سخن سردبیر/ نسل بی پایتخت
.
.
.
دیرزمانی ادبیات پایتخت داشت.این دیرزمان یعنی تا همین سال‌ها پیش تا زمانی‌که رسانه و مدیا گستره خود را از روزنامه‌ها و کتاب‌ها به اپ‌های اینترنتی و صفحه‌های مجازی گسترش داد.در این برهه دیگر ادبیات و کلا فضای فرهنگی مرکزیت خود را تحت عنوان پایتخت کم‌رنگ کرد. به گونه‌ای که هر کس می‌توانست در گوشهٔ خانه خود، شهر یا حتی یک ناکجاآباد با یک موبایل، مرکز جهان باشد.
تهران در هر شرایطی به دلایل بسیار چون تجمیع امکانات، دسترسی ها و …همچنان مرکزیت خود را حفظ کرده است ولی نکته اساسی آنجاست که همچنان غنای خود را از مهاجرت دارد. این مهاجرت فقط در حرکت فیزیکی نخبگان نیست کما اینکه حسب سختی های معیشتی و مشکلات نشر و شرایط خوانده و ناخوانده، این خاک چه در تهران و چه دیگر نقاط، فضا و محل قرار نیست. محل عبور دائم است.
با این اوصاف در این دوره شاهد نویسندگانی هستیم که هرجای ایران باشند، خودشان پایتخت خودشان هستند. می نویسند، تجربه می کنند و در آستانه هرنگاه نوینی، تن متن شان بی تعصب مانده است. کیهان خانجانی آغاز این دوره ویژه نامه ها در آوانگاردها شد که به همت دوست ازجمند حبیب پیریاری در سلسله ویژه نامه هایی به این نسل که همزمان با حیات ما، ادبیات داستانی را پربار می کنند، خواهیم پرداخت.
احمد بیرانوند
مقدمه دبیر داستان
.
.
در دومین شماره از
ویژه‌نامه‌های داستانی آوانگاردها پرونده‌ای برای مرور کارنامۀ ادبی کیهان خانجانی
داریم. ممکن است رسمی نانوشته اما مکرر ما را به خواندن و دیدن چنین ویژه‌نامه‌هایی
فقط برای درگذشتگان و یا افرادی از نسل‌هال اول تا سوم داستاننویسی عادت داده
باشد. بر این باورم که چنین رویه‌ای تنها به یک احترام مصنوع نسبت به «گذشته» و
نادیده‌انگاری «امروز» منجر میشود. هر رسانه فرصت و صدایی است که اگر همراه با
تحلیل و بررسی دقیق و صریح باشد برای نویسندگانی که هنوز انگیزه‌ها و امیدهایی
برای نوشتن دارند، مفیدتر و معنادار است. ازاین‌رو و با چنین دیدگاهی که البته
بازبستۀ ترمیم نگاه جمعی ما در مفهوم نقد و ارتقاء تاب‌آوری نویسندگان دربرابر نقد
است، فرصت ویژه‌نامه‌های داستانی آوانگاردها را در شمارگان آتی حتی میتوان به
نویسندگان جوان دهۀ ۹۰ نیز سپرد.
کارنامۀ کاری کیهان
خانجانی زندگی ادبی او را برابر ما قرار میدهد؛ انتشار چند اثر داستانی که هم
اقبال خوانندگان را داشته‌اند و هم تقدیر جوایز ادبی را، انتشار چندین کتاب و
مقاله و یادداشت در حوزۀ نقد و پژوهش، برگزاری منظم کارگاه‌های آموزش داستان و… این
کارنامه ما را به انسانی می‌رساند که ادبیات برای او کوششی مستمر و پیگیرانه است که
تنها متکی به شور و شوقی تمامی‌ناپذیر ممکن میشود.
در این شماره می خوانیم: نقدها و یادداشت‌هایی از امین فقیری، مهسا محب‌علی، علی مسعودی‌نیا، سیدرضا محمدی و در بخش خارج از پروندۀ این شماره داستانی از جواد شامرادی.
حبیب پیریاری.
.
کارنامه ادبی کیهان خانجانی
متولد
۱۳۵۲
رشت
لیسانس
بانکداری دانشگاه آزاد واحد دهاقان اصفهان
دبیر «کانون داستان چهارشنبه رشت» تأسیس ۱۳۸۲
چاپ
نخستین داستان: سال ۱۳۷۱ در مطبوعات گیلان
ویراستار
۲۵ جلد داستان و رمان از نویسندگان «کانون داستان چهارشنبه رشت»
دریافت تندیس «جایزه ادبی نارنج» به عنوان بهترین جلسات داستان در سال ۱۳۹۴
دریافت تندیس «جایزه ادبی نارنج» به عنوان بهترین جلسات
داستان در سال ۱۴۰۰
آثار داستانی:
– سپیدرود زیر سیوسه پل، مجموعه داستان ۱۳۸۳ (چاپ پنجم)
– بند
محکومین، رمان، نشر چشمه ۱۳۹۶ (چاپ دوازدهم)
– یحیای زایندهرود، مجموعه داستان، نشر پیدایش ۱۳۹۷ (چاپ سوم)
– عشقنامه ایرانی، مجموعه داستان، نشر چشمه ۱۳۹۸ (چاپ دوم)
گردآوری و تحقیق:
–
کاتبان روایتِ چندم (گردآوری و تدوین ده مقاله درباره قصههای قرآنی)
۱۳۹۰ (چاپ دوم)
–
کتابتِ روایت (گردآوری و تدوین پانزده مقاله درباره بینامتنیت در متون کهن) نشر آگه
۱۳۹۵ (چاپ دوم)
– آنک آخرالزمان (داستانهای
آخرالزمانی)، ترجمه شبنم بزرگی، نقد کیهان خانجانی، نشر پیدایش ۱۳۹۸ (چاپ دوم)
–
از بارانِ گیلان (گردآوری و مقدمه بیست‌ودو داستان از کانون داستان چهارشنبه رشت)
نشر مهری/ لندن ۱۴۰۰ (چاپ دوم)
–
رشت، یک شهر بیست‌ودو داستان (گردآوری و مقدمه بیست‌ودو داستان با موضوع شهر رشت)
نشر نیلوفر ۱۴۰۱، زیر چاپ
– الفِ تألیف (گردآوری و تدوین بیست مقاله درباره عناصر داستان)
نشر آگه ۱۴۰۱، زیر چاپ
جوایز ادبی برای رمان بند محکومین:
- رمان اول جایزه ادبی احمد محمود
- رمان اول جایزه ادبی شیراز
- رمان سوم جایزه ادبی بوشهر
- رمان اول
جشنواره مجله تجربه - رمان دوم
نظرسنجی روزنامه آرمان - از
برگزیدگان داستان بیست‌وپنج
جوایز ادبی برای مجموعه داستان سپیدرود زیر سیوسهپل:
- تقدیرشده در جایزه ادبی مهرگان
- نامزد جایزه ادبی گلشیری
جوایز ادبی برای مجموعه
داستان یحیای زایندهرود:
- کتاب اول
جایزه داستان مازندران - کتاب اول
نظرسنجی روزنامه آرمان
جوایز ادبی برای مجموعه
داستان عشقنامه ایرانی:
- تقدیرشده در جایزه ادبی مازندران
- جزو چهار برگزیده جایزه ادبی
کیومرث (بنیاد فردوسی توس) - کتاب دوم نظرسنجی
روزنامه آرمان
ترجمه آثار:
- ترجمه رمان
بند محکومین به عربی، نشر «تکوین» کویت - ترجمه مقاله
«داستان‌کوتاه جهان بی داستان‌کوتاه ایران ناقص است» (به‌عنوان مقدمه گزیده‌داستان
مرثیه باد، نشر «شهریار» عراق)
مهم متن‌سالاری است/ کیهان خانجانی
مصاحبه آوانگاردها با کیهان خانجانی
امروزه از یکسو با بحران مخاطب
مواجهیم و تیراژ پایین کتاب نسبت به جمعیت، و از سوی دیگر با افرایش چشمگیر تعداد
نویسندگان، در سطوح مختلف. به نظر شما چگونه است که جامعهای علاقمندان به تولید
یک محصول را فراوان دارد ولی مصرف‌کنندگان آن را کمتر از حد انتظارش؟
تیراژ کتاب چندان
تغییری نکرده، سرشکن شده میان تعدد کتابهای نویسندگان نو‌آمده. مثلا درست است که
استرالیا به اندازه ۳۰ درصد ایران جمعیت دارد اما حدود ۵۰ نویسنده دارد، و بزرگانی
چون پاتریک وایت (نوبلیست)، کالین مک کالو، استیو تولتز و… حال آنکه ما در سال میانگین
۱۲۰۰ جلد داستان و رمان منتشر میکنیم. یعنی توهم این را داریم که «هنر نزد
ایرانیان است و بس». پس بیشتر باید درباره حضور این حجم از داستان‌نویس صحبت کرد
تا تیراژ. به نظرم ریشه در بحران هویت دارد. قبلا دانشگاه قبول شدن و دانشجو بودن،
هویت بود؛ کارمند بودن و طبقه متوسط بودن، معشوق یا همسر بودن و… هویت بود. حتی
وقتی کسی می‌مرد حجله می‌گذاشتند و اعلامیه چاپ می‌کردند و مراسم برای ماتم بازماندگان
برگزار میشد تا تبدیل به ماخولیای بازماندگان نشود، پس در مردن هم هویت بود.
امروزه هیچکدام اینها سبب هویت نمیشود، چاپ کتاب به مثابه اوراق هویت عمل میکند.
مثلا در دهه ۵۰ کتاب‌هایی بود که با نام مستعار چاپ میشد، آیا امروزه کسی حاضر
است چنین کند؟ از یکسو نمی‌توان به کسی گفت بنویس یا ننویس، چون حق هر کسی است. از
یکسو باید نگران ریزش و سرخوردگی این حجم از نویسندگان شد. یادمان باشد هیچکس
خطرناک‌تر از نویسنده شکست‌خورده نیست. فقط در شکست‌های سیاسی نیست که تواب به
وجود میآید، توابانِ ادبی نیز داریم. باید ریشه بحران هویت را پیدا کرد، و اینکه
چگونه برخی برای یافتن هویت دست به نوشتن از خاطرات نارسیستی و روزمره ملال‌انگیز
خود می‌زنند و در داستان یا به دنبال منجی‌اند یا مقصر برای وضع موجودشان. این کار
نوعی میکروفاشیسم در خود دارد و خیلی خطرناک است. این ولع برای چاپ کتاب‌هایی که
راهی به آینده ندارند و فقط «میل» اکنون نویسنده را برای حداکثر یک‌سال بر‌آورده
میکنند، تنها برای پر کردن خلأ هویت است.
