در
بُندَهِش و زادِسپَرَم آمده است): ‘امشاسپند امرداد، چهره‌ها را
به روشنی ماه بیاراست.’
و
در منظومه “ویس و رامین” ویس به زیبایی ماه است:
چو
جامه چاک زد ماه ِ دو هفته پدید آورد نسرین شکفته
یا:
به شادی ویس را بُد شاه در بر چو
رامین را دوهفته ماه در بر )اسعد گرگانی)
ماه
ِ نخشب را نیز داریم.
زنهار تا حواله به نخشب
نیفکنی کاین خواهش از تو هست
نه از اهل نخشب است. سوزنی
و چاه: می‌توان اشاره
کرد به داستان بیژن و منیژه و یا تمثیل چاه در کلیله و دمنه. اینجا از ترجمه‌ی
دیگر آن، ‘داستان‌های بیدپای’ (به ترجمه محمد عبدالله بخاری) می‌آورم:
“… مثال چنان یافتم که مردی از چیزی بگریزد و در چاهی رود و دست در دو شاخ
درختی زند که بر سر چاه رُسته بود و به قوت از شاخه‌ها هر دوپای بر کنار چاه
استوار کند. چون نگاه کند چهار مار بیند از این چاه از هر گوشه‌ای سر بر کرده و
آهنگ وی کرده و در قعر چاه اژدهایی بیند دهان باز کرده… پس مانند کردم دنیا را
به چاهی پر آفت رنگ رنگ و بلاهای گوناگون…”
جمله‌ی آغازین رمان ِ آخرین تابستان در شهر (L’ultima estate in città)، نوشته‌ی جیان‌فرانکو
کالیگاریک (Gianfranco
Calligarich) این است: ‘البته همیشه این‌گونه است. آدم
همه کاری می‌کند که کنار بماند، بعد روزی، بی آنکه بداند چگونه، وارد سرگذشتی می‌شود
که یک‌راست او را می‌برد به پایان خط.’
در
رمان ِ ‘ماه
تا چاه’ با روایتی سر و کار داریم از جامعه‌ی آرمانی و
پادآرمانشهر (dystopia)، از اینکه
زندگی چیست و چه می‌تواند باشد در شکل کهن‌الگو (archetype). شهری با چهره‌های گوناگون: جامعه‌ی شهری که شهروندان و خانواده‌های
عادی در آن می‌زیند، و همزمان مرکز ِ شر که آز قدرت بر آن چیره است. انسان با شهر
شکل می‌گیرد و شهر به مثابه‌ی روایت، به انسان شکل میدهد. از یک‌سو برآورنده‌ی
نیازهای عادی چون امنیت، رفاه و مهر است و از سوی دیگر تیره و تاریک‌ترین جنبه‌های
انسانی ِ خود را می‌گشاید: کشتار، فساد و ابتذال.
‘سفر ِ پنجاه ساله‌ی کوچه‌ها و خیابان‌ها در این یک ساعت
برایم سخت بود.’ (ص ۱۵۴)
زندگی
درون شهر تشکیل شده از سیل ِ پیوسته‌ی انسانی که رو سوی آرمانی ناشناس دارد. این
سیل ِ انسانی پدیده‌ای غریب است که در آن تضادهای بی‌شمار در هم حل می‌شوند. از یک‌سو
تجربه‌ی آشنا در برابر چشم داریم. می‌گذاریم شهر ما را درون خود بکشاند و ببرد سوی
مقصد. از سوی دیگر با بیگانگی رو به روییم. سیل انسانی بر این صحنه‌ی نمایش
کارگردان ندارد تا چیدمانی درست از مقصد در برابر ما بگشاید. فرد و جمع در این
پدیده به هم می‌آمیزند. از یک‌سو می‌گذاری تا گروه تو را به خود و با خود بکشاند و
می‌روی سوی از دست دادن هویت خود و از سویی دیگر به عنوان فرد این گزینه پیش ِ رو
داری که راه ِ خود بگزینی و از گروه جدا شوی.
در ‘ماه
تا چاه’ شخصیت‌هایی می‌یابی که با این سیل انسانی همراه می‌شوند. مثل ِ میرغضب
با کله کش ِ سیاه که ‘احساس محساس’ سرش نمی‌شود و کاری به ‘انگیزه منگیزه’ هم
ندارد. درون این سیل انسانی خود را گم می‌کند. هیچ جا بهتر از اینجا نیست تا
ناشناس بمانی. (ص ۱۴۸)
شهر،
دچار ِ مسخ ِ مدام است و همزمان هدایت می‌شود با دستهای نامریی. دست‌هایی که می‌خواهند
شهر را به درون توهم ِ خود از واقعیت بکشانند. رویای ویران کردن شهر و ساختن ِ شهر
آرمانی خود دارند. فلکه و خیابان و گل و گلدان و فواره دار می‌زنند تا از درون
خاکستر، شهری بسازند در خیال ِ خود عظیم. بسنده نمی‌کنند به معماری ِ شهر، می‌خواهند
معمار انسان نیز باشند.
شهر
جایی است که قدرت، مدام سر ِ ستیز دارد با هر چه در خیال و درک‌اش نگنجد. به هر
کاری هم دست می‌زند. شهر را تبدیل می‌کند به کوههای از تضاد. و می‌خواهد تا این
کوهه‌ی تضاد را چون جایی امن بنماید و بقبولاند.
ماه ِ
رمان
ِ ‘ماه
تا چاه’ را اگر
نماد ِ شهر بگیریم؛ به محاق می‌رود، همچون پیری ِ ویس:
پس آنگه مرگ ناگاه از
کمینگاه بیامد در ربود آن کاسته
ماه
کم دیده‌ایم روایت از انسان امروزین با این صراحت بیان.
روایتی که در آن همهی گوشه و کنارها انگار بر پرده‌ی بزرگ سینما به جلوه می‌آید.
شهر را می‌توان دید، حضور فیزیکی دارد و شمایل می‌یابد: از آقای فتح آبادی گرفته
تا آقای باقریان ناظم مدرسه، تیمسار سپهبد باتمانقلیچ، و دیگران. و صدا؛ صداست که
به گوش می‌رسد، صدای ترسناک سوگواره که ما را می‌کشاند به هوای سرزمین و بهشت
موعود.
داستان ِ شهر اغلب آغاز و پایانی دارد – به معنای واقعی کلمه. اما همهی روایت،
شکل و محتوا نیز هست. شهر، بُن‌مایه است، شکل گرفته با بتون و فولاد و آسفالت و استعاره.
شهر است که معنای موضوعی روایت و شخصیت‌ها را تعیین می‌کند. در این روایت اما خیابان‌های
غیرواقعی ناخودآگاه شخصیت‌ها را نمایندگی می‌کنند. و شهر چنان به تصویر کشیده شده
که انگار دارد به درون انسان‌ها می‌نگرد.
در فیلم زندگی شیرین La Dolce Vita (1960) از فلینی، در شکلی علمی-تخیلی، رُم
به مثابه‌ی بُن مایه‌ی داستانی به کار گرفته شده است. شده است چشم‌اندازی سترون،
جایی وحشی. چون سرزمین سترون ِ تی. اس. الیوت.
‘ماه
تا چاه’ به
عنوان هنر روایی نقش ِ روح زمانه‌ی سترون است، جایی تُهی با همهی شلوغی. جایی که
همه در آن هستی تُهی دارند. نقش شهری با حوض و فواره و بلوار و مسجد و زیارت‌گاه و
ویرانه.
بر
این زمینه است که داستان پیش می‌رود. شهر همهی روایت است. با تقابل و تضاد و طنز،
در نقش زدن به ازهم پاشیدگی زندگی. آنچه هست، دروغ است. آنچه بود، گذشته است و دست
نایافتنی. شخصیت ِ داستان حل می‌شود در گذشته‌ی تاریخی و دست‌نایافتنی. به آن
نزدیک نمی‌توان شد، مبادا که همان گذشته‌ی دور و شکننده نیز در هم بریزد. طنز در
اینجا بسیار تلخ و گزنده است.
شهر،
جلوه‌ی جامعه‌ی پادآرمانشهر است. گردشی در خیابان‌های غریب و دیدن چهره‌های غریب‌تر.
‘خیابان را بسته‌اند؛ از فلکه‌ی برق تا دم ِ بست. هر هفته، هر روز، هر ماه.
