نویسنده: مدیریت سایت

شعر آزاد/ دانیال آزرده، فاطمه احمد زادگان و محمد کریمی (کارگاهی)

.

.

.

صنوبر

به اسماعیل خویی

.

شب نجوای ست و
سیاهی فریاد ،
بدین گونه راهی نیست
سوی آن ستاره
که در تردید ِ غلتیدن از نردبان ِ شبخون است .

ستاره خابیده
ای شاعر ،
شعر شهود ِ تُست
بر ظلمات ِ بیدرکجایی
که رقص خونین ت
کلام عاشقان ست .

شب است و
غریو ِ بی شکوه ِ پچپچه وار ِ دشمن ِ دشنه بر دست
که بُریده ست پرده ی صبح و
صبح
سکوت پرندگانی مرده .

نجوای ست شبانه و
نای ِ نور به زندان ِ ستم
فریاد است همه ،
پس آن شبان بود
که بر سبزی ِ بیکران ِ جنگل رنگین کمان
گردن زدند صنوبر ها را
صنوبر ها … .

۳۰ اردیبهشت ۱۴۰۰

.

.

دانیال آزرده

ـــــــــــــــــ

.

دورِ آخرِ زمین

.

دیدنتان اول وقت چه شیرین !
که هوش از سر پنجه بگیری
ریسه به لبت ماه!
بر مثالَ‌ت بنشینم و جهان را ببوسم
کدام عصب هوش از زنده می‌گیرد
به وقت هلاکت است نفس
هوای تو ای مرد!
ای شاعر!
شیطان !
که تویی در خود را جهانی
تصویر
اراده بپیچان در بپیچانم لغزان
چه بویی تو
از باران‌ام چه‌ها به تن بودی
گرمی از مشام
گردی روزنه‌هام اخگرهای جهان است
مثل بویی که روی خط راست
خشکیِ سقط را از نوک به دریا می‌کشاند
و بویی که از دریا سبابه می‌کشد
جهانم من دهانم در سوراخ‌های ذبح
پست و عصیانم و لحیم در کناره‌هات
حالا بچرخانم
و بگو جنٌی!
خشک از لب به سوت می افتم
از تپش باردارم و
شقیقه‌ها می‌رقصند
وقتی زمین دورِ آخرش بود
و خش‌خشِ عقلانیت از مشت‌ها و سوراخ‌هامان ریخت

نبودت به بودی که شُل در مُهره‌ها‌ی مرگ
ریختن است.

.

.

فاطمه احمدزادگان

.

.

ــــــــــــــــ

.

.

پارانویا

.

از خودت آن سوتر تعطیلها نیز تورا ویران می بینند
ویران تر از ” فاجعە ” های ” غاشیە ” ۱
ویران تر از خرابیهای ” زلزال ” ۲
پَرت شدی ، پَرت تر از ویرانەهای ” حلب ”
کشیدەتر از دحتران زیتونَ” عفرین و شنگال “
چە شاعرانە ” فوبیا ” بودی و پارانوئید.
جهان علیە من در نبرد بود.
قرار بود آفتاب خودت باشی نە حقیقت
در پاییزان تنها سایەی پاییزی بر خود حمل کنی
تابستانها نصف سایەای باشی کە بر سرم خوابیدەای. من بە بسیاری از اشیا مبتلام .
(مدهایم ، موبایلم ، عادات روزانە و قرص هام
کافە ها و کفش های قهوە ایم
سفتی کمر و کمرگاهم )
ای کە بە همە چیزم دسترسی داری حتی بە مرگم
ای کە میان منی دیگر و تو بالانسی
پرانتزی را برایم باز کنید
من کە زندگی ام لبریز از سگهای ” اندلس ” و چشمهای سگی ” لاڤینیا ” ست
هیهاتَ هیهاتَ هیهاتیِ
(خسِرَالدّنیا و الاخِرَە )
دنیات بگا رفت و
تو هرگز نیامدی و نیامدی .
سوگند بخور
سوگند بە لامکانهای کە فارغند از هوای فاسِد
سوگند بە رؤیای پسرانی کە فارغند از فوبیا
(و أقسِم باال٘عَصرِ و الشَّعر )
نە بە شعر
بە موهای اضافی ام
کە دنیا و مافیهابە من تعلّق دارد.
چیزی لازم تر از پوستم برای کابوس شبانەام
و سرگرمی ای،
مثل اینکە ( ترجمەی دیگری باشم )
واژگون نشستە
در خودم فوبیا باشم و خط خوردە
خطر می کنم خطر
جسمم بە ترافیک رفت ترا تر..
غارت شدم بە آیەهای رَجم و زِل٘زالَ ” رَبَّ العالَمین ” تاریکیِ محض را فوت می کنم، درد را می کَشَم
زمین را بَکَش، از دست حرامزادەهای آدم،
(من بە بادە سَرَم را بە باد نمی دهم ) ۳
خطا کن کارلی
خطا کن خطر ،
چون خطرِ فوبیای زمین بهنگام تهوَّع و استفراغش
آلزایمر باش و ” نیشتمان ” را – بخاطرها -فراموش کن
نیشتمان بامی است و چند هوا..
وقتی کە نتوانی هوای کوهستانی استنشاق کنی
یا بە میل خود مرگ را در جانتایت دانلود کنی
بامی است و چند هوا ” نیشتمان ”
سوگند می خورم نە بە تو و نە بە این شهر
کە شبهای ترافیکی ات فارغی از خود و مرد بودنت
و این رانندە لعنتی بر دلتنگیهای غروبش لم دادە
با ژستی کە ژست او نیست روزنامە ای گرفتە و دیگە هیچ..
غم و اندوهش
پیش تعویض روغنی و مکانیک
نا ممکن است.
خدای، بیباکَ خاورمیانە
خدای، باکدار آن سوی خاورمیانە
خدای، مردمانی کە عاجزند از دانلودت
خدای، من و اسماعیل
من تا بودم و این جوگرافیای لعنتی
قربانی مردهای فاسد خاورمیانەایم
خدای ، گرانبها و پرسەزن
احتمالا من کمی زیادەام برای هستی
مثل بودن تو برای خاورمیانە
یا سلفی های من برای زبالە دان تاریخ.

۱-غاشیە” نام یکی از سورەهای قرآن است و در مورد فاجعە و تراژدی روز قیامت بحث می کند.
۲- زلزال ” نام یکی از سورەهای قرآن است و از فاجعە فنا شدن زمین و مافیها توسط زلزلە هولناک بحث می کند.
۳- از شعر ” نالە جدایی ” هیمن موکریانی است، بصورت بینا متنی در این متن حضور یافتە.

بخشی از کتابِ” پارانویا ”

.

.

محمد کریمی

نشر گوتار
۱۳۹۸

شعر کوردی/ نگاهی گذرا و ژورنالیستی به سیمای شاعری بازآمده

.

.

.

کیوان قادری شاعر و نویسندە در سال ۱۳۵۹ در یکی از محلە های قدیمی شهر سنندج متولد شد. وی فعالیت‌های هنری‌اش را از سال ۱۳۷۹ و شعر خوانی در انجمن جوان آغاز کرد و همزمان بە عنوان ادیتور و دیزاینر در هفتە‌نامەهای سنندج مشغول بە کار بود و دبیر صفحه فرهنگی و هنری چند هفته نامه را نیز برعهده داشت.

قادری با درک و شناخت و بودن در وضعیت تحولات و تجارب شعر کوردی و به پشتوانه‌ی مطالعات و دغدغه‌های فردی/ اجتماعی‌اش در هر دو وضعیت شعر معاصر کوردی و فارسی، اولین تجربه‌های نوشتنش را در شعر فارسی آغاز و در همان اوایل نوشتن، قلمش سایه‌ی فیگوری دغدغە‌مند و مسئلە‌مند را نشان می‌داد و شعرهایش را در مجلات مشق و تلخا (کە خود نیز سردبیری آنها را بر عهدە داشت) و چند ویژه‌نامه‌ی دیگر بە چاپ می‌رسانید.

پرونده‌ی شعری کیوان قادری را می‌توان تا این لحظه در سه مرحله تقسیم‌بندی کرد:

مرحله اول آثار وی در همان مسیر درگیر با مشق« چیستی شعر» و تغییرات چند ریشتری‌اش تا زمان چاپ مجلەی گوهران ادامه می‌یابد. قادری در این مرحلە شعرش درگیر تجربە کردن مدام و مداوم ساختار های زبانی و فرمی هم عصر خودش است، اما از لحاظ فرم درونی و گفتمان ذهنی در بخشی از آثار این مرحله نوعی رمانیسیسم شهری زده را می‌توان به شکلی عریان مشاهده کرد.

اما مرحلە ی دوم آثار قادری بعد از سکوتی چند ساله و با چاپ کتاب «مشرق بهشت» (جستاری در بارەی هنر) فیگور جدی و جدیدتری از شاعر را نشان می‌دهد . شاعری کە طی مجموعه‌ای زیسته‌ی فاجعه بار و چند گانه‌ی جغرافیایی به “روانی”، عصیان گر و منتقد و شاکی به گفتمان‌های غالب و مسلط هنری و همچنان اجتماعی و سیاسی بدل می‌شود.

قادری در سال ۱۳۹۶ با چاپ مجموعه شعر فارسی « بیا تا جنازەهایمان بدویم » نشان می‌دهد که دغدغه‌های اجتماعی و سیاسی‌اش در مقابل ضرورت‌های زیبایی‌شناسانه و فرمی و ساختاری‌اش نه در تقابل، بلکه در یک تنیدگی زیسته قرار دارد. اشعار این مجموعه شاید به نسبت وضعیت‌ها و گفتمان‌های معاصر شعر فارسی در حال عبور و تولید الترناتیو نیست اما قطعا از این وضعیت نیزعقب نمی‌نشیند و همچنان سعی در معاصر بودن دارد.

و اما مرحله ی سوم فعالیت‌هایش با چاپ اولین مجموعه شعر کوردیش به اسم « تکیە می‌دهم بە جنازەی بدون سایەهایم و خستە» در سال ۲۰۲۱ شروع و به شکل جدی و رسمی به عنوان شاعری کورد اعلام متن می‌کند. شاعر این مجموعه شعر حالا بعد از تعمق و سکوتی که در «جستاری درباره‌ی هنر » کردە و با رصد و زیست انسان معاصر و دغدغه‌ها و پارگی‌های روانی و ذهنیش در یافته است که آدم معاصر را دیگرمحافظه کارانه نمی‌توان روایت کرد، نمی‌شود آدم درگیر زوال و تنهایی و مصرف و کالا شده و ذهن موزاییکی و … را به شکلی خطی و کلان گرایانه نشان داد.

قادری این بار لحن انتقادیش تند و گزنده است. گاهی ناچار می‌شود به ساختار لمپنیسم زبانی پناه ببرد و به دنیا و مافیهاش دهن کجی کند، ایدولوژی‌ /ها را آیرونکال کند و دست بندازد و البته گاهی هم فیلش یاد رمانتیسیم بکند و از دست فجایع زیسته‌اش به آن خانه ی باستانی پناه ببرد که البته این گاهی‌ها، به نسبت آثار قبلیش خیلی کمتر به چشم می‌خورد .
کیوان قادری که اکنون در شهر سلیمانیه زندگی میکند همچنان به روال سابق و همیشگیش نقاشی خط را نیز در خلوتش کار میکند .
لازم بە ذکر است که چاپ و نشر و سردبیری مجلات آلترناتیو و ملت دموکراتیک را نیز در کارنامه‌اش دارد.
در زیر دو شعر از کیوان قادری را می‌خوانیم؛

.

.

بوسه در تاریکای مرز درختان

در جهانی با این همه کهکشان‌های دور و نزدیک

در این زمین با این همه موجود

حتا در خاورمیانه‌ی لکاته با محله‌های
عفونی‌اش

با این همه جنگ

با این همه جنازه‌های سیاسی،

                                با
تفنگ،

                                       بی‌تفنگ

با این همه اعلامیه‌های سیاسی

                                 بر دیوار،

                                        بی‌دیوار

تنها یک بوسه

تنها یک بوسه‌ی ما در تاریکای مرزِ
درختان، مسئله‌دار می‌شود

ما مسئله‌دار می‌شویم

نگران باش عزیزم، نگران

نگرانِ لب‌های من و خودت

من و تو قانونِ جنگ و جنگل را بر هم
زده‌ایم

کیوان قادری

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

وەرە جێگای هەموو جەنازەییەکانمان بگۆڕین

وەرە با جێگاکانمان بگۆڕین

جێگای خۆمان لە گەڵ هەموو خەڵوەتی شتەکان

هەموو عەدەمەکان لە گەڵ خۆمان و

                      
خۆمان بە خۆمان بگۆڕین و جەنگەکان

جەنگەکان و جەنگەکانیتریش

کە تەنیا خۆیان بە خۆیانەوە ئەگۆڕن و

               جەنگەکان
هەر جەنگەکانن و

               جەنازە
هەر جەنازەترە لە نەگەڕانەوە

ئێمە جەنگاوەرە دۆڕاوەکانی عەدەم بووین

کە جێگامان بە خۆمان و جەنازەکانمانەوە گۆڕی

شەوەکانمان بە شەو گۆڕی

وەرە نزیک بەوە

نزیکتر لە خۆمان و جەنگەکانمان و ئەمشەوی جەنازەکانمان

وەرە ئەگەر لە گیرفانیان

شیعرێکی عاشقانە و جگەرەیەکی شکاوت دیت  

ئەگەر خەیاڵ هەر بە دوای خەڵوەتێکی دەربەدەر

                                      دەربەدەری
دۆڕاوەکانی بوو

دیارە جەنگەکان

 هەر جەنگەکانی خۆمانن و
جەنازە هەر جەنازەترە لە

                                                               
نەگەڕانەوەمان

وەرە نزیک بەوە

بۆ خەڵوەتی شتەکان و خۆمان

منیش بە دوای جەنازەیی خۆم تا شاعیرێکی خەڵوەت ئەگەڕێم

گیرفانەکانیشم ئەگەڕێم

لە خەیاڵی عەشقێک وا ووشەکانی تەواو بوو

گیرفانەکانیشی ئەگەڕێم

نە شیعرێکی عاشقانەی پێیە و نە جگەرەیەکی شکاو

هەم شیعرێکی عاشقانەی پێیە و هەم جگەرەیەکی شکاو

که‌یوان قادری

شــــعرآزاد/ شعر بلند « پیوسته : ها » از بهزاد بهادری و شعری از دکتر نصرت مسعودی

.

.

.

.

.

.

« پیوسته : ها »

به پیوست یک

                    تلخ

                          چقدر است …

مظنه کنید !

از آن گذار تا این گذر

چه بسیار    نامردم ،  دُمی بسته‌­اند­ ها!  بر معنی  تفتیش    که دستم    ترسید    لرزه نگاشت   خطم    از تشویش    تلخم

قسم به این­همه جایِ خالیِ پشتِ پنجره­‌ ها تلخم

آن­قدر…

اقیانوس

اقیانوسی از گلوکز حتا

فارسی را

            در کام

                      شیرین نمی­‌تواند کرد

ای بجاماندگان!

:ها

از جمیع جهات من یقرأ
اَل آه

اَل آه

تا بگویم از تاریخ تلخ
تنم

با همان دست­ها که
پاشده بود و قلم شده بود حین خیابان

ــ وقتی تنها برهان
قاطع کارد بود و جهالت رعنا

به نام یازده
ستاره   یک ماه وُ   یک خورشید

آفتاب …

: برای همیشه غروب کرد

درحالی که  می‌­خندید

به رأی ما

               ما

                     ما

مردان    زنان    
پیران    جوانان    کودکان    
ایران­ستان به تمامی

با لب­‌بسته  دل­‌خسته

مثل حلقه‌­های همدم زنجیر پیوسته

در قرائت این تاریخ بی­‌حقی

چه بودیم

جز نوسان سکوت

در صیانت از اثرات
انگشت­ها

:ها

تا بگویم : آلات

آلات فعل فقط!

بی مأوا      بی­‌سهمی از لبخند    سرخورده به گیج       در افقی رو به انجماد    در اوج       اوج هیچ

نشستم

          به سال­‌ها­وُ

                         چراغ واژگانم اَفروخت
میان دو افق

تا بود

مدارا بود و دار بود

سرع تا سرع

                      چشم­‌ـانداز!

ــ آز است و نیاز است
این

آن­سان که در نماز و
نیایش      همگان

دستان خون چکان خویش را

رها کرده‌­اند

                 بسوی هو

                               در باد

                                       تا رسم

                                               
خیال شود   

                                                          ماگویه می­‌کنم 

با چشمی که دیگر معتدل نیست ماگویه می­‌کنم

تا رسیدن پاییز به خانه­‌ی این آغایان

ماگویه می­‌کنم

که دل اگر بود

کُجا
کِی آتش به قرابینه‌­ها سرد می­‌سوخت

به کدام زبان!

به کدام زبان می‌­توانست بنشیند بر تیر چراغ وُ

سد کرده باشد هنوز  راه بهار را

ای کلاغ پیر!

:ها

عبارات می‌­شوم میان عبارت

برای ­همین­‌که بخندی با غم

تا غریبه­‌ی این افق که باشد

                                       دم

                                           
بازدم

                                                    
به پیش

                                                                
در قاب بی تصویر …

حرامیان !

آه حرامیان از چتر
کهکشانی اَمن و امان

لحظه هر لحظه

حلقه بر قافله تنگ است     « تر می‌­کنند »

تنها آب دهانی می­‌خواست که بگذرانی از حلق وُ

آن الف لام بیم مقدس

دس   دس

ــ بس است دیگر مغفول­‌ها!

قافیه‌­ای …

قافیه­‌ای حتا  نمانده است برای باختن

سرم را بالا می‌­گیرم

به جست­جوی ریشه‌­های­ هایم در آن­سوی ابر ها

پناه!

پناه به دروغ­‌های ستُرگ

از کسرت ذوالفقار­قار ­قارهای بی‌­قبضه

متفرق می‌­شوم

                    سطراسطر

                                  دریغ     درگلو     ذکر را     می‌­شکند

و خون

و خون

وخون با سیمای سرسام و سوال از طاقت می­‌چکد بر محراب

تا زندگی مرسوم شود در
بیدادی که موطن ماست

کشتند…

شمس و عین القضات را
کشتند

شمس!

         عین القضات من بودم

                                           پرده
در پرده

با دهانی که ردیف در هم شکست‌ه­ی دندان‌­ها را در آغوش کرده است

و حافظه­‌ای که تنها خاطرات سقوط را به یاد می­‌آورد

در پرده آموختم

                     سپیدی یا سپیدی

:ها؟!

باری!

سپیدی کاغذ در زیر سرانگشتان فرصت گول انگیزی ست به ناگهان برای آه‌­دم شدن   :ها

ــ تا مجابم کند

چرخید

           با همان دست­‌ها که پاشده بودو      چرخید

           به تکریم انگشت‌­های رکب خورده   

           تا مستجابم کند

چرخید

قلم چرخید بر ثقل خویش
و نبشت  :   « فاک »

به همین زبان

زبانِ زبان بسته     که ذوب شد     زیر ذایقه     از فرط نگفتن

: گورستان    به تمامی    از گهواره آغاز می‌­شود

به وقت عنتر آباد !

در آینه­‌ها

هیچ تصویری نیست   اِلا امضاهای مرگ

آی بهزاد­های مجوس!

تابوت­‌های خویش را بر شانه بگیر

و به نسبت مرگ

شناسنامه بخواه بخاطر جنین­‌ها

صدا

صدا

صدای رشیدترین
فکرها  در ماورای جرأت

هذیان است یا نجوا …

نفس

نفس

نفس به نفس

نفس حبس کنید ای سینه‌­های مفخم

تا بگویم از حلاجی دار

الملک یبگا مع الظلم و
لا یبگا مع الکفر

سحرگاهان     گلوی بریده     شکل     سرانجام م‌ی­شود

از کسرت ذوالفقارقارقارهای بی­‌قبضه

ــ مهر بر دهان    که نام    فیصله‌­ای­ست    بر اوهام

به وقت عنتر آباد!