شما یکی از فعال‌ترین آموزگاران
داستاننویسی هستید و کارگاه‌های شما مدت‌هاست با نظم و جدیت برگزار میشود. با این‌حال
به‌دلیل رشد عجیب تعداد کارگاه‌ها، از طرح این سوال گذر نمی‌کنم که کارگاه داستان چه حسن و عیبی دارد؟
کارگاه داستان چند
«حُسن» دارد و چند «عیب». مثلا سه تا از حسن‌هایش میتوانند چنین باشند، یکم اینکه
خوب‌خواندنِ کتابهای خوبِ مغفول‌مانده را که به دلیل انقطاع نسلی فراموش شدهاند،
به نویسندگان جدید معرفی کند. دویم اینکه داستاننویسی همه‌اش مداومت و مقاومت
است، اما دو معجزه دارد که کارگاه داستان میتواند کاتالیزور آن باشد: بلند‌خوانی
و بازنویسی. سیم اینکه پروسه نقدِ پیش از چاپ را رقم بزند.
و مثلا سه تا از عیب‌هایش
میتوانند چنین باشند، یکم اینکه مشابه‌سازی کند و سبک را بر باد دهد. دویم اینکه مطلوبیت
در نوشتن را تبدیل کند به موفقیت در نوشتن، و اعضا غبطه را با حسادت اشتباه بگیرند.
و سیم اینکه مثل موسسه قلم‌چی بخواهد گارانتی بدهد برای قبول‌شدن در نویسندگی و
چاپ کتاب و جایزه ادبی، و شرکت‌کنندگان به دنبال رانت باشند. پدرسالاری و دبیرسالاری
بد است اما قرار نیست فرزندسالاری و هنرجوسالاری جایگزینش شود. مهم متن‌سالاری
است.
بسیاری از نقد و یادداشت‌ها بر کتابهای
داستانی را کسانی می‌نویسند که علاقه و تخصص اصلی‌شان چیزی غیر از نقد است: داستاننویسی.
چرا ما “منتقد تمام‌وقت” کم داریم و به نظرتان اینکه داستان‌نویسان بر
آثار همدیگر یادداشت بنویسند عمل نقد را خنثی و درگیر مماشات نمیکند؟
اول اینکه نقد
ریشه در فلسفه دارد و ما فلسفه نداریم و «کلام» داریم. دوم اینکه خاستگاه نقد یا
دانشگاه است یا نشریات. اولی را آنقدر محدود کردند که نتوانست با ادبیات خلاقه
ارتباط نزدیک و مستمر داشته باشد. دومی را فله‌ای تعطیل کردند. حالا با برخی از کسانی
روبه‌رویم که نظریه ادبی یا فلسفه ادبیات می‌دانند اما مساله‌شان چندان ادبیات
داستانی فارسی نیست، از داستان ایرانی به عنوان وسیله‌ای برای هدفِ نظریه استفاده
میکنند. دسته دوم داستان‌نویسان و مدرسان داستانند، که بسیاری‌شان امرِ جزء
عناصر داستان را می‌شناسند، اما امر کلِ زیرلایه‌ها و کانتکست و بستر تاریخی و…
را نه.
شما تجربه سانسور و توقیف را در مورد
داستان‌هایتان داشته‌اید. تجربه سانسور چه تاثیری بر نویسنده میگذارد؟ و دقیق‌تر
بپرسم: هنگام نوشتن چقدر به سانسور و مجوز گرفتن یا نگرفتن داستان فکر می‌کنید.
دیگر ماجرا از سانسور و حتی خودسانسوری هم گذشته، حالا ناشر
خارجی بدون سانسور داریم، فضای مجازی بدون سانسور داریم، چاپ زیرزمینی و فروش کنار
خیابان داریم اما اساس رمان سه ضلع عشق و اروتیسم، اسطوره و دین، و تاریخ و سیاست
است، حال آنکه یک صفحه از اروتیسم نمی‌توانیم بنویسیم و طنز میشود، یک صفحه از
سیاست نمی‌توانیم بنویسیم و شعار میشود، یک صفحه از نقد دین نمی‌توانیم بنویسیم و
بازتولید دین میشود. به قول امیر احمدی آریان بخش‌هایی از بدنِ زبان فارسی در
داستاننویسی به خاطر سانسور دچار فلجی شده است.
فضای اینترنت، به‌خصوص شبکه‌های
اجتماعی، هم افشاگر حقیقت است هم ابزار تخریب و خبرسازی. برخلاف اکثر نویسندگان
امروزی، شما در شبکه‌های اجتماعی حضور ندارید، مثلاً اینستاگرام ندارید ولی نامتان
در این فضا همیشه مطرح بوده، به شکل‌های مختلف. تحلیل شما از این فضا چیست؟
«تا دسته نشاندن» اصطلاحی بود که در
مورد چاقوکش‌های ناشی به کار برده میشد، بعد معانی دیگری یافت. این اصطلاح هم در
مورد اکنونِ امر قدرت صدق میکند؛ مثلا صدور برخی حکم‌ها، یا شلیک به مغز معترضی
خیابانی، یا نتیجه انتخابات. و هم در مورد اکنونِ بعضی آدمها که وقتی زورشان به
تغییر وضع موجودشان نرسد تا مشابه «دیگری» شوند، «دیگری» را مشابه خود میخواهند؛ و
در این راه، «تا دسته نشاندن» و «خودزنی» از امکانات آن‌هاست برای حذف‌کردن و دیده‌شدن.
فضای مجازی، بُعد جدید جهان امروز، یک «امکان» است، اما این آدمها استادانِ تبدیلِ
هر چیز جمعی به شخصی‌اند. در این راستا امر قدرت به جای اینکه هزینه کند و بگیرد و
بیرد و بزند برای تک‌نویسی، این آدمها هر شب وضعیت خود و دیگران را تک‌نویسی میکنند؛
سوژه هم نداشتند، از حماقت و حسادت و حقارت تولیدمحتوا کرده و می‌نویسند. راهی
نیست، باید با «های‌وهوی» بگذرد و با «گفتمان سکوت» بگذریم، تا آگاه شوند.
رقص سرهای بریده در مجلس عاشقان (۱)/امین فقیری
.
.
(نقدوبررسی مجموعه داستان عشقنامه ایرانی)
.
نامکرر، نامکرر، نامکرر، از هر زبان که میشنویم، چه از کیهان خانجانی در رشت، چه از حافظ – رند عالمسوز – در شیراز. پرداختن به عشق البته دردسرهای خود را دارد، کمی سطحینگری کنی به ورطه مبتذلگویی و دوری از هنر ناب پرت میشوی. این است که وقتی کتابی اینچنین شسته و رفته به دستت میرسد، با لذتی مضاعف می‌خوانی. طبع بشر به دنبال این است که جوانیهایی دیگر را شاهد باشد، تا شاعر نسراید «بیهوده بود هر چه جوانی کردیم». عشق نقر روی سنگ است، در حافظه جهان میماند. و اینگونه است که ما به عشق القاب بی‌شماری می‌دهیم و با نوعی حسرت از آن یاد میکنیم و خاطرهاش را عزیز میداریم. نویسنده سعی کرده است در مجموعه داستان «عشقنامه ایرانی» از شوریدگی بگوید.
بدین خاطر است که
دخترِ چهلساله و شوینکرده داستان «شمسالعماره» تا رفتگری را میبیند، میگوید: «البت
اگه اسد اون جارو رو بذاره کنار، سلمونی بره، حموم کنه، صورت بتراشه، کت‌وشلوار
بپوشه، قیافهش اونقدر هم بدک نیست.» و اما خود او: «من مجبورم هر روز صبح پا بشم،
عین برج زهرمار بشینم جلوی آینه، جای آبله‌هامو با پودر پر کنم و به خودم بگم:
دلبر! آخه کجای اسمت بهت میآد با این ریخت و بخت!» همین چند سطر کافی است که بدانیم
دنیا دست کیست. دختری در رویاهای سرکوفته خود، دل در گرو سپور محله میگذارد، آنهم
همانند خشخاشی تیغ آمده که چاک بخورد و محتویات درون را بیرون بریزد. مستاجرشان پسری
دانشجوست که اعلامیه مینویسد و صاحبخانه به خاطر چندرغاز اجاره او را تحمل میکند.
دلبر رختخوابش را کنار دیوارِ چوبیِ اتاق او پهن کرده، نه برای جاسوسی که او و
دختری که با اوست کیاند و چیاند و چهکارهاند، بلکه برای حرفهای آنچنانی در
مواردی خاص! و نویسنده با آگاهی تمام، آنها را در کارشان مرموز نشان میدهد. در
آخر، سپور محله درباره دانشجو پرسوجو میکند، و دلبر همهچیز را به پای عشق آتشین
سپور به دختر دانشجو میگذارد و دیگ حسادت او سر میرود و افتضاح به پا میشود.
خوب، ما از کجا بدانیم که سپور سر در آغل کدامین شغل دارد و واقعا به دنبال چیست؟
ما که میگوییم انشاءالله گربه است و نویسنده هیچ منظور خاصی نداشته است!
داستان «گولنیشان»
یکی از بهترین و موثرترین داستانهای کتاب است. نویسنده به ما ثابت کرده که عشق
مثل آب روان ساده و بیپیرایه است، نه جنبه عارفانه دارد و نه آسمانی، بلکه کاملا
عمومی است و زمینی. آنچنان که در اشعار سعدی میبینیم که عشق را پیچیده نمیکند و
همهکس میتواند لمسش کند. در «گولنیشان» با چنین عشقی روبهروییم و چون هر دو
دلداده جوانند، آنها را محق در اعمال و رفتارشان میدانیم. اگر دختر لیلی است، لقب
مجنون را از پسر میپذیریم. ساده و زیبا، همه چیز آینهای است که شیدایی را نشان میدهد.
در داستان «ای مرز
پُرگهر» نویسنده همانند میرزابنویسهای دوره قاجار طبعآزمایی کرده است. نثری که
طنز و مضحکه و شخصیتهای کاغذی آدمها را عیان میکند. حکایت بر سر نامهای است که
مشئوم است، هم شانس میآورد و هم آدمی را به بدبختی میکشاند؛ همانند «ویولن قرمز»
که انگار دست و پا داشت و هر لحظه سر از مکانی درمیآورد و داستانی پیرامون خود
میآفرید. نویسنده از قلم جوهردار و بیجوهر استفاده شایانی کرده است. البته از
این عیانتر نمیشد نوشت. یکوقت نویسنده فکر نکند که پردهپوشی کرده است!
عشق چون رودی
محزون در زیر پوست داستانها در جریان است. گاه به کنارهها میخورد و میرُمباند
و گلآلود میکند و گاه مثل سیلاب بهاری است و آرام ندارد و خستگی نمیشناسد. در
داستان پر رمز و راز «شیرین شَهمامه» از رقص کردی همانند اورادی جاویدان استفاده
میشود. اورادی سحرآمیز که حتی مرگ را برای انسان آسان مینمایاند. خط اصلی ماجرا
چیست؟ کافی است کمی تخیل داشته باشی و داستان را از میان آن بیرون بکشی و آن کوه
زمخت، آن ستارههای لابهلای آتش سیگارها را، به شهادت بطلبی. حال میشوی حلاج /
بابک / حسنک که رقصان به بالای دار میروی و خلقی در رثایت میگریند و آه میکشند.
این همان در مجلس عاشقان رقصیدن است و سرهای بریده مکثر.