امروز خیابان تهران بسته است. گروه گروه می‌آیند. سربازها می‌آیند. فقط صدای آمدن‌شان
مهم است….. مهم رفتن است. و در این خیابان – تهران-
همه با خروش می‌دوند؛ به حالت ِ دو و نیمه دو. … از سرباز و بسیجی و دانش آموز.‘ (ص
۱۳) اما این چهره‌های غریب آیا موجوداتی از جهان دیگرند که
حافظه‌ی جمعی دیگری دارند و به آزمایش روی شهروندان مشغول‌اند؟ به چه چیزی نیاز
داریم تا
اطمینان یابیم که اکنون و اینجا واقعن اکنون و اینجاست؟ و نه ‘آنجا و پس فردا’ یا
‘آنجا و دیروز’؟ شهر، واقعی یا رویایی، باید به ما بگوید که و چه هستیم.
‘می‌گوید: آقا ما طلبیده شده‌ایم. می‌روم که دیر نرسم.
…
مادرها خون می‌گریند. هر کسی برای خودش گریه می‌کند و به
دیگری کاری ندارد….
در فلکه‌ی آب، شتری را کشته‌اند. بچه‌ها از روی خون ِ شتر
می‌دوند. پاهای‌شان خونی می‌شود. قدم‌هایشان به روی آسفالت خونی می‌ماند.‘ (ص ۱۴ و ۱۵)
تصویرهای اکسپرسیونیستی بناها و خیابان‌ها به ما از فساد،
ابتذال و سقوط می‌گویند. زیبایی شهر را سیاه شده می‌بینیم، انباشته‌ی قصه و روایت
که زندگی انسانی در آن به ساده و ابتدایی‌ترین شکل‌اش بازگردانده شده.
زمانی، همه چیز تفاوت داشت، آفتاب در شهر و بر شهر می‌تابید
و چشم‌اندازی بود برای تماشا، جامعه‌ای که ساختاری داشت – دست‌کم در یاد. ستیز
میان آرمان و پادآرمان، خیر و شر. دیروز را فراموش کنیم، فردا همه چیز بهتر خواهد
شد. اما چگونه می‌توان به رویا رسید؟ رویایی که دست نایافتنی است.
‘او طلبیده شده اما من نه. او از من جلو زده. او می‌تواند
بدود و من نمی‌توانم بدوم. … هر روز ِ این خیابان رودخانه است. سواره رواش رود ِ
خروشانی است که با صدای حاج صادق آهنگران به اقیانوس کربوبلا می‌ریزد…. کاظمی
این قدرت را دارد که سواره‌رو خیابان تهران یا هر خیابان دیگری در مشهد یا هر جای
دیگر ایران را رودخانه کند و در آن جاری شود. اما من که معلم او هستم این قدرت را
ندارم.‘ (ص ۱۶ و ۱۷)
و گذشته و اکنون را داریم: میدان شاه: مجسمه؛ بعد میدان
شهدا و خیابان تهران-خیابان امام رضا.
راوی رمان ‘ماه تا چاه’، ناظر
زندگی است، اما بی‌طرف نیست. نگاهی دقیق دارد به آن. آخر، ما آنی نیستیم که هستیم
به دلیل آنچه می‌بینیم، بلکه آنی هستیم که وانهاده‌ایم. یاد ِ شکست‌ها!
روایتی که مدام جذب می‌کند و می‌راند، با همهی دراماتیک
موجود در آن. روایتی بی زمان با صداهایی که در شهر می‌شنویم و تصویرها که می‌بینیم.
مالیخولیای نگاه به آنچه از دست رفته و می‌رود و یافتن آنچه هست و جریان دارد.
این شهر را اگر دوست داشته باشی، خواهی ستود آن‌گونه که خود
می‌خواهی و تنها باید خود را بسپاری به موج ِ پر تپش ِ اکنون. با سرما و گرما و
یادمانه‌هایی که جا به جا شده و می‌شوند. (فلکه و میدان اعدام). بی‌رحم و تهدید کننده
نیز هست. ‘می‌رسیم به زیر گذر… در
این چهل سالی که من می‌بینم همیشه یک جایی از حرم یا چوب بست دارد، یا سنگ‌تراش‌ها
مشغول تیشه کاری‌اند و ..‘ (ص ۲۹)
یا: میدان اعدام: فلکه برق (ص ۳۲-۳۳)
راوی پرسه می‌زند و به پرسه ادامه میدهد. شاید به امید
یافتن سرپناهی امن که نمی‌یابد. انگار از درون فیلم زندگی شیرین
فلینی بیرون آمده اما گم شده در صحنه‌ای دیگر. یکی شده با شهر در احساسی از
ناتوانی و از خودبیگانگی. چونان همهی هستی جاری در شهر. کم پیش می‌آید که با
خواندن داستانی سرشار اندوه به وجد آیی.
در داستان و رمان ِ نو، همه چیز حتا شهر می‌تواند خود ِ
داستان و روایت باشد. همهی رویدادهای تاریخی وابسته‌اند به مکانی که در آن روی
داده‌اند. شهر در ‘ماه تا چاه’ مثل متنی
خواندنی است، زیرا بناها، خیابان‌ها، فلکه‌ها و میدان‌ها روایت خودشان را تعریف
می‌کنند. نیاز نیست به دیدار شهر بروی، باید آن را بخوانی. این نه راوی که شهر است
در سخن و اینجاست که تعریف از زبان، خود می‌گشاید که: زبان به واسطه‌ی روایت، خود
را به انسان تحمیل کرده و زندگی خود پیش می‌گیرد.
شهر رمان ‘ماه تا چاه’ دیدنی‌های
خود را دارد. و کنار ِ رویدادهای تاریخی، برخی جاها تداعی تجربه‌های گوناگون خود
ِ راوی است. سرگذشت خود او بر سردرها نوشته شده است و او هر بار به هرجا که می‌رسد
آن را باز می‌خواند.
نه تنها شهر که ساکنان آن جزیی از روایت و خود ِ روایت‌اند
و ما مدام آن را می‌خوانیم. همهی رفتار و برخورد و گفت‌وگوها با فتح آبادی مثل صحنه‌ی نمایش است. با تماشای
نمایش است که هر شخصیتی شکل ویژه‌ی خود می‌گیرد. داستان‌هایی که به شرح شخصیت‌ها بپردازند،
بیشتر به روایت‌های کلیشه‌ای تکیه دارند. اما در این رمان به گونه‌ی دیگر با
شخصیت‌ها آشنا می‌شویم. عزم راوی نیز این است که هر کسی در واقعیت ِ رمان، رفتار
خود را داشته باشد. می‌خواهد به شکل آرمانی واقعیت و خیال را یکی کند. گیرم که
چنین خواستی برآورده نشود و به حسرت بینجامد. دست آخر، خیال می‌گزیند جای واقعیت.
‘داستان را از خیابان کوهسنگی خارج میکنم و با این احوال خودم را نمی‌توانم
راضی کنم که برایم سنبُل خیابانی از مشهد باشد…‘ (ص ۱۱۹)
اما شهر با همهی خیالی بودن، به هیچ روی از واقعیت اجتماعی
و اقتصادی جدا نمی‌شود. ویترین ِ بزرگی است که آرمانی خودآزار و دیگرآزار بر آن
سلطه دارد. ‘سه ماه قبل از آن که گلکاری‌های مشهد را به دادگاه فراخانند، برای
عبرت سایرین، بلوار ملک آباد را احضار کرده و سرش را از ته تراشیدند و آینه را هم
به دستش دادند…
بعد از آن روز دیگر هیچکس در مشهد چشمش به دالان ِ سبز این
پردیس که باد آن را ملایم تکان می‌داد و نوازش می‌کرد، نیفتاد. آسمان‌اش مثل تمام
شهر سربی و خاکستری شد.‘ (ص ۱۵۳)
در این جامعه، انسان به جست و جوی هویت خود است. آنچه
عرضه می‌شود برای دست یافتن به هویت، آرمانی است برخاسته از وهم و انسان ِ درون ِ
آن وابسته‌ی وهم ِ سلطه‌جو شده است. تفاوت میان واقعیت ِ اصیل و خیال با هر صحنه
چنان رنگ می‌بازد که می‌بینیم انگار وجود نداشته و ندارد. شخصیت‌های درون روایت،
از انسان گرفته تا خیابان و بنا؛ گم می‌شوند درون هزارتوی وهم خود.
در این هزارتو با نگاه ِ زیباشناسانه نیز رو به رو می‌شویم.
زیباشناسی که خواننده را به چالش می‌کشد تا در ارزش‌گذاری کار ِ ادبی، خود سطرهای
نانوشته و سپید را پر کند.