چه قیل­سوفانه بار ناگفته­‌های­‌های اجدادی را گردن گرفت و رفت ها

باشد   که آوار بهمن 
افسار جهالت را   مزین کنیم

به اِراده به آه گاهی

اشهدا محمد

لاکن

        آه 

                مختاری

                               مختاری…

ای شرزمین!

:ها

سیرت ما    تا این
غایت   بر چه جمله است   با خونی که می­چکد   از فارسی  
دَم به دَم

: هیس!

آرام!

محابا مکنید  ای لکنت­‌های­‌های من

بخت خواب است

خواب است

تخت

         برقرار

                     ما

                             ما

                                      ما   به خطاهامان       می­‌کوشیم­­ وُ می­‌کُشیم

                                              می‌­بُریم‌­وُ  می­‌بَریم

و کسی انگار

روی این ردهای پا راه
نرفته است

در تداومی که تقویم
تقویم

تاریک­تر می‌­کند

این کوچه را

از کثرت ذوالفقارقارقارهای بی­‌قبضه

باری!

از وقتی مُهر مردودی مرداد مردمک‌­های مردم را    : نم­دار مانده است

و اسفند

به یک بیست و نهم از انگشت اشاره‌­اش

تقویم را

               ماگول گولگولک داد

این خانه

           تا آخرین چراغ

                             ایمان آورد

                                            به
خاموشی

                                                             
فراموشی

ــ فراموشی  به تدریج   ترس را   زیبا می‌­کند  بر چهره­‌ها

آن­سان

هرجا که نظر بود و
آینده بود

بلادرنگ      از آسمان     درخت باریده است      بر فرداها      برای 
فریادها

تا بگویم در کمال
خاکستری

دیگر   نه شراب    
نه شور تعقل      نه تفأل به رندی
حافظ

باوری را  دست­مایه­‌ی باروری   : کرد؟

ــ  نتواند…

                                                                                                                                                نتواند!

که خواستن اگر توانستن
بود

 آـ آ    این آزادی

با سیمای زنازاده‌­ای شیرخوار

تا ابد

بد رشدو کم نمو نمی‌­ماند اینجا بصورت میدان در مقیاس مشروطه

اَل­آه

اَل­آه

که شاه­‌وُ چراغ‌­­هم­  باهم­  به­‌خانه  روا   نبوده است ها

اگرنه…

اگرنه از شکست نور در نیمه‌­ی پر آن پیاله‌­ی تلخ

دستی پا م‌ی­شد

عبارت از عبارت می‌­شد و می‌­آمد به دق الغیاب

تا بگویم از دوست

                          هیچ‌­وُ

بی دلیل هی گریه کنم

برای فرداها

فاک!

بر بیت الملال­‌ها

ای پادشه خوبان

:ها

گردی از راهی نمی­‌خیزد

آهی نمی­‌خیزد

آسوده بخواب

بیداری مخدوش مخدوش است

باری!

این مدارا دار دار  دارها

شب­‌های­‌های روزگاران را به درازا کشاند

آن­سان که جوانی را
کوتاه کرده است

این­گونه به ناروا

از دُوران­‌ها به دَوران­‌ها

از هراس‌­ها به هرس‌­ها

غلطیدیم در گزاره­‌های تلخ­‌وُ فراموش رفتیم  زیر سنگ: ها! در حالت افقی مرگ گویی بر فراز این خانه می­‌زاید شب و روز

بادی سرد …

بادی سرد      سال­‌ها را   می­‌بُـــــرد و می­‌آوَرد
و در کوچه   سکوت را    جابجا می­‌کرد هنوز

این ها بود و بود

تا جمعِ کرانه‌­های جهان   استعاره­‌ی چه آهی باشم

چاهی باشدو سهم سینه از
هوا

گریه

        گریه

                 گریه

                           گریه گیران گلو

با موسیقی مسمومی که هواها
را رنگین کرده است

کمامکان

جهالت رعناست در حالت
انتظار

اَل­آه    اَل­آه

جا برای افسوس بسیار
است

لطفن با اشک خود ارجاعی
مکنید

تا بگویم عمود باد

فاک دو عالم بر این ذایقه­‌ها

آن­سان

که لکنت آونگ شد بر
سرنوشت

                                              های­‌های

و من

با جوانی محفوظ در قاب

از پای همین پنجره

که بیشتر صدای شورش مردگان را به یاد می­‌آورد

محکوم به دم دادن چای
با طعم منحصر به فرد کسی شدم

که تکه­‌های آخرین بوسه را جا گذاشت روی تب‌­ام

و از آغوشی که تا آخرین
دکمه باز بود

:ها

ــ در احتمال حادثه
انبوه شد

اندوه شد

با صد سر سردرگم

از اختلال داغی که تیر
می­­خوریم در حد فاصل زانو و قلب

هزار انار ناگهان بر سینه‌­ها  رویید

تا بگویم

پاد افرهی چنین
خودتانیم حادثه…

حادثه !

حضور الکن هزاران سرباز باز بی پلاک­‌ام

با لهجه­‌های لوچ‌­وُ چشم‌­های مشکوک کوک به فارسی

در خیابانی که سینه­خیز از زیر پنجره می­‌گذشت

سنگر گرفته­‌اند  در پناه جاهل­‌ها

اشتیاق گفتن

خدنگ شد به گلو ها زل زده اند

از سوراخ رکیک مگسک به
عبور و قبور مردم

ــ مشروط به فتح عقب­‌گرد

هی تکلال می­‌شویم بصورت غیور در مادینگی عالم وُ

 تصنیف نخ­‌نماشدگی را  در تمام امور

ــ خوب می‌­دانم

هوا تلخ است­و

مرغ سحر

                         عنقریب!

در خانه­ای که باد سقف‌­ام را برده است

این ساعت بی­‌عقربه

با اتکا به پوکی دیوارهاوُ جمجمه­‌ها

غبار سیال فراموشی را می­‌پاشد بر نیم‌­رخ اشیا

که یک تاریخ   فرصـــت کـــم آورده‌­ام     برای آه‌­دم شدن

دل کم آورده‌­ام     تا دیده کنم   به تماشای جهان

از کسرت ذوالفقارقارقارهای بی­‌قبضه

ــ نه سیلی به ساق­‌هاست

نه میلی به صدا

تا بگویم 

 نمی­‌خواهم!

دیگر نمی­‌خواهم سربازی باشم که این راه را تا آخر بدود که وزیر بمیرد

من فقط یک قلعه می­‌خواهد برای آزادی

لغت بر لغت اندوختم

تا بگویم

این دیر یا زود پنج
حرفی

 ماگویه‌­ای ست که در انتهای روزگاران     : به یاد آر!

فردا دوباره سبز خواهم
شد

سبز خواهم شد تا امنیت
به مُقام آید

همراه با گریه و باران

سر می­‌گیرم از مویه­‌ی مادران­وُ

پابه‌­پای مردگانی که از صبح فردا تازه‌­تریم

هی فکر می­‌کنم

به جهانی پر از پنجره فکر می­‌کنم

تا آفتابِ این بار

از نقطه­‌ای که تو دوست می‌­داری

                                             
طالع شود

عن در امیدواری

عن بر امیدواری

اینجا کتری جوشید و مادر بزرگ به بهانه‌­ی دم دادن چای توی آشپزخانه بخار شد

تا من به زبانی خشکیده
از شرح کویر

ذیل مماشات تن‌­ام با ترک‌­های دیوار

با صدایی غلاف شده به نشانه­‌ی تسلیم

و با ذکر البته

ماگویه می­‌کنم

ها !

می­شد

می­شد با توبکتومی خطوط
نفت مسیر کودتا را مسدود کرد

حتا اگر تو نکتومی در
حد فاصل دو خشاب

ــ چقدر فارسی به چشم­‌های تو می­‌آید

در حالت آماده باش

اخوی!

روی بشکه­‌های نفت بنویسید

: وطن کجایی­‌ست که باید سکسکه­ کرد به سلامتی سفره­‌های­‌های خالی و تا ابد

خلخالی­‌نامه خواند به افتخار مصدق

هنوز چسب زخم وارد می­‌کنیم…

آی مسبب دق

تحفه­‌ی آخر قجری!

آیا نمی‌­شد

نمی‌­شد از چارگوشه بازار چارسوق

نیمه‌­ی قلب شعبان را دست گرفت

انداخت در بایگانی موزه

تمثیل ساخت از خاطرات
چماق در یوزه

مستفاک کنید !

: نستعلیق هم شکستن
زیبایی ست

به همین زبان

زبانِ زبان بسته    که ذوب شد     زیر ذایقه    از فرط نگفتن

ای خاموشی!

این فراموشیِ همیشه خر
صحنه

از کدام کودتا آب می‌­خوریم

مظنه کنید

برای فرداها

تلخ  چقدر است  مظنه کنید

بهزاد بهادری

ــــــــــــــــ

جهان سر ریز کرده است
از دیوانه گانی که تیمارستان از دست شان
پا به فرار است.
از بند بریده گانی
که قوز ِ سینه شان
تخته بند مدال های صاف ِبَدَلی ست.
خیال می بافند گشاد ِگشاد
و فرش قرمز پهن می کنند
و در هوای هوراهای کرایه
از راه شیری سان می بینند.
بزرگ اند چنان
که نوک ِ دماغ شان
از تلویزیون های صد وُ پنج اینچ
صد وُ پنچ به اضافه ی پینوکیو
بیرون می زند.
ما به ازای هیچ تر اند،
و روی عالم به دیوار
آدم که هیچ
حشره هم از حشر وُ نشرشان
با دماغ گرفته و پلک ِدرهم می گذرد.
دنیا بی کله می دَوَد
و نطفه های نیم بند
از گرد وُ خاک شان
روی کفش های بی بند و بندی و دربند
سقط می شود.
و هنوزا هم بی هنوز
از دیر ِ دیر ِ دیروزها
در کرانه ی شرقی
بازویی کنده شده روی انگشت ِ انفجار دود می کند.
و باز خاوری که
با دست های پتی از سرخی شاه توت وُ
شادی شریف کودکانه وُ
رنگ ِ نجیب ِ زیتون
که اصلا در میانه نبوده است.
باز پاهای گنده ی مجسمه ای آن سوی آب ها
و باز پاهای لاغر ِ کودکان وُ
بازی دهان دریده ی شنی تانک ها
که در میان ِ میانه اند.
باز چشمه هایی که چین گیسو ی شان
از پیچاپیچ موج ِغرش ها
بافه ی سوخته ی گیاه صحراست.
این گسل ِ تزریق شده زیر پوست ِ زمان
هرجایی از جهان را می رکاند
و دیدی نیست که از ریزش آوار
تار ِمژه ای زیر بار خاک نداشه باشد
مگر چشم سرآمده گانی که
خیلی چیزهاشان از زیر می گذرد.
این شرق درگیر در موازی میله ها
غروبی ست غش کرده روی دست روزگار!
در این وسیع محقر
چشم جولانگاه ِ مویرگ های ره گم کرده است در ابتدای ماتم.
پتیاره ی لحظه هاست این لحظه های برخاسته
از بی شکلی دود.
لطفا به وقت ِ ساعت ِ شنی ما
یا رایانه های وقت کش ِخودتان در وقت های اضافی
کمی از شانه ی شکسته این راه کنار بکشید که
اریب وَ یا اریب تر
دارد چپ می کند ریل ِکج تاب ِ آفتاب
بغل باغ های کالی که
انگار همه ی قبرهای کهنه ی دنیا
بر آن باریده اند.
چه هوسی دارد این کویری کور
که می خواهد در صلات ظهر آن هم به وقت گرینویچ
با زنگار ِ خاک
درخت را به آیین خود آذین کند
و بکشد بال ِ خردینه ی سبزه ها را بر قیچی ِ روسی تا
قفل کند بید مجنون در وزش باد!
ناز نیست در تن ِ آواز که
با آغوشی پروا گریز
شعر را بغل کند در نزدیکی ِمشام ِ گل
و عریانی وُ تندی نبض ِ شن را
بکشاند بر دیواره ی رگ با ما
لب دریاااااا، لب دریاااااااا !
نکند سپیده پریده از بام ِ بامدادان
و گرنه دفترهای بی شیرازه
خاطرات را
رها نمی کردند در میعادگاه ِِبارهایی
که شاید بوزند و شاید هم پشیمان،
از خود، تعریف دیگری داشته باشند.
هی تاریک تر از تنوره ی دیو
بی خاطره مردن
سنگینی ِ بغض ست در دست ِ بی سبب ِ سنگ.
و گاه در گاه چه ساده ما
در آگاهی خود
از تعریف های خود
تحریف می شویم
و شنا می کنیم در سراب های بند ِ انگشتی!

در اردوگاه هایی که زبان مادری
از چین تا ماچین
چنین چیده می شود
مرگ ِ مولف را کمی به تاخیر بیندازد.
گلویم دارد از بی واژه گی ترک بر می دارد.
راستی با چه زبانی مویه مُجاز است / در بی زبانی!
عرق می چکد از بند بند این شعر
این را افعان هایی که باد آنها را
از بال هواپیما حلق آویز هوا کرد
بهتر حیرت می کنند.
باید لا به لای چین ِ چشمه ای بی چین ِانفجار
دنبال ِکمی نسیم بگردم
و در انتهای سبز شاخه ای ناشناس
دنبال ِ سیب ِ دندان نزده آدمی باشم!
مگر نمی بینی بور ِ مو بوری با اهنی
تیز تر از قداره ی ملک فلان و شاهزادهُ بهمان وُ
کلی ملک تر ها
چگونه با به رقص امدگان همپا می شود
و کسی در راس الخط ِ کرونا
برای ایغورها
با خط ِ شکسته نستعلیق
به بلندی دیوار چین سرمشق می گیرد.
و روی تشکی بی حریف
کسی دست ِ راست ِ خود را
با دست ِ چپ بالا می برد!
هی ! نگاهت را از عدسی دماغت بردار
که به جان ِعمه ات
دیدن از غار ِاین مگسک
گلوله را وبال ِ رگ ِ گردنت می کند.

دکتر نصرت الله مسعودی

شعــــــــر دیگر(اندوه نور)/ سارال رویین، مارال اقبالی وابراهیم جعفری‌شهنی

(شکل های مصور آب)

خزه های ازلی_ابدی
مرغان دلاور دریا بر فراز حوض
به سخره ی هرزگی شر-آب ها
آب های پهناور در شب شراب
به روز تکوین عضلات بشری!
و چشم هایش برای افروختن آتش
آموختن عشق از جراحت کینه

در هفتمین روز
اندوه از کدام زاویه دمید
که مقتول برادر شدیم؟ _

(جا که گرمی شفق
زانوان مرا افراشت برای در آغوش تو آوردن ، نبض را
تپش تهی از توش و توان را )

این ششمین هزارمین روز است
که در انتظار خورشیدیم
و از پیاله ی پرفیض خضر
آب جبین نوشیدیم

و شرم
آبی رذل بر اندام مادریمان
کاری از کار گذشته

بگو
من این عرش را به‌تو بخشوده ام تا تیری رها کنی بر جگرم‌؟
چگونه شرح خواب های کبوتر سپید را بگویم که بر شاخ گاو پرشوری غنوده می رود

بشو !
تلخ بر تابوت آسمان مشعشع شدی در فواصل نوری بعد از بغض؛
حال که فصل فرو افتاده بر احتضار را می تواند ادامه دهد_ بگو! چگونه ای با دهانی گس و تکلم خشکیده ی درخت؟

تکیده بر تاج و تخت زمان
ممهور این سفید بی چیز
بر انگشت های بی خون تو
هر جوانه خاری
در چشم یاقوتی بهار

توخروس کشته‌را
به ایمان مسافران
در انبانی سبز به ساربان فروخته بودی

پس این کولیان آواره
میراث منند
که پاس بدارند شعله را –
در یأس واپسین برکت

بی حنجره بی حلق
در اشک غوطه ور

آوازی بخوان از آوند _
تا سوگواری خود را
از سر کنیم.

سارال رویین

ــــــــــــــــــــــ

[ خرمن ]

بر قله‌ی سبزآبیِ نگاه‌ات
تاری از فَک می‌افتد؛
نابودِ بود خواهی بود
در قوسِ کناره‌های آستین
نجوا خواهی کرد.
لمسِ بی‌ترحم را آوار بر زبان می‌کنی.
ناگاه از تمنای وجود برمی‌افتی
از دامن تا آرنج‌های سبک
در جمعی از زمان
ساق می‌گیری از این زنِ بی‌مدام.
در توالیِ نَفَس‌های بی‌انتها
جایی از برگشتن قدم نگه می‌داری؛
جایی از نبودن را حفر می‌کنی
و من؛

بر قامتِ این تیله
چیزی از دهان بر بوسه‌های بی‌تمکن
آرواره می‌کشانم.
همین چند عقربه از نوازشِ ناهمگون
در جاریِ لحظه
بر جانِ بی‌دوامِ من،
گوله‌ای از یخ می‌سوزاند و دیگر
لبِ بامی از تن دادن
سکوت حفر می‌شود.

مارال اقبالی

ـــــــــــــــــــــــــ

(…)

پذیرفته ام
کنارگندم بایستم وستاره ای درپوستم جریان داشته باشد
ایستادن
صورت دیگرپرنده است
به زخم بخوان مرا
گلوله ی مفعول!
پذیرفته ام
خون ی باشم
به چمنزارهای آبی رقصان
باکتفی درمه و
چشمی درنای نیلوفران

اکنون راه براین ماه لذیذببندم
وسوگ بگیرم برمفرغ بی دشت

اندوه من آیاگیاه بوده است!؟

(…)

درخم زخم
رویای افقهاست
درعضله ی تو
ماه مرگ بهتری خواهدداشت
میخواهم
هرچه سپیده به دشتهاست کشته باشی!

ابراهیم جعفری شهنی

شــعر بدون مرز/ از توماس کلینگ، روزه آوسلندر و زابینا نائف به قلم حامد عرفان

.

.

.

.

توماس کلینگ

در سال ۱۹۵۷ به گیتی پاگذاشت .او با انتشار اشعارش که سویه مدرنیستی داشت به شهرت رسید.او دو جایزه مهم ارنست یاندل و جایزه ادبی شهر دوسلدورف را از آن خود ساخت.کلینگ در چهل و هفت سالگی در دورماگن آلمان در سال ۲۰۰۵ درگذشت.

رقص مرگ برلین

شکل ۱

مردان اصیل نزد من اعتبار دارند
به سان امیر زاده
با شمشیر حکومت می کنند
در رخت مندرس خود با شکوه و جلال ایستاده ام
هنگام رقص مرگ نمی توان از این جا گریخت .

شکل ۲

مرگ .

ـــــــــــــــــــــــــــــــــ

روزه آوسلندر

شاعر آلمانی در یازدهم می ۱۹۰۱ در چرنوویتس به جهان آمد. از هفده سالگی شروع به نوشتن خاطرات خود می‌کند. به نظر او هر شعر آوایی است برای فرا خواندن.او زندگی‌اش را در شعر نوشت و حقیقت به شعر حیاتش بدل شد. از کتاب های اوست؛ رنگین کمان و تابستان کور. روزه در سوم ژانویه ۱۹۸۸ در دوسلدورف درگذشت.

هنگام ناامیدی

هنگام ناامیدی
شعر می نویسم
خوشحال که می شوم
شعرها خود را
در من می نویسند
چه کسی هستم من
هنگام که شعر نمی نویسم.