در داستانهای
خانجانی با چنین عشقهایی طرفیم؛ گاه آسمانی و پر از رمز و راز، و گاه زمینی و آدمهای
داستان آنچنان ملموس که حیرت میکنیم. عشقِ همینهایی که هر روزه میبینیم اما
ملتفت شوریدگیشان نمیشویم، چون دارند ما را اینچنین تربیت میکنند، از آدمهایی
که میشناسیم جدایمان میکنند! باور نمیکنیم که عشقهای سرکوفته و توسری‌خورده
هم زیادند.
در داستان «طریقک،
مسدود مسدود» با آدمی بیمنطق روبهروییم که دل دارد و دلسوزی ندارد. حیران است در
خیابانهای تاریک نیمهشب با مسافری که بیشتر از چند تومانی پول ندارد. نوار میگذارد
و «عبدالحلیم حافظ» گوش میدهد. دندانش زق زق میکند و دو قرص مسکن و سیگار بیشتر
ندارد. چندبار بازمیگردد و با مسافر کلکل میکند. بار آخر پیاده میشود و مسافر
را خونین و مالین میکند! چرا؟ به خاطر عشقش.
«هَه وری لار» داستانی
است پر از سادگیها و خستگیهای روحهایی که هنوز کودک ماندهاند و هرچه دلشان میگوید
«بگو» میگویند، و در نتیجه سر از محبس درمیآورند. زندانیان مراسم عطرپاشی را چون
مراسمی آئینی بر او اجرا میکنند. اما او دل نمیکَند از سیگار اُشنو که بوی تند
آن همه را زابراه کرده است. وقتی که میخواهند او را برای اجرای حکم به زیرِهشت
ببرند، هیچکس عطری ندارد که بر او بپاشد. او برای «دیدار» کسی میرود که شمیم
عطرش زیر دماغش هست.
ندیده و نخواندهام
که آدمهای یک داستان دستهجمعی دچار خرافات باشند و اینهمه را به خاطر نفع مادی
زیرسبیلی در کنند. «ولی چاره چه بود؛ هر کدام از زور بیکاری، هزار قرض و قوله و
آمال و آرزو داشتیم. سارویه، مجرد، درسخوانده، بیکار؛ کتیبه، زن و بچهدار، کمسواد،
سابقهدار تازه آزاد شده از زندان دستگرد اصفهان، بیکار؛ من، قرار و مدار گذاشته
با سوگل برای عروسی، بیکار.» این گروه در داستان «طلسم غایب» گرد هم جمع شدهاند،
با دستگاه طلایاب و خرت و پرتهای دیگر. فهمیدهاند که در آبادی «پیر»ی زندگی میکند
که سرنوشت را میخوانَد و میداند طلسم چیست. ابتدا پولی نمیگیرد، اطلاعات میدهد.
جماعت محو آقایی او میشوند و حرفهایش را موبهمو اجرا میکنند و شکی در کار نیست.
در کاوشی جانفرسا به اولین چیزی که برخورد میکنند جسد «پیر» است درون زمین. داستانی
پرکشش و سرشار از دلهره.
«قاتل بیمقتول» و
«آقاجانآقا» از زیباترین داستانهای کتابند. این دو داستان میتوانند دو قسمت از
رمان «بند محکومین» باشند اما نویسنده اینطور نپسندیده، چراکه اجرایی سورئال و
وهمی با حدیثهای آن رمان همخوانی ندارد. زمینه آن کتاب رئالیسم ناب بود اما زمینه
این دو داستان مسائلی دور از ذهن و ماورایی. هم «قاتل‌بی‌مقتول» و هم «آقاجانآقا»
شخصیتهایی دلپذیر و بیبدیل برای داستان کوتاهاند. داستانهایی که خواننده دوست
ندارد پایانی داشته باشند؛ نویسنده بگوید و بگوید و خواننده ذوقزده بخواند و
بخواند.
دو داستانی که
دومی مکمل داستان اولی است. این دو داستان به خاطر شکوه تئاتر تدارک دیده شده است
و اینکه چطور سانسور میتواند ناامیدی صرف به بار بیاورد تا جایی که شخص روی
بیاورد به دردناکترین نوع خودکشی که همان سوزاندن خویش باشد. تصور کنید که حاصل
ماهها زحمت با یک «نه» بیقابلیت بر باد رود، و تو آنقدر عاشق باشی تا گروهی را
برای اجرا فراهم آوری و بعد نتوانی نمایشنامهات را نه در سالن، نه در پارک، نه در
پیادهرو، و نه بالای کوه، با رفقایت به اجرا درآوری.
در داستان اول، «سه
صحنۀ سایهها»، دوستان برای گردهمایی به یاد کارگردانِ خودسوزانیدۀ خود، در نیمهشب،
پنهانی از دیوار قبرستان به پایین میپرند، و در ضمن فرازهایی از نمایش به تصویر
کشیده میشود که نثری کلاسیک دارد، بعد با فریاد متولی مجبور میشوند از قبرستان فرار
کنند.
در داستان دوم،
«مردی که میسوخت»، به شخصیت اصلی، همان نویسنده و کارگردان، پرداخته میشود و
چگونگی رنجهای بیپاسخ و بینشان او را شاهدیم. مردی که پس از سوختن، ققنوسوار از
خاکستر خویش برمیخیزد و دوباره زندگی را از سر میگیرد تا کی نوبت سوختن دوباره
برسد. این عشقی است بیپایان از کسی که مرتب سرش به دیوار میخورد و در آخر، برای
عبور از دیوار، خودسوزی را انتخاب میکند.
این مجموعه واقعا
خواندنی است. مهم این است که مکاتب گونهگون نویسندگی در تمام داستانهای کتاب جمع
شده است. در حقیقت خواندن آن برای یک نویسنده جوان غنیمتی به شمار میآید.
شیراز – ۲۱ آبان
۱۳۹۹
- روزنامه شرق ۱۷ دی ۱۳۹۹
امین فقیری
رانه زندگی در رانه مرگ: با سوگ آواز خواندن/ مهسا محب‌علی
.
.
نقدوبررسی مجموعه داستان یحیای زایندهرود (۱)
.
خوشحالم که حداقل هفت داستان از این مجموعه داستان به دست ما رسیده
است. هرچند میدانم برای یک نویسنده چقدر سخت است، مثل اینکه به ازای هر داستان،
یک بچهاش را بردارد و از آنیکی بگذارد.
اگر بخواهم برای این مجموعه داستان یک نقطه ثقل در نظر
بگیرم، داستان «روشنای یلداشبان» است. چیزی که در کل کتاب خودش را به شدت به رخ میکشد،
در این داستان به صورت کامل بیان شده است. یعنی اگر خواننده از این داستان شروع
کند به خواندن و در کتاب به عقب و جلو برود، متوجه میشود که چرا این داستان،
داستان مرکزی است.
به نظرم تم و ایده اصلی این مجموعه، رانه مرگ یا
اراده مرگ است. همانطور که اراده معطوف به ذات زندگی یا انرژی زندگی و رانه زندگی
وجود دارد، رانه مرگ هم وجود دارد که در وجود ما هست و بالانس بین این دو اراده
است که باعث میشود انسان به بقای خود ادامه دهد. نمیخواهم وارد بحث روانشناسی
شوم، فقط میخواهم بگویم در این مجموعه به شدت روی این مسئله زوم شده است و مدام
آدمهایی را میبینیم که به ناگاه با مرگ مواجه شدهاند. برای هضم این ماجرا، یا
خود را به سمت مرگ پرتاب کردهاند یا در حوزه بین مرگ و زندگی باقی ماندهاند.
نکته اینجاست که این مرگ الزاماً مرگ سیاسی نیست، البته خیلی جاها هست، حتی بعضی
جاها مشکوک است، مثلا در داستان «به استناد پاسگاه» پیرزنی که هی میگوید: «به
پدرش گفتم باید برویم پاسگاه.» همه خردهروایتها گفته میشود، از جمله همین پسر
دانشجو که گم شده است. همه در هالهای میپیچد و معنای مازاد بر خود دارد و کسانی
که در این دهه و این روزگار در ایران زندگی کرده باشند معنای آن را میفهمند. اینکه
یک نفر نوهاش گم شده باشد و سادهلوحانه اصرار کند: «خیابانها غلغله‌ست… سرکار ستوان، به پدرش گفتم
بایست رفت پاسگاه…» این گم شدن چیست؟ این خوانشی است که فقط از جانب خواننده
ایرانی در این دهه درک میشود.
در داستان «روشنای یلداشبان» که به نظرم بهترین
داستان و نقطه ثقل مجموعه است، میبینیم که پیرزنی در فضای سرد و برف و شب یلدایی
که به طبع زودتر از همیشه تاریک میشود، با دوتا بقچه سنگین کنار جاده برفآلود
ایستاده و هیچکس او را نمیبیند و هیچکس سوارش نمیکند. ناگاه مردی میآید و
سوارش میکند و در طول راه با جملههای خیلی کوتاه، انگار مجالی نیست برای زندگی و
این جملهها باید گفته شود، پیرزن داستان دخترش را واگویه میکند: «قدر جوانی‌ات
را بدان پسرجان، مروت نیست. یکی مثل خودت، جوان، خانواده، بانزاکت، می‌خواست
بیاید خواستگاری یک‌دانه دختر من. نشد ببینمش، میگفتند
خوب پسربراری است. همین‌جایی بود، با هم تهران دانشگاه می‌خواندند.
شب‌چله‌ی خواستگاری، به دیدنِ پسر نکشید.» بعد با یک جمله کوبنده:
«پایشان به رشت رسید، به
خانه نرسید. رفتند که رفتند. بردند که بردند.» ناگاه ماجرا را از یک ماجرای
خوب، به یک فاجعه وحشتناک تبدیل میکند و در عین حال نمیگوید چرا نرسیدند. خوانشی
است که ما میکنیم. بعداً میفهمیم پیرزن صبح همان روز مرده و متولی قبرستان متوجه
میشود یک نفر از قبر خودش بیرون آمده و رفته و جای پاهایش هست. پیرزن به آنیکی
قبرستان رفته است. قبرهای انتهای قبرستان بتن هستند و سنگ قبری نیست. و این باز نشانه
است. یا اینکه نگهبان قبرستان با خودش واگویه میکند: «آخر اینجا که چیزی گیرش نمی‌آید، کفن هم ندارند مادرمرده‌ها.» این جملههای مینیمالیستی
ناگهان داستان را به یک لایه عمیقتر میبرد: چرا اینها کفن ندارند؟! و بعد ناگاه
متوجه میشویم که در جهان مردگانیم. رانندهای هم که پیرزن را آورده یک تواب است و
خردهروایت دیگری دارد: «طاقت
ندارم خانه آرام بگیرم. همیشه کمطاقت بودم. رفیق‌هام
طاقت داشتند، نگفتند و مُردند؛ من طاقت نداشتم، گفتم و ماندم. حالا سرگردانم، صبح
تا سحر. از هر دو افتادم.» یا: «مسافرکشیِ
مجبوری… درس خواندیم که چی… رفقا نگفتند چه فایده، ما گفتیم چه فایده… نه
کار و باری، نه قبل و بعدی؛ هیچ… زنده‌بلا، مرده‌بلا…»
یا: «از قرار معلوم، هم آن‌ور
که اونا رفتهن، هم این‌ور که ماییم، یکجوره. شهر را ببین.» انگار این جهان خیلی
هم با آن جهان فرق ندارد. شهری که برف آمده و هیچکس بیرون نیست و انگار خاک مرده
رویش پاشیدهاند. مرز بین جهان مردگان و زندگان نازک شده است. راننده به دلیل
اینکه تواب است و رفقایش را رها کرده، روحش مرده و جسمش زنده است. انگار در برزخ
است. به همین دلیل میتواند پیرزن مرده را ببیند. رابط بین جهان مردگان و زندگان
است. بعد دیگر خواننده غرق میشود در جهان مردگان: «جوانها هر یک گوشهای،
تاقباز، دمر، درازکش، تکیه داده، بر خود خمیده، درون یک گور بزرگ گورستان «تازهآباد»
رشت بودند. میان آن تنگجا، هر یک به سمتی دست و پاهاشان رها بود. دست یکی بر گردن
این، پای یکی بر کمر دیگری، سر یکی بر سینهی آن.» با آمدن پیرزن رستاخیز میشود و
جوانها بلند میشوند و به صورت عادی زندگی میکنند: «با دیدنِ پیرزن چشم باز
کردند. لبهاشان آرام به لبخندی کش آمد، بعد خندیدند، بعد بلند خندیدند؛ بعد ناگاه
هایوهویشان بلند شد و صداشان پیچید.» در باور عامیانه میگویند شبجمعه مردهها
آزادند و میتوانند هرجا دلشان خواست بروند. این شبجمعه، شب یلداست که مردهها
راحتند. مردگان با نذر پیرزن توی گور جمعی سور و ساتی برگزار میکنند.