این رمان نه تنها چگونگی شکل دادن به زندگی ِ خود از سوی
شخصیت‌ها را به نمایش می‌گذارد، بلکه بیان ِ این نیز هست که خویشکاری ِ خیال در
ادبیات چگونه است. این کار گوشه‌ی چشم به طنز دارد. خواننده را به شکل مستقیم در
روند ِ شدن ِ خود راه میدهد. داستان بدون از دست دادن شکل، به رویدادهای گوناگون
اشاره می‌کند تا به یاری همین اشاره‌ها و نشانه‌ها انسجام یابد.
تک‌گویی‌های راوی گاه به دفاع شباهت می‌یابد انباشته‌ی
تناقض میان واقعیت و آنچه نیست و نمی‌تواند باشد. تبدیل می‌شود به شکایتی از آنچه
هست: ‘اگر قرار بود یادگارها و یادبودهای یک دوران یا یک شهر از بین برود و یا
خط بخورد …. خیلی جاهای دیگر را هزاران بار باید می‌کشتند و اعدام می‌کردند.’ (ص
۱۴۴)
و: ‘دیگر لازم نیست ما خودمان را خسته کنیم و آنها را
از دم تیغ بگذرانیم یا با بربریت بسوزانیم‘.
این بند یادآور شعر زیبای سرزمین سترون (The Waste Land ) از تی.اس.
الیوت است:
آمیختن حافظه و تمنا (MIXING MEMORY AND
DESIRE)
این
اشاره غریب نیست، زیرا هم در آن شعر و هم در این رمان نشانه‌های بسیار می‌بینیم از
سترون بودن و سرگردانی. در هر دو کار با فضایی رو به روییم که تصویر را در برابر
چشم می‌گشاید. پژواک جهان بیرون و دورن اتفاقی نیست، به جهان در سر ِ خواننده شکل
میدهد.
نویسنده‌ی
‘ماه تا چاه’ می‌کوشد تا پیچیدگی ِ جهان ِ دورن انسان را با وفادارانه‌ترین
شکل ممکن ِ نزدیک به واقعیت بازتاب دهد. گزینش ِ شخصیت شهر بی‌هوده نبوده است.
شهر، نماد ِ درون و بیرون انسان است. اما روایت تنها به فضای نمایش درون محدود
نشده است. ساخت ِ روایت انگار کیفرخواستی است از راوی علیه نابودی و فساد. راوی از
همان بلاغت ِ کهن سود جسته است و از درون حافظه به روی‌دادهایی اشاره می‌کند که
خود ِ آشفتگی است. اما آشفته نیست، پیوند زدن است.
فضای
روایت ‘ماه تا چاه’ خود ِ موضوع روایت است. شهر، همهی جنب و جوش خودآگاهی
انسانی دارد که در آن راوی هر چه پیش می‌رود، بیشتر خود را می‌بازد. گشت ِ خیالی
راوی در شهر، تداعی بسیاری یادها و یادواره‌هاست که دارد. اما ابا ندارد از به
نمایش گذاشتن ِ حافظه‌ی بی‌ثبات. شهر، هیچ نیست جز صحنه‌ی بزرگ نمایشی که بناها و
آدم‌های درون آن، یاد ِ بسیاری رویدادها را زنده می‌کنند. همهی زندگی گرفتار
آمده در چنبره‌ی پدیده‌ای نابود کننده که ساختار درون رمان را تعیین کرده است.
با
خواندن ِ روایت این رمان بسیاری صحنه‌ها از هنر و ادبیات جهان تداعی می‌شود. نشانه‌ها
و اشاره‌های بسیار چون حافظه، روایت، صحنه، آرمان و غیره در هم تنیده‌اند که به
هیچ روی نمی‌توان از هم جدا دید. راوی، خواننده را با خود همراه می‌کند در گردش
میان شهر که شاهد ِ نفوذ ِ مدام جهان درون و بیرون باشی.
۱ ولی چون ماه نخشب آب گیرد جهان از آهنی کی تاب
گیرد خسرو
و شیرین نظامی گنجوی
اکتبر ۲۰۲۱ / مهر ۱۴۰۰
کوشیار پارسی
طنزِ تلخِ وضعیتِ ما
واســــازی واقعـــــیت در داســـتان‌های کوتاه حســـــین آتـــش‌پرور
.
یکی از ویژگیهای
مکتب‌های ادبی را می‌توان در تعریف‌شان از واقعیت
دانست؛ یکی واقعیت بنیادین را خرد می‌داند (کلاسیسم)، دیگری احساس می‌داند (رمانتیسم)، یکی
سرشت می‌داند (ناتورالیسم)، دیگری عینیت می‌داند (رئالیسم)، یکی رویا می‌داند (سورئالیسم) و…
حسین آتش‌پرور در
بیست داستانِ دو مجموعه‌ی «اندوه» و «ماهی در باد» دو سبک در واسازی واقعیت دارد
که منفک نیستند و مکمل‌اند و در یک کلمه مشترکند: فراواقعی‌کردن. یکی، شاعرانه
و فراوواقعی‌کردن واقعیت، مانند داستان‌های: و خاک، آواز باران، اندوه، ماهی در
باد، شبح، حفره‌ی یخی، چشم زنگاری، و ساس. دومی، تبدیل موقعیتِ واقعی به وضعیتِ فراواقعی،
مانند داستان‌های: زیر درخت کاج، یک روز بهاری، روز باشکوه، هضم دیگر، و سند سوم.
البته آثار واقعگرایانهی مدرن هم دارد که چون ویژگیهای این دو سبک نویسنده را
ندارند، ملاک این یادداشت نیستند؛ مانند داستان‌های: خاکسترها و ققنوس‌ها، دلشاد
باش ای ایران، علامت‌ها، ساعت ناتمام، سایه‌های سفید، مدال‌ها، انجمن گل و بلبل.
درونمایه‌ی غالب آثار
این دو مجموعه درباره‌ی مرگ و مردگان نیست، درباره‌ی کشتن و کشتگان است، و این دو
تفاوت اساسی دارند؛ اولی جبری‌ست و مرگ طبیعی، حال آنکه دومی یا توسط فردی دیگر
رخ میدهد (که در این آثار موضوعیت ندارد) یا توسط امر قدرت، که مسأله‌ی بسیاری از
داستان‌های کوتاه این نویسنده است.
بسیاری از این داستان‌ها
درونمایه‌‌ای دارند که می‌توان به شکل مماثله گره زد به روایتی تاریخی از زادگاه نویسنده، خراسان: سپیدجامگان
و مبارزه‌شان با سیاه‌جامگان و کشته‌شدن‌شان. و این واقعیتِ مبارزه کجا به سرحدات
خود می‌رسد و تبدیل به فراواقعیت می‌شود؟ زمانی که دوره‌ی تاریخی این داستان‌ها را
بر دوران عباسیان «تا» بزنیم. ابن‌مقنع، سرسلسله‌ی سپیدجامگان، یک پای در واقعیت و
یک پای در فراواقعیت دارد؛ مثلا روایت‌هایی که درباره‌ی مرگش در خُم اسید یا آتش
تنور می‌شود تا دیگربار احضار گردد. احضارِ کشتگان از درون گور در این داستان‌ها توسط
نویسنده – غالباً در شب – همانند احضارِ ماه نخشب است توسط ابن‌مقنع
از درون چاه.
تاکنون در نقدونظرهای
نوشته‌شده بر این دو کتاب، نور بیشتری روی داستان‌های دسته‌ی نخست افکنده شده است.
این یادداشت بر آن است تا در کنار تبار‌شناسی آثار کوتاه این نویسنده، نوری بر
داستان‌های دسته‌ی دوم بیندازد و بگوید اگرچه در دسته‌ی نخست، داستان‌هایی درخور
هست اما سبک داستان‌نویسی این نویسنده بیشتر در داستان‌های دسته‌ی دوم متجلی می‌شود.
در داستان‌نویسی فارسی از نعمت داستان‌های شخصیت‌محور و موقعیت‌محور برخورداریم
اما جای خالی داستان‌های وضعیت‌محور که طنز تلخ را با فراواقعیت بیامیزد، مشهود
است؛ گرچه در برخی آثار مجموعه‌داستان‌های نخستِ نویسندگانی چون ابوتراب خسروی
(هاویه) و شهریار مندنی‌پور (سایه‌های غار) چنین آثاری به چشم می‌خورند.