ــــــــــــــــــــ

زابینا نائف

در پنجم آوریل ۱۹۷۴ در لوسرن سوئیس به دنیا آمد. او دارای تحصیلات آکادمیک در رشته های زبان و ادبیات فرانسه و آلمانی است.در سال ۲۰۰۵ کتاب معروف او کمی سرگیجه چاپ شد.در اشعار آزاد از واژگان ساده بهره می برد که ویژگی خاصی به آثارش بخشیده است .

در بازار کهنه فروشان

آیا با هم دیدار کرده اند
آن دو که مدت هاست جان سپرده اند
بر روی یک کارت پستال رنگ باخته
قرار ملاقات پنهانی شان را می خوانم .

برگردان: حامد عرفان

بازتولید متکلم وحده در شعر فارسی/ رضا روشنی

نگاهی به کتاب بوطیقای شعر نو از شاپور جورکش

.

.

.

.

بازتولید متکلم وحده در شعر فارسی

واژگان کلیدی:
من متکلم وحده، ابژکتیویته، سوبژکتیویته، وصف، روایت، تخمیر، چندصدایی، درک حضور دیگری، میدان دید تازه

چکیده:

کتاب بوطیقای شعر نو، طرحی برای مسائل شعر امروز با توجه به کار/شعر نیماست. در این کتاب دو ویژگی بارز؛ یکی شناخت عمیق نویسنده از نیما و دیگری تحلیلی هوشمندانه و نظام مند از آرا و نظراتش دیده می شود.

۱
نگاهی کلی به نقشه کتاب
کتاب بوطیقا دارای شش فصل به قرار زیر می باشد:

۱_ گونه های متفاوت آب برداشتن از رودخانه

۲_ میدان دید تازه

۳_تکنیک

۴_میدان دید تازه در عمل

۵_نیما و پیروان او

۶_ پی جویی دستاوردهای نیما

نویسنده؛ سه فصل اول کتاب را به بازاندیشی نظرات نیما، فصل چهار و پنج را به تحلیل اشعار نیما و فصل آخر را به دستاوردهای نیما با مصاحبه با چهره های موجه فرهنگی همچون م. آزاد، توفان و آتشی اختصاص داده است. او می گوید:
” نیما در زمانه ای به پایه ریزی مبناهای شعر دموکراتیک_ که عملا اساس و لازمه ی شعر چندصدایی است _ می پردازد، که تا مهیا شدن زمینه و بستر اجتماعی آن سال های سال فاصله است ص۴۱….. نیما در جامعه ای سنگ شده در استبداد که خواب دموکراسی را هم نمی دید، از مدارا سخن می گفت…. نیما با اعتبار بخشیدن به ابژه، می بایست ضمیر ” او” را جایگزین ” من ” کند. این جایگزینی نه تنها معضل شعر را حل می کرد، بلکه در آموزش و تساهل و مدارا نیز می توانست نقشی اجتماعی داشته باشد ص ۱۰”
جورکش ؛بوطیقای نیما را مبتی بر چهار رکن اساسی _ استغراق، ابژکتیویته _ سوبژکتیویته، وصف و روایت_ می بیند و معتقد است که شناخت دید تازه نیما از طریق درک این ارکان چهارگانه میسر است.

۲

_شرح و بسط ارکان نیمایی
نویسنده استغراق را، غرق شدن در همه چیز و خود را به جای همه کس و همه چیز قرار دادن و رسیدن شاعر به بینایی و شنوایی ویژه و مجسم کردن ابژه -اشیا و چیزها – به شکلی عینی و ملموس می داند. و به نقل از نیما، متکلم وحده گرایی، سوژه محوری،سوبژکتیو بودن شعر فارسی و کلی گویی را مبتلائات و معضلات شعر فارسی دانسته و معتقد است که (نظریه ی شعری نیما که بر اساس دیالوگ و حضور ” او” پایه ریزی شده، یکی از ملازمان و پیامدهای مدرن جامعه ی دیالوگی است، و نمی تواند در فضای مونولوگ درک شود ص ۶۱) نویسنده تعویض نقش ” من” متکلم وحده به ” او”ی ابژه ، چکیده ی کار نیما و ” باطل السحر” او می داند. او می گوید” نیما چیزی از غرب گرفته و با شگردهای نمایش و بازی به شعر ما پیوند زده؛ با در نظر گرفتن چشم انداز یک جامعه ی آزاد.”

نویسنده در باره وصف می گوید؛ وصف یعنی وصف کردن پرسوناهای مختلف و توصیف صحنه توسط شاعر آن طور که به صورت ابژه هستند نه طبق حالات و احساسات درونی خود و به قول نویسنده و به نقل از نیما؛ وصف یعنی ” عادت به درست دیدن ” و ” از خود خارج شدن ص۶۴” و توانایی در تجسم بخشی به جزییات؛ شبیه کاری که یک داستان نویس می کند یا یک فرد در تئاتر.

۳

_ نگاهی جزیی به فصل های کتاب

در فصل اول نویسنده به سخنی از نیما به ” گونه های مختلف آب برداشتن از رودخانه” اشاره می کند؛ به دو واژه کلیدی سوبژکتیویته و ابژکتیویته در نظرات نیما و برداشت های کسانی چون اخوان، براهنی،حمیدیان و حقوقی و مختاری از این واژگان. او این برداشت ها را با نظرات نیما تطبیق داده و به سو تفاهم های حاصله از آن ها می پردازد. از بین این برداشت ها؛ او خودش را با مقوله ” درک حضور دیگری” محمد مختاری همسو می یابد، بدین شکل که ” در جامعه ی ما پیوسته یک ” من” برتر و برگزیده وجود داشته که برتری او به عنوان یک امتیاز ذاتی پذیرفته شده و این نخبه گرایی، حق برابری را در همه سطوح جامعه مخدوش کرده است…. ص ۳۷” نویسنده ضمن تایید نگاه مختاری، تلویحا اذعان داشته که مختاری نیز دستگاه شعری نیما را چنان که باید نشناخته است. و در پایان فصل هم چنین نتیجه می گیرد که پیام نیما به خوبی به شاعران منتقل نشده است.

در فصل دوم کتاب، نویسنده به بحران شعر امروز اشاره کرده و علت بحران شعر امروز را عدم شناخت از نیما و” میدان دید تازه” او می بینید. او برای درک این میدان تازه دید، چهار رکن نظریه نیما را با توضیحات بیشتری پیش می کشد و می گوید که پاسخ دادن به پرسش های موجود درباره شعر ” بدون دریافتی دقیق و روشن از میدان دید تازه ای که نیما مطرح می کند، عملا در خلا سخن گفتن ( بوده) و هر پژوهشی را به بیراهه می برد. ص ۲۰”

_نویسنده فصل سوم کتابش را به تکنیک های نیما اختصاش داده است. او می گوید که نظام ارزشی نیما نیازمند روش ها و تکنیک های متناسبی چون هارمونی، وزن و قافیه، زبان، وصف و غیره است و این که برای پیاده کردن ارکان چهارگانه نیمایی؛ تکنیک هایی لازم است که از این تکنیک ها به طور مشخص می توان به مواردی چون احساس و تخیل و مشاهده و رسایی و بلاغت اشاره کرد. او می گوید که در استغراق اول خلوت لازم است بعد حلول، تخمیر و ذوب. و لازمه خلوت جز مشاهده دقیق شاعر و باسازی آنان نبوده و نیست. در واقع در استغراق شاعر در علم طبیعت و اجتماع غرق می گردد و عناصر آنان را در خود هضم کرده و به تحلیل برده و سرانجام به خود باز می گردد و به قول جورکش این گونه شاعر ” او”یی دیگر را تجربه کند ص۸۵.”
جورکش می گوید:
” حلول، تسخیر ظاهری ابژه، استغراق، غرق شدن در ابژه، و تخمیر، از جنس ابژه شدن و ذوب مرحله فناست ص ۸۶”
در سوبژکتیویته مراد دریافت واقعی اشیا و اشخاص به شکل خود است که در مقابل ابژکتیویته است که مراد تعبیر ذهنی از آنان است. او می گوید ” از نظر نیما اگر بخواهیم فرد را بفهمیم باید او را در ویژگی های جمع بجوییم ص۸۹”
در این فرایند هضم و جذب و دریافت و برون دادن؛ توجه به ابژه حائز اهمیت مضائف است و ابژه با مشاهده دقیق، استغراق، وصف و روایت دقیق و جزیی از سوی شاعر در پیوند است نه به بیانی غیر مستقیم، همانند آنچه که شاعران کلاسیک کار با خط و خال و کمند ابرو معشوق کرده و غیرمستقیم به صورت بدلی این معنای را به استخدام شعر درآورده و بیان نموده اند.

در فصل چهارم کتاب، نویسنده به میدان دید نیما می پردازد، به شگردها و تمهیدات نیما در جهت ایجاد میدان دیدی تازه و تعمق بخشیدن به آن، از طریق عناصر نمایشی همچون موسیقی، وزن، حالات و موقعیت و و لحنی با مقایسه نظرات نیما و بازسنجی شان در مقام عمل. در این فصل نویسنده به تاثیر پذیری نیما از ادبیات غرب چون نمایش و درماتیک و دیالوگ نویسی نامه و آثار رومانتیسمی و بومی کردن آن ها اشاره می کند و همچنین به آرا دیگران درباره نیما. او می خواهد نظرات نیما درباره وصف و استغراق و سمبلیسم و ابژکتیویته و کاربرد صفت و زبان طبیعی را در عمل و با توجه به شواهد و مثال شعری بیازماید. او می گوید هدف نیما این است که” امکانات نقالی، داستان و نمایش در خدمت شعر قرار گیرند و عناصر دراماتیکی مثل،افکت های صحنه ای، به صحنه آوردن پرسوناهای شعری، و به خصوص فاصله گذاری بین شاعر و راوی به شعر اضافه شوند؛ تا آسیب متکلم وحده که شعر سنتی را به بن بست کشانده بود، برطرف شود و چنین آن میدان دید تازه فراهم شود‌. ص۱۹۲”

نویسنده در فصل پنجم کتابش؛ به مقایسه کار نیما و شاگردانش و به طور خاص به کار شاملو و اخوان می پردازد. نویسنده در همان ابتدای فصل می گوید:
” نبود بستر اجتماعی مناسب، کم توجهی شاعران بعد از نیما و سو تفاهم منتقدان شعر، همگی دست به دست هم دادند تا شعر ما نتواند افقی را که نیما گشوده بود به طور کامل روئیت شود. ص ۱۹۹”
جورکش عدم شناخت دقیق از کار نیما را عامل مهمی می شمارد که سبب شد شعر پسانیمایی مسیر طبیعی خود را طی نکرده و صرفا بخش های از تکنیک ها و ظرافت های کار نیما در بدنه شعر ما به کار بیفتد و دید تازه هدف نیمایی در عمل محقق نگردد. او می گوید؛ با آشنایی شاملو با فریدون رهنما که دریافتی نادرست و ناقص از کار نیما داشت جریان شعر فارسی از تکامل بازماند.
نویسنده ضمن اذعان به جایگاه مهم شاملو در شعر امروز؛ شاهد و مثال می آورد که او چگونه با برگرداندن من متکلم وحده کار نیما را نقش بر آب ساخته و ساختار مستبدانه شعر فارسی را در قالب شعر سپید احیا کرده است. نویسنده با اشاره به عاشقانه های شاملو که از قضا جز بهترین کارهای شاعر بوده، می گوید” عاشقانه های شاملو خطابی یکسویه اند و خواننده از حضور “او” تا همان اندازه که شاعر اجازه می دهد باخبر است. لبان زن،عاشقانه های شاملو فقط به عنوان اندام های ستودنی حضور دارند، نه به عنوان اندامی که حرف هایی برای گفتن دارد. ص ۲۴۱” اشاره او به آیدا به عنوان ” ابژه خاموش ص۲۴۲” تعبیر دقیق و گویایی از مسئله است.
نویسنده کتاب بوطیقای شعر نو؛ از حیث وصف و روایت و نمایش و چندصدایی اخوان را موفق تر از نیما و او را رهرو راستین می شمارد و بویژه به مشاهده دقیق اخوان، شرح جزئیات، نشان دادن حالات درماتیک و ابژه در کار/ شعر او اشاره ها دارد. و معتقد است که در موارد زیادی و حتی در حذف متکلم و زبان محاضره و تخاطب و تناسب پرسوناژها او موفق تر از نیما عمل کرده است. و اثر ” زندگی می گوید او “را دقیقا دنباله روی از نیما عنوان کرده است. هر چند متذکر می شود که منظور اخوان ” از پیشنهاد نیما البته اوزان و قالب های شعر نیمایی است و نه آن دیدگاه و میدان دید تازه ص۲۶۶”

در فصل ششم نویسنده پیگیر دستاوردهای نیما است، در مصاحبه ای با آتشی و م. آزاد و توفان. در این فصل چهار رکن کتاب _ استغراق، ابژکتیویته ، وصف و روایت _ و نیز مبتلائات شعر به شکل دیگری خوانش و مطرح می شوند و ضمن بسط مسائل مطرح شده در کتاب، نیز به تضاراب آرا و نظرات مصاحبه شونده ها نیز اشاره رفته که همین در مجموع مخاطب را دیدگاه های دیگری می رساند؛ چنانکه م. آزاد پولیفونیک و حتی مقوله حذف متکلم وحده را که شالوده کتاب بوطیقا بوده را زیر سوال می برد. نیز م آزاد “بررسی و تحلیل دیالکتیک ” را جانشین مفهوم ” چندصدایی” کرده و می گوید اتفاقی که در شعر نیما افتاده موسیقی چندصدایی است که مفهومی پیچیده بوده که بر “ریاضیات و و فیزیک استوار است ….. ( و)بحث چندصدایی هم مربوط به موسیقی است. این حکم را نمی توان بر شعر منطبق کرد صص۲۷۶ _ ۲۸۳”. او بیشتر از این ها می گوید؛ چند لحنی هم شعر را چندصدایی نمی کند و در اشاره ای به شاملو هم می گوید ” شاملو در یک دوره ای شعر نیما را قفل کرد ص۲۹۵” و یا آتشی با اشاره به معضلات و بحران شعر امروز از ” باندهای جعل زبان ص۲۷۵” نام می برد و یا توفان به جای سوژه و ابژه واژه ” تخمیر ۲۸۰” را می گذارد . بعد هم توضیحاتی مبسوط درباره شعر و مفاهیم فلسفی چون سوژه و ابژه داده و در نهایت می گوید ” برای ادبیات نمی توانیم فرمول بدهیم.”

۳

نقاط قوت کار
بحث متکلم وحده و مطرح کردن آن به عنوان یک معضل از نقاط قوت کار است. از دیگر نقاط قوت کار به نمودارهای کتاب در صفحات
۸۱ ۸۱_۹۱ می توان اشاره کر . این نمودارها کمک زیادی به فهم واژگان کلیدی در کتاب کرده است. یکی از دیگر نقاط قوت کار ارجاع به سنت است، جورکش با ارجاع به نیما به نوعی ما را به سنت شعری ارجاع می دهد و این با توجه به سنت گریزی بیمارگونه ما اتفاق مبارکی است. برخلاف تفکر عامه، ارجاع به سنت ضرورتا امر بدی نیست. ارجاع فقط هم به ادبیت و ادبیات مربوط نمی شود بلکه کلیت علم هم ارجاع به سنت دارد. در واقع فکر فکر را تولید می کند. همان طور که از دل چرتکه کامپیو تر می تواند بیرون آید، از دل سنت هم ایده های نو به وجود آید. ضمن اینکه هیج نویی تا ابد نو نمی ماند و هر آنچه امروز نواست فردا کهنه است و جزیی از سنت می شود. بنابراین راهکار اندیشه نه قهرکردن و طرد سنت، بلکه خوانش و نقد آن است. اتفاقی که که و بیش در این اثر افتاده است.

-ایرادات و اشکالات کتاب
کتاب بوطیقای شعر نو مثل هر اثر دیگری، ایراداتی بر آن وارد است، که از این ایرادات می توان به موارد زیر اشاره کرد.
الف) فصل بندی کتاب
فصل بندی کتاب دقیق و چندان روشن است. بایستی فصل ها با عناوین و دقت بیشتری مطرح می شدند و تمایزات آشکارتری نسبت به هم پیدا می کردند. برخی مطالب بی جهت بازتکرار شده و یا در دل هم گنجانیده شده؛ این ها به تیرهای پرتابی می مانند که به هدف نمی نشینند.

ب) تطبیق عملی و نظری شعر و نظرات نیما، مشکل دیگر کتاب است. تطبیق دادن کامل نظریه و شعر امر ناممکنی است، این را در کتاب ارزش ها و احساسات نیما هم می توان دید، همین طور در نظریه زبانیت براهنی هم. در واقع، هیچ نظریه ای در شعر منطبق بر عمل شعری نمی گردد و همیشه فاصله ای بین این دو وجود دارد. و جا داشت که منتقد در فصلی جداگانه به این مسئله می پرداخت.

ج)حشو و زوائد
نیز در بخش هایی از کتاب ما با حشو و زائد روبرو می شویم. این نقص بویژه در فصل سوم بارز و برجسته است، بویژه در ارائه دادن شاهد و مثال ها. جا داشت نویسنده از مثال ها می کاست و یا در مباحثی چون رومانتیسم و سمبلیسم و ابژکتیویتیه، خلاصه تر و به اجمال تر می نوشت‌.

منبع:
_بوطیقای شعر نو، نگاهی دیگر به نظریه و شعر، شاپور جورکش، نشر ققنوس، چاپ ۱۳۸۳

معرفی کتاب« ازهای است» اثر سریا داوودی‌حموله/ نگاه الهام عیسی‌پور به «الفبای گورکن‌ها» اثر هادی کی‌کاووسی/ «مانند چوپان و صحرا»اشعار بهمن کرم‌الهی به اهتمام کیانوش کشوری

.

.

.

«ازهای است»

مجموعه شعر«ازهای است» به قلم سریا داودی حموله، از طریق انتشارات مهر و دل(تهران) منتشر شده است.

علاوه بر حوادث و اتفاقات اجتماعی، مضامینی نظیر عشق، مرگ، انسان، طبیعت،فلسفه، اسطوره و تاریخ… دستمایه‌ی شاعر قرار گرفته است.

یک شعر از این مجموعه را با هم می‌خوانیم:

خاورمیانه ام

 ادامه ی هر زنی به من می رسد

 زیبایی ام

به هر طرف که بچرخد

 سربازان را به کشتن می دهد!

سریا داودی حموله چندین مجموعه در کارنامه دارد.  کوته سرایی‌های این شاعر با عنوان «با هر دو دستم شعر می نویسم» در سال ۱۳۹۹ از طریق همین انتشارات منتشر شده است.

.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــ ــــــــــــــــــــــــــــــــ ـــــــــــــــــــــــــــــــــــ ــــــــــــــــــــــــــــــــــ

.

نگاهی بر الفبای گورکن ها اثر هادی کیکاوسی

(ترحم برانگیزیهای دانته ی دوزخ)

مجموعه داستان الفبای گورگن ها، کانون
توجه را از شکاف بین ساحت خیالی و حوزه ی نمادین برداشت به یک مرجع جامعه شناختی
از زندگی اجتماعی سوق می دهد که با اوضاع ناهمگون سیاسی و اجتماعی ،  پیوندهای فضای فانتزی آن از طریق فروپاشی
هیستریک از هم می گسلد تا بدین طریق در ژرف ترین سطوح خود واجد ، انزوای اجتناب
ناپذیر و نگرشی پوچ گردد.