در بقیه داستانها هم سایه مرگ را میبینیم که روی
زندگی افتاده است. همهشان یک فقدان و از دست رفته دارند و هرکدام با این ماجرا یکجور
کنار آمدهاند. بعد از این داستان، داستان «پونه» را خیلی دوست دارم. تصویر دست
سفید دختربچه که از زیر چادر بیرون میآید تا نذری را بگیرد، و همان دست سفید،
بیرون میافتد از قالیچهای که او را در آن پیچیدهاند تا در باغچه حیاط خاکش کنند
چون اجازه دفن دختر را در قبرستان شهر نمیدهند. بدون اینکه صحبتی شود که چرا. هیچ
اشارهای نمیشود که دختر در چه گروه سیاسی بوده، چه کار میکرده، چه شده. اما ما
میدانیم این مرگ، مرگی است که اجازه عزاداری هم به عزادارانش داده نمیشود. هر
خوانندهای، حتی اگر خوانش تاریخی نکند، این موضوع را درک میکند. انگار مادر بیش
از اینکه عزادار دخترش باشد، نگران این است که روزی بفهمند دخترش اینجا دفن شده
است. یعنی حالی بین اضطراب و سوگواری و نهی شدن از عزاداری.
میتوانیم دو خوانش از این داستانها داشته باشیم؛
یکبار خوانش تاریخی کنیم. یکبار خوانش تاریخی نکنیم. در این حالت، بدون اینکه
سفیدخوانی کنیم، با داستانهایی روبهروییم که به طرز عجیب و غریبی با رانه مرگ
ناخودآگاه ما ارتباط برقرار میکنند و خیلی تلخاند. شاید به خاطر فضای این
روزهاست که وقتی این مجموعه داستان را میخواندم احساس میکردم چقدر به مرگ نزدیکم
و از آن نمیترسم، مرگ هم یکی از عناصر زندگی است و چیزی دور نیست، از بس به مرگ
نزدیک شدهایم. شاید برای مخاطبی که در این شرایط زندگی نکرده، خیلی غافلگیرکننده
باشد که آیا میشود مجموعه داستانی نوشت اینچنین در ستایش مرگ؟ البته نه در ستایش
مرگ، شاید در ستایش سوگ. به شکل زیباشناسانه‌ای سوگ را نشان دادن.
در داستان «یحیای زایندهرود» با اینکه آن نوزاد
ربطی به ماجراهای سیاسی ندارد اما پدرش میگوید: «همان بهتر که بچهم بزرگ نشده، رفت. بزرگ بشود که چی
بشود؟ جوان بمیرد و داغ به دل من و مادرش بگذارد؟ جوان بشود و برود دانشگاه و…؟
جوان بشود و برود جنگ…؟ جوان بشود و برود توی شلوغیهای خیابان و…؟ یا هزار
جور مرگ و میر دیگر؟» یعنی مرگ اینقدر ارزان است و در دسترس که حتی پدر برای کودک یکروزه مردهاش
عزاداری نمیکند، چون پیشاپیش احساس میکند این فاجعه میتواند اتفاق بیفتد و هر
لحظه فرزندش میتواند ازش گرفته شود. این داستان هم تصاویر و فضاسازی فوقالعاده
زیبایی دارد، مثلا: «پرستار
گفت: «شما پدر بچه هستین؟» سر تکان دادم. یکهو گفت: «متأسفانه مرده.» سقف را توی
سرم کوبیدند. سر راست نکردم؛ همانطور
به صندل‌های سفید پرستار
خیره ماندم. گوشه‌ی
یک لنگه‌اش کمی باز شده بود، دو تا کوک میخورد درست میشد. صندل‌ها تسلیت گفتند و رفتند. دنبالشان رفتم.
گفتم: «نعش رو می‌خوام.» تعجب کرد. می‌توانستم
نگیرم. زیر یک عالم کاغذ را امضا کردم. بعد بی‌انصاف رفت با یک جعبه سفید برگشت؛ رویش نوشته بود: صندل طبی دکتر
شولز.» و بعد پدر، کودک مرده را در اصفهان به گردش میبرد. اصولا آدمهای این مجموعه انگار
درگیر جهان واقعیات و آدمهای واقعی نمیشوند. بیشتر درگیر آدمهایی هستند که
کسانی را از دست دادهاند و در حال دیالوگ با جهان مردگاننند.
در داستان «روضهالشهدا» فرم تقطیع زیادی به رخ کشیده میشود،
هرچند نتیجهاش طوری است که داستان خیلی تأثیرگذار از آب درمیآید. پلات برجسته و
ویژه است، به همین دلیل خواننده باید حرفهای باشد، یا لااقل دو بار داستان را
بخواند تا بتواند وارد ساحت آن شود و درکش کند. اما داستانهای دیگر، پلات پیچیدهای
ندارد که جلوی زیست داستان را بگیرد. نه زبانآوریای که بیش از اندازه باشد، نه
پلات عجیب و غریبی. در داستانهای «پونه» و «روشنای یلداشبان» روایت خطی است،
اطلاعات خیلی اتفاقی داده میشود. در داستان «قصه به سر نمی‌رسد» نیز همینطور. در
این داستان با یک «ناداستان» سروکار داریم. زنی مدام قصهای را (دختری در دهه شصت
به پسری خیانت کرد و ولش کرد و رفت و هیچ نشانی از خود به جا نگذاشت) برای بچههایش
میگوید و پدر سکوت میکند و ما احساس میکنیم این واقعیت نبوده و چیزی فراتر از
این بوده و هیچوقت گفته نمیشود که چه بوده. این شیوه قشنگترین رویکرد به یک
فاجعه است، فاجعهای که هرگز گفته نمیشود. داستان اصلی که قاعدتاً باید گفته شود،
گفته نمیشود و ما فقط حول داستانی که گفته نمیشود، مدام چرخ میزنیم و با سایهها
و وجوه گفته نشده این داستان، کل داستان شکل میگیرد و تکنیکورزی پیچیدهای هم
صورت نمیگیرد.
کیهان خانجانی روی داستانها نایستاده و امرونهی نمیکند.
داستانها سرراست و درستند. نویسنده سعی نکرده داستانها را با زبان معیار بنویسد.
در مورد زبان رمان «بند محکومین» که یکی از رمانهای برتر دهه ۹۰ است قبلا نوشتم.
هم زبان خلافکارهاست و هم زبان خلافکارهای رشتی. یعنی زبان گیلکی را زبان معیار
قرار داده و بعد زبان خلافکارها را، به عنوان اعوجاج از زبان گیلکی، با آن تلفیق
کرده و به یک زبان سوم ویژه رسیده که خیلی جذاب است. در این کتاب هم به نظر میآید
نویسنده به زبان مینیمالیستی ویژهای رسیده که یکسری از خصوصیات زبان را حفظ میکند
اما مضاف و مضافالیه و موصوف و صفت را تغییر میدهد. این جابهجایی را به عنوان
یک خصیصه حفظ میکند و در خدمت آن مینیمالیسم زبانی میگیرد. به همین دلیل، وقتی
به مرز بین جهان مردگان و زندگان و به سمت رانه مرگ میرود، زبان تقلیل یافته و
برساخته است. زبان، برساختهای است که برای مردگان میسازد یا برای آدمهایی که در
جوار مرگ هستند؛ زبانی کوتاه و مقطع، با حفظ خصوصیات محلی و استفاده از تواناییهای
آن، و به زبان سومی میرسد؛ یعنی زبان مرگ، زبان انسان سوگوار. شاید جاهایی حس
سانتیمانتال به دست بدهد، مثلا در داستان «روشنای یلداشبان»، همان شبی که دختر میخواهد
با دوستانش از تهران به رشت بیاید، باید اتفاق دستگیری بیفتد؟! اما اگر منطقی نگاه
کنیم، میبینیم که آنها معمولا به شهرستانهای کوچک خودشان برنمیگشتند و اگر برمیگشتند،
شناسایی شده و دستگیر میشدند. پس برای چه برمیگردند؟ برای ازدواج. یعنی منطق
حاکم عملا ایجاب میکند که این اتفاق بیفتد. یا در همین داستان، پیرزن که سوار
ماشین میشود، ترومای خودش را دارد و راننده ترومای خودش را. به محض اینکه پیرزن
ترومای خودش را میگوید، راننده با علائم ارتباطی که با ترومای خودش دارد ارتباط
برقرار میکند.
نویسنده در این مجموعه، زبان موجز و مینیمالیستی و خاصی
برای انسان سوگوار پیدا کرده است. مثلا در داستان «پونه» چقدر این مادر کمگو است.
اصلا جملهای گفته نمیشود، حتی عزاداری ویژهای از این زن نمیبینیم، فقط غروبها
که نور انعکاس پیدا میکند روی برگهای باغچه، زن میایستد و نگاه میکند تا مبادا
دست دخترش که در باغچه دفنش کردهاند، معلوم شود. مینیمالیستی بودن و رویکردی که
نویسنده به زبان دارد، جلوی رمانتیسیسم و احساساتی شدن را میگیرد. زمانی با مرگ
مواجه میشویم و زمانی مرگ بر ما وارد میشود. وقتی مرگ هجوم میآورد به سمت ما و
داستان آشوب و بغض در درون خود دارد، زبان کمگو است. کلمات باید خاص و اندک
انتخاب شوند تا بغض را بتوانیم در فضای داستان تسری دهیم. به غیر از داستان «روضهالشهدا»
که فکر میکنم یک مقدار تکنیکورزیاش زیاد است، با بقیه داستانها این مشکل را
نداشتم. اتفاقاً در مورد عنصر زبان خیلی موفق بوده است.