سبکِ دسته‌ی دوم
داستان‌های این دو مجموعه (زیر درخت کاج، یک روز بهاری، روز باشکوه، هضم دیگر، سند
سوم) را از چه تبار باید دانست؟ در داستان‌های گفته‌آمده در دسته‌ی نخست، هم بستر
داستان و هم واقعه‌ی داستان فراواقعی‌ست. داستان‌های دسته‌ی دوم نیز در نهایت به
سمت فراواقعیت میل می‌کنند، اما در شروع، پایی سفت بر بستر واقعیت دارند. می‌توان
از سبک آنها با عنوان بینامکتبی نام برد. در اینجا کلمه‌ی «بینا» مترادف «اینتر»
فرض شده و ترکیب‌های بسیاری در دوران مدرنیسم متأخر (وضعیت پست‌مدرن) از آن ساخته
شده است.
تبارِ این سنت در هنر
خراسان معاصر ریشه دارد؛ شعر‌های اخوان‌ثالث ادغامی از کلاسیسم آن خطه و نیمای خطه‌ی
طبرستان است؛ آثار دولت‌آبادی ادغامی از ناتورالیسمِ ریشه در زمین و رئالیسمِ ریشه
در مناسبات دارد؛ مدرنیست‌هایی چون رضا دانشور نیز به همین‌گونه‌اند، «محبوبه و
آل» و «خسرو خوبان» ادغامی از باورداشت و شاهنامه و روایت مدرن‌اند؛ محسن نامجو
نیز رو به پارودی‌سرایی و مرکب‌خوانی آورد که می‌توان آن را نوعی بینادستگاهی و
بینا‌گوشه‌ای دانست.
در این داستان‌ها
نویسنده چه می‌کند که به سبک منجر می‌شود؟: تغییر مسیرِ «داستان موقعیت» (نامی که
غالباً بر داستان‌های کارور و همانندان او می‌گذاریم) به سمت «داستان وضعیت» (نامی
که غالباً بر داستان‌های کافکا و همانندان او می‌گذاریم). یعنی سرحدی‌کردنِ بحرانِ
«موقعیت عام» در واقعیت، تا جایی که به «وضعیت خاص» در فراواقعیت برسد. میل امر
واقعی به فراواقعی. تمام سوژه‌های یاد شده در این داستان‌ها، از چنان موقعیتی به
چنین وضعیتی می‌رسند. نویسنده، سطح واقعیت را – در یک موقعیت عام‌شمول و باورپذیر که
برای بسیاری از آدم‌ها رخ میدهد – آنقدر خاص می‌کند که تبدیل به وضعیتی بغرنج و
باورناپذیر می‌شود. یعنی خاص‌کردن بیش از اندازه‌ی موقعیتی در واقعیت، بدل می‌شود
به وضعیتی بغرنج در فراواقعیت:
یک روز بهاری: گاوی
از کشتارگاه فرار می‌کند (موقعیت) و سر از آشپزخانه‌ی خانه‌ای از طبقه‌ی فرودست سر
در می‌آورد (وضعیت)؛ زیر درخت کاج: مردی از کارمندی شهرداری بازنشسته می‌شود
(موقعیت) و خود را جای شهردار جا می‌زند و همه می‌پذیرند (وضعیت)؛ روز باشکوه: قرار
است تماشاگران شاهد رژه‌ی ورزشکاران در ورزشگاه باشند (موقعیت) و ناگاه صف قصابان
در ورزشگاه رژه می‌روند (وضعیت)؛ هضم دیگر: بروکراسی استخدام و بازنشستگی در یک
اداره (موقعیت) که می‌فهمیم در کارگزینی‌‌اش اعضای بدن را بایگانی می‌کنند
(وضعیت)؛ سند سوم: افسران خراسان در جیپ (موقعیت) و به رگبار بستن‌شان اما
نمردنشان (وضعیت).
حال بازگردیم به ابتدای یادداشت. واقعیت از نظر حسین آتش‌پرور به گواه داستان‌هایش چیست؟ او در داستان‌های این دو مجموعه، به جز چند داستان واقعگرایانهی مدرن که در آنها سبکی خاص را دنبال نمی‌کند، دو سبک را پی می‌گیرد که نقطه‌ی اشتراکشان در این است که از بازنمایی و بازتولید واقعیت متعارف و متداول می‌گریزد. و این کار را به دو گونه انجام میدهد؛ یکی شاعرانه‌کردن واقعیت که به فراواقعیت می‌انجامد، دیگری تبدیل موقعیت واقعی به وضعیت فراواقعی. این دو سبک تفاوت‌ها و تشابهاتی دارند، به ویژه اینکه یکی ذاتی تراژیک دارد و دیگری طنز، اگرچه تلخ؛ اما هر دو سبک یک چیز را گواهی می‌دهند و مکمل همند و در یک کلمه (فراواقعی) مشترکند. ما با نویسنده‌ای طرفیم که دو چشمش، دو نیمکره‌ی مغزش، و دو گونه‌ی سبکش، حاضر به دیدن و درک و نوشتنِ واقعیتِ مسلطِ مرسوم نیستند و به دنبال واسازیِ واقعیتند.
کیهان خانجانی
داستان کوتاه/ تابلوی شب هزار و دوم به قلم آرش ذوالفقاری
.
.
.
هرمزد به مشی و مشیانه گفت که: «مردم
اید، پدر و مادر جهانیان‌اید…» هنگامی که یکی به دیگری اندیشید، هر دو نخست این
را اندیشیدند که «او مردم است» … پس به فرزندخواهی اندیشیدند، نخست مشی، پس
مشیانه. چه، مشی به مشیانه گفت که: «چون این آلت ترا بزرگ بینم، آن آلت من لرزد».
پس ایشان به هم کامه بردند و در کامه‌گذاری که کردند چنین براندیشیدند که ما را به
پنجاه سال کار این بایست بود. از ایشان به نه ماه فرزندی زاد. از شیرینی فرزند، نیمی
را مادر جوید نیمی را پدر، پس هرمزد شیرینی فرزند را در اندیشه‌ی آورندگان کم
کرد.»[۱]
هیوا کلافه جواب داد: «همون بهتر حرف نزنیم اصلا.»
هَتاو چرخید خوابید پشت به هیوا.
– «ازت بدم میاد، ولی بهم پشت نکن».
هَتاو نچرخید سویش. چشمانش را بسته بود و می‌فشرد. گوش‌هایش را گرفته بود و می‌فشرد.
بعد نشست روی دو زانو. در تاریکی چند قطره اشک ریخت بی‌صدا
و صدای بغض‌آلودش لرزید: «بیا از ایران بریم». چند قطره اشک درشت از گوشه‌ی چشم‌های
درشتش لغزید باز، از شیار زخمی کهنه که از کنج چشمش شروع می‌شد تا زیر گونه: «یا
از سنندج بریم. چیزی نمونده تو این خراب شده». بعد خوابید غلتید نالید. هیوا توی
دلش گفت: «شب هزار و یکم را که رد کنی شب هزار و دوم است و ملال» و ترش کرد که:
«نکبت همه جا نکبته».
صدای لندیدن هَتاو
را می‌شنید. صدایی که بارها شنیده بود و احوالات تازه‌ای نبود و آن صدا صدایی بود چون
بهم کشیدن کاغذ، چون ساییدنِ ناخن بر چوب، صدایی چون هذیان در شبِ دق. پتو را کنار
زد و هَتاو را پایید که لخت و لوت خفته بود بر سفیدی تخت. لک و پیس و رگ‌های زمخت
و کبودش را می‌دید که بر پوست سفیدِ کشیده بر لایه‌های گوشت و چربیش نقش بسته بود
و موهای تُنکِ حناییش را می‌دید که بر سر و گردنش گوریده بود و شکم آماسیده‌اش را
می‌دید که پیش از زادنِ هیرش صاف بود و هیوا همیشه رویش دست می‌کشید
و خوشش می‌آمد. انگار هیرش را در آورده بودند و جایش توپ گذاشته بودند و یادش آمد وقتی
هیرش به دنیا آمد هَتاو گفته بود: «شاید ثمره‌ی زندگیمون همین باشه». هیوا هراسیده
بود. نتوانسته بود نگاهشان کند. هَتاو ادامه داده بود: «ببین چه قشنگه؟ دست‌هاش رو
ببین چه کوچکه؟» و ذوق کرده بود که: «خدا چه کوچکه. دلم می‌خواد بخورمش.» با آن صدای
کلفتش و: «من جای تو بودم از اون نقاشی احمقانه خجالت می‌کشیدم». آن نقاشی را هیوا
هنگامی کشیده بود که هَتاو پا به ماه بود و چندی بود کار نمی‌کرد و آه نداشتند
ناله کنند. هیوا بعدتر آن را برای جشنواره‌ای فرستاد. زنگش زدند و خبر دادند برای
شرکت در مراسم اختتامیه بیاید و دو سکه‌ای که جایزه گرفته‌است را تحویل بگیرد.