داستان فوق را می توان نوسانی بین
مجموعه های قطبی شده ای از نگرش ها و تجربه ی فنون نگارش دانست؛معطوف به نویسنده و
استعاری از یک سو، برجسته سازی نظام مند متن و مقاصد مولف از سویی دیگر، به همین
دلیل،آنچه در بدو امر نوعی بدعت به نظر می رسد.طرز نگارشی جدید که وقتی شیوه ی رایج نگارش تا
حد امکان مورد استفاده قرار میگیرد و کهنه میشود، در برابر آن قد علم میکند، همچنین
از یک منظر، بازگشتی است به قواعد و رویه های پیشتر بااین تفاوت که مولف برای بسط
موضوعات اجتماعی در داستان از زبان طنز و تخیل در پی نوآوری به شیوه ی خاص خود
بهره می برد.

“گوش شهردار گم شده  تلوزیون را دیدم، شهردار مردمی مورد
حمله ی دشمنان انقلاب واقع شد و یک گوش خود را از دست داد”

واضح است که این پدیده در حوزه ی
نگارش، قدرت تبینی گونه شناسی ادبی را به نحو جالبی به چالش می طلبد ، به عبارتی
از اسلوب زبانی پیشین و هنجارهای تثبیت شده فاصله میگیرد تا به اعتبار انسجامش
دیدگاه تهی و بی معنا را درباره ی عالم هستی به خواننده بقبولاند و اظهارات
محتوایی همانند؛گرایش روزافزون گسیختگی و نقص و بدگمانی را از زندگی عرضه نماید.

اگرچه در برخی از بخش های داستان و
روایت ، صدای نویسنده مصرانه به گوش می رسد وبه این تصور دامن می زند که”سلطه و نفوذ مولف هنوز هم فراگیر است”

نقش مولف، در کار رولان بارت و فوکو
شرح و توضیح درباره ی نقش مولف بااین هدف صورت میگیرد که پایه و اساس محکمتری برای
حمله به متن تالیف شده فراهم آورد.
اگرچه
این مفهوم را فوکو هرگز به صراحت تعریف نمیکند،اما اندیشه ی اصلی این است که نقش
مولف ویژگی ای از گفتمان یا متن است که چیزی بیش از نوشته شدن یا تولید شدن توسط
یک شخص با هر شان و جایگاهی است ؛ به عبارتی شمار مشخصی از گفتمان هاست .

که همین مسئله جای پرسش هایی را گشوده
نگاه میدارد ؛ آیا مولف داشتن ،نسبت و رابطه ای میان اثر و شخص را توصیف میکند یا
صرفا این اثر محصول کنش خلاقانه مولف است که همچنان در داستان الفبای گورکن ها
،محتوای شناختی خود را حفظ کرده است.
البته
این مانور معناشناختی به این قصد صورت نمیگیرد که نشان داده شود مولف به مثابه ی
شخص ،امری زائد است. در بهترین حالت، هدف این کار نشان دادن
این مسله است که نسبت به گفتمان انتقادی می توان ارجاع ها به مولف را حذف کرد بدون
این که محتوای معنایی قابل توجهی از میان برود.به نظر می آید آموزه ای شبیه به همین در پس این
ادعای فوکو باشد که؛

” آن جنبه هایی از فرد که با مشخص
کردنشان او را مولف می سازیم به تعبیری کمابیش روانشناسانه گرانه،فقط فرافکنی آن
عملیاتی است که متن را مجبور می کنیم از سربگذراند و همین طور پیوندهایی که برقرار
میکنیم و خصوصیاتی که مرتبط تشخیص میدهیم .

پیوستگی هایی که باز می شناسیم یا حذف
هایی که انجام میدهیم”

کمااینکه فوکو این جنبه ها را ناشی از “طرح” مولف و “نیروی خلاقانه “ی او میداند، همینطور معنا و وحدت و
بیانی که نویسنده با آن متن را شکل میدهد.

هر یک از سیزده داستان، نشانه های
نامحدود از ریشه های بحران زا، نگرشی انهدام یافته از تناقض های درونی شخصیت
داستان را مقدمه ی گسستن از زندگی نام می نهند و به عبارتی والاترین ارتعاش های
انسانی را در معرض ژرف ترین گرایش های هستی زدایانه قرار می دهد و در یک بافتار به
معنای جهانی از ابتذال و انهدام  می نگرد.

راویی ، جهانی معوج و کژگونه را درمی
یابد که بنیاد تمامی واقعیت را شکل میدهد و به عنوان امری فروکاست گرایانه  داستان را درهم می نوردد  و حاصل کار را بموازات آن عمیقا آغشته به طنزی
گزنده می نماید.

مولف گویی واقف است که ناگزیر نیست
فراخنای زندگی را در نمادی تحمیلی بفشرد و بگنجاند، لازم نیست تراژدی انحطاط آرام
و آهسته در راستای شیبی تدریجی در موقعیتی واحد خلاصه شود بنابراین با شتابی
فرارونده داستان را پیش می برد.

 و نیز ،مقوله ی  مرگ و زایش ها که  نشانه های استمرار زندگی اند و در عین حال
نشانه های انحطاط و تباهی را  به امری سخره
گرایانه و استهزا آمیز مبدل میسازد.

تاکیدهای روشن تر از آشفتگی جهان را در
واقع  با پس زمینه ی تصنع ها و تکلیف های
معینی  برملا می سازد. در برخی ویژگیها مبالغه میشود و شاخص ترین
رویکردهای انتقادی  را بدست میدهد آنهم با
غنای مشابه در نحوه ی اعتراضی ؛ آشفتگی جهان به عبارتی نقطه ی تلاقی میان نشانها و
هم ارزهای شمایلی ادراک را برای تاویل پذیری فراهم می آورد.

از این منظر به برخی ظرایف و پیامدهای
دیگر تغییر جهت بنیادی مرکز یافته ی راویی در سلسله مراتب رخدادها برمیخوریم .گاهی آزادی عمل در تحقیر بی پرده و وارونه سازی
جنبه های والای جهان و جهان بینی ها،  گاه
طعنه ی تنزل یافته برفرجام پذیری آن را شاهدیم ، 
اما می توان روحیه ی  پرسشگری و وهم
پردازی آرمان گرایانه را  بر این شگرد
روایی و منحصر بفرد افزود تااعتباریافتگی طنزتفکیک ناپذیر آن در ابعاد زبان شناختی
و سبک شناختی آشکار گردد.

فارغ از زبان ساختارشکن، این
مجموعه  از ویژگی الفبای گورکن ها نام
گذاری داستان هاست که ظاهرا وجه تشابهاتی 
، چه بسا در سطح روایت وچه در سطح 
سبک خود را نشان میدهد .

به عنوان مثال در یکی از مجموعه داستان
ها عنوان “دیوانگی در بروکلی”  
با
اثر معروف ” دیوانگی در بروکلین” پل استر مشاهده میشود وهمچنین امکان
نزدیکی مضمون  از تحقیق و نوشته های منثور
ساموئل بکت، داستان” دانته و خرچنگ”  بکت در ابتدای نخستین کتاب داستان هایش
(۱۹۳۴) نشان دهنده ی اولین تلاش های اوست برای
گسستن از سنت مدرنیسم و بویژه تکنیک های جویس، یعنی کسی که بکت در میان همه ی
مدرنیست ها بیشترین قرابت را با او دارد(و مدتی نیز به صورت منشی برایش کار کرد) این داستان به مضمون دیرینه ی هستی-مرگ-زمان می پردازد. نویسنده کارهای گوناگون و روزمره ی دانشجویی
دوبلینی به نام بلکوا را شرح میدهد .
بلکوا
با نان سوخاری و پنیر گرگونزولا برای ناهارش ساندویچ درست میکند، به کلاس زبان
ایتالیایی می رود و برای شام خود و خاله اش، از مغازه ی ماهی فروشی خرچنگ می خرد. اخبار گوناگونی به ذهنش متبادر میگردد، از جمله
این که قرار است فردا جنایتکار محکوم شده ای به دار آویخته شود . دیدن رنج ها و بیچارگی مردم در خیابان ها،
همراه با اندیشه هایی درونی درباره ی دانته بویژه این سطر از دوزخ که “ترحم این جا می زید در هنگامی که عملا
مرده است”  باعث میشوند که بلکوا در راه بازگشت به خانه از
خود بپرسد” چرا نگوییم ترحم و تقوا هر دو، حتی در
اعماق؟” و سپس برای ” اندکی رحم در فشار روحی قربانی”  دعا میکند و با جنایتکار محکوم شده
همدرد میشود.

اکنون باز میگردیم به متن داستان
دیوانگی در بروکلی گورکن ها و ماجرای خرچنگ (صفحه ۳۹)

“در قابلمه را برداشتم خرچنگ بیرون
پرید، بیرون پرید و افتاد در سینک دومتر عقب پریدم… که خرچنگ چطور می توانست پریده باشد . دومین سوالی که تقریبا از هم پاشیدم این بود که
مگر زنده بود؟ فکر کردم مرده باشد، به هوای مرده گی خریدمش”

مجدد بر داستان “دانته و خرچنگ” بکت و متن وی برمیگردیم”

اما اندکی بعد معلوم میشود که این
حالات روحی، صرفا پنداری احساساتی است، زیرا آنچه او را به طرزی هولناک به ماهیت
رنج و مرگ واقف می کند این است که ناگهان متوجه میشود خرچنگ خریده شده هنوز زنده
است و باید به همان صورت در آب جوشانده شود تا بلکوا بتواند آن را بخورد.

بلکوا گفت:یا عیسی مسیح! زنده است”

خاله ش به خرچنگ نگاه کرد بازهم تکان
خورد. حرکت عصبی ضعیفی حاکی از حیات بر روی
مشمع انجام داد. بالای سرش ایستاده بودند و آن را در
پایین نگاه می کردند که بر روی مشمع، شکلی از صلیب نمایان کرده بود بازهم جنبید. بلکوا احساس کرد که دچار تهوع خواهد شد.

بلکوا ناله کنان گفت: خدای من ، زنده است چه باید بکنیم؟….

باخود اندیشید،خب مرگی سریع است. خداوند به همه ی ما کمک کند

این طور نیست ! “

به نظر می رسد کمدی الهی دانته در
داستان بکت همان نقشی را دارد که اودیسه هومر در رمان اولیس. نام بلکوا که همچون نام ددالوس غریب می نماید
از برزخ گرفته شده است.

ملاحظه می کنیم آنهم بدون اقتضای درنگ
درباره ی” ترحم برانگیزی های نادر دانته در دوزخ” که داستان بکت ظاهرا نشان دهنده ی حکمت
مسیحی است ، دانته آن را بسیار خوب تبیین کرده ، نهایتا در مسله ی رنج و مرگ
کاربرد ندارد . با این وجود، نمادپردازی مسیحی و تلمیح
بویژه به آلام و مرگ عیسی مسیح، در اوج داستان کاملا مشهود است.هر چند طرز بیانی” عمدتا سطح پایین!، شکلی از صلیب،خدای من، به طرفش هجوم می بری”  این نماد پردازی و تلمیح را مستور
ساخته است. ظاهرا منظور تاکید بر وحشت از شناخت
ماهیت واقعی دنیا بوده است، یعنی وحشت از وقوف بر این حقیقت که هر یک از موجودات
زنجیره ی هستی،بی رحمانه موجودی دیگر را قربانی می کند تا به حیات خود ادامه دهد.

مولف در الفبای گورکن ها توانسته پس
زمینه ای از فرهنگ و زمانه ی نابسامان  خود
را به اشتراک بگذارد ، و این که  عصیان و
ناکامی خود را در زنجیره ی مرگ و نیستی مطرح 
سازد، همانند  محتوای داستان”  دانته و خرچنگ” پس می بینیم که این داستان را می توان
تا حدی مثل یک واقعه ی معترضه در رمان اولیس تفسیرکرد.

همچون روایتی راجع به زندگی در عصر
جدید با تلمیحاتی به اسطوره ای دیرینه که از یک نظر کلید معنای آن است و زنحیره ی
ظاهرا بی دلیل وقایعی بی لطف که از طریق مضامین مکرر به دقت گنجانده شده در آن،
نهایتا به تجلی مضمون داستان منجر میشود .

اما بخش های زیادی از متن داستان را
نمی توان به این صورت تبیین کرد.مثلا رفتار جنون آمیز و وسواسی و
غیرعادی داستان که اصلا به هوس ها و خرافات دوست داشتنی بلوم شباهت ندارد، به هیچ
وجه در داستان توضیح داده نشده است .
بلکوا
رفتاری مضحک ولی در عین حال ناراحت کننده دارد درست متناسب با احوال شخصیت داستان
گورکن ها . سطر پایانی داستان دانته و خرچنگ جمله
ی” این طور نیست” نیز چنین حالتی دارد. این نخستین بار نیست که نویسنده در مقام کسی که
روایت را بیان می کند ، از بلکوا(که بخش اعظم داستان از منظر اوست) تمایزپذیر میشود، اما یقینا تمایز یاد شده در
این جا به موکدترین نحو برجسته شده است زیرا این دیگر فقط یک اظهار نظر نیست، بلکه
در واقع نفی و عزل صریح قهرمان داستان و اشراق کاذب اوست.

نویسنده داستانش را در جمله ی آخر به
اصطلاح ضایع می کند و این باعث میشود که خواننده نتواند با گنجاندن دلالت های مشوش
کننده ی آن در مقوله ی ادبیات یا ادبیات داستانی خاطر خود را آسوده کند.

به عبارتی در تاویل و تحلیل  الفبای گورکن ها ، ظاهرا  نزدیکی موضوع و ساختار و نیز مضمون آن بر ویژگی
های داستانی  پسامدرنیستی به تدریج برجسته
تر میشود  . مثلا قرینه های این داستان بکت در کمدی الهی
دانته که عبارت است از نظم و شکل و معنا دادن به چشم انداز گسترده ی بیهودگی و هرج
و مرج در تاریخ معاصر رنگ می بازد و در عوض هر چه بیشتر پافشاری می شود که هیچ نظم
یا تشکل یا معنایی در هیچ جا یافت نمی شود.

” خورشید به ناچار بر آنچه تازگی نداشت درخشیدن
گرفت”  مرفی(murphy)

همان طور که مطلع هستیم داستان دانته و
خرچنگ یادآور آثار جویس  و مرفی هم رمان
دهه ی ۱۹۳۰ بکت است. زمان و مکان کسل کننده و مشخص این رمان و موضوع
آن ( جوانی تهدیدست و باخود بیگانه ) که متصورم از برخی جهات شبیه رمان های ایشرود و
اورول است اما باید به نحو کاملا متفاوتی خوانده شود.

بنابراین نویسنده الفبای گورکن ها بدین
ترتیب شیوه ی معمول توصیف ظاهر شخصیت و اشیا را هم به سخره می گیرد ، اما نکته
شایان ذکر در مرفی، نادیده گرفتن سنت های رئالیستی رمان نویسان برجسته ی دهه ی ۱۹۳۰می باشد با جنبه های استهزا بر قرینه های
اسطوره ی آنها .اگرچه این مجموعه داستان بزعمم  می تواند نوعی 
اقتباس تلقی شود بنا بر مولفه ها و پیوندها مثلا رمان مرفی قالب یا ضرباهنگ
ثابتی را که بتوان به سهولت تشخیص داد برنمی تابد و از طریق در مقابل خوانده شدن
از خود مقاومت نشان میدهد.
بدین
سان این رمان در سطح عرف های خواندن،مقاومت عالم هستی در برابر تفسیر را سرمشق خود
قرار می دهد.

اکنون پرسش مطروحه این می باشد از طلب
معنا در آنچه به معنا بی اعتناست ، چه حاصل؟ 
همان پرسش هایی که در آثار بکت هم اهمیتی کاملا بنیادی دارند.مقاومت عالم هستی در برابر تفسیر معنادار که
غالبا  بر آن تاکیدمیشود، شالوده ی بی
حاصلی برای رمان نویسی است مگر این که همچنین تعمد انسان به کوشش در جهت چنین
تفسیری را به طرز دردناکی نشان دهد بویژه از طریق مرتب کردن خاطرات شخصی به شکل
روایت بار دیگر تمایل دارم از روایت نویسی
بکت یعنی هنگامی که اثر سه قسمتی ملی-۱۹۵۱molly_  ملون می میرد و نام ناپذیر ۱۹۵۳ یادکنم، راویی بی اعتنای داستان های اولیه وی
که بطرز غیر عادی در روایت دخالت میکرد و لفاظی هایش پیشبینی ناپذیر بود، جای خود
را به مجموعه ای از راویان اول شخص داده است که هر چه بیشتر منزوی و از محرک های
حسی محروم اند و از فرط درماندگی می کوشند تا با به یادآوردن رویدادهای گذشته، از
آنچه بر آن ها رفته سردرآوردند.
تناقض
بین بیهودگی این تلاش و اجبار به انجام دادن آن، موجب آرزوی نابودی و سکوت است که
به نوبه ی خود هراس بر می انگیزد و آدمی را وامیدارد تا مضطربانه به بقایای آگاهی
توسل جوید، اما این کار هم تحمل ناپذیر است.

 با اشاره ی گذرا نام دیگرمجموعه  داستان ” آرزوهای نه چندان بزرگ ” کیکاوسی را مطرح میسازم که نه تنها
عنوانش، تداعی شاهکار “آرزوهای بزرگ” چارلز دیکنزاست بلکه  محتوای آن هم به نحوی به همین داستان و اشباح
بخیه خورده است .

البته   خطاست که بگوییم همه ی رمان نویسان پسامدرنیست همین مشغله های ذهنی و دل مشغولی های فلسفی بکت را دارند ، ولی اینکه بطور کامل عالم هستی در مقابل کوشش های بی اختیار ذهن انسان برای تفسیر کائنات مقاومت می ورزد و مخمصه ای که آدمی در آن گرفتار آمده به یک مفهوم “معناباخته” است، شالوده‌ی بخش بزرگی از داستانهای پسامدرنیستی را تشکیل می‌دهد.

الهام عیسی پور

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

.

.

« مانند چوپان و صحرا»

.

«مانند چوپان و صحرا» گزیدۀ اشعار زنده یاد بهمن کرم الهی است شامل: سی غزل، یک مثنوی، یک غزل مثنوی و بیست و پنج رباعی که از میان اشعار به جای مانده از وی به انتخاب و ویرایش کیانوش کشوری، از سوی واحد آفرینش های ادبی حوزۀ هنری استان لرستان، به تازگی در انتشارات سوره مهر چاپ و منتشر گردیده است.

کشوری در مقدمه کتاب ضمن معرفی بهمن کرم الهی و تشریح مختصات شعر او از جمله: آرمان گرایی، نوستالژی، اسطوره گرایی، توجه به عرفان ذوقی و معرفت شهودی و در عین حال طرح مسایل اجتماعی و زبانی ساده و صمیمی همراه با نوآوری در ترکیب سازی با استفاده از ظرایف و ظرفیت های زبان فارسی… آورده است: در انتخاب اشعار سعی بر آن بوده است تا مجموعه، ضمن برخورداری از کیفیّت ادبی به لحاظ معیارهای زیباشناختی، در برگیرندۀ حقیقتِ جهان بینی و اندیشۀ شاعر نیز باشد. کارِ انتخاب با در نظر گرفتن این نکته بوده است که اساساً آثار یک شاعر در طول حیات ادبی خود از ابتدا تا پایان، بسته به نوع نگاه و نیز تجربیّات کسب شده در فراز و فرود زندگی در مقاطع و شرایط مختلف و ظهور و بروز تحولّات روحی و درونی و میزان اندوخته های فنّی هنری و ادبی، از کیفیت یکسان و لزوماً مطلوب حتّی از منظر خالق آن آثار برخوردار نیست و از طرفی برای معرفی درست و نمایاندن ترازِ کارنامۀ هنرمند به ویژه هنرمندی که در قید حیات نیست لاجرم می بایست مبنای انتخاب، علاوه بر نشان دادن سیر تکوینی و تکمیلی اشعار از منظر فکری و فنّی، کیفیّت ادبی آن-دست کم به صورت نسبی- باشد. همچنین در ویرایش اشعار انتخاب شده تلاش بر آن بوده تا چهارچوب کلی و اساسی ذهن و زبان خالق اشعار حفظ شود و شاکِلۀ اشعار همان باشد که شاعر پدید آورده است.