آماری وجود دارد از دهه ۶۰ که خیلی از زن و شوهرهایی که
عقیم بودند، ناگهان بچهدار میشوند. در تحقیقات معلوم شد که آدمها وقتی به مرگ
نزدیکتر میشوند و رانه مرگ سایهاش را روی زندگیشان میاندازد، رانه زندگی
آنقدر قوی میشود که باعث شده آدمهای عقیم باردار شوند. همین حالت در این کتاب
وجود دارد. این قانون طبیعی است. هرچه مرگ زیاد میشود، انسان به طور غریزی به سوی
زایش میرود. در عنوان کتاب، کلمه «زایندهرود» در کنار کلمه «یحیی» این حس را در
من ایجاد کرد که نویسنده دارد تکلیفش را با مرگهایی که خود را با آنها درگیر میدیده،
تسویه میکند و بعد از این قرار است زایشی به وجود بیاید که همین داستانها نوشته
شوند که به صورتی زیباییشناسانه سوگ نویسنده را بیان میکند. انگار نویسنده جنازهای
را از دوشش بر دوش کتاب گذاشته و با خلاقیت از آن سوگ گذشته است. آدمهای درونگرای
این کتاب با سوگشان انگار آواز میخوانند.
- گفته‌های سرکار خانم مهسا محب‌علی (نویسنده، منتقد و مدرس داستان) در جلسه
نقدوبررسی مجموعه داستان «یحیای زاینده رود» در «خانه کتاب پیدایش» که از روی فایل
صوتی پیاده شده است.
سیمرغ در قرنطینه‌ی قدرت (۱)/علی مسعودی‌نیا
نقدوبررسی رمان بند محکومین
پیش از اینکه درباره مختصات رمان بند محکومین
بگویم، میخواهم نسبتش را با جریان رمان‌نویسی در روند تاریخ ادبیات معاصرمان
بسنجم. اتفاق خوشایندی است این رمان اما سرنوشت رمان ایرانی در دهه‌های اخیر چنین
بوده که باید چند سال متمادی منتظر بمانیم تا اثری نوشته شود که آدم را جاکن کند و
نسبتی مترقی با پیشینه‌ی رمان نویسی ایرانی برقرار کند؛ یعنی هم این نسبت را با
پیشینه‌ی رمان ایرانی داشته باشد و هم نوآورانه باشد. این دست اتفاقات دیر به دیر
میافتد. اما درست در لحظه‌ای که نااُمید میشویم و میگوییم دیگر کار رمان در ایران تمام شده و اثری نیست
که آدم را به وجد بیاورد و حرف تازهای داشته باشد، خوشبختانه اثری به عرصه میآید
و باز امیدوار میشویم. «بند محکومین» یکی از این آثار است و از رمان‌هایی است که
هم نسبتی مترقی با گذشته رمان نویسی در ایران برقرار میکند و در عین حال هم
«رمان» است و هم «ایرانی». اهلش می‌دانند که کنار هم قرار گرفتن این سه خصلت اصلا
ساده نیست، به خصوص اگر به دنبال اثری باشیم با کیفیت‌های هنری تراز اول.
این
سه خصلت چگونه در «بند محکومین» جمع شده است؟ یک بخش قضیه این است که این رمان قصه‌گویی
شیرین دارد و اولویتش با پرداخت و روایت قصه است، در عین حال ما با رمانی ضدجریان
طرف هستیم؛ یعنی رمانی که نسبت چندان نزدیکی با جریان غالب داستان نویسی دو دهه‌ی
اخیر ما ندارد؛ مقصود رمان های شهری و آپارتمانی واقع‌گرا با تمرکز بر معضلات قشر
متوسط است که از اواخر دهه هفتاد گریبانگیر ادبیات ما شده. بند محکومین اثری است
که نویسنده‌اش به دستاورد نو و فرم خلاق فکر کرده اما رویکرد تکنیکال و تجربه‌گرایانه‌ی
او مانع قصه گویی نشده است. پس از این منظر رمان مهمی است و اهمیتش هم بر همگان
پیداست، اما فکر میکنم در سالیان آینده اهمیتش بیشتر خواهد شد و در مواردی حتی
بدان ارجاع خواهیم داد.
چرا این رمان نسبتی با پیشینه‌ی رمان نویسی ما
برقرار میکند؟ از خصلت آشکارا هزار و یک‌شبی اثر که بگذریم، شخصا این رمان را به
نوعی از تیره و طایفه رمان «سنگ صبور» میدانم. آن روایت‌های مجزا که هرکدام
جداگانه به سرانجام می‌رسند و نهایتا تجمیع میشوند و در کنار هم زنجیره‌ای وصلشان
میکند و کلیت بزرگتری را می‌سازند. اما چوبک
از ناتورالیسم به سمت نوعی رمانتیسیسم سیاه حرکت می کند. داستانهای چوبک در اسفلِ
اماکن دنیا اتفاق میافتد. هر چقدر آدمهای چوبک با خیال راحت و ناامید از رستگاری
به سمت مرگ حرکت میکنند، اما در بند محکومین آدمها با تفکر کلبی مسلکی هی برای
خودشان آرمان تراشی میکنند. اینجا ما در حقیقت انتخاب آدمهای مطرود و فرودست
اجتماع را در یک فضای بسته میبینیم که اتفاقا به زور بنگ هم که شده میخواهند
رویای رهایی و رستگاری را زنده نگه دارند. از طرفی این رمان واگرایی دارد
نسبت به آن چیزی است که ما به عنوان
ادبیات زندان در سنت داستان نویسی و شعر خودمان میشناسیم. نزدیک ترین شعر مدرن ما
که هم ساختار روایی دارد و هم تعدد کاراکتر و در زندان میگذرد و در نگاهی کلان
فرمی مشابه «بند محکومین» برای روایت انتخاب کرده «زندگی میگوید: اما باید زیست» مهدی
اخوان ثالث است. آنجا هم یک راوی داریم که در مواجهه با سایر زندانی‌ها، قصه‌شان
را تعریف میکند و معنای زندگی را به شکلی فلسفی و اندیشه‌ورزانه به چالش میکشد.
یا «ورق پاره‌های زندان» و «پنجاه و سه نفر» بزرگ علوی. جهان‌واره‌ی زندان در این
دو اثر هم‌خانواده با «بند محکومین» دست کمی از دانشگاه و محل گردهمایی نیروهای
خیر و اندیشه‌ورز جامعه در مقابل مشتی سفاک ندارد و همیشه آن طرف یک مشت آدم سنگدل
داریم و مشتی مظلوم این سو. از این نظر رمان بند محکومین وجه پارودیک پیدا میکند.
یعنی در آن هیچ اثری از آرمان و تعهد نمی‌بینید، چون اینها یک مشت مجرم واقعی
هستند و بزهکاری در پرونده‌شان ثبت شده. در سایر داستانها و رمانهای ایرانی که
در محیط زندان میگذرد، چنین اتمسفری را نمی بینیم و این اثر از این نظر هم مهم
است. جای آنکه وجه ایدئالیستی آدمها را ببینیم که همیشه در ادبیات زندان تکرار میشود،
چه در نانفیکشن چه در فیکشن، در اینجا یک وجه دارونیستی را میبینیم. چیزی که محرک
اولیه تمام آدم‌هاست غریزه است و بعد گزارش غرایز این آدم‌هاست که در این محیط
گرفتار آمدهاند و اتفاقا در همین کنش غریزی است که وجوه انسانی و شریف این آدمها
هم کم‌کم هویدا میشود. در غیاب حضور فیزیکی ساختار قدرت با آن معنای معمولش، ما در
«بند محکومین» نیروهای درونی انسان را در ماهیت‌های خیر و شر میبینیم که در محیط
زندان بروز میکند.
۲٫
ساختار این رمان ساختاری هزارویک‌شبی است که
ساختارگرایان به آن میگویند «ساختارهای کشویی» یا «زنجیره‌ای» یا «درونه‌گیری».یعنی هر داستانی را که باز میکنیم یک داستانی از درونش درمیآید و از دل آن
داستان دیگر و… همان فرمولی که در هزارویک شب موجب میشود شهرزاد یک شب دیگر هم
به زندگی خود اضافه کند.
نکتهی
بسیار مهم این رمان این است که نویسنده با استفاده از یک شگرد و شیوهی روایت کهن
و ظرفیت‌های ادبیات کلاسیک به داستانی میرسد که به سمت روایت پسامدرن میرود. در
این رمان یک شاهد نزدیک داریم، یعنی یک راوی نزدیک به رخدادهای هزارویک شبی. از
طرفی، این شاهدِ رخدادهای داستانی، راوی نامعتبری است که از یک سو اغراق می کند و
از سوی دیگر همه چیز را با جزئیات و اطناب معناداری تعریف می کند و سیستمی که مورد
استفاده قرار می دهد سیستم نقالی/تذکره‌ای است؛ یعنی باز کردن مبحث، معرفی یک
شخصیت تازه، سپس رساندن به لحظه حادثه، و بازارگرمی کردن برای اینکه آن لحظه پایان
تعلیق و بستن ماجرا دیرتر و دیرتر اتفاق بیفتد. سیستمی که کاملا در آثار کلاسیک
ایرانی وجود دارد، به طور مثال در هزارویک شب یک بستر را تا جایی پیش می برد که
مثلاً روایت در بغداد میگذرد، بعد میگوید: و اما بشنوید از امیری در هندوستان. و
به این ترتیب شنونده را نگه می‌دارد، و بخشی از این خصلت برمی‌گردد به این که یک
سیستم نقل شفاهی به نقل مکتوب بدل شده است. خط اصلی چنین است که ما بدانیم سرنوشت این
دختر چه میشود. با این اوصاف، نویسنده خط اصلی را ایجاد میکند و بعد در تمام
فصول، غیر از چند فصل آخر که کارش با شخصیت ها و روند ماجرا تمام میشود و میخواهد
به فرجام بپردازد، بخش‌های دو اپیزودی برای رمان در نظر میگیرد. نویسنده در
اپیزود اول یک داستان کوتاه را در مورد بیوگرافی شخصیتی تمام میکند و در اپیزود
دوم وقتی کاراکتر را می‌شناساند، موضع آن کاراکتر را نسبت به فردی که دارای عناصر
زنانه بسیار ظریف است و برانگیزاننده برای آدم های توی زندان هم هست، روشن می کند.
بدین شکل شاهد تأثیری هستیم که روند رخدادها بر آدمهای توی زندان ایجاد میکند.