غروب راهیِ تهران شد و نیمه شب که رسید روی صندلی‌های ترمینال آزادی به خواب رفت.
بعدها که با چندی از دوستانش از آن‌شب می‌گفت گفته بود: «با لباس چروکیده و دندان‌های
مسواک‌نزده رفتم توی مراسم. بوی شهرستان می‌دادم». وقتی یکی از دوستانش پرسیده بود
«یعنی چه؟» گفته بود: «نکبت». دوستش گفته بود: «حتما خیلی احساس بدبختی می‌کردی.» و
هیوا گفته بود: «بدبختی؟ هیچوقت. هر روز صبح خوشبختیم قبل از خودم بیدار می‌شد.»
و هیوا انگشت نشانه‌اش را سوی خودش گرفته بود و معلوم نبود به قلبش اشاره می‌کرد
یا آلتش. بعد گفته بود: «ولی اون نقاشیم رو خیلی دوست داشتم. کاش نمی‌دادم بره.» اما
هَتاو هیچ از آن خوشش نیامده بود و گفته بود: «تاریکه، غمگینه، نا امیده، دوستش
ندارم». هیوا گفته بود: «اسمش شب هزار و دومه». منتظر واکنش هَتاو مانده بود، هیچ
و ادامه داده بود: «یعنی وقتی شهرزاد و شهریار پیژامه پوشیدن و کاری جز بزرگ
کردن بچه‌شون ندارن.» و گفته بود: «بایدم تاریک باشه». هَتاو وقتی اتاق هیوا را
تمیز می‌کرد آن را پشت باقیِ نقاشی‌ها قایم می‌کرد. نمی‌خواست نگاهش کند. می‌گفت:
«زشت کشیدی من رو.» هیوا این‌طور فکر نمی‌کرد. هَتاو می‌گفت: «انگار همین چند لحظه
پیش چند نفر رو خوردم. از دندون‌هام خون می‌چکه». هیوا می‌گفت: «این تو نیستی.» و هَتاو
می‌گفت: «دوستش ندارم. غمگینه. تاریکه». هیوا تعجب می‌کرد که هَتاو تصویر خود را در
آن می‌دید. او چنین اعتقادی نداشت. چنین قصدی هم نداشت. به نظرش آنها فقط سه پرتره
بودند. سه پرتره‌ای که در گله جایی در هم می‌لولیدند بی هیچ فضای منفی. پرتره‌ها در
فشار نشسته بودند توی قاب و آنقدر از شکل افتاده بودند که به هر کسی ممکن بود شبیه
باشند، به هیچکس حتی، با رنگ‌هایی که پختگی و غنای چهل سالگیش را در خود داشتند،
اما مات و بی‌فروغ، چون رنگ‌های پشت شیشه. سه پرتره‌ای که می‌توانستند به هر چیزی
شبیه باشند، هیولا و عجوزه و کوتوله یا خودش و هَتاو و بچه‌شان که قرار بود بزودی
به دنیا بیاید، سه پرتره‌ای که انگار در بطری گیر کرده‌اند و تنها راه نجاتشان
نیستیِ دیگری است. رنگ روی صورت‌هاشان گندیده بود و جایی برای نفس کشیدن نبود و حس
خفگی و کبودی و نفرت و نومیدی مایه‌ی غالب نقش‌ها و رنگ‌ها بود. حتی زخمی هم که از
گوشه‌ی چشم یکی از پرتره‌ها شروع می‌شد و روی گونه‌اش می‌ماسید هم چیزی به شباهتش
به هَتاو نمی‌افزود، حداقل نه آن روزها که هَتاو در اوج زیبایی و پختگی سی سالگیش
بود و ماجرای زخم بر می‌گشت به پیش از ازدواجشان زمانی که هتاو در مهدکودک کار می‌کرد.
وقتی یکی از دختر بچه‌ها را بغل کرده بود دخترک چنگ انداخته بود توی صورتش و ناخنش
جوری صورتش را بریده بود که انگار زیرش خرده‌شیشه باشد. هَتاو بعد از ازدواج هم در
همان مهدکودک به کار کردن ادامه داد. می‌گفت: «از بچه‌ها خوشم میاد. جوری که زندگی
براشون بازیه.» از کار در مهدکودک بدش نمی‌آمد اما خیلی هم علاقه‌مند نبود. از
نوجوانی دوست داشت هنرمند بشود. یکبار گفته بود: «جوری که آزاد زندگی می‌کنن.» یا
گفته بود: «وقتی عینک می‌زنن و چیزهایی می‌گن که نمی‌فهمم.» چند ساز مختلف را
امتحان کرد گو اینکه در هیچکدام پیشرفتی نداشت. شب‌ها سازهایش را بغل می‌کرد،
البته به ندرت از آنها صدا در می‌آورد. سپس نوشتن را امتحان کرد که خوشش نیامد.
گاهی فکر می‌کرد به «زندگی کردن چون
هنرمندها» بیش از هنرمند بودن علاقه دارد. تا اینکه به پیشنهاد یکی از همکارانش
کلاس نقاشی ثبت نام کرد و همان جلسه‌ی اول که وارد کلاس شد و هیوا را دید که عینک
به چشم داشت و چیزهایی می‌گفت که نمی‌فهمید عاشقش شد. گو اینکه پس از ازدواج قید
نقاشی را هم زد، البته به اجبار. آنها خانه‌ی کوچکی اجاره کرده بودند که دو اتاق
داشت. وقتی پیِ خانه می‌گشتند هیوا فکر کرد خانه‌ها را برای زوج‌های دلمرده می‌سازند،
تنگِ‌جا و کم‌نور با تیغه‌ی دیوار نازک که کوچک‌ترین صدایی به راحتی از آن می‌گذرد
و مناسب کسانی است که صبح‌ها می‌روند سر کار و شب‌ها نایی برای شلوغی ندارند. هیوا
اتاق کوچک‌تر را چون گالری آراسته بود و آنجا نقاشی می‌کشید. کمتر از اتاقش بیرون
می‌آمد. کار ثابتی نداشت و تنها در یکی دو گالری خصوصی به هنرجوهای تازه‌کار نقاشی
یاد می‌داد. این تنها منبع درآمدش بود که آنقدر ناچیز بود خرج و برج وسایل مورد
نیاز نقاشیش را به زور در می‌آورد. هَتاو پیش از ازدواج قول داده بود مشکلی با کار
نکردن هیوا نداشته باشد البته بعدها به یکی از همکارهایش گفته بود: «زیادی ساده‌دل
بودم». کار در مهدکودک کفاف خرج‌هایشان را نمی‌داد. تصمیم گرفت بعد از ظهر‌ها هم
کار کند و این شد که در خانه‌ی سالمندان مشغول به کار شد. بعدا که هیرش به دنیا
آمد گفت: «روزهام که پر از بچه‌ها و آدم پیر‌هاست. حالا یه بچه و یه پیرمردم واسه
شب‌هام دارم». آن زمان هنوز دندان‌هایش سفید بود و درخشان. هنوز این‌قدر زرد و کرم‌خورده
نشده بود.
هَتاو خوابش برده
بود و صدای خُرخُرش رشته‌ی فکرهای هیوا را برید. وقتی خرناس می‌کشید لُپ‌هایش می‌لرزید
و ردیف دندان‌های سیاه و زردش می‌افتاد بیرون. هیوا یاد شب عروسیشان افتاد. چشم‌های
درشتِ میشی هَتاو را به یاد آورد و زخمِ روی گونه‌اش که در شیارش اکلیل ریخته بود
و می‌درخشید و تورهای سفید و دو بافه‌ی موهای خرمایی درخشانش را به یاد آورد و دستهای
نازک شهوانی و دندان‌هایش را به یاد آورد که کمی نارنجی شده بود و وقتی به رویش
آورد در آن بزن و بشکن با صدای بلند گفت: «خاک به سرم. تو آرایشگاه که منتظرت بودم
چند تا پفک خوردم.»
هیوا عاشق معصومیت
شهوت‌انگیزش بود.