بهمن کرم الهی زاده بیست و ششم بهمن ماه
سال ۱۳۵۲ در شهر خرم آباد در شانزدهم تیرماه سال ۱۳۸۰ طی یک حادثه تصادف با ماشین در
شهرستان دورود چشم از جهان فرو بست و در قبرستان روستای سیاه پوش شهرستان سلسله به
خاک سپرده شد.

آیین رونمایی از مجموعه شعر «مانند چوپان
و صحرا» روز شنبه اول آبان ماه سال جاری با حضور خانواده و دوستان شاعر فقید بهمن کرم
الهی و جمعی از شاعران لرستانی در شهرستان سلسله برگزار شد.

ادبیات داستانی/ ” با آب سرد شسته شود” به قلم مرجان شرهان

.

.

.

با آب سرد شسته شود

هنوز از این برچسب‌ها
استفاده می‌کنند. روی همه نوشته شده است:

«با آب سرد شسته شود». همه
این را، دست‌کم این را می‌دانند.

کت را می‌اندازم روی دستم.
دست می‌کشم روی آستری. توی ویترین نخی به نظر می‌رسید. نمی‌دانم جنسش چیست؛ زرد و
زبر است.

دم پالتوخانه پایم پیچ می‌خورد. یک‌وری
می‌شوم. چشم می‌چرخانم توی خیابان. خلوت است. زنی با یک بارانی بلند، چند قدم
دورتر ازمن، می‌‌خندد اما دندانهایش را پشت دستهایش می‌پوشاند. دو مرد جوان کنارش،
هرکدام گوشه‌ای از بارانی بلندش را بالا گرفته‌اند، به نوبت نگاه می‌کنند. به زن،
به  آسترِ پالتو و به هم. متوجه من نبودند.
از کنار دست‌ها، دندان‌ها، گوشه‌ی پالتو و لب‌های دو مرد جوان که نزدیک به ران‌های
زن می‌جنبیدند، گذشتم.

دم آپارتمان همیشه آدم‌های برهنه‌ای
نشسته‌اند که چیزی برای خواندن ندارند. تمام مدت پالتو را با کمال احترام روی دو
دست تا خانه آوردم. مجبور شدم در را با پا بکوبم تا بسته شود و ریختن کمی دیگر ازگچ
اطراف چهارچوبِ در تقصیر من نیست! یکراست می‌روم توی آشپزخانه.

«طبق دستورالعمل برای پیشگیری از
بیماری قبل از پوشیدن حتماً باید شسته شود منتها با آب سرد.»

سرشیر فلزی لوله دور خودش
می‌چرخد و قیژقیژ می‌کند. توی بطری مربا، دوتا مگس گیر افتاده‌اند.چسبیده‎اند به شهد و بد و بیراه
می‌گویند. شاید هم چسبیده‌اند به هم و با خوشحالی زده‌اند زیر آواز.

کت را توی سینک چپانده‌ام.
آب هنوز قطع است. در بطری مربا را می‌بندم. تا آب از مسیر طولانی لوله‌کشی مرکزی برسد
توی سینک آشپزخانه‌ی من، کمِ‌کم نصف لباس را خوانده‌ام . از یقه شروع می‌کنم،
معمولا اسم صاحب‌نوشته را اگر بدانند اینجا می‌نویسند. و اگر ندانند چند ستاره یا
علامت مثبت می‌گذارند. اینجا چهارتا ستاره هست. که دومی و سومی کمرنگ شده‌اند.

لابد به خاطر ساییده شدن
موها. شاید صاحب قبلی کت موهای مجعد و زبری داشته است. واقعیت این‌ست که؛ بعضی‌ها
واقع به قوانین اهمیت نمی‌دهند و جز برای به اشتراک گذاشتن متنِ لباس با گروه‌های
خواننده، آن‌ را توی گشت و گذارهای دو نفره یا وقتِ سرما می‌پوشند. بی مسولیت‌ترین‌ها،
لباس را با آب گرم می‌شویند که کمتر بو بدهد. قبول دارم که بوی تن و چربی و خانه و
خیابان روی لباس‌ می‌ماسد، اما دلیل نمی‌شود که اینطوری گند بز‌نند به حروف.

 نوشته با جوهر سیاه، روی آستری زردِ پرز شده، جان
می‌کند که خوانده شود. لابد خواننده‌های قبلی از همان مامانی‌ها بودند که؛ موقع
خندیدن دندان‌هایشان را می‌پوشانند و لابد موقع شستن هم دستهایشان یخ می‌زند. واقعا
حق دارند بازهم ازین برچسب‌ها استفاده کنند. بعضی کلمات را باید حدس زد. یقه را به
صورتم نزدیک می کنم. بوی تند تنباکو و خرما می دهد.

« آن‌روزها ما برای بـ…نده..
شـ.ن در .قمـ.. ..ـک روس داستــم: ..ـلـ.! »

«آن‌روزها ما برای برنده
شدن در قمار یک روش داشتیم: ….. »

برای قمار کردن راه و روش
داشتند. خوب خوش‌به حالشان!  معمولا روی
لباس‌های ساده خواندنی‌های بهتری هست. ازینکه اغلب کلاه” آ“ زودتر پاک می‌شود واقعا برایش ناراحت می‌شوم. اما این کلمه فقط یک لام
وسطش دارد ( …ـلـ…. ) و دو تا نقطه قبل از لام  بالای خط باید حرف “ق” یا
“ت” باشد. یک نقطه بعد از لام پایین خط می شود” ب” یا “ج
“.

مثلا می‌شد” تتلج”
باشد! در پالتوخانه، وقتی دیدمش، این اولین کلمه بود که به ذهنم رسید.

وقتی کت را برداشتم آمد
نزدیکم و گفت:

•  امروز روز خوبی برای مطالعه‌ست. ببینم چی
  برداشتید؟

عینکش را به چشم زد. کت را
به صورتش نزدیک کرد و بعد کمی دور. لبهای ظریف و بدون رنگش را جمع کرد و خط چروک
لبهایش تا گونه کشیده شد.

     –  اوه این…کی زحمت چاپ اینارو کشیده… به هرحال
مبارک‌ت باشه. یه چیز رو بدون! دروغ، دروغه! حتی اگه اسمش عوض بشه. من هیچوقت برای
برنده شدن تقلب نکردم. حتی وقتی مطمئن بودم که برنده نمیشم.

موقع گفتن کلمه تقلب از
بالای عینک مستقیم تو چشمهایم نگاه کرد. چشمک زد و شیارهای روی شقیقه‌اش بیشتر شد.
بعد چشمَ‌ش را از من برداشت و بلندتر گفت:

•  امروز چهارشنبه‌ست و همه دوست دارن شعر بخونن،  چه کمکی از من ساخته‌ست؟

این را  به زوج جوانی گفت که بین لباس های توی راهرو
سردرگم بودند وناشیانه یک پیراهن حریر را وارو کرده بودند. خانم با دستهای
باز به آنها نزدیک شد. زن جوان رو به او خندید و گفت :

• سلام خانم

خانم، خیلی به تو فرصت حدس زدن
یا حرف زدن نمی‌دهد. کلمه «تقلب» بود. دوست داشتم خودم می فهمیدم، مثل او. نه
اینکه یادم بماند و اصلاً  نرود که او گفت،
نه من. او. او تقریباً جواب همه‌ی سوال‌ها را دارد. پیر شده. البته نه در
پالتوخانه. خودش از چیزی به نام کاغذ حرف می‌زند و کتاب و کتابخانه که تا همین چند
سال پیش بوده. چیز عجیبی به نظر نمی‌آید.گفته بود:

• بله کاغذ! …خب بذار بهت بگم
  چطوری بودن… بعضی کاغذها بوی گچ خیس می‌دادن، اما هر چی کهنه‌تر می‌شدن بیشتر
  بوی چوب می‌گرفتن بهشون می‌گفتیم کاغذ کاهی.. در واقع همه چیز وقتی به سمت نابودی
  میره بوی اصالتش رو میده..

در بطری مربا را دوباره باز
می‌کنم.  بو می‌کشم. اصالت مگس از چیست؟
تمشک لابد! شیر آب حتی چکه هم نمی‌کند. بطری آب را از توی یخچال در می‌آورم و می‌پاشم
روی دیوار. صورتم را می‌چسبانم بهش و بو می‌کشم . خنک است. دیوار حالا بوی کاغذ می
دهد و صدا دارد. صدای آب را می‌شنوم. دارد از دیوارهای طبقه‌ی پایین، خودش را می‌کشد
بالا.  و البته چند ضربه به در. به شیر آب
هنوز چکه هم نمی‌کند. به کت نگاه می‌کنم که توی سینک لم داده است. شبیه یک آدم
خسته توی حوض. ولی تقلب می‌کند. نباید خسته باشد، تمام راه را، روی دو دست من
خوابیده بود.

در را باز می‌کنم. همسایه‌
طبقه‌ی پایین است . گربه را از بغل‌ش جدا می‌کند و می‌آورد ســــــمت
من. ما از هم خوشمان نمی‌آید. او-گربه– تنها موجودی‌ست که موش درون
مرا دیده و حتم دارم بزرگترین آرزویش این است که می‌توانست با ناخنهایش پوستم را
بشکافد و موش قایم شده را بخورد.

• عزیزم من امروز یه مهمونی دعوتم.
  همه می خوان لباس منو بخونن . یه داستان عاشقانه‌ی کوتاهه.  وقتی برگشتم توام می‌تونی بخونیش. هی! اگه هم
  میخوای الان یه نیگا بهش بنداز…

گربه را می‌گذارم کف اتاق. یک
مگس از پشت سرم به سرعت پرواز می‌کند توی راهرو. کمی بوی تمشک می‌پیچد. گربه
خودش را کش و قوس می‌دهد. او بارانی‌ا‌ش را باز می کند. لبخند می‌زنم.
از حلقه آستین تا زیر زانو، روی آستری سفید، با جوهر آبی. با دوام ترین رنگ. چه
شانسی! نوشته‌ها خواناست. سریع می‌خوانم. دست‌کم تا وقتی سیگارش تمام شود. اما می‌دانم
حالا نمی‌شود تا آخر بخوانم.

• طولانیه.. شاید بهتره وقتی
  برگشتی..

لب‌هایش را از دور سیگار
جدا می‌کند. فوت می‌کند بالا.

• هوه… آره موافقم.

لبخند می‌زند و از پله ها
می‌رود پایین. خوبی کفش‌های پاشنه بلندش این است که هیچ وقت بارانی‌هایش روی پله‌ها
کشیده نمی‌شوند.ست  اس  ااا
در را می‌بندم.

من و گربه به هم
نگاه می‌کنیم. خرناسه می‌کشد و می‌دانم حالا شروع می‌کند به سر و صدا کردن. می‌رود
زیر میز. پیچ رادیو را  می‌چرخانم تا صدای‌ش
را نشنوم.

 موج اخباراتفاقی قیژ می‌کشد. حالا وزوز می‌کند.
انگار تمام مگس‌های شهر را قورت داده است. یک صدای تو دماغی از لابلای وزوزها می‌گوید:

“….. به
زودی برطرف می‌شود. آب لوله کشی فقط تا دو دقیقه‌ی دیگر داغ است. فقط دو دقیقه.
خبر خوش متعاقباً اعلام می‌شود، در دو دقیقه‌ی دیگر.”

می‌روم سمت آشپزخانه. آب از آستین
های کت چکه می‌کند. روح کت از جسم‌ش جدا شده و دارد می‌رود به سمت سقف.  گربه می‌پرد روی کابینت. شیر آب
را می‌بندم. دستم می‌سوزد. دُمش را تکان می‌دهد. کت سنگین شده ولی بازهم می‌توانم
بغلش کنم. چند قطره آب می‌پاشد به او. خرناسه می‌کشد. پیراهنم‌ خیس شده. توی بالکن
باد می‌زند به من و به کت. سردمان می‌شود. کت را می‌اندازم روی بند. سنگین است.
بند می‌برد. گربه  بندرختِ بریده را
می‌گیرد به دندان و باهاش غلت می‌زند. کت را وارو می‌کنم تا آستر بیرون بیافتد.
تنم می‌کنم. می‌روم روی چهارپایه می‌ایستم پشت به خورشید. دست‌هام را عین مترسک
باز می‌کنم. خرناسه می‌کشد. روح بالای سینک دیگر پیدا نیست. شاید دارد برمی‌گردد
توی مترسک یا من یا کت. گربه، بند رخت را پیچانده دورگردن خودش و زل زده به
من. کت دارد کم‌کم سبک می‌شود. باد می‌زند به من. بوی تنباکو می‌پیچد دورگردنم. باید
آنقدر سبک بشود که بتوانم از تنم دربیاورم و بخوانم‌ش. در قوطی مربا  باز است. یکی از مگس‌ها به چشم گربه
چسبیده است. نه او وزوز می‌کند. نه او خرناسه می‌کشد.

 مرجان شرهان

«مرجع تقلید ِ زندگی، مرگ است»

.

.

.

رمق اگر باشد، جان اگر باشد، حرف‌ها دارم. من کلمه را دوست دارم آنقدر که همه چیز را کلمه می‌بینم. شهر برایم کلمه است. خیابان‌ها کلمه است. زندگی کلمه است. پدرم کلمه است. مادرم…قوت لایموتم کلمه است. اما اما اما این روزها هرروز میان مرگم. میان روز مرگی… نام‌های بسیاری می‌شناسم که دیگر نیستند و نام‌های بسیاری می‌شناسم که دیگر بود و نبودشان فرقی نمی کند. گویی منتظرم کسی تکانم دهد و بگوید: «بلند شو! خواب پریشان دیده‌ای… نگران نباش کلمه دنیا را نجات خواهد داد… و تمام آن خون‌های ریخته به رگ‌ها برمی‌گردند!» کسی تکانم نخواهد داد… . و آخ… کمی آنسوتر هرات را گرفته اند. قندهار را… زبان فارسی را گرفته‌اند. جان برادرم را گرفته‌اند. جان جهانم را گرفته‌اند… روزگاری کلماتی تحت عنوان «هزار و یکشب افغان» نوشته بودم… فکر نمی کردم دوباره یادشان بیفتم اما گویی ذکر مصیبت با این خاک همیشگیست:

احمد بیرانوند

پی‌نوشت: با سپاس از دبیران بخش‌ها

دبیر بخش شعر: رضا خان‌بهادر
دبیر بخش اندوه نور: بهنود بهادری
دبیر بخش شعر کوردی: شعیب میرزایی
دبیر بخش ترجمه: زلــــما بهادر

و با ســـپاس از بهزاد بهادری

صفحه‌آرا: مرجان شرهان

پیرامون بوطیقای شعر نو/مصاحبه نشر ققنوس با شاپور جورکش/ برگردان: عاطفه ساکی‌پور

.

.

پیرامون بوطیقای شعر نو

شاپور جورکش، شاعر، مترجم، منتقد و پژوهشگر ادبی و نمایشنامه‌نویس، بخش عمده‌ای از توان خود را صرف بازخوانی آرای نیما کرده است؛ چه در کتاب‌هایش مثل بوطیقای شعر نو و چه در یادداشت‌هایش. جورکش در بوطیقای شعر نو با رویکردی تازه، شعر و شاعری نیما یوشیج را بررسی می کند. او معتقد است که «نیما ۶۰ سال پیش متوجه شده بود که شعر کلاسیک ما به بن بست رسیده» و این بن‌بست، برخلاف اعتقاد بسیاری از پیروانش، پیش از آنکه به ساختار شعر ربطی داشته باشد به میدان و زاویه دید شاعر مربوط است. به نظر شاپور جورکش، تغییر میدان دیدی که منظور نظر نیما بود و حتی از سوی نزدیکترین پیروانش نیز درک نشد؛ صرفاً پیشنهاد یک قالب نبود بلکه تغییر دیدگاه یا تغییر زاویه صدا بود. کتاب بوطیقای شعر نو که توسط انتشارات ققنوس منتشر شده است، موضوع گفتگویی است که در ادامه می‌خوانیم.

خانم حسین‌زادگان مدیر روابط عمومی نشر ققنوس می‌پرسند و
جناب آقای شاپور جورکش پاسخ می‌دهند. در این گفت‌وگو، آقای منصور علیمرادی نویسنده
و پژوهشگر هم حضور دارند.

 حسین‌زادگان: کتاب بوطیقای شعر نو زیرتیتری با این
عنوان دارد «نگاهی دیگر به نظریه و شعر نیما یوشیج». جناب استاد در حقیقت شما در این
پژوهش به این مسأله پرداختید که چگونه نیما به یک بن‌بست در شعر و سنت کهن حاکم بر
آن رسید و شعرِ نو را پایه گذاشت. چه اتفاقی افتاد که نیما به اینجا رسید تا الگوی
کهن شعری را تغییر بدهد؟