کیهان خانجانی ازیک سو خصلت ناتورال را به
روایت تزریق میکند و از سویی با اغراق و نامعتبربودن روایت و ارائه کاریکاتورگونه این اوصاف، یک وجه اکسپرسیونیستی
به آن می‌افزاید. این دو وجه کنار هم قرار میگیرند، یعنی دو سبکی که در پیش‌فرض‌ها آشتی
ناپذیرند، با یکدیگر همنشینی دارند. چرا؟ چون در نهایت، این ادغام همان چیزی است
که به نظر میرسد هدف تماتیک اثر بوده: حرکت کل رمان به سمت نوعی طنز سیاه. حتی وقتی
رمان تمام میشود، نمی‌فهمیم که شخصیت دختر بود یا نبود، یعنی در مورد جنسیتش جای
شک باقی ست، و یا راوی راست می‌گفت یا دروغ. فارغ از این که بخواهیم بگوییم این
ویژگی خصلت پسامدرن است، بیشتر خصلت ابزورد است؛ یعنی بلاتکلیفیم نسبت به سوژه ای
که کل رمان را با آن سیر کرده ایم. سوژه‌ای که نقال ماست و معطل‌مان کرده که به
قطعیتی در مورد سرنوشت آدمهای داستان برسیم، ما را به نتیجه ای نمی‌رساند. این
شیوه، رمان را از حیثیت کلاسیکش خارج میکند.
نکته خیلی مهم این است که در این رمان یک
شهرزاد مذکر داریم در یک دنیای مردانه بسیار خشن؛ جایی که مردان از تعرض دیگری در
امان نیستند، یعنی به شکلی سمبلیک نگهبانی از ساحتِ تنانه‌ی فرد در این محیط دارد
اهمیت پیدا می کند. چیزی که تعادل اصلی را در رمان برهم می زند ورود دخترواره است
که اوصاف راوی در باره‌اش «فانتاسماتیک» است؛ جاهایی به نظر می رسد او را با عشق
آرمانی اش که دخترِ فامیل باشد یکسان می گیرد. دختر به درست یا غلط – چون روی هیچ
حرف این راوی نمی شود حساب کرد و ما به جنسیتش هم شک داریم – با یک تصویر اثیری
وارد زندان می شود و ما متوجه میشویم همه آدم ها که در زندان گرد هم آمده اند
عشقی دارند که معمولا آن عشق مونث است. پس تعداد زیادی زن آرمانی خارج از آن
چهارچوب سلول و دیوارهای زندان وجود دارد. این موضوع در شبکه معنایی داستان به شدت
دخیل می شود. در مورد پرداخت شخصیت زن در این رمان چند شیوه صورت میگیرد.
یکی استحاله از لکاته‌ای که هیجانِ تنانه ی مردها را برانگیخته تا زن اثیریی که در
پایان بندی راوی به شکلی شاعرانه میگوید اصلاً کی بود چی بود؟ زن بود؟ نبود؟ یعنی
سیر استعلای شخصیت زن از یک شخصیت کاملاً فیزیکال که همه دندان تیز کردهاند
برای کامجویی از او، طی روند داستانی به خاطر تحولاتی که حضورش در دیگران ایجاد میکند،
آن عنصر زنانه، رأفت نهاد انسانیِ آدمها را بیدار میکند و وجه استعلایی می‌یابد؛
تا جایی که حضور فیزیکی‌اش از بین میرود، انگار ناپدید شده است، یعنی از لکاته بودن خارج و اثیری شده است. او تمام زن‌های
اثیری زندگی این زندانی ها را در خودش مجموع کرده و مثل سیمرغ حیثیت سمبلیک برای
آدمهای رمان ساخته است. به همین دلیل، وجه فمنیستی رمان خیلی میتواند پررنگ
باشد. حضور این زن با شیوهی روایت راوی ما را به جواب درستی نمی‌رساند.
مسلماً
نمی‌توانسته زن باشد یا بگوییم شاید زن بوده و بابت موردی خاص آوردندش که مثلاً یک
گفتمان سیاسی اجتماعی بیرونی باعثش شده است و… به هر حال فقط انواع و اقسام
فرضیه‌ها را در موردش میتوانیم مطرح کنیم.
۳٫
در باب چیستی و چگونگی کارکرد دو عنصر نماد و
زبان دربارهی این اثر زیاد گفته و نوشته‌اند. هنر کیهان خانجانی این است که میتوانیم
متوجه معنای غایی و ضمنی هیچکدام از نمادها نشویم و باز هیچ اتفاقی هم برای داستان نیفتد
و میتوانیم متوجه‌اش بشویم و ارزش افزوده‌ای در داستان از لحاظ کیفیت و ساختار و
شبکه‌ی معنایی داشته باشیم. نمادهایی را در این اثر میبینیم که برای خواننده ی
«اهل» است که اشراف بیشتری به کار دارد. در لایه‌های شبکه معنایی، نمادهایی هم
وجود دارد و ممکن است خیلی مهم باشد اما فارغ از این، رمان باز دارد کار خودش را
میکند. این طور نیست که با ندانستن و نشناختن آن نمادها، رمان برایمان فرو بریزد
و گنگ بشود و هیچ چیز از معنای اثر دستگیرمان نشود. نکتهی دوم دربارهی زبان اثر
است که به عقیده‌ی گروهی از خوانندگان گنگ و اغراق‌شده و امثالهم توصیف شده است.
باید به این مساله دقت داشت که اتفاقا این اثر دارای دستاورد زبانی ویژه و نوینی
است. خانجانی از ظرفیت‌های گویش گیلکی نهایت استفاده را برده و به نوعی آنها را
در زبان فارسی اجرا کرده است و به همین دلیل انبانی غنی از واژه‌ها و اصطلاحات و
امثال به زبان فارسی معیار پیشنهاد داده است. در مورد اغراق و شیوهی چیدمان ارکان
جملات و سایر کارهای زبانی هم باید توجه داشت که اثر در درون خود به قرارداد زبانی‌ای
که گذاشته وفادار است. دیگر نباید در بررسی کیفیت زبان اثر آن را با زبان معیار
بیرون اثر قیاس کرد.
نظریه تاریخی‌گری نوین که فوکو به آن اشاره میکند،
یک‌جورهایی ربط مستقیم به
این رمان دارد، یعنی مفهوم و تبارشناسی قرنطینه. زندان در حقیقت نوعی قرنطینه است.
فوکو هم وقتی در مورد تبارشناسی زندان صحبت میکند و میخواهد بررسی کند که از کجا
میآید، میگوید که وقتی اکثریت چیزی را میخواهند و اقلیتی که در میان‌شان هستند
آن را نمی‌خواهند، آن اقلیت را قرنطینه میکنند. فوکو از جذام خانه ها شروع میکند.
در جذام خانه آدمها درمان نمیشوند بلکه فقط قرنطینه میشوند تا جامعه آن ظاهری
را که مایل نیست ببیند، از خودش حذف کند. آن تصویری را نشان بدهد که دلش میخواهد
از خودش نشان بدهد. در مورد دیوانگان و دارالمجانین نیز به همینگونه. برای این که
دیوانه‌ها – «دیو» بعلاوه «آنه» – برعکس انسانها رفتار میکنند و به این جهت که
رفتار معکوس انسان ها را انجام می‌دهند قرنطینه میشوند. سوال مهم هم در کتاب
«تاریخ جنون» همین است، اگر حق با دیوانگان و چیزهایی که آنها می‌بینند باشد، چه
جوابی داریم که به تاریخ بدهیم؟ و همینطور فوکو در آثار دیگرش میرسد به سازوکار
بیمارستان و مدرسه و البته زندان. در بند محکومین جماعتی را می‌بینید که مطرود از
جامعه و درگیر مناسبات بیمارگونه خشن و پر از عقده ها و گره هایی بودهاند که در
این دنیای بی‌رحم از کودکی با اینها بوده است. هیچکدامشان در طول دوره زندان که به
نوعی باید دارالتأدیب باشد، تحول شخصیت نمی یابند؛ یعنی سازوکار زندان نیست که
اینها را دچار تحول می کند، بلکه ورود دختر است که بخش عاطفی شان را بیدار می کند.
اینها چه آدم هایی هستند و چرا قرنطینه شدند در بند محکومین؟ اینها محکوم شدند
چون قانون حکمی میدهد که اینها نسبت به آن قانون محکوم تلقی میشوند. پس نسبتشان
با آن قانون «مقابله» است، یک جور مقابله با ارزش‌های رایج، مقابله با قانونی که
دیکته شده است.
رابطه این رمان را با جهان بیرونش چطور میشود
فهمید؟ در حضور ساختار نامحسوس قدرت، یعنی در حضور دوربین و نگهبان و بلندگو، هیچ
برخورد فیزیکی‌ای با عوامل کنترل و سرکوب در طول رمان دیده نمیشود و این خیلی
ترسناک‌تر است، چون نمی‌بینیمش؛ مانند رمان ۱۹۸۴، قدرتی که نمی بینیمش اما در
حقیقت سلطه کامل بر ما دارد. یا رمان «پرواز بر فراز آشیانه فاخته» نوشته کن کیسی
که در طبقه دوم تیمارستان آدمها دارند از آدمیزادگی خودشان تهی میشوند و ساکنین
طبقه‌ی اول از این ماجرا بی‌خبر هستند؛ و اینجا، در دل دنیای کثیف بیرون، محکومینی
وازده را می‌بینم که یک دنیای زیرزمینی برای خودشان ساخته‌اند. مناسباتشان تغییر
نکرده و همانی هستند که بودند؛ متحول نشده‌اند، ادب نشده‌اند، کنترل هم میشوند، و
همچنان در همان کثافت دست و پا می‌زنند. اینها فقط قرنطینه شده اند. جامعه اینها
را نخواسته و ساختار قدرت اینها را نپسندیده است. اما مناسبات اخلاق که کاملاً در
این اثر به چشم می خورد، در نیمه رمان عوض میشود، جایی که زندانیان تصمیم قطعی می
گیرند که با این دختر باید چه کار کرد و چگونه رفتاری داشت.
در واقع داستان زندان، یک نما و نمادی از
جامعه بیرون میتواند باشد که چنین محصولاتی را خودش با ساختار ناموزونش میسازد و
خودش هم دارد آنها را در خودش قرنطینه و به شدت سرکوبشان میکند. آدمهایی که در
بخش روانشان دچار اختلالند. بیوگرافی هرکدام که مطرح میشود میبینیم سرشار از
سرکوب‌شدگی است و به خاطر تربیت و زندگی نامناسب و جهالت، حیثیت و هویت اجتماعی‌شان
را از دست دادهاند. هیچکدام از این آدمها اسم هم ندارند، همه مستعارند، همه تهی
شده اند از هویت و آن اسم های استعاره‌ای هم که دارند کاملاً ابزورد است، مثلاً
شاه دماغ یا عمووزیر یا سیاسیاسیا. زاپاتا که چقدر آیرونیک است به نسبت «امیلیانو
زاپاتا»ی واقعی و خصلت‌هایی که از او میشناسیم. اینها در دل این فساد جاری، سیستم
فاسد خودشان را دارند؛ کاملا هم کنترل شده، چون دوربین و بلندگو هست و تا موقعی که
شورش نکرده و قدمی برای عصیان برنداشته‌اند، مسئولین زندان کاری با اینها ندارند؛
آن لحظه‌ای که حس میکنند خیزشی دارد صورت میگیرد، حضور فیزیکی پیدا میکنند و
قیام را سرکوب میکنند. نکتهی دیگری که وجود دارد این است که حضور این زن یا
دخترواره در این جماعت مردانه عین ترکشی است که برمی‌خورد به یک کمپوزیسیون منسجم
و همه اینها را پراکنده میکند و همه آدمهای داستان وادار میشوند که عکس العملی
نشان دهند. بخش عمده‌ای از رمان در واقع راجع به آدمهایی است که جرأت ندارند به
اتاق اینها بیایند، اما نویسنده زاپاتا را واسطه قرار میدهد که حال آنها را
برای ما تعریف کند و کم کم متوجه شویم که این مناسبات بیمارگونه یک ساحت و یک تصور
استعلایی است که آن زن ایجاد میکند.