حالا همان زن،
کنارش دراز کشیده بود و هیوا با خودش فکر می‌کرد در تمام این سال‌ها تنها همین
رختخواب بینشان مشترک بوده که آن هم به اصرار هَتاو، وگرنه مدت‌ها بود چیزی بینشان
اتفاق نمی‌افتاد. هیوا ترکیدگی‌های پشت کتف‌ها و زیر ران‌های هَتاو را نگاه کرد و
دید که رنگش به رخسار نیست و با خودش واگویه کرد: «کِی هَتاو این‌قدر پیر و شکسته
شد؟» حتما یک‌شبه پیش نیامده بود گو اینکه هَتاو می‌گفت: «صبح که خودم رو تو آینه
دیدم موهام سفیدِ سفید بود، مثل روز.» و مطمئن بود دیشبش سیاهِ سیاه بوده، مثل شب
و این فقط کمی بعد از آن بود که هیرش به دنیا بیاید و یاد نخستین باری افتاد که
دیده بودش و توی دلش گفته بود: «زیبایی این زن…» و وقتی دیده بود چشمانش چون ازرق
شامی افتاده‌اند دنبالش در دل احساس خوشبختی کرد و به خود بالید و یاد شبی افتاد
که هَتاو به او ابراز علاقه کرده بود: هیوا روی نیمکتی نشسته بود، کنار خیابان، شل
و شلانه، ژولیده گوریده، چند دقیقه و نه بیشتر. پیراهن سرخ به بر داشت و شلوار
کتان. پاییز بود، هوای تازه پاییز، کمی سرد کمی گرم. یک ربع مانده به غروب، زیر
چناری بلند نشسته بود که باد می‌خورد به برگ‌هایش و می‌ریخت روی زمین، جفتِ هیوا،
روی پاهایش، روی کفش‌هایش، خیابان بود و باد، باد کوهستان، بادی که از کوههای
دورتادور سنندج جاری می‌شد و سکون و سکوت و حال و هوای شهر را می‌شورید.
هَتاو کنارش ترمز
کرد، شیشه را داد پایین و کمی طول کشید تا هیوا متوجه حضورش شد: «استاد…» با
صدایی کلفت اما دخترانه و تکرار کرد، بعد از مکثی و چشمکی: «هیوا خان…»
هیوا توی دلش قند
آب شد کمی و ترسید اما. با خودش گفت: «زیبایی این زن…» و رنگش سفید شد و از عالم
ناسوت بازگشت انگار اما کاری کرد که همیشه کرده بود نه نگفت و سوار شد. دید هَتاو
روسریش را انداخت روی صندلی عقب و موهایش را داد دست باد و خندید: «نترس.»
هیوا یخش آب نشده
بود هنوز:
– «کجا می‌ریم؟»
و هَتاو پا را تا
ته گذاشت روی گاز، کاری که همیشه کرده بود. راند و راند و راند سوی کوهِ آبیدر.
پیچ‌ها را یکی یکی رفت بالا، آنقدر رفت بالا که شهر کوچک شد و ساکت. کم‌کم هوا
تاریک شد و چراغ‌های شهر روشن. آسمان ابری بود، رفت و رفت و رفت. هوا تاریک بود
آسمان یک تیغ سیاه. آنقدر رفت بالا تا جایی که بهش می‌گفتند بام خدا، حتی از آن هم
بالاتر. بعد پیاده شدند. هَتاو چیزی گفت اما باد زوزه می‌کشید و صدایش را نمی‌شد شنید.
روبرویش ایستاد بعد هر دو دستش را گرفت بعد هیوا لرزید اما سعی کرد پنهانش کند بعد
هَتاو هیکل نازکش را در آغوش هیوا جا داد بعد سرش را بالا گرفت بعد لب‌های هیوا را
بوسید با چشم‌های بسته. هیوا هم چشمهایش را بست. وقتی چشم‌هایشان را باز کردند
روی زمین پر از کرم شب‌تاب بود، نقطه نقطه همه جا، و شهر سنندج را می‌شد دید پر از
چراغ‌های روشن، نقطه نقطه همه جا، و آسمان ابری بود، تاریک و سیاه بود. هیوا گفت:
«بالاخره آسمون به زمین اومد.» و هَتاو گفت: «دوستت دارم استاد» و در آن لحظه هیوا
مطمئن بود در تمام عمرش چیزی به آن زیبایی ندیده بود…
هَتاوِ دلربایش، هَتاو
دلربایش، آه چه بر سرش آمده بود.
چشمهایش را بست و هتاو‌ِ
جوان، هتاو‌ِ زیبا در سیاهی چشم‌های بسته‌اش ظاهر شد. احساس کرد تحریک شد. چیزی که
خیلی وقت بود اتفاق نیفتاده بود. چشمهایش را باز نکرد و هَتاو را در آغوش کشید.
همه چیز برایش روشن بود. دیگر هَتاو را نمی‌خواست. هَتاو هم او را نمی‌خواست و پسش
نزد اما راغب هم نبود و جوری که انگار وظیفه‌اش باشد به او راه داد و در تاریکیِ
اتاق آغوشش را یافت کورمال کورمال. هتاو هم چشمانش را بست. در همین حیص و بیص صدای
خش‌خشی سکوت اتاق را شکاند و هیوا که چشمانش را گشود دید پایین تختشان توی تاریکی
دو نقطه‌ی سفید خاموش و روشن می‌شود، مثل چشم گربه ته کوچه بن‌بست و دید پرهیبِ بی‌تکانِ
هیرش آنجا جا خوش کرده است، یله و آسوده. هیوا خودش را با هول و تکان جمع کرد و
نشست روی دو زانو. هَتاو شرمش گرفت و بی اختیار پتو را کشید روی تن عریانش. هیوا
گفت: «هیرش تویی؟» و فندکش را روشن کرد. هیرش را دید لخت و عور نشسته بود جفت تخت
گویی در سجده، انگار متضرعانه چیزی بخواهد و خیره خیره خیره نگاهشان می‌کرد، با
چشم‌های ملتمس جوری که دختربچه‌ها شب‌ها از خدا می‌خواهند زیر بالششان عروسک
بگذارد. هیوا گفت: «یه ساعته تو تاریکی نشسته نگاهمون می‌کنه توله سگ.»
هر سه لخت عور لوت
چند ثانیه سکوت
و…
حالا چهار سال از
آن شب، و مدت‌ها از آن روزها گذشته است. هیوا در خانه‌ی کوچک‌تری مستاجر است و هیچ
چیز آنطور که فکر می‌کرد نیست. دو سال قبل شنید هَتاو مهاجرت کرده است و مطمئن
شد هیچوقت او را نخواهد دید، همانطور که حرفش بود، و مطمئن است هیچ چیز برای او هم
آنطور که فکر می‌کرد نیست. هیرش با پدر و مادر هَتاو زندگی می‌کند و قرار است برود
پیش هَتاو، اگر پول جور شود البته. حالا شاید اوضاعش بهتر از هیوا و هَتاو باشد. البته
پیش از جدایی هم بیشتر اوقات همانجا بود. بخصوص روزها که هَتاو سر کار بود، حتی
گاهی پیش می‌آمد که یادش می‌رفت برود دنبالش و شب را پیش پدربزرگ و مادربزرگش می‌ماند.
– «اما دلتنگی»
چند روز پیش که هیوا
با چندی از دوستانش حرف می‌زد این را گفته بود.
– «مدرسه که می‌رفتم
یه بار معلممون گفت اگه یه مار و یه عقرب و یه پشه رو توی شیشه بگذارید نهایتا پشه
زنده می‌مونه».
و صدای نازکش شکست در
گلو و نتوانست جمله‌اش را کامل کند. دمی که بغض امانش داد همه چیز را تعریف کرد، وسط
حرف‌هایش گاهی می‌گریست، گاهی چون جن‌زده‌ها شهقه می‌کشید. خودش می‌گفت: «از بس
تنهایی کشیدم». شاید کمی مست بود کمی ناخوش احوال: «فقط می‌خوام کمی دردِ دل رو
تخفیف بدم» و همه چیز را تعریف کرد بی امید فایده. از عهد جوانیش گفت و از هَتاو
گفت، از اولین قرارشان، از دندان نارنجی هَتاو در سفیدی گریم و لباس عروس، از دعواهایشان
گفت و از گورخانه‌ی محقرشان که سه نفر می‌لولیدند در هم و «تف به حسرت مفت» و از هیرش
هم گفت اما بیشتر دلتنگ هَتاو بود: «هر کدوم یه کلمه داشتیم. کلمه‌ی اون نتونستن
بود، کلمه‌ی من نخواستن.» و از آخرین شبشان گفت، عجیب که آن شب را جزء به جزء به
یاد داشت، جمله به جمله، لحظه به لحظه، دیده و ندیده همه را گفت و تمام پس و پسله‌های
حافظه‌اش را خالی کرد و سپس ادامه داد:
– «امتحانش کردم. یه شیشه مربا آوردم یه مار و یه عقرب و یه پشه انداختم توش. چند روز گذشت. هیچ اتفاقی نیفتاد. اونقدر اونجا موندن تا هر سه خشک شدن، خفه شدن، مردن. هیچ اتفاقی نیفتاد».