جورکش: وقتی می‌گوییم شعر کلاسیک و سنتی باید توجه داشته
باشیم که این شعر، خودش چند بخش دارد و یکپارچه نیست. شیفتگان و بزرگان معاصر ما
که ادب کلاسیک را تعریف کرده‌اند، طوری وانمود کردند که انگار تمام ادبیات کلاسیک
ما از ابتدا تا انتها یکپارچه و بدون گسست بوده است. در حالی که این‌طور نیست. این
ادبیات پر از گسست بوده و بین این شعرا گاه جنگ‌هایی در حد جنگ خونین رواج داشته.
ما در واقع ممکن است عاشق یک سطر بشویم. یا عاشق یک غزل بشویم: «دم سخت گرم دارد
که به ساحری و افسون/ بزند گره بر آتش و ببندد او هوا را». این شعر عین یک ایجاز،
معجزه است. بی‌معنا به نظر می‌رسد و چند معنا دارد. آیا راجع به یک شعبده‌گر دارد
حرف می‌زند که هوا را ببندد و در قفس کند یا آموزه‌های بودا را به ما می‌گوید که
بودا می‌گوید همه ‌چیز بر آتش است. بودا می‌گوید: «درون تو بر آتش است، اگر گوش‌های
خود را بگیری صدای هوهوی این آتش را می‌شنوی. این آتش را خاموش کن تا به آرامش برسی»
اینکه می‌گوید بزند گره بر آتش آیا منظورش این است که ما آتش درون‌مان_نفس عماره_
را به عبارت عرفانی ببندیم؟ و هوا، همان هوای اکسیژنی است یا هوای هوس است؟ شعر هم
بی‌معناست و هم چندمعنا. ما مسلم است که جذب این‌طور شعری می‌شویم. مسلم است که
وقتی می گوید: «یار مرا غار مرا عشق جگرخوار مرا/ یار تویی غار تویی خواجه نگهدار
مرا» اینها روی ریتم عروض و قافیه طوری ما را با خودش می‌برد که دیگر نمی‌توانیم
به معنا فکر کنیم. یک عادت است و شاید شعر باید همین باشد. به خصوص وقتی مولانا
این شعرها را برای سماع به کار می‌برد. مولانا شعر بی‌معنا فراوان دارد: «من سر
نخوهم که باکلاهند» یا «من خر نخوهم که بند کاهند». این معنی‌اش چیست؟ هیچ معنی
ندارد ولی مولانا از اینها برای ریتم رقص و سماع استفاده می‌کرد. برای اینکه مرید
در دست مراد مثل یک تکه خمیر است که باید با این برقصد بدون اینکه فکر کند باید یک
حال درش به وجود بیاید. این جذبه‌های کلاسیک را کنار بگذاریم. نیما یک نگاه کلی می‌کند
به کل ادبیات و به یک نتیجه می‌رسد. می‌گوید که ملت ما نگاه کردن بلد نیست. به چیزها
نگاه می‌کند اما آن چیزی را می‌نویسد یا نقش می‌کند که در ذهن خودش است. من اگر
نقاش باشم به شما نگاه می‌کنم. یک چیزی روی کاغذ می‌کشم می‌دهم به شما. ولی اصلا
آن چیزی نیست که شمایید. نیما به این جور شعر، سوبژکتیو می‌گوید و این کلمه را در
برابر ابژکتیو به کار می‌برد. سوبژکتیو یعنی ذهنی و ذهن‌گرا. شعری که من در مورد
یک شیء می‌گویم، این شیء یا ابژه می‌تواند یک فرد یا گلدان باشد. من به آن نگاه می‌کنم
و تصور خودم را بیان می‌کنم، نه این گلدان را. به افلیا نگاه می‌کنم و تصور خودم
را از افلیا می‌نویسم، نه افلیا را. شناخت ندارم. ضعف بزرگ بشری این است که همه ‌چیز
را مثل خودش می‌بیند اما شاعر به قول نیما کسی است که شنوایی ویژه دارد. بینایی
ویژه دارد. درون چیزها حلول می‌کند. مطالعه و مشاهده می‌کند و در خلوت خودش شعر را
آن‌طور که آن چیز هست می‌آفریند. یک جمله معروف منسوب به پیامبر اسلام است: «اللهم
ارنی الاشیاء کما هی». یعنی خدایا چیزها را به من آنچنان بنما که هستند. این خیلی
مهم است که ما بتوانیم چیزها را آنچنان که هستند ببینیم. آیا شعر کلاسیک ما این
است یا آن چیزی است که شاعر دلش می‌خواسته؟ وقتی مولانا می‌گوید «سرو قیام می‌کند»
زیبایی خودش را دارد. وقتی می‌گوید چنار قد قامت الصلاه می‌گوید، آیا چنار واقعا
دارد قد قامت الصلاه می‌گوید؟ وقتی می‌گوید رز سجده می‌کند، آیا رز سجده می‌کند؟
این ذهن مولاناست که این‌طور می‌بیند و این زیبایی خودش را دارد. مردم ما عاشق شطح‌اند.
شطح نه به معنای کفرآمیزش که من بگویم انا الحق بلکه به معنای سورئالیته‌ای که
دارد. وقتی می‌گوید فلانی رفت طرف کعبه دید کعبه آنجا نیست. بعد می‌گویند کعبه
رفته به طواف رابعه. این زیباست و خوش‌مان می‌آید. یا حلاج در زندان است. می‌گویند
یک شب حلاج در زندان غایب شد. یک شب حلاج و زندان غایب شدند. یک شب هر سه با هم.
بعد ازش پرسیدند که چه بود. می‌گفت آن شبی که من غایب شدم، رفته بودم خدمت حضرت
حق. شبی که من و زندان نبودیم حضرت حق اینجا بود. ما خوش‌مان می‌آید. ما مردم شطح‌پرستیم.
شطاحی را دوست داریم. شطاحی سورئالیته دارد، زیبایی دارد اما یک چیز ندارد. با شطح
نمی‌شود هواپیما ساخت، نمی‌شود صنعت ساخت. نیما می‌خواهد شعر را میکروسکوپی کند. می‌گوید
ابژکتیو باش یعنی چیزها را آنچنان که هستند نگاه کن و آنچه هست به مردم و همزبان‌ها
بنما. اگر می‌توانی جای عرب بادیه‌نشین بنشین و از دید او زیبایی صحرا را ببین.

آیا می‌توانی حس کنی دریا در خانه‌ات به حرکت درآمده؟ آن
زمان شاعری. نیما شاعری را مشروط می‌کند به شنوایی ویژه، بینایی ویژه، حلول یا
استغراق و مشاهده. یعنی تو مشاهده کنی و بعد در آن شیء حلول کنی. چهار درجه برای
حلول می‌گذارد. حلول، استغراق، ذوب و تخمیر. یعنی حلول، وقتی که به ابژه نزدیک‌تر
می‌شوی ولی ذوب وقتی است که دیگر خبری از خودت نیست: «کانرا که خبر شد خبری باز
نیامد». درجات نزدیکی به ابژه را چهار قسمت می‌کند. بنابراین شاعری کار مشکلی می‌شود.
آنچه نیما می‌خواهد بکند، همین است که خدمت‌تان گفتم با توجه به آنچه من پیدا کردم
که می‌خواهد شعر ما را از حالت ذهنی به عینی برگرداند. ما مردمی هستیم که هنر ملی‌مان
شعر است. پشت شعر سنگر گرفتیم اما شعر ما خطابه و منبری است. یک نفر آن بالا نشسته
و خطاب می‌کند و دیگران گوش می‌دهند. گفت‌وگو و گفتمانی در کار نیست. نیما می‌گوید
خود شعر و ابژه را به گفت‌وگو وادار کن. نه ابژه از دید تو بگذرد و دست سوم به
خواننده برسد. کار اصلی نیما چیست؟ اینکه «او» را به جای «منِ» متکلم وحده بنشاند.
یعنی ابژه را به گفت‌وگو بیاورد و این کار تئاتر است.

حسین‌زادگان: در کتاب هم به این نکته اشاره کرده‌اید؛ اینکه
یکی از مشکلات ما نداشتنِ تئاتر و نمایشنامه‌نویسِ توانا بوده که شعرمان به چنین
بن‌بستی رسیده است.

جورکش: به خاطر اینکه شعر ما شعر خطابی‌-منبری است. پاسخگویی
لازم نیست و هر چه گفت همان است؛ ولی نمایشنامه باید پاسخگو باشد. وقتی شکسپیر
افلیا را می‌نویسد هر زنی افلیا را ببیند باور می‌کند که یک زن در چنین موقعیتی
این‌طور وضعیتی پیدا ‌می‌کند. شکسپیر پاسخگو است. جای دلقک می‌نشیند به زبان دلقک
حرف می‌زند. جای پادشاه می‌نشیند به زبان پادشاه حرف می‌زند. نیما دمادم به ما
سفارش می‌کند نقالی گوش دهیم. چرا؟ چون نقال موقعی که می‌خواهد بزم را مجسم کند،
جام‌ها را به هم می‌زند و صدای جام درمی‌آورد. وقتی می‌خواهد رزم کند، کمان‌کشی را
نمایش می‌دهد. وقتی از افراسیاب حرف می‌زند به زبان ترکی حرف می‌زند. نیما سفارش می‌کند،
زبان گفتار، کردار و رفتار شخصیت‌های‌تان را یاد بگیرید. این کار بسیار مشکل است.
آقای شاملو شاعر ملی ما در کتاب «دشنه در دیس» هفده شخصیت دارد. شعر نمایشی است اما
هر هفده شخصیت به زبان بیهقی حرف می‌زنند. دلقک مثل پادشاه حرف می‌زند. نیما تذکری
که می‌دهد می‌گوید اگر پیرزن دارد حرف می‌زند، به زبان پیرزن حرف بزند. اگر پهلوان
حرف می‌زند به زبان پهلوان حرف بزند. پاسخگو کردن شعر و رفتن به سمت دراما و حرکات
دراماتیک یک جنبه کار است. ولی جنبه وصف هم دارد. می‌گوید وصف که می‌کنید از
استخوان مردگان ارتزاق نکنید. یعنی از دید دیگران نگاه نکنید. از دید رفتگان.
خودتان آنچه می‌بینید بیان کنید. ما در ادبیات‌مان سروِ تهیدست داریم، سروِ پا در
گل داریم، سروِ خمیده داریم، سروِ آزاده داریم ولی سروِ خالی نداریم. توضیح سروِ
واقعی را نداریم. این صفت‌ها که به سرو چسبیده، صفت سرو نیست. اینها وصف‌الحال
شاعر است. شاعر اگر تهیدست بوده گفته سرو تهیدست. اگر آزاده بوده گفته سرو آزاده؛
این ذهنیت شاعر است.

حسین‌زادگان: پس همین‌جاست که شما در کتاب‌تان یادآوری کرده‌اید
که نیما به دنبال تصویری کردن شعر است. یعنی شنیدن را تبدیل به چیزی کنیم که قابل
دیدن باشد.

جورکش: دقیقا. چرا با افسانه شروع می‌کند؟ برای اینکه در
افسانه دو شخصیت وجود دارد. افسانه که نماد هنر است و شاعر. این دیدنی است. به محض
اینکه دو شخصیت آمد، دیدنی است. شعر معروفِ «می‌تراود مهتاب» نیما را نگاه کنید:
«می‌تراود مهتاب/ می‌درخشد شب‌تاب/ نیست یک دم شکند خواب به چشم کس و لیک/ غم این
خفته چند/ خواب در چشم ترم می‌شکند» ضمیر «م» یک ضمیر اول‌شخص است اما آخر شعر می‌گوید
«بر دم دهکده مردی تنها، کوله بارش بر دوش(با تاکید بر ش)». این «ش» از کجا آمد؟
یک نمایش که میکروفن بر صحنه است. دارد کار را دیدنی می‌کند. پیرمردی روی صحنه
دارد بازی می‌کند و شعر می‌خواند: «می‌تراود مهتاب، می‌درخشد شب تاب، نیست یک دم
شکند خواب به چشم…» این را پیرمرد می‌گوید. اما مجری هم آن گوشه ایستاده و دارد
پیرمرد را توصیف می‌کند. می‌گوید: «بر دم دهکده مردی تنها/ کوله بارش بر دوش…»
دو شخصیت در این شعر وجود دارد که باعث می‌شوند شعر چندصدایی‌ شود. چکیده این می‌شود؛
دیدنی کردن و چندصدایی کردن.

علیمرادی: حدود ۱۳۵۰ سال از سنت شعر پارسی به‌طور رسمی می‌گذرد. از رابعه و
رودکی تا به امروز. در این میان ما قله‌هایی را در شعر فارسی داریم که نیمی از
رفعت اینها در مهی از راز پنهان است. مثل فردوسی و حافظ و خیلی از این بزرگان. ۱۲
قرن سنت ادبی و شعری چیز کمی نیست. شما در دو کتاب شایسته‌ی «زندگی، عشق و مرگ از
دیدگاه صادق هدایت» و دیگری «بوطیقای شعر نو» سراغ دو آدمی رفتید که از اتفاق، معاصر
همند و متحول‌کننده ادبیات ما. گفت‌وگوی ما راجع به نیماست.

با وجود این ‌همه قله‌های رفیع در ادبیات و فرهنگ ما و اینکه ما می‌دانیم شما
چه اندازه مسلط هستید به این امر، می‌پرسم چرا نیما؟ دستاورد نیما برای ما چه بود؟
به‌طور کلی میراث فکر نیما و اهمیت کار او در چیست؟ البته بخشی از گفته‌های شما
جواب سوال‌های من بود اما اگر امکانش هست، بیشتر توضیح بدهید.

جورکش: سوال شما دو بخش دارد. یکی اینکه دستاورد نیما برای ما چه بود؟ هیچ. به
خاطر اینکه نیما درک نشد؛ نیما را اگر شاملوی بزرگ که شاعر ملی ماست، درست فهم
کرده بود، چون پشتوانه بزرگی بود می‌توانست خیلی به نیما کمک کند و این دید را
اشاعه بدهد که از خودمان بیرون بیاییم و دیگری را ببینیم. درک حضور دیگری را که
بعدا محمد مختاری نوشت، اگر شاملو درست درک کرده بود، کتابی که به کمک فریدون
رهنما در آن نیما را کوبیدند و له کردند، نوشته نمی‌شد و نیما خیلی شناخته می‌شد.
اخوان هم متوجه نشد. شاگردان نیما هیچ‌کدام متوجه نشدند اما اخوان کتاب «بدعت‌ها و
بدایع نیما» را نوشت و فقط به این پرداخت که اگر نیما فلان شکل و ترکیب را به کار
می‌برد، ناصرخسرو هم به کار برده است. اما در ناخودآگاه چند شعر دراماتیک بی‌نظیر
گفت که از خود نیما هم فراتر رفت. برای اینکه نیما باید خشت و قالب و خانه، عمارت
و همه ‌چیز را خودش می‌ساخت اما اخوان یک دوره ۵۰ ساله وقت داشت که فکر کند و شعری
مثل کتیبه را بگوید. این شعر را که نگاه می‌کنید می‌بینید که نه تنها دراماتیک و
نمایشی است، دستور صحنه‌های تئاتری دارد. درست مثل نمایشنامه که شما بالایش می‌نویسید
مثلا زنی وارد می‌شود و صحنه روشن می‌شود.

حسین‌زادگان: در کتاب بوطیقا یکی از شیوه‌های برخورد شما با
شعر نیما این بوده که دیدگاه نیما را با دیدگاه عقل‌گرایانه و مدرن دکارت مقایسه
کرده‌اید و این را در مقابل بحث عرفان در ادبیات سنتی ما قرار داده‌اید. آیا، این
تقابل واقعا وجود دارد و نیما چنین تفکری داشت؟

جورکش: چون فارسی، زبان دوم نیما بود، در شعرهایش اشکالاتی وجود دارد. در این
کتاب، کلمات ابژکتیو و سوبژکتیو برای منتقدان که از جنبه فلسفی با آن برخورد می‌کنند
بسیار کلیدی هستند. یعنی دکتر براهنی فکر می‌کنند من از دکارت حرف می‌زنم یا
ابژکتیو و سوبژکتیو فلسفی. در حالی که من از سوبژکتیو به معنای ذهن‌گرایی و ابژکتیو
به معنای عینیت نوشته‌ام.  اجازه بدهید من
در دنباله مطلب‌تان این را اضافه کنم که ادبیات ما فقط عرفان نیست. ادبیات ما دو
بخش است که با هم در جنگند. شاعرانی مثل رودکی، دقیقی، منوچهری دامغانی، عسجدی،
اسیری و…اینها آدم‌هایی هستند که شعرهای‌شان به ‌شدت واقع‌گراست. یعنی رئالیته‌ای
که نیما دنبالش می‌گردد درون شعر ساسانی وجود دارد. شعرهای آن دوره چندین مضمون
دارند؛ پند و اندرز، زیبایی، وصف طبیعت، شعر میهنی و مدح:

 «ای آنکه غمگینی و سزاوار/
وندر نهان سرشک همی بار/ رفت آنکه رفت و آمد آنک آمد/ بود آنکه بود، خیره چه غم‌داری؟/
شو، تا قیامت آید، زاری کن/ کی رفته را به زاری باز آری؟/ آزار بیش‌بینی زین
گردون/ ‌گر تو به هر بهانه بیازاری/ اندر بلای سخت پدید آید/ فضل و بزرگمردی و
سالاری».

 ببینید این شعر واقع‌گراست.
می‌گوید آنکه رفت، رفت و این سنگ گوری که مقابل تو است، هیچ‌ چیز پشت‌ش نیست. پس
بنشین زندگی‌ات را بکن. این شعر پند و اندرز است‌.

 یا این شعر که وصف زیبایی
است:

«شاد زی با سیاه چشمان، شاد/ که جهان نیست جز فسانه و باد»

ببینید شطح ندارد، واقعیت عینی است و در عین حال زیبایی را توصیف می‌کند. وصف
طبیعت هم بخشی از مضمون شعر شاعران تا قرن چهارم هجری بود.

و شعری دیگر:

 «دهقان به سحرگاهان کز
خانه بیاید/ نه هیچ بیارامد و نه هیچ بپاید/ نزدیک رز آید، در رز را بگشاید/ تا
دختر رز را چه به کارست و چه باید». این شرح ساختن شراب است.

 و شعر میهنی که شعر فردوسی
است.

انواع شعری که ما تا قرن چهار داریم، بدون شطح است، واقع‌گراست. حتی در قصیده
«داغ‌گاه».

 شعرِ شبِ منوچهری‌دامغانی
را نگاه کنید. ببینید به چه زیبایی واقعیت‌ها را پیدا می‌کند و می‌گوید. ابراهیم
گلستان در کتاب «نوشتن با دوربین» می‌گوید: «واقعیت به اضافه سایه‌های آن». یعنی
واقعیت را پیدا کن، جادویش را کشف کن و بنویس. نه اینکه رئالیسم جادویی بنویسی،
جادوی رئالیته را پیدا کن و بنویس.

نیما می‌گوید نگاه میکروسکوپی داشته باش. آنچه هست را بنویس و زیبایی‌هایش را
کشف کن.

اما بعد از قرن چهارم؛ سنایی، عطار و مولانا را داریم. اینها در جدالِ خونین
با شاعران قبل از قرن چهارم درمی‌افتند. عطار می‌گوید فردوسی به بهشت نمی‌رود مگر
به خاطر سه بیتی که برای خدا و رسول‌ گفته است. 
و باز به نقل از عطار:«نه طعام هیچ ظالم خورده‌ام، نه کتابی را تخلص کرده‌ام.»
منظورش فردوسی است که شاهنامه را به محمود شاه تقدیم کرد. به فردوسی طعنه می‌زند.

خیام می‌گوید: «می نوش که بعد از من و تو ماه بسی/ از سلخ به غُره‌ آید از غره
به سلخ». یک نوع بیهودگی و چرخش بیهوده
را بیان می‌کند که واقع‌گرایی دارد.

شمس در جواب خیام می‌گوید:«آن‌طور که شما می‌نمایید، جهان رو به خیر ندارد! تو
کوری! تو نمی‌بینی حقیقت را. آفتاب حقیقت بر من مثل روز درخشان است و تو کوری»

این جملات کتاب «مقالات شمس» است که خدمتتان عرض کردم.

در میهنی‌سرایی و وطن‌سرایی، فردوسی پیشگام بود. عرفا معتقدند وطن، سرای آخرت
است. وطن یعنی خاک‌پرستی. هر جا یک مومن باشد همانجا وطن است. این عقیده عرفاست و
اینجا مولانا با فردوسی درمی‌افتد. می‌گوید: «رستم دستان و هزاران چون او/ بنده و
بازیچه دستان ماست». یعنی رستم کیست؟ ولی از تمام ابزار و سلاح‌های شاهنامه
استفاده می‌کند. می‌گوید دشمن بیرونی کجا بوده؟ خاک توران و دشمن تورانی یعنی چه؟
ما یک دشمن داریم آن هم نفس خودمان است. باید این گرز را بزنیم بر سر نفس عماره.
جنگ ما درونی است و شما از خاک‌پرستی دفاع می‌کنید.

بین شاعران قبل از سده چهارم و بعد از سده پنجم این مبارزه وجود داشته اما
شیفتگان کلاسیک نمی‌خواهند این را قبول کنند. نمی‌خواهند بپذیرند جنگ بوده بین
اینها و ادبیات دست به گردن نبوده است. نیما می‌خواهد ما را به واقع‌گرایی که در
قرن چهارم وجود داشته برگرداند. به اضافه اینکه آن را دراماتیزه کند مثل نظامی،
شنیده‌ها را مبدل به دیدنی کند. عرفای ما یک جمله معروف دارند: «چشم دل باز کن که
جان بینی/ آنچه نادیدنی است آن بینی». یعنی چشم ظاهری‌ت را ببند تا دیده بصیرت
پیدا کنی و با آن نگاه، درون را بنگر.

 نیما موافق این دیدگاه نیست.
معتقد است همین چشمِ ظاهر، اصل و مبنای واقع‌گرایی است. حتی خاقانی می‌گوید: «هان!‌
ای دلِ عبرت‌بین! از دیده عبر کن! هان!/ ایوانِ مدائن را آیینه عبرت دان!» از دیده
عبر کن یک معنی‌اش هم این است که یعنی دیده‌ات را رها کن عبرت بصیرتی بگیر و از
درون نگاه کن. نیما به این آموزه کلاسیک در واقع تعریض می‌کند و می‌خواهد به چشم
ظاهر اهمیت بدهد و بگوید درست نگاه کن. می‌گوید ملت ما درست دیدن بلد نیست.