- بخشی از این نقد در مجله «سینما و ادبیات» منتشر شده بود و در اینجا متن کامل منتشر شده است.
علی مسعودی‌نیا
گربه‌ای به نام جامعه / سیدرضا محمدی
.
.
.
نقدوبررسی مجموعه داستان سپیدرود زیر سیوسهپل
شخصیتهای داستانهای کیهان خانجانی، هیچکدام آدم اُتوکشیدهای نیستند،
آدمهایی عادی هستند که همواره با ما زیستهاند اما هیچوقت به چشم نیامدهاند.
این آدمها اصلا خودِ ما هستیم که معمولا در اتمسفری از فرزانگی، خود را مخفی کردهایم:
روزنامهنگاری که آگهی تبلیغاتی میگیرد؛ فارغالتحصیلی تنگدست که دنبال کار است
اما دانشگاه مدرکِ تحصیلیاش را نمیدهد؛ شالیکاری که رونق برنجهای خارجی بازارش
را کاسه کرده، پس رو به قایقرانی میآورد اما امکانات پیشرفتهی داراتران، جان و
جهانش را میسوزاند؛ مأمور دولتی که همکاسه و همکیسهی قماربازان است؛ و دزدی که
بار دیگر به صحنه میآید، درست به همان شکلی که مارکس در ابتدای هجدهم برومر لویی
بناپارت گفته بود: همهی شخصیتهای تاریخی دو بار به صحنه میآیند، یک بار به
صورت تراژدی و بار دیگر به صورت کُمدی، و صورتِ کمدیاش، نوستالژیِ صورتِ اول است.
اینکه «مجرم همیشه به محل جرم بازمیگردد» و این‌دفعه، این بازگشتن، با نوشتنِ جرم
و روایتِ دوبارهی آن جرم اتفاق میافتد. حتی این دور و تسلسل، در روایت او، عمقی
تاریخی میگیرد. عمقی که تاریخِ نابرابری
و جور و بیعدالتی را پدیدهای امروزی نمیپندارد، بلکه آن را بخشی از یک
روندِ ناروای تاریخی میداند، روندی که روایتگرانش همواره در خدمت زر و زور بودهاند.
دیالوگی در داستان «هجدهمین روز تابستان»، دربارهی کشتار مرغ و خروسها، رازهای
این کتمان را میگشاید: «تنها پیشرفتی که کردهیم در سر بریدنه.»
موقعیتهای
داستانی نیز در تقابلِ شخصیتها، معناها، و به عبارتی، تضادهای موجود و نکات عمیق
طبقاتی شکل میگیرند. تقابل سوژه و ابژه، موقعیتی کاملا متضاد را در یک فضا نشان
میدهد. انگاری این شخصیتها، نه از یک جامعه، بلکه از دو سیارهی متفاوت آمدهاند.
ذهن و عملکردِ زندگیِ هر یک برای آن دیگری، ناشناخته است. نویسنده با ادبیاتِ این
تضادهای طبقاتی، قاعدهای مارکسیستی را اثبات نمیکند، بلکه او یکی از زندهترین
موتیفهای تاریخ بشری را در داستانش قاب میزند: داستان دارا و ندار، داستان فقر و
غنا.
در داستان «شجرهی
اتبیاع نان» این تقابل خودش را به صورت یک مونولوگ نشان میدهد: «اگر من جای این
پسرک بودم، چه میشد؟ و به خود جواب میدهم، هیچ. حتماً تا حالا شلوارم را خیس میکردم.»در داستان «سمت راست خیابان» باز همین تقابل خودنمایی میکند. البته نوعِ این
تقابل، به قول اهل منطق، از نوع تقابلِ تضاد است؛ تقابلی که امکان دارد تغییر شکل
بدهد اما همواره به عنوان حکایتی حیاتی در طبیعت مجبور به بقاست. اوج این تقابل در
این داستان ایرانی، این دیالوگ است: «کی میشه دیگرون از ما آگهی بگیرن؟» یعنی
قرار نیست، عملِ آگهی‌گرفتن توسط روزنامهنگار از بیخ و بن بر باد شود، بلکه تنها
مسئله این است که نقشها کمی جابهجا شوند.
یکی دیگر از
نکات قابل توجه در داستانهای کیهان خانجانی، درهم تنیدگی، یگانگی یا همسانپنداری
شخصیتها است. نویسنده روایتهایش را در حالیکه بسیار ساده نمایش میدهد و به
خلاف عرف داستاننویسی فارسی که غرق شگردها و بازیهای فرمی است، کاملا خطی در
برابر ما به حکایت مینشیند اما این روایت، یکباره رازآمیز میشود؛ شخصیتها در هم
گم میشوند، شخصیتی از دل شخصیتی و حکایتی از دل حکایتی سر بیرون میآورند. انگاری
همهی آدمها، تیپها و موجودات ذیدخل در داستان، گونهها و زوایای مختلفِ
شخصیتیِ یک شخص باشند؛ پرسوناژهای متعدد از یک من، منی که در چهرههای متفاوت روی
می‌نماید و هیچکدام از اجزای یک داستان، خارج از شخصیتِ یک شخص وجود ندارند. پدر،
بخش دانا و امیدوار وجود اوست؛ مادر، حسهای رنجمویه و تلخ او؛ گربه، خود ِدلبر و
فریبای شخصیت اوست؛ و مردی بر روی بام، آرزوهای سرکوب شدهی او.
نویسنده به خوبی
توانسته این یگانگی و همسانیِ اجزا را به تصویر بکشد، بیکه به لقلقههای فلسفی و
روانشناسی بیفتد، و بیکه به تظاهر به دانششگفتی. در داستان «هجدهمین روز
تابستان» روایت از دانشجوها، مرتب به مرغ و خروسها و بالعکس میلغزد و بالاخره
معلوم نمیشود کدام گروه در حال سربریده
شدنند. همینطور همسانیِ بین ستوان با
قمارباز (لیلاج)؛ همسانیِ گربه با نویسنده با همسایه با معشوق (نازی)؛
همسانیِ راوی با شخصیت داستان (فراموشی)؛ و به همین شکل… . تقریبا در همهی
داستانها میتوان این شعبده را یافت. این شگرد را در ادبیات کلاسیک فارسی، صنعت
التفات میگفتند؛ اینکه تو از کسی دیگر حرف بزنی و منظورت خودت یا شخص سومی باشد.
اما در اینجا، این شگرد و این شیوهی
روایت، از حد التفات میگذرد و به نوعی به مسخره کردنِ جهانِ رنگارنگ میپردازد؛
جهانی که در عین رنگارنگی، همه چیزش کُپی است. در این همسانگری، او حتی ابایی
ندارد با حافظهی جهان نیز بازی کند، شخصیتهایی را از تاریخ ادبیات و هنر بردارد
و داستانش را از جهان خود بگوید، اینکه همه چیز مثل هم است؛ با ارجاع به این سطر
از کتاب «جامعه» که «زیر آسمان هیچ چیز تازهای نیست.» پس با این وصف، شخصیتهای
داستانهای اساطیری و غیره میتوانند دوباره زنده شوند و بار دیگر به صحنه بیایند.
داستان «چشمهایم
را میبندم» شاید تکراریترین داستان تاریخ باشد و از جانبی تازهترین داستان:
زنده‌ای که دارد به گور میشود. از تارکوفسکی تا هدایت تا بورخس تا بارتلمی و…
در جایجای ادبیات عالم این قصه تکرار شده و همواره تازه بوده است: شک در امکان
وجود؛ شکی که فاصلهی عدم و وجوب را از بین برمی‌دارد: او میتواند زنده باشد، او
میتواند زنده نباشد. در داستان «فراموشی» قهرمان مردی است که بر روی بام میرود
(ویلونزنی بر روی بام) و خلایق را به خود میطلبد و سرانجام با گفتن این جمله که
«آخه این چه وضعیه!» بازمیگردد. کسانی که فیلم «نوستالژیا» از آندره تارکوفسکی را
دیدهاند، همانند این صحنه را به یاد میآورند، جایی که شاعرِ موردِ پرستشِ
تارکوفسکی بر روی مجسمهی زئوس میرود و با گفتن این جمله که «این چه دنیایی است
که دیوانه باید به شما بگوید خجالت بکشید.» خود را به آتش میکشد. در داستان «؟»
نیز، افتادنِ نقش بر روی قبرها، نوعی اشارت میتواند باشد به افتادنِ نقش در
داستان و فیلمِ «طالع نحس» و کنایه از وجود شیطان در پشت پردهی عالم.
و نکتهی آخر در
باب مجموعه داستان «سپیدرود زیر سیوسه پل»، استفادهی نویسنده از نشانهها و بازی
کردن او با نشانهها است. نویسنده که نشان میدهد اطلاعات و دانش خوبی از آثار
قدما، اساطیر و بارهای واژگان دارد، میتواند به راحتی تاریخِ اصطلاحات و اتفاقات
را مورد استفاده و پرسش قرار بدهد. یکی از این نشانهها که در داستانهای او نقش
کلیدی دارد، خوابگردی است. در این کتاب مرتب با این معنی روبهروییم: آیا او خواب
است یا بیدار؟ این زندگی راستین اوست یا او دارد در خواب راه میرود؟ و حتی گاهی
میتوان شک کرد که: کدام زندگی واقعیتر است، زندگی در بیداری یا زندگی در خواب؟
اوج استفاده از این نشانه در داستان «همهی ما شاهدیم» آشکار است. این داستان،
حکایت خانوادهای است که پس از شهادتِ پسرشان، هر شبِ جمعه، همه با هم، در خواب سر
قبر او میروند. نام داستان حاکی از شاهد بودن و شهید بودن است. حکایت دربارهی
قریهای است بدون شهید، و بعد شهادت یک نفر، و آنگاه خوابگردیِ خانوادهای به
صورت دستهجمعی و مشاهدهی اهلِ قریه. خوابگردیِ خانوادهای که در خودآگاهشان
متألم شدهاند و در ناخودآگاهشان با این تألم همراه شدهاند. و قابلیتِ تعمیم آن:
جامعهای که درد کشیده و دارد در خواب راه میرود.
به همین شکل در
داستان «سمت راست خیابان» بازی‌کردن با مفهوم چپ و راست؛ دعوای همارهی چپ با غنا
و دارایی، و برخورداریِ راست؛ این تقابل در رهروان دو جانب به چشم میآید. آنکه
در جانب راست، شرکت و سکنی دارد، به ثروت و مکنت میرسد و آنکه در جانب چپ، به
زحمت. راست و چپ، با مفهومی که در فلسفهی سیاسی به عنوان جریانهای محافظهکار،
دولتی، اشرافیمنش و جریانهای معترض و انقلابی است، در این داستان رونمایی میکنند.