آرش ذوالفقاری
[۱] – بندهش ترجمه سیری، ص ۱۰۱ و ۱۰۲
نمایی بسته به شعر رضا خان‌بهادر و دفتر “هوش خون” (نشر مهر و دل) / یادداشتی از رضا روزبهانی
.
.
.
دهانی از اسم
به صورت تنهایی
جا مانده است
و تنهایی
تنها یاد نمی‌گیرد
زبان خودش را روی اشیا بچرخاند
تا تنهاییِ دیگرش را پیدا کند
.
(از متن کتاب هوش خون)
.
یگانه شدن آدمی در هر امری جزء ناچیزیش به استعداد و کلیتش به تلاش و استمرار او بستگی دارد. این یک قاعده‌ی کلی‌ست که هنرمند هم از آن مستثنا نیست. اگرچه هنرمند این مساله‌ی ممتاز شدنش به مراتب و مراحلی پیوسته و مستمر، بسته است: اول که لازم است مدام در حال تمرین خلق کردن باشد (بی‌اشتهای زائد در نمایش وضعیت‌های مختلف ممارستش که شوق بی‌حد نمایشِ زیادی، خود مانع فرو رفتن و ژرف شدن می‌شود و این آفت کلیت هنرمندان امروزست)، بعد به فراخور حجم تمرین و تولید باید مدام پی پروراندن قوه‌ی خلاقه و خلاقیتش باشد؛ این مساله که چه‌قدر یک هنرمند انبان خلاقیتش از آموزه‌ها و فرهنگ پیشینیان و پیرامونش انباشته باشد مهم‌ترین وجه یگانگی او و هنر اوست. چرا که همهی ملزومات مولف (به معنای هنرمند صاحب نگاه) بودن، به اشتهای هنرمند در مطالعه و شهود فرهنگ پیش از وی و زمان خودش بستگی دارد.
اینکه ارزش هنر او در چه پایه باشد، میزان آکاهی از کار و جایگاه خودش، رسیدن به زبان و سبک شخصی، تاویل‌پذیری و جهان‌شمول شدن حرف‌ها و تصاویر و معناها و در مجموع به دست گرفتن نبض تعداد مشخص مخاطبان، همه به میزان اندوخته‌ی انبان هنرمند از جهان بستگی دارد. ادبیات امروز ما، جز چند استثنای معدود، به صورت کامل فاقد اشخاصی‌ست که ابتدا به جهان‌بینی بی‌نقص و منحصربه‌فردی رسیده‌اند و بعد دستگاه زیبایی‌شناسی‌شان به تبع آن نظام منحصربه‌فرد شکل گرفته است.
البته با این نگاه به هنر می‌توانم حرفم را این‌طور اصلاح کنم که کلیت فرهنگ ما جز چند نام معدود به صورت کامل عاری از هنرمندانی با این مشخصه است. به ناچار مراجعه‌ی من با هرمتن ادبی‌ای (خاصه متون معاصر و متاخر) صرفا به این منظور صورت می‌گیرد که ساختمانی که بی‌هیچ پایه و پی‌ریزی‌ای روی خاک بنا شده، در طرح‌ریزی نماها و پلان‌ها و در مجموع آرایه‌هایش چه‌قدر ظرافت به کار رفته.
شعر رضا خان‌بهادر در این سال‌های معدودی که معلوم است خیلی به‌جد و پرتلاش دغدغه‌اش بوده متنی‌ست مدام در حال ساخت نماها و پلان‌ها و آرایه‌های دلکش و وهم‌انگیز که البته هوش از سر من می‌برد.
جز این، این شعر (به تبع شخصیت رضا که مدام در حال به اشتراک گذاشتن عواطف و دنیاهای شخصی‌اش با دیگران بسیاری‌ست) هنری‌ست که فارغ از مسائل دم‌دستی اجتماع، به عمق لایه‌های حسیِ ذهن آدم‌هایی با سلایق مختلف دست می‌کشد و این هم از امتیازات اوست. دیگر این که فرم این شعر چیزی نیست که از بیرون به درون رخنه کرده باشد و غالبا حین آفرینش معناها شکل می‌گیرد. یعنی که در فرایند شکل‌گیری معناهای غالبا انتزاعی، هرمعنایی به فرم خاص خودش درمی‌آید. این اتفاقی‌ست که در کارهای یکی دوسال اخیر رضا دارد رخ میدهد؛ وگرنه پیش‌تر در شعرش یا براساس فرم از پیش معین و کارشده‌ای معنایی ارائه می‌شد یا برای معناهای رنگ‌به‌رنگ فرم‌های مکرری به کار می‌بست. رضا در شعرش وابستگی و بستگی عمیقی به شاعران شعر دیگر دارد و البته بزرگان شعر دیگر لااقل این دغدغه‌مندی را داشته‌اند که به جهان‌بینی‌ای برسند که جهان هنری‌شان تابع و زاییده‌ی آن باشد.
رسیدن به چنان جهانِ بی‌هوشی‌ای البته که در هوش‌یاری رخ میدهد، نه در بی‌هوشی. این بی-هوش-یاری را در سطرهای زیادی از هوش خون می‌توان دید.
دست‌ِ بریده‌ی مرگ
در عفونتِ آب
می‌چَرَد
معجزه‌ای مجروح
می‌افتد به پوستِ روح
(از متن کتاب هوش خون)
.
رضا روزبهانی
خاک را به چالنگی بسپارید
.
.
.
.
خبر کوتاه بود و پر دریغ.
نام‌های بسیاری برای رفتن آمده‌اند. مردی که بسیار می‌دانست اما به سادگی سخن می‌گفت و فروتنانه کلمات را دوست می‌داشت، از میان شعر به سوی ماه پرکشید.
.
احمد بیرانوند
آبان ماه ۱۴۰۰
شعـــــــرآزاد/ کیوان قادری، محمد نیازی، حسین کریمی، طلایه رویایی
.
.
.
.
(بیا تا جنازه‌های‌مان بدَویم)
.
.
می‌توانم طوری صدایت کنم
که تفنگ‌ها همه بی‌صدا شوند
سربازان روی‌شان را برگردانند
طوری که دیگر جنگ تمام شود
و این خاورمیانه‌ی لعنتی را که به دنبالت زیر پا گذاشته‌ام، نفسی بکشد
سرهای بریده بر نرده‌های میدان‌گاه «موصل»
به جنازه‌هاشان برگردند
و بکارت دخترانِ شنگالی به حجله‌ی آرزوهای‌شان
می‌توانم طوری تجسم‌ات کنم
که تمام این مهاجرین، با همهی پرندگان
به مرزهای تن ِتو بازگردند
بی‌آنکه «آیلان» در دریا بمیرد
می‌توانم ستایش‌ات کنم، نمازت برَم
تو به قدمت عشق، زیبایی
و بافه‌ی گیسوانت برمی‌گردد به هزاره‌های اولِ سیب
آنجا که هنوز جاذبه قانون نبود، تو بودی
تا رعایتات کنم
شرمِ زمینِ تو شدم
و من افتادم
در این گوشه‌ی پاییز که بر مدارِ موهایت می‌گردم
در این نشئه‌ی آغوش‌ات، سرزمین بی‌سربازِ پیراهن‌ات
همین‌جا
همین جا که کودکان ادامه‌ی کوچه شده‌ایم
ادامه‌ی رؤیای خانه
بیا
بیا تا جنازه‌های‌مان بدَویم
بیا تا جنازه‌های‌مان بدَویم
.
.
کیوان قادری
ــــــــــــــــــــــــــــــ
.
.
۱
گرگی که زوزه می کشد
از عبور برف های کوهستان خبر می دهد
ماهی های پریشان
از کوچ رود خانه ها
این مداد سیاه
جنگل متروکی ست
که از درون خودش می سوزد
با سیگار های بهمن
می شود به کوه های آتش فشان فکر کرد
به دود های غلیظ
که چگونه جزایر لانگرهانس را فتح می کنند
در استخوان بندی کوه ها
ضبط صوت گذاشته اند
و در سطرهای بعدی شعر
کسی به کلمات گاز زده مشکوک است
در مسیر کوچ
می شد ازرودخانه ها
سیب چید
و عکس هایی
که به دوربین سرازیر شده اند
اما
کسی به چاقو های آشپز خانه
اعتماد ندارد
۲
آنکه هر صبح طلوع می کند
خورشید نیست
کارگری ست با کلاه ایمنی زرد
که از پشت کیسه های سیمان
بیرون می زند
پیغمبری ست
که کفش های ایمنی اش
به او ایمان نیاورده باشند
بلغزد پاهایش
ما
پیغمبران زیادی هستیم
که معجزه های مختلفی داریم
برای ایمان آوردن
شئ ای که در دست هایم می بینید
سنگ فرز نیست
گل آفتابگردان است
۳
این که در کدام پیوند
ایست قلبی می کنم
به تیغ های جراحی مربوط است
در پیوند ابروهامان
اخمی نبود
که خشک کند لبخند
مردی بود که اسمش را
با اسپری زرد روی دیوار نوشته اند
با ابرهای شمال
نسبت دیرینه ای دارم
با پرتقال های خونی
می شود به قلب چاقو زد
اما نمی شود
نیمه ی دلت را نشان بدهی
وقت رفتن
کسی که دست تکان می دهد
از پا افتاده است
.