اما بلافاصله بعد از نیما، شعر از حالت دراماتیک که او می‌خواست و افسانه را
بر همان مبنا گفته بود، به منِ متکلم وحده برمی‌گردد. شعر «خانه سریویلی» را هم بر
همان اساس گفته بود که دو تا شخصیت دارد. «مهتاب» دو تا شخصیت دارد و همه ‌چیز
دراماتیزه است.

یک‌دفعه شاملو می‌گوید: «من سنگ‌های گرانِ قوافی را بر دوش می‌برم» سپهری می‌گوید:
«می‌پرد در چشمم آب انار». این «من» کیست؟ خود سپهری. یا «اینک زنی در آستانه فصلی
سرد». وقتی می‌گوید من، این زن، خود فروغ است. تمام شاعرها وقتی می‌گویند من،
خودشان هستند اما منِ نیما، منِ یک کارگر است: «گرسنه مانده دوتایی بچه‌هام». در
شعر «کار شب‌ پا نه هنوز ست تمام» یک کارگر با همسایه بغلی‌اش حرف می‌زند. با زبان
ساده خودش حرف می‌زند. در شعر «مرغ آمین»، مرغ حرف می‌زند و مردم جوابش را می‌دهند.
خواسته نیما این بود درک نشد و به روال سابق برگشت.

علیمرادی: آیا در تاریخ ادبیات، مشابه نیما را داریم که بخواهد بنیان‌های سنت
را نشانه بگیرد و شعر را تا حدی متحول کند؟ دیگر اینکه تالی و همتای نیما به لحاظ
دستگاه و ویژگی‌های شعری و نقش تاریخی چه کسی را در دنیا، در شعر جهان می‌توانیم
مثال بزنیم؟

جورکش: نیما مدعی است در شعر جهان، غربی‌ها باید از ما یاد
بگیرند و بهره ببرند. و دمادم ما را به خواندنِ آثار نظامی ارجاع می‌دهد. نظامی
شخصیت‌های اشعارش را روبه‌روی هم قرار می‌دهد و جالب اینکه آنها شخصیت هستند، تیپ
نیستند: «نخستین‌بار گفتش کز کجایی/ بگفت از‌ دار ملک آشنایی» شاهِ خونریز، فرهاد
را صدا می‌زند چون می‌خواهد نامزدش را نجات بدهد تا دیگر فرهاد همه جا از شیرین
نگوید. می‌خواهد فرهاد تمکینش کند. اگر فرهاد یک کلمه پس و پیش بگوید، سرش می‌رود؛
اما نه سکوت می‌کند و نه می‌گذارد حریفش میدان را به دست بگیرد. «بگفت از‌ دار ملک
آشنایی» یعنی من آشنای خانمت هستم. پادشاه از او می‌پرسد اهل کجا هستی؟ و او
قاعدتا باید اسم یک شهر یا دیار را بگوید اما می‌گوید «دار ملک آشنایی» به شاه در
کمال ادب فحش می‌دهد: «بگفت آنجا به صنعت در چه کوشند/ بگفت انده خرند و جان
فروشند» شاه می‌پرسد مردم آنجا چه کاره هستند؟ فرهاد جواب می‌دهد این شیرین‌خانومِ
شما، هر هفته مرا در خیمه‌اش مهمان می‌کند و با من گپ می‌زند. می‌دانم مرا بازی می‌دهد
و در آخر به تو شوهر می‌کند؛ ولی من پایش ایستاده‌ام. خسرو می‌گوید: «بگفتا‌ گر
خرامی در سرایش» یعنی وقتی که آنجا هستی چه بهم می‌گویید؟ سوال کلیدی است و اگر
فرهاد لب ‌تر کند، سرش را به باد می‌دهد. فرهاد می‌گوید من فدایی این زن هستم:
«بگفت اندازم این سر زیر پایش» عاشقش هستم. بالاخره خسرو را وادار می‌کند چنگالش
را بیرون بیاورد. می‌گوید: «بگفتا ‌گر کس‌اش آرد فرا چنگ/ بگفت آهن خورد ور خود
بود سنگ» کلمات خشمگین‌اند اما می‌گوید «کس»! ضمیر «من» را به کار نمی‌برد، چون
پادشاه است و غرور دارد. فرهاد می‌گوید می‌کشمش، اگر سنگ باشد لهش می‌کنم. ولی اگر
بپرسند چرا با پادشاه این‌طور صحبت می‌کنی، می‌گوید من که گفتم معمارم، تیشه دارم،
از سنگ مجسمه می‌سازم. من فکر می‌کنم نظامی جای تک‌ تک این شخصیت‌ها نشسته؛ این
شخصیت‌ها درون دارند.

علیمرادی: در واقع همان بحث «تخمیر» که در کتاب بوطیقای شعر
نو بهش پرداختید.

جورکش: دقیقا. نزدیک شدن به ابژه، درون ابژه رفتن و از زبان
ابژه حرف زدن..

علیمرادی: استاد ما در تاریخ ادبیات خودمان کسانی شبیه به نیما
داریم که مدعی تحول بنیان‌های شعر کهن باشند؟

جورکش: آقای سیدعلی صالحی بعد از درآمدن کتاب بوطیقا، در هر
محفلی اعلان می‌کرد اگر این کتاب را نخوانید نیما را نفهمیده‌اید. ایشان انسان
بسیار شریفی است. کتاب را در دستش گرفته و در هر مجلسی می‌گفت هرکس این را نخواند
نصف عمرش بر فنا رفته و همین را در مقاله‌ای به اسم «زورقی از شیراز» نوشت. اما
خودش فقط یک‌بار تلاش کرد. شعری به اسم «کارتن‌خواب» نوشت که وضعیت یک کارتن‌خواب
را بیان می‌کرد؛ ولی زبان، زبان یک کارتن‌خواب نبود. تلاش خودش را کرد اما کار
نیما کار سختی است. به چند دلیل ما نمی‌توانیم نیما بشویم. نمی‌توانیم به نیما
برسیم: همانطور که محمد حقوقی هم گفت؛ هواداران نیما و طرفدارانش هیچ‌کدام کتاب
تئوری نیما را نخوانده‌اند. مخالفانش هم هیچ‌کدام نخوانده‌اند و نفهمیده‌اند. این
یک دلیل. دوم، فهمیدن زبان نیما سخت بود، چون تکه‌تکه و پراکنده نوشته بود. باید
یکجا سرهم می‌شد که بشود ازش استفاده کرد.

علیمرادی: استاد نظرتان درباره‌ی این گفته مرحوم آتشی که
نیما هنوز هم مدرن‌ترین شاعر تاریخ ادبیات ماست چیست؟

جورکش: متاسفانه آن‌قدر ادعا زیاد شد که نیما گم شد. فریدون
رهنما در کتاب قطعنامه گفت این پیرمرد دارد حرف‌های خشک بی‌مزه‌ای می‌زند که هیچ‌کس
نمی‌فهمد. این تاثیر داشت. بعد از آن طرف «شعر ساده» بیرون آمد. نظریه‌پردازان شعر
ساده، شعر را دموکراتیک کردند و همه شاعر شدند. «شعر ساده» دقیقا مقابل نیما
ایستاده و دارد با حرف نیما مقابله می‌کند. نیما می‌گوید اگر شما چهار شخصیت بیاورید
که یکی فیلسوف باشد، یکی کارگر و یکی راننده تاکسی باشد، فیلسوف مومن باشد. زبان
مومن با زبان شوفر تاکسی باید جدا باشد. شعر ساده «خدایا دلم را به شکل گلابی
درآورده‌ای» را یک‌بار می‌خوانی و خوش‌ت می‌آید و کنار می‌گذاری؛ اما کار نیما
پیچیده است. باید آنقدر حضور ذهن داشته باشی که در جلد اشخاص بروی و این را به
نمایش بدل کنی. شعر ساده خودش یک تیپای دیگر به نیما و تنهایی‌اش بود.

حسین‌زادگان: منظورتان از شعر ساده همان چیزی است که ما
امروزه به اسم شعر سپید می‌شناسیم؟

جورکش: منظور از شعر ساده همان شعری است که آقای شمس لنگرودی و آقای حافظ موسوی
و مقربین تبلیغ کردند. گفتند زبان شعر نباید سخت باشد. همچنان که مدیا کاشیگر گفت
داستان نباید سخت باشد. زن آشپزخانه هم باید بتواند بخواند. داورها علیه محمدرضا
صفدری که یکی از بزرگ‌ترین نویسنده‌های ماست بیانیه‌ای صادر کردند که داستان سخت
ننویس! وقتی که «من ببر نیستم…» را منتشر کرد، جایزه نبرد که هیچ، علیه نثر او
بیانیه‌ای هم‌ صادر شد. مگر پروست را نمی‌گذارید در کتابخانه و پُزش را می‌دهید!
زبان سخت و ساده یعنی چه؟ چرا نویسنده باید ساده بنویسد؟ آیا می‌توانیم برای یک
نویسنده دستور صادر کنیم؟

من بعدا با عنایت سمیعی که از داورها بود صحبت کردم و پرسیدم که چرا این
بیانیه‌ صادر شد. آقای سمیعی گفتند راستش ما وقت کم داشتیم. یک ماه بیشتر وقت
نداشتیم و ما بوطیقای کتاب «من ببر نیستم…» را نتوانستیم در بیاوریم. این
صادقانه‌ترین حرفی بود که عنایت زد. عنایت بین منتقدها آدم صادقی است و واقعا لُب
کلام را گفت. ما ساده پسندیم. ما می‌خواهیم راحت‌الحلقوم باشد و شب یک ربعِ ساعت،
چیزی مثل لالایی بخوانیم و خواب‌مان ببرد. نمی‌خواهیم فکر کنیم. شعر نیما شعری است
که باید بنشینی، فکر کنی و پیدایش کنی.

علیمرادی: نیما در جایی می‌گوید افسوس می‌خورم به حال مردمی که خودم یکی از
آنها هستم. می‌گوید هیچ امیدی نیست. از این دست حرف‌های ناامیدانه در داستان‌های
هدایت هم به‌کرات گفته می‌شود. این تلخی گزنده و تراژیک، این تلخی حسرت‌بار، از
وضعیت و شرایط اجتماعی، سیاسی دوره نیما و هدایت سرچشمه‌ می‌گیرد یا اینکه این دو
نابغه_نیما و هدایت_ به این دلیل که نظریه و کارشان توسط جامعه درک نمی‌شود، دچار
این نگاه تراژیک شده‌اند؟

جورکش: نیما می‌گوید من شهیدم و امیدوارم جوانان آینده، انتقام خون من را از
این ملت که خودم هم جزوشان هستم، بگیرند. یعنی خودش را شهید می‌داند. این شهادت را
بعدا یک جای دیگر در مرگ هدایت هم می‌گوید که هدایت را دوستانش در اثر نفهمی‌شان
کشتند. یکی‌اش مجتبی‌ مینویی و یکی‌اش مسعود فرزاد است. گروه اربعه. برخوردی که
خود من با آقای فرزاد داشتم در دانشگاه پهلوی سابق در شیراز؛ کتاب هملت را ایشان
ترجمه کرده بود. آقای به‌آذین بعد از آقای فرزاد دوباره هملت را ترجمه می‌کند.
بهشان گفتم ترجمه به‌آذین در یک‌جا گویاتر است.

آنجا که به افلیا می‌گوید نقاشی‌ات هم خوب شده، به بزک کردن افلیا اشاره دارد.
گفتم این کلمه‌ی نقاشی که به‌آذین گذاشته، شما «دکور» ترجمه کردید. شاید به‌آذین این
کلمه را بهتر ترجمه کرده است‌. ایشان شروع کرد به فحاشی‌های خیلی بد که این فلان‌فلان
شده اولا از فرانسه ترجمه کرده و ثانیا یک دست ندارد و اینکه توی نیروی دریایی یک
دستش را از دست داده و این آدم نباید ترجمه کند. آن موقع من سال یکم بودم. فکر
کردم وای به حال هدایت که این نزدیک‌ترین دوستش بوده. اینها بعدا به بی‌بی‌سی می‌روند.
هر سه نفر غیر از بزرگ علوی، هدایت را هم دعوت می‌کنند که بیا توی بی‌بی‌سی صحبت
کن. می‌گوید شما بروید از عن عنات ملی حرف بزنید به جای من، بس است. اینجا هم
هدایت از همه دلخون است. می‌رود دم خانه خانم دانشور و آل‌احمد یک نامه مشهور می‌نویسد
که ما فلنگ را بستیم، شما بمانید و زندگی حقیرتان. جو را در نظر بگیرید. چهارتا
دوستند. شاملو بهترین شاگرد نیماست و بزرگ‌ترین شاعر زمانه خودش است. شاعر ملی
امروز ماست. اگر شاملو با قدرت بیانی که داشت یک ذره درک کرده بود که نیما می‌خواهد
چه کند، اینکه «او» را بگذارد به جای «من» متکلم‌وحده، می‌توانست تبلیغ بزرگی برای
نیما، شعر و اجتماع باشد. به خاطر اینکه درک حضور دیگری نه‌تنها به شعر بلکه به
اجتماع کمک می‌کرد. این همه طلاق که در جامعه رخ می‌دهد بر اثر عدم شناخت است.
نیما می‌گوید شناخت درست را از طریق نظاره و مشاهده به دست بیاورید. خود مشاهده را
که تنها درنظر بگیریم، یک کار بسیار مشکل است. من ممکن است به شما نگاه کنم اما
نبینم‌تان. این لیوان را نگاه کنم، نبینمش و آن چیزی که خودم فکر می‌کنم ببینم. در
قرآن و حتی در عرفان، «نظاره» مهم است ولی مشروط: «فنظر الی وجه‌الله»؛ اما شعر
نیما این را نمی‌خواهد. جمله‌ی «خدایا چیزها را به من آنچنان که هستند نشان بده»
را مد نظر دارد. شاملو متوجه نمی‌شود و نیما دلخون است. مسخره‌اش می‌کنند. کلاسیک‌کار
بزرگی مثل خانلری ۱۰ سوال مقابلش می‌گذارد که هر ۱۰ سوال رد گم کردن است؛ یعنی رد
کردن اساس کار نیماست. می‌گوید شعر کلاسیک چه اشکالی داشت که شما این کار را
کردید؟ نیما هم جواب نمی‌دهد. می‌گوید قطار رفته و شما دیر رسیدید. می‌داند که
دارند دستش می‌اندازند. جامعه سنتی آن روز، مثل امروز سرشان را زیر برف می‌کنند و
می‌خندند به این مرد.

علیمرادی: وضعیت هدایت و هم نیما همیشه مرا یاد شعر شما می‌اندازد استاد. آن
قسمت درخشان که «بر این باغ گدازان/ چگونه برویانم شبدر ماه مرده را» آن استیصالی
که این آدم را درگیر کرده است.

حسین‌زادگان: نیما تحت تاثیر چه کسانی، چه شاعرانی در ایران
و جهان بود؟ شما در کتاب بوطیقای شعر نو به نظامی و شاعران فرانسوی اشاره فرمودید.
یافته‌های جدیدتری هست؟

جورکش: اول اشاره کنم که در شعر غرب، استغراق یک چیز معمول است. اولین چیزی که
مرا به فکر انداخت، این بود که چرا همه شاعران ما متکلم وحده‌اند. همه منبری و
خطابه‌ای هستند. از بالا به پایین حرف می‌زنند. بعد نگاه کردم دیدم در شعر خارجی
واقعا وجود دارد این که شاعرها خودشان را جای دیگری بگذارند. مثلا نگاه کنید راجع
به ماه اگر بخواهیم صحبت کنیم. یک نگاه این است که عاشقان بر ماه گریسته‌اند. حالا
شما از چشم یک سرباز در جبهه بهش نگاه کنید. وقتی ماه می‌درخشد و این سرباز سنگر
گرفته است. ماه هویت و مکان سرباز را آشکار می‌کند و بمب روی سرش می‌ریزند. سرباز،
اینجا نمی‌تواند ماه را ستایش کند. ممکن است به ماه فحش بدهد. یعنی بنشین جای یک
سرباز و از چشم یک سرباز به ماه نگاه کن. این آن چیزی است که نیما دنبالش است. به
این شعر دقت کنید؛ «مردی را که او کشت» از توماس هاردی. خودش را جای یک سرباز بی‌سواد
گذاشته است:

«اگر شده بود که من و تو/ تو میخونه‌ای آشنا و قدیمی/ همدیگرو ببینیم/اونوقت
می‌نشستیم و کلی پیک می زدیم/ ولی وقتی تو صف پیاده‌نظام/ روبه‌رو به خط شدیم/ من
به اون شلیک کردم/ و درجا کشتمش/ زدم کشتمش/ واسه اینکه دشمنم بود دیگه/ دشمنم بود
آره دیگه/ خب معلومه دیگه/ هرچند اون هم شاید مثل من از کار اخراج شده بود/ خرت و
پرتی که داشته فروخته و فکر کرده که/ اسم بنویسه واسه جنگ/ همین دیگه دلیل نمیخواد/
آره چیز عجیب غریبیه جنگ/ آدمی رو نقش زمین میکنی/ که اگر تو هر می‌خونه‌ای می‌دیدیش/یه
پیک تعارفش میکردی/ یا پول سیاهی تو دستش می‌ذاشتی»

  این شعر از زاویه‌ی دید یک
سرباز بی‌سواد است. توماس هاردی آدم دانشمندی بود. چرا می‌آید در جلد یک سرباز بی‌سواد؟
این چیزی است که نیما بهش «میدان دید تازه» می‌گوید. یعنی می‌گوید وقتی تو بخواهی
از خودت بنویسی، میدان دیدت تنگ است. چقدر از خودت بنویسی؟ از عشقت بنویسی؟ از
آشپزخانه‌ات بنویسی؟ این محدودت می‌کند اما اگر جای اشیا و افراد دیگر بنشینی
میدان دیدت باز می‌شود. مضامینت بیشتر می‌شود. اما نظاره‌ی ساده هم برای شاعران ما
سخت است چه برسد جای دیگری
نشستن. در خارج، رابرت براونینگ را داریم که نوعی شعر خاص به نام دراماتیک مونولوگ
دارد. یعنی هم شعر دراماتیک و نمایشی و هم تک‌گویی است. یک نفر دارد با خودش در
لحظه بحرانی حرف می‌زند. یک مخاطب ضمنی هم جلویش نشسته و آن مخاطب یا حرف می‌زند
یا نه، حرف نمی‌زند. به هر حال دو نفرند. رابرت براونینگ نمونه‌ای از چیزی است که
منصور جان سوال کردند. من دو سال پیش داشتم نگاهی دیگر به جان کیتس می‌کردم. شاعر
انگلیسی که در ۲۲ سالگی سل گرفت و مرد. ولی شاهکار خودش را آفرید: «گلدان یونانی».
یک گلدان یونانی را توصیف می‌کند که رویش یک چوپان دارد نی می‌زند. گوسفندهایی هم
هستند. درخت هست و اشیا. جان کیتس به جای تک‌تک این اشیا و آدم‌ها می‌نشیند. به جای
اینها حرف می‌زند و عجیب تئوری‌اش نزدیک به تئوری نیماست.