در داستان «لیلاج» جهان جز قماری بیش نیست،
قماری که همه در آن شریکند؛ از ستوان که نماد نظم و نظام است، تا کاسب و کشاورز و
پیشنماز «عجب کسی، آمیرزا خودش پاکاره.»
در داستان «سمت راست خیابان» ساعت به عنوان
نشانهی همگونی و همراهیِ دو نفر قابل بحث است. در ابتدای داستان که دختر برای گرفتن
آگهی میرود، ساعتی ندارد و در آخر که او منشی شرکت شده، ناخودآگاه، نگاه همکار
سابقش به ساعت او میافتد. همینطور وقتی او از شرکتِ مردی که بعدها منشیاش میشود
بیرون میآید، چادرش میافتد و این نشانهای است که بعدها معلوم میشود.
و بالاخره در داستان «؟» به این عبارت توجه کنیم: «میگویند تا هفت روز هیچکس زَهره نداشت جنازه را از زیر پای سربازان بیرون بکشد، صبر کردند تا همهی آنان رد بشوند، بعد.» مفهوم جنازه نیز در چند داستان کتاب استفاده شده است، به عنوان نشانهای از جامعهای که منفعل است. (در داستان «چشمهایم را میبندم» مجروحی هست که مرده انگاشته میشود و قرار است توسط دوستانش تشییع شود و از او هیچ کاری برنمیآید.) در داستان «؟»، مردی هست که زیر چرخ ارابهی سربازان میشود و تا تمام سربازان از روی تن او نگذشتند، نشد جنازهاش را بیرون بکشند. ارجاع به این عبارت از هگل که «تاریخ ارابهای است که از جنازهی انسانها میگذرد.» این انسان، تمام انسانهای یک جامعه است که زیرِ گذارِ ارابهی تاریخ له میشوند. این نظمِ دروغینِ مستحکم، دارد جانمان را میگیرد و هیچکس توجه نمیکند.
سیدرضا محمدی (منتقد، نویسنده و شاعر افغان)
طنزِ تلخِ وضعیتِ ما
واســــازی واقعـــــیت در داســـتان‌های کوتاه حســـــین آتـــش‌پرور
.
یکی از ویژگی‌های
مکتب‌های ادبی را میتوان در تعریف‌شان از واقعیت
دانست؛ یکی واقعیت بنیادین را خرد میداند (کلاسیسم)، دیگری احساس میداند (رمانتیسم)، یکی
سرشت میداند (ناتورالیسم)، دیگری عینیت میداند (رئالیسم)، یکی رویا میداند (سورئالیسم) و…
حسین آتش‌پرور در
بیست داستانِ دو مجموعه‌ی «اندوه» و «ماهی در باد» دو سبک در واسازی واقعیت دارد
که منفک نیستند و مکمل‌اند و در یک کلمه مشترکند: فراواقعی‌کردن. یکی، شاعرانه
و فراوواقعی‌کردن واقعیت، مانند داستانهای: و خاک، آواز باران، اندوه، ماهی در
باد، شبح، حفره‌ی یخی، چشم زنگاری، و ساس. دومی، تبدیل موقعیتِ واقعی به وضعیتِ فراواقعی،
مانند داستانهای: زیر درخت کاج، یک روز بهاری، روز باشکوه، هضم دیگر، و سند سوم.
البته آثار واقعگرایانهی مدرن هم دارد که چون ویژگی‌های این دو سبک نویسنده را
ندارند، ملاک این یادداشت نیستند؛ مانند داستانهای: خاکسترها و ققنوس‌ها، دلشاد
باش ای ایران، علامت‌ها، ساعت ناتمام، سایه‌های سفید، مدال‌ها، انجمن گل و بلبل.
درونمایه‌ی غالب آثار
این دو مجموعه دربارهی مرگ و مردگان نیست، دربارهی کشتن و کشتگان است، و این دو
تفاوت اساسی دارند؛ اولی جبری‌ست و مرگ طبیعی، حال آنکه دومی یا توسط فردی دیگر
رخ میدهد (که در این آثار موضوعیت ندارد) یا توسط امر قدرت، که مسأله‌ی بسیاری از
داستانهای کوتاه این نویسنده است.
بسیاری از این داستانها
درونمایه‌‌ای دارند که میتوان به شکل مماثله گره زد به روایتی تاریخی از زادگاه نویسنده، خراسان: سپیدجامگان
و مبارزه‌شان با سیاه‌جامگان و کشته‌شدن‌شان. و این واقعیتِ مبارزه کجا به سرحدات
خود میرسد و تبدیل به فراواقعیت میشود؟ زمانی که دوره‌ی تاریخی این داستانها را
بر دوران عباسیان «تا» بزنیم. ابن‌مقنع، سرسلسله‌ی سپیدجامگان، یک پای در واقعیت و
یک پای در فراواقعیت دارد؛ مثلا روایت‌هایی که دربارهی مرگش در خُم اسید یا آتش
تنور میشود تا دیگربار احضار گردد. احضارِ کشتگان از درون گور در این داستانها توسط
نویسنده – غالباً در شب – همانند احضارِ ماه نخشب است توسط ابن‌مقنع
از درون چاه.
تاکنون در نقدونظرهای
نوشته‌شده بر این دو کتاب، نور بیشتری روی داستانهای دسته‌ی نخست افکنده شده است.
این یادداشت بر آن است تا در کنار تبارشناسی آثار کوتاه این نویسنده، نوری بر
داستانهای دسته‌ی دوم بیندازد و بگوید اگرچه در دسته‌ی نخست، داستانهایی درخور
هست اما سبک داستاننویسی این نویسنده بیشتر در داستانهای دسته‌ی دوم متجلی میشود.
در داستاننویسی فارسی از نعمت داستانهای شخصیت‌محور و موقعیت‌محور برخورداریم
اما جای خالی داستانهای وضعیت‌محور که طنز تلخ را با فراواقعیت بیامیزد، مشهود
است؛ گرچه در برخی آثار مجموعه‌داستان‌های نخستِ نویسندگانی چون ابوتراب خسروی
(هاویه) و شهریار مندنی‌پور (سایه‌های غار) چنین آثاری به چشم می‌خورند.
سبکِ دسته‌ی دوم
داستانهای این دو مجموعه (زیر درخت کاج، یک روز بهاری، روز باشکوه، هضم دیگر، سند
سوم) را از چه تبار باید دانست؟ در داستانهای گفته‌آمده در دسته‌ی نخست، هم بستر
داستان و هم واقعه‌ی داستان فراواقعی‌ست. داستانهای دسته‌ی دوم نیز در نهایت به
سمت فراواقعیت میل میکنند، اما در شروع، پایی سفت بر بستر واقعیت دارند. میتوان
از سبک آنها با عنوان بینامکتبی نام برد. در اینجا کلمه‌ی «بینا» مترادف «اینتر»
فرض شده و ترکیب‌های بسیاری در دوران مدرنیسم متأخر (وضعیت پست‌مدرن) از آن ساخته
شده است.
تبارِ این سنت در هنر
خراسان معاصر ریشه دارد؛ شعر‌های اخوان‌ثالث ادغامی از کلاسیسم آن خطه و نیمای خطه‌ی
طبرستان است؛ آثار دولت‌آبادی ادغامی از ناتورالیسمِ ریشه در زمین و رئالیسمِ ریشه
در مناسبات دارد؛ مدرنیست‌هایی چون رضا دانشور نیز به همین‌گونه‌اند، «محبوبه و
آل» و «خسرو خوبان» ادغامی از باورداشت و شاهنامه و روایت مدرن‌اند؛ محسن نامجو
نیز رو به پارودی‌سرایی و مرکب‌خوانی آورد که میتوان آن را نوعی بینادستگاهی و
بینا‌گوشه‌ای دانست.
در این داستانها
نویسنده چه میکند که به سبک منجر میشود؟: تغییر مسیرِ «داستان موقعیت» (نامی که
غالباً بر داستانهای کارور و همانندان او می‌گذاریم) به سمت «داستان وضعیت» (نامی
که غالباً بر داستانهای کافکا و همانندان او می‌گذاریم). یعنی سرحدی‌کردنِ بحرانِ
«موقعیت عام» در واقعیت، تا جایی که به «وضعیت خاص» در فراواقعیت برسد. میل امر
واقعی به فراواقعی. تمام سوژه‌های یاد شده در این داستانها، از چنان موقعیتی به
چنین وضعیتی می‌رسند. نویسنده، سطح واقعیت را – در یک موقعیت عام‌شمول و باورپذیر که
برای بسیاری از آدمها رخ میدهد – آنقدر خاص میکند که تبدیل به وضعیتی بغرنج و
باورناپذیر میشود. یعنی خاص‌کردن بیش از اندازه‌ی موقعیتی در واقعیت، بدل میشود
به وضعیتی بغرنج در فراواقعیت:
یک روز بهاری: گاوی
از کشتارگاه فرار میکند (موقعیت) و سر از آشپزخانه‌ی خانه‌ای از طبقه‌ی فرودست سر
در میآورد (وضعیت)؛ زیر درخت کاج: مردی از کارمندی شهرداری بازنشسته میشود
(موقعیت) و خود را جای شهردار جا میزند و همه می‌پذیرند (وضعیت)؛ روز باشکوه: قرار
است تماشاگران شاهد رژه‌ی ورزشکاران در ورزشگاه باشند (موقعیت) و ناگاه صف قصابان
در ورزشگاه رژه میروند (وضعیت)؛ هضم دیگر: بروکراسی استخدام و بازنشستگی در یک
اداره (موقعیت) که میفهمیم در کارگزینی‌‌اش اعضای بدن را بایگانی میکنند
(وضعیت)؛ سند سوم: افسران خراسان در جیپ (موقعیت) و به رگبار بستن‌شان اما
نمردنشان (وضعیت).
حال بازگردیم به ابتدای یادداشت. واقعیت از نظر حسین آتش‌پرور به گواه داستان‌هایش چیست؟ او در داستانهای این دو مجموعه، به جز چند داستان واقعگرایانهی مدرن که در آنها سبکی خاص را دنبال نمیکند، دو سبک را پی میگیرد که نقطه‌ی اشتراکشان در این است که از بازنمایی و بازتولید واقعیت متعارف و متداول می‌گریزد. و این کار را به دو گونه انجام میدهد؛ یکی شاعرانه‌کردن واقعیت که به فراواقعیت می‌انجامد، دیگری تبدیل موقعیت واقعی به وضعیت فراواقعی. این دو سبک تفاوت‌ها و تشابهاتی دارند، به ویژه اینکه یکی ذاتی تراژیک دارد و دیگری طنز، اگرچه تلخ؛ اما هر دو سبک یک چیز را گواهی می‌دهند و مکمل همند و در یک کلمه (فراواقعی) مشترکند. ما با نویسنده‌ای طرفیم که دو چشمش، دو نیمکره‌ی مغزش، و دو گونه‌ی سبکش، حاضر به دیدن و درک و نوشتنِ واقعیتِ مسلطِ مرسوم نیستند و به دنبال واسازیِ واقعیتند.