.
محمد نیازی
ـــــــــــــــــــــــــــــــ
.
.
به جای خودم در با تو
.
.
نیستی‌ام اینجا از
هستنت آن جا ،
جا می ماند…
از شتاب لحظه های بی قرار
با لذت گریز از اندام های فرار
که حال چه آسان می آسایند
زیر آسمان به آبی نزدیکترش
بر تخیل های نرم ابرهایی
که محال ها می باریدند
برخاک شور
با قدم های درنگ
بر زمین زیبای نور
بر توقف مرموز عبور
در برابر هر در
درهای دعوت
دعوت به نوازش غربت
به راه رها از مسکنت
،آن سکونت در نکبت ،
به طول دور
به ارض مستور
به پل های سلان
به گل های سمفونی
به حلاوت حیرت
به دوستی من با من
به جام
که مقدر بود برام
و نصیبم نشد
به فرجام
به جات به نجات
که بینوایی سرودش را خواند
و در صداش نوایی نبود
وقتی زل می زد به ما
به ظلمت موی زلما
به ماه که می تابید بر همهی ما….
از سمت تو
شعر نسیمی می شود و می وزد
از سمت تو از دور از نور
شعر شعرتر می‌شود انگار
.
.
.
طلایه رویایی
ـــــــــــــــــــــ
.
.
۱
ترک به ترک
کف پاهایم جسد رودخانه هاست
دارم غرق میشوم
وکسی نمیداند
در این بیابان جمجمه
کداممان زودترجویده می شود
خون بیرون زده از گوش خیابان
و این یعنی کاری از دست
این غلتک ها هم برنمی آید
حتی اگر این آسفالت داغ
خون سرد مردگان را
در من زنده کند
خون بیرون زده از ترک ها
مرگ دارد به خاک غذا میدهد
اما من ایمان دارم
این بار پاییز در برابر شلاق باد
برگ پس نمیدهد
مانده ام روبروی خودم
در خانه ای با یک منظره غمگین
و درختی باکله هایی آویزان
دارم خاک از صورت خاک برمیدارم
وفکرمیکنم به مکان های نامعلوم
که خیابان ندارند
به مکان های نامعلوم که پنجره ندارند
به مکان های نامعلوم که معلوم است
بوی عطر هیچ زنی به مشامش نرسیده است
اینجا من به یاد تو
بوی عطرت را پخش میکنم در شهر
به کارگرها میگویم کارنکنند تا تو بدون شنیدن صدای غلتک ها
به سلامت از خیابان این شعر رد بشوی
امروز جمعه است
مثل تمام روزها
و من دارم جمجمه ی این کبوتر را
در رودخانه ای پرازخاک غرق میکنم
زیر درختی با انارهای سپید سیاه بخت.
۲
می تواند فراتر از یک تایر تنها
ته یک دره باشد
شبانه خیابان را به آتش بکشد
صبح تیتر اول روزنامه ها شود
با دستهای کودکی
زمین را
بچرخاند
بچرخاند
بعد بخورد به تنهایی درختی که
صورت سیب‌هایش را
با سیلی سرخ نگه می‌دارد
می تواند به یاد بیاورد
هنگام عبور تو از خیابان
چند بار ایستاده است
تصور کند تنهایی مردی را
که در انبار خانه اش
با عروسک‌های زنده حرف می زند
با عروسک های زنده میخوابد
با عروسک های زنده می‌میرد
وقتی که داشتم برای شنیدن صدایت
از مدرسه فرار میکردم
تنها
آن تایر تنها می دانست
آه
هر موی سفید حرفی نگفته است
که دلت را سیاه می کند
و من سالهاست
صدایم را جا گذاشته ام
در کیوسک تلفنی
که تابوت آن همه حرفای عاشقانه شد
حالا
زنی زیبا کالسکه به دست
دارد نام من را جا به جا می کند
و چند خیابان آن طرف تر
مردی میان کوهی از تایر
در حال سوختن است.
.
.
حسین کریمی
شعر دیگر(اندوه نور)/ حسین خلیلی، مهدی یزدی و هلیا رهنمایی
تن می زنم به ابر و
در سینه ام _ داغ
نم نم باران یک روز مه گرفته است
آنهمه نیست شکوفا تر از همیشه بود
که باکی‌م نیست گریه کنم
برای تو می‌گفتم
به آسمان چه رنگی بیاویزیم
که دوسترک داشتی پیشانی ام
پیله ی شکافته باشد
پس نقابی برای چهره های تو
به خط دایره ها بریده ام
سرنوشت _
مرگ‌ِ تازه بزاید.
۲
(…)
درآن باد که جسم به سمتِ تصعید می‌رود معلقم
بر جیوه‌ای بی‌کران که زمین بلعیده است
فراز اسکله‌ای از عاج و فلس ـــ
در آینه می‌اندیشم
که الماس
چگونه شکل پیشانیت را شیار بزند؛
خطی بین دو پلک
نگاه مدید می‌برد
وتا شب ــ
به هیبت مادری
ستاره‌هاش را
در سجده بخاباند ـــ
من زخم را آلوده‌ی نقره در معرض قلبم منجمد کرده‌ام
که تازه بمانی.
حسین خلیلی
ـــــــــــــــــــ
صیحه
درخت دیدمت که دیدم
آواز برانگیخته را
بر خاک و ترَک
و حال، حالِ پوست یابس به یاد می‌آید
به قولِ سینه‌ی مسموم:
عطر غم‌انگیز سرفه
رطوبت زهر را زنده می‌دارد
مهدی یزدی
فال گردو
مرا برای تماشا به انتهای باغ ببر
به دنجِ کاهِ جدا
کفش
جدا
پنج و پاشنه بر کفِ نهر نهیم
تا
شلّاقِ آب
تسخیر صدای تُرد شود
زیرا زمزمه‌ی زنبوران
علف را خرد نمی‌کند دیگر
آواز چهر عاشق توست
می‌پراشد
آن‌جای باد خشنود
بخشندگی‌ات
به پیرهن خیس
بپیما
دست را بر پوست
چنان‌که در نفسِ آه
ماه بوزد
باریکه به وسواس
طی شود
به نوازش بال پروانه
قلب
فراتر از نهر
به قلبِ اندوهگین
بوسه زند
جای بی‌واسطه‌ی تن
گل تازه
مهدی یزدی
ـــــــــــــــــــــ
۱
در قرائتِ باد
از سوگنامه و شفا
از دست می رود
سخاوتِ ریشه ها
رگ از رگ
ناله در رایحه
دریچه های تو به تو می سازد و
هزار پهلو به جریحه
صدای سوختن از کجا
با کدام چهره اش
می موید از گیس ها؟
۲
رگ ام میانِ دو کتف ات
ناله ی صبورِ لیلا ست.
دردانه به دندان
ماهِ بور بر گلو
از بی طعمِ صدات
حضیضِ خاطراتِ دریده
حلالِ خابِ ندیده
رو به روی لیلا
نام که می گیرم
دانه دانه دهان می شوم
که
دشت نمی خاست
آویزان از سرکشی م
منظره از تن ام
ماهِ نحر ها
پر می دهی از پرهیز
رازهای بابونه را
با گونه هات
۳
شبیه پلک های کسی
تا میشدی به ماه
عطر عمیق غم
و
دهانِ تب کرده ات
به قدِ راه
بلند
تو
تو با چشمِ نبات
در گورِ عروسِ ماهیان
تورِ تمامِ حرف ها به تحفه ی فردا دادی
با خاهشِ کجا می مردی
که
می مردم
با
غم ات
۴
إذنِ شرقیِ بازوانی
به رود
که سویِ نگاه می شود
تو در توی تولد به تب
شیدای پریشان را
بی خبر اخته نمی کند
این گلوی نارس
به چه آویزد ؟!
تنی در فهمِ جهان
بی واسطه نماند