جان کیتس به جای آنکه بگوید شاعر سوبژکتیو یا ذهنی، می‌گوید
شاعر خودگرا. به شعر ابژکتیو یا عینی می‌گوید خودزدا. یعنی خودت را حذف کنی. الیوت
هم همین را می‌گوید. الیوت می‌گوید شاعر باید مثل کاتالیزور عمل کند. در حضور او
چیزها باید اتفاق بیفتند ولی احساسات خودش در شعر دخیل نباشد. در خارج، این عمل
خیلی وقت است که جا افتاده. من وقتی دیدم این نکته در شعر خارج هست و در شعر ما نیست،
دنبال این بودم که نمونه‌هایی پیدا کنم. دیدم نیما اصلا تئوری این را نوشته که
چگونه اینطور شعر بگوییم؛ اما برای من جالب است که جان کیتس دویست سال پیش این کار
را در انگلیس کرده و این نکته تازه‌ای است. امیدوارم در یک مقاله مفصل این را بسط
بدهم.

حسین‌زادگان: بعد از چاپ کتاب بوطیقای شعر نو به این یافته
رسیدید؟

جورکش: بله و بعدا باید به کتاب پیوست بشود. جان کیتس روی این
میدان دید تازه، اسم جدیدی می‌گذارد. می‌گوید: «مرز بهشت». یعنی وقتی تو توانستی
بنشینی جای اشیا به مرز بهشت می‌رسی. یعنی به آفرینش ناب می‌رسی. یک منتقد راجع به
جان کیتس می‌گوید: جان کیتس یک نابغه بود چون چیزی را در ۲۲ سالگی فهمید که گوته
در میانسالی به آن رسید و آن پیدا کردن مرز بهشت یا همین میدان دید تازه نیما بود.
فرق نیما و جان کیتس این است که نیما در کتاب «ارزش احساسات» از همه اسم می‌برد.
از والت ویتمن می‌گوید. شاعران ارمنی و افغانی را می‌شناسد و از آنها اسم می‌برد
تک‌تک؛ ولی اسم جان کیتس را نمی‌برد و من نمی‌دانم چرا! آیا آگاهانه این کار را می‌کند
یا ناآگاهانه. آیا جان کیتس را نخوانده که به نظر من خوانده و مدل را از آنجا
گرفته اما اینکه ایرانیزه کرده کار بزرگ نیماست. برای اینکه با آن نگاه است که می‌توانی
صنعت بسازی. با شطحیات نمی‌توانی صنعتگر شوی. هواپیما ساختن با شعر اروپایی ممکن
است. ما فوتبال‌مان شبیه شعرمان است و شعرمان شبیه هنرهای دستی‌مان است. همه‌
چیزمان به همه ‌چیزمان می‌آید. آنها هم همه ‌چیزشان به همه ‌چیزشان می‌آید.

حسین‌زادگان: یک جایی هم در کتاب‌تان به فضای دموکراتیک
زمان نیما اشاره کردید. آیا واقعا این فضای دموکراتیک اجتماعی آن زمان وجود داشته
که موجب شعر نیما شود یا در نتیجه آن شعر نیما به وجود بیاید؟

جورکش: حرف شما من را به یاد این انداخت که آیا این واقع‌گرایی
و زیباپسندی و خوش‌باشی که تا قرن چهارم است در مردم هم بوده یا فقط شعر درباری
اینگونه بوده؟ منظور من از فضای دموکراتیک عصر نیما، این است که او می‌خواهد شعر
را دموکراتیک کند از این نظر که به هر نفر میکروفونی بدهد تا هرکس خودش حرف خودش
را بزند نه اینکه به جایش حرف بزنند. مولوی در «موسی و شبان» می‌نشیند جای خدا:
«بنده ما را ز ما کردی جدا» از قول خدا حرف می‌زند. یعنی زمان مولوی دوره‌ای بوده
که می‌گفتند جهان، کتاب الهی است و این کتاب الهی را فقط افراد خاصی می‌توانند
تفسیر کنند، نه هر شاعری. جان دن یکی از اینهاست که او هم شاعر است. ویلیام بلیک
یک عارف دیگر است که می‌گوید ما باید کتاب الهی را تفسیر کنیم. کلاسیک‌های عارف ما
هم می‌گفتند ما فقط باید تفسیر کنیم؛ اما این نوع تفسیر متاسفانه به شعر معاصر ما
رسید. شاملو به منِ متکلم وحده برگشت. فروغ هم همین‌طور. فروغ حتی به نی بریده از
نیستان رسید. یعنی هیچ‌کدام راه نیما را نرفتند، جز در ظاهر. درست است که زنده‌یاد
محمد مختاری می‌گوید هر شاعری با زاویه‌ای از نیما حرکت کرد اما فقط در جنبه ظاهری،
کوتاه و بلندی مصرع‌ها. نیما به شوخی می‌گوید یک روز قصد داشته برود اداره فرهنگ
که خانلری رئیسش بوده؛ به همسرش می‌گوید که این جیب‌های من را نگاه کن، ببین در آن
شعر کوتاه و بلند نباشد، بگیرند کف پا‌ی‌مان را بزنند. این شعر کوتاه و بلند تنها
چیزی بود که برداشت آقایان بود.

علیمرادی: استاد یک سوال بنیادین در بخش پایانی کتاب مطرح می‌شود
که در این دوره بیش از هر چیزی نیازمند فهم جواب این سوال هستیم. بحران کنونی شعر
را تا چه پایه مربوط به بحرانی می‌دانید که نیما از آن به عنوان بن‌بست یاد می‌کند؟
این سوالی است که در کتاب پرسیده می‌شود و ما امروز نسبت به ۱۷ سال پیش خیلی بیشتر
نیازمندیم که بدانیم واقعا باید چه کار کرد؟

جورکش: من در واقع یک امیدهایی دارم. برخی جوان‌ها حتی در غزل رویکرد دارند.
در غزل پست‌مدرنیستی که می‌گویند تا حدی میدان دید تازه را رعایت می‌کنند. در جوان‌ها
امید هست اما در نسل من دیگر امیدی به تغییر نیست و همه‌ چیز منجمد شده است. نیما
را دیر فهمیدیم  اما هر زمان ماهی را از آب
بگیری، تازه است. به نظرم اگر برای آقای براهنی سوءتفاهم نشده بود و به جای «خطاب
به پروانه‌ها» و «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» روی خود نیما کار کرده بودند، نتیجه‌ی
خیلی بهتری می‌گرفتیم. قبل از من دکتر سعید حمیدیان راجع به دراماتیک بودن شعر
نیما یک پاراگراف خیلی زیبا نوشته بودند: «شعر نیما دارد به دراما نزدیک می‌شود.

دکتر براهنی در کتاب «طلا در مس» حتی به همسرایان اشاره کرده بودند اما دوباره
می‌روند سراغ زحاف و قافیه و ردیف قدیم.

یعنی جنبه سخت‌افزاری کار رها می‌شود و جنبه نرم‌افزاری که ظاهر کار است بزرگ
می‌شود. شاملو می‌گوید اگر قرار باشد ما را قافیه و ردیف اذیت کند، اصلا می‌گذاریمش
کنار؛ شعر سپید؛ ولی اگر به شعر سپید، میدان دید تازه اضافه شده بود، جامعه‌مان
امروز ۲۰۰ سال از نظر فهم اجتماعی جلوتر بود؛ ولی به نظر من در جوان‌ها این دارد
شروع می‌شود.

علیمرادی: بله، ظرفیت‌هایی که نیما ساخته بود در ادامه شعر معاصر، پرداخت
نشدند!

 استاد به چه دلیل نیما مثل
سهراب یا فروغ اقبال اجتماعی پیدا نکرد؟ با اینکه آغازگر شعر نو بود. دلیلش چه
بود؟ سخت‌خوانی شعر نیما یا ظرفیت‌های پیچیده‌ای که داشت و اینکه فهمش مستلزم دانش
ادبی بود؟

جورکش: ببینید زیبایی‌شناسی یک امر نسبی است. وقتی شما به ماه نگاه می‌کنید
بلافاصله یادتان می‌آید «داس مه نو» یا یادتان می‌آید «می نوش که بعد از من و تو
ماه بسی» این زیبایی‌شناسی دیگر تکراری می‌شود. یکی از وظایف شاعر این است که
دمادم نو کند این نوع زیبایی‌شناسی را. زیبایی‌شناسی نیما برای زمان خودش بسیار
مشکل بود. توی برخی شعرهایش است که ما لذت می‌بریم مثل «می‌تراود مهتاب/ می‌درخشد
شب‌تاب» که همه خوش‌شان می‌آید. چرا این‌ همه آدم اسم بچه‌شان را نیما می‌گذارند
ولی خود نیما را کسی نمی‌شناسد؟

علیمرادی: پس در دوره خودش هم این زبان که نیما دارد برای
هم‌عصرانش سنگین و ثقیل است.

جورکش: دقیقا ثقیل است و جالب اینجاست هدایت که انگار سر یک
میز با نیما نشسته و قرارداد بسته واقع‌نگاری کنیم، چرا نمی‌فهمد شعر نیما را؟
داستان‌های هدایت واقع‌گرایانه است و ممکن است هیچ‌کدام پایان خوش نداشته باشند.
او واقع‌گراست. در جامعه عشق‌کُش تو نمی‌توانی‌ عاشق بشوی! اما سوال من این است که
چرا در «وغ‌وغ ساهاب» با مسعود فرزاد می‌نشینند و شعر نو را مسخره می‌کنند؛ در حالی
که نیما بهترین نقد را روی کتاب «بوف کور» می‌نویسد. وقتی هدایت این کار را می‌کند،
نیما داستان دو فاخته را می‌نویسد که دو فاخته روی درختی نشسته بودند، حرف می‌زدند.
فاخته نر گفت آن پسره با چشمان خاکستری، دارد می‌آید. کمی از او دور بشویم چون او
ضد خانواده است. اگر ما را نزدیک هم ببیند، عصبانی می‌شود. می‌گوید یعنی ما را می‌خورد؟
می‌گوید نه ما را نه! این تخم‌های ما را می‌خورد. این فقط تخم‌مرغ می‌خورد. نه خود
مرغ را. چرا هدایت نمی‌فهمد نیما را. چرا شعر نو را هدایت هم درک نمی‌کند و مسخره
می‌کند؟ این سوءتفاهم هم از مجهولات است‌.

علیمرادی: اتفاقا نیما پیشنهادات بیشتری برای داستان‌نویس
دارد تا هدایت که متن نظری ندارد. در کار نیما، استفاده از عناصر بومی و جامعیت
جهانی بخشیدن به متن، نمادسازی از عناصر دوروبر یا شعر چندصدایی، فرم و اجرای
کاراکترها، زبان ترکیبی و توصیه به واژه‌سازی…همه و همه به نوعی مبانی نظری
نوشتار او محسوب می‌شوند. تصور من این است که داستان‌نویس باید به نیما رجوع کند.
کلاس داستان‌نویسی است شعر نیما.

جورکش: تو شاعری دوست من که این را اینطور درک می‌کنی. دکتر
منوچهر بدیعی مترجم «اولیس» که سه شب در شیراز در محفل «پیرسوک» سخنرانی داشتند،
یک شب را به «بوطیقای شعر نو» اختصاص دادند و آن شرح شماتیکی که من از کار نیما؛
استغراق، خلوت، تخمیر، ذوب و اینها نشان دادم. ایشون گفتند این کتاب را باید
داستان‌نویس‌ها هم بخوانند. حرف شما را ایشان هم به این شکل لطف کردند و البته لطف
بزرگی بود در مورد من و کتاب. ولی تو شاعری که این‌طور می‌بینی. در واقع به نظر من
تو شعرهایت را اول می‌نویسی و بعد تبدیلش می‌کنی به داستان.

حسین‌زادگان: استاد چطور شد که شما سراغ نیما و نوشتن کتاب
بوطیقای شعر نو رفتید و البته پژوهش در رابطه با کارهای نیما؟

جورکش: رابرت براونینگ شعری دارد به اسم «آخرین دوشس من» سرگذشت دوکی است که
زنش را کشته و تابلویش را به دیوار زده و حال مباشر یک دوک دیگر آمده و او دارد
این تابلو را نشانش می‌دهد و می‌گوید که این زن من اعتبار ۷۰۰ ساله اشرافی من را
نادیده می‌گرفت و از دیدن یک گیلاس یا الاغ همان لذتی را می‌برد که از انگشتری که
من برایش هدیه می‌بردم و آن مباشر ساکت است و حرف نمی‌زند. فقط وقتی از پله‌ها
پایین می‌روند یک جمله می‌گوید؛ اول شما بفرمایید که نشان می‌دهد کار، دراماتیک
مونولوگ است. من گفتم چرا ما در شعرمان این‌طور شعرهایی نداریم. سپهری می‌گوید که
«سر هر کوه رسولی دیدند/ ابر انکار به دوش آوردند/ …/ دست‌شان را نرساندیم به سر
شاخه هوش/ جیب‌شان را پر عادت کردیم» این «کردیم» خود سپهری است. جای خدا نشسته و
دارد حرف می‌زند. روی منبر است. همه متکلم وحده، صاحب عقیده و همه محق. شاملو می‌گوید:
«ای دریغ از آن صفای کودنم/ چشمِ دد فانوسِ چوپان دیدنم» یعنی همه گرگند. من تنها
بره هستم. این نگاه نیمایی نیست. یعنی می‌توان گفت شاملو، شاعرِ شعر سپید است اما
فقط چند شعر او به راستی نیمایی است؛ مثل شعرهای زمین، هملت، مرگ ناصری… فقط پنج
شعر اما زبان‌ها اشکال دارد. العاذر در مرگ ناصری همان‌طور حرف می‌زند که مسیح. در
زبان دچار مشکل است. نیما دمادم به شاملو تذکر می‌دهد که زبانت را عوض کن. درک نمی‌شود
نیما.

من چون واقعا یکی از احساسات آزادی که دارم این است که رشته
ادبیات انگلیسی را انتخاب کردم و این رشته به من یک چشم دیگر داد که بتوانم ادبیات
خودم را با ادبیات دیگران مقایسه کنم. با این دید رفتم که پیدا کنم نظر نیما چیست!
ولی دیدم نیما دقیقا تمام حرفش همین است که چرا ما نمی‌توانیم از چشم دیگری ببینیم
جهان را. هر وقت توانستی جای کلاغ زاغی بنشینی به بهمن نگاه کنی و لذت ببری، ننشینی
گوشه اتاقت بلرزی، آن‌وقت شاعری. انگیزه من مقایسه این دو ادبیات بود.

حسین‌زادگان:استاد این «دیگری» که می‌فرمایید همان «دیگری» است
که در عنوان کتاب به عنوان نگاهی دیگر آورده‌اید؟ کنایه‌ای به آن «دیگری» نمی‌زند؟

جورکش: این برداشت زیبای شماست و شکل نوشتن «دیگری» هم وارونه
است. من متاسفانه تفننی رفتم سراغ نقد. حرفه‌ای دنبال نکردم. هم در کار هدایت و هم
کار نیما، اگر دوستانی آمده بودند اشکالات این بوطیقا را گرفته بودند، آمده بودند نقد
کرده بودند، ادامه داده بودند، خیلی فرق می‌کرد. متاسفانه این کار در ایران نمی‌شود.
یک تک کار می‌دهند بیرون و سنگ روی سنگ بند نمی‌شود. هر چند من واقعا مرهون ستایش‌های
دوستان هستم؛ حافظ موسوی نوشت نسل ما توانست نیما را بشناسد، نسل براهنی و رویایی نتوانستند.
آقای مصطفی علیپور نقد بسیار موشکافانه‌ای در مجله شعر روی بوطیقا نوشتند. فیض شریفی
و دوستان در شیراز خیلی لطف کردند؛ اما کتابی درنیامد به دنبال این. «خانه‌ام ابری
است» تنها مآخذی بود که من توانستم  استفاده
خوبی از آن بکنم، یعنی قبل از من نوشته شده بود.

علیمرادی: مثلی هست که می‌گوید درِ باغِ پژوهش باز است. می‌خواهم
بپرسم با وجود این همه سال که از چاپ کتاب می‌گذرد، بخش یا بخش‌هایی بوده که فکر کنید
اگر الان قرار بود کتاب را بنویسید آن بخش تغییر می‌کرد؟

جورکش: بعضی از دوستان به من تذکر دادند که بخش‌هایی ناقص است
و درست می‌گفتند حداقل سه مقاله باید اضافه شود. فکر نمی‌کنم چیزی کم شود. آنچه نوشته
شده ناقص است اما این نقص را دیگر جوان‌ها باید دنبال می‌کردند و بکنند و جریان نیما
ادامه‌دار نشد. اگر شده بود، فضای جامعه ما این نبود، چون موضوع کار نیما شناخت است.
محدودیت آدمی این است که همه را مثل خودش می‌بیند؛ ولی یک نمایشنامه‌نویس چه قدرتی
دارد که مثل شکسپیر جای ۵۰۰ تا شخصیت حرف بزند یا فردوسی خودمان که هزاران شخصیت می‌آفریند.
خود مولانا قدرت عجیبی دارد در نشستن جای «دیگری»؛ اما شعرهایش «گفتم و گفت» است.
«گفت چونی گفت مُردم گفت شکر» ببین به چه ایجازی بیان کرده این داستان «کَر و درمانگر»
را. یا «گفتم غم تو دارم گفتا غمت سرآید». اینها را ما داریم. تکه‌های کوچکی از دموکراسی
شعری که هر شخصیتی یک میکروفون داشته باشد. همه این «گفتم گفت»ها تیپ هستند، باید شخصیت
شوند. ما خودمان را می‌بینیم و بس و از خودمان نمی‌توانیم بیرون بیاییم. نیما جمله
معروفی دارد که می‌گوید از هیچ‌کس رضایت ندارم. اغلب راجع به صنعت شعر من صحبت‌های
ناقص می‌کنند. تنهایی یک آدم که می‌گوید شهیدم، این است. در دورانی که مشروطه را از
سر گذرانده است، میرزاده عشقی آمده «سه تابلو مریم» را نوشته که این یک کار عظیم است.
پنج شخصیت دارد که هرکدام به زبان خودشان حرف می‌زنند. اینکه چهار نمایشنامه روی صحنه
می‌برد. ولی آدم‌هایی مثل میرزاده عشقی و نیما تیپاخور جامعه هستند. ادبیات کلاسیک
و رسمی کشور اینها را به کلاس‌های خودش راه نمی‌دهد. همین امروز هم بچه‌های ادبیات
معاصر به اینجا که می‌رسند تا ایرج میرزا می‌آیند و بس. هدایت و نیما پرداخت نمی‌شوند.

علیمرادی: نیما توصیه‌ها و پیشنهاداتی دارد. بنا به گفته‌های
شما در کتاب دستورالعمل‌هایی دارد برای دیدن که بیشتر به سلوک می‌ماند و بنا به گفته
شما یک امر آیینی ریاضت‌بار که هم یادآور عرفان ماست و هم بودیسم و ذن و اشراق و اینها.
این دستورالعمل و شیوه سلوک درونی و بیرونی و خلوت‌گزینی سخت نیست؟

جورکش: این برای ما سخت است، ولی برای خارجی‌ها خیلی راحت است.
والت ویتمن می‌آید مولوی را می‌خواند و «برگ‌های علف» را می‌نویسد. آنجا کشیش و فاحشه
در گفتمانند. ما تذکره‌الاولیا را داریم پر از شطح و شخصیت ولی نفعش به بورخس می‌رسد
که داستان‌های هزارتویش را بنویسد. خودمان نمی‌توانیم بهره‌برداری درست کنیم. افسانه‌های
عادی ما پر از هنرند. سرشارند. من یک روز به آقای آتشی گفتم چرا ما از اسطوره‌هایمان
استفاده نمی‌کنیم. ما اسطوره نداریم؟ گفت چرا! پس مشی و مشیانه چیست؟ اسطوره است ولی
ما بلد نیستیم استفاده کنیم، درحالی‌که از اسطوره‌های غربی استفاده می‌کنیم. کم‌کاری
می‌کنیم.

با سپاس از بهزاد بهادری