برچسب: آوانگارد

مقاله «طراشعر»

«طراشعر»

نویسنده: امین افضل‌پور

۱ . مقدمه
ادبیات گویای زمانه و فرهنگ زیست زمان شاعر است و به عبارتی، با تغییر زمان و فرهنگ تغییر می‌کند که این تغییر تأثیر شگرفی در اندیشه‌های جهان پیرامون شاعر دارد، نحوه‌ی برقراری ارتباط انسان‌ها با عصری که زندگی می‌کنند، از طریق شنیدن و خواندن متن ادبی است که به‌صورت مکتوب یا شفاهی منتقل می‌شود درواقع در ادبیات معاصر می‌توان با استفاده از معانی اندیشه‌ها را درون ذهن مخاطب به تصویر کشید تا درک متن ادبی ازنظر ایجاد نقش‌آفرینی کلمات به حداکثر اعتدالی خودش برسند و معانی جدید را دریافت کنند که در شعر گذشته یعنی ادبیات کلاسیک قابل دریافت نیست. زبان نشانه‌ها، همراه با گرایش گرافیکی نقش مهمی در شکل‌گیری فرم معنای متن دارد، درواقع طراشعر با تغییر تصویری یک صامت و حرکت دادن واژه‌ها به سمت بافت چه ازلحاظ ساختاری و چه ازلحاظ معنی، کلمه‌ی شعر را دچار تحول شگرف کرده است.

۲٫ پیشینه پژوهشی:
شعرهایی با سبقه ی گرافیکی در کتاب‌های مختلفی ذکرشده به‌طوری‌که کاووس حسنلی در کتاب گونه‌های نوآوری شعر معاصر (۱) به معرفی این‌گونه شعر پرداخته و همچنین شمس لنگرودی در کتاب تاریخ تحلیلی شعر نو به بررسی شعر موج نو می‌پردازد(۲) و در مقاله‌ای به‌عنوان شعر تصویری و دیداری در ادبیات معاصر ایران محمدرضی تفاوت این دو شعر را بیان می‌کند(۳) ؛ که در شعر تصویری که به آن شعر مصور یا نگاشتنی هم گفته‌اند، شعری است که از جهت نگارشی به‌گونه‌ای نوشته شود که ساختمان ظاهری آن به شکل چیزی باشد؛ شکلی که با مضمونی از شعر مناسبت دارد و معنی یا احساسی را به خواننده منتقل می‌کند. در این‌گونه شعر، نحوه‌ی چینش اجزای آوایی و واژگانی شعر و چگونه قرار گرفتن مصراع‌ها تصویری را به نمایش می‌گذارد که صورت با محتوای شعر یا صور خیال آن در ارتباط است؛ و در شعر دیداری تازه‌تر و تکامل‌یافته‌تری از شعر تصویری است. شاعر شعر دیداری، درونمایه ی شعر خود را با استفاده از هنر گرافیک و از طریق بازی با کلمات و حروف به‌گونه‌ای می‌نویسد که طرحی را جلوی چشم بیننده می‌گذارد. فهم پیام شاعر لزوماً با نگاه کردن به‌ظاهر گرافیکی شعر او امکان‌پذیر می‌شود که مهم‌ترین تفاوت شعر تصویری با شعر دیداری آن است که شعر تصویری «شنیداری ـ دیداری» است درحالی‌که شعر دیداری «نوشتاری ـ دیداری» است؛ یعنی شعر تصویری با گوش نیز سروکار دارد. به تعبیری دیگر «ممکن است شعر تصویری بلند خوانده شود و همچنان معنی و شعر بودن خود را حفظ کند، ولی در شعر دیداری این زمینه‌ی دیداری، افراطی است و کلیت و اساس آن بر صفحه‌ی کاغذ قرار دارد، نه در واژه‌ها یا واحدهای چاپ رایانه‌ای که آن را می‌سازند. ازاین‌روست که شعر دیداری را نمی‌توان برای تأثیرگذاری بر مخاطب با صدای بلند خواند، بلکه برای لذت بردن فقط باید آن را دید، چراکه واژه‌ها روی کاغذ مرتب‌شده‌اند»(۴) و به همین سبب است که می‌توان از شعر دیداری در طراحی پوسترها که معمولاً به‌صورت دیدنی عرضه می‌شوند، استفاده کرد.

۳٫ طراشعر
طراشعر سبک جدید شعری است که اولین بار امین افضل پور در فوریه ۲۰۱۹ به آن پرداخته. که تأکید تأملی بر شعر تصویری و دیداری دارد به‌طوری‌که طراشعر، شعری است که در آن علاوه بر تأکید بر معنا و مفهوم، اشکال و ظاهر حروف نیز از اهمیت برخوردارند و برخلاف مباحث بنیادی زبان شعر که به‌منزله‌ی هسته‌ی زبان است، از شگردهای استفاده زبانی که مجموعه‌ای از فوت‌وفن‌های زبانی شاعرانه است و به‌منزله‌ی پوسته‌ی زبان شعر تلقی می‌شود و در لایه‌های بیرونی زبان عرض‌اندام می‌کند که این شگردها به فاصله گرفتن زبان شعر از زبان عادی، شاعر را یاری می‌کند که به شعر برسد که این شگردها را می‌توان حذف و ایجاز، تکرار، ترکیب‌سازی، باستان‌گرایی، مردم‌گرایی، هنجارگریزی صرف و نحوی نام برد ]۵[ که افضل پور در طراشعر با استفاده از ایجاز تأکید کرده است. ایجاز یکی از مهم‌ترین آرایه‌هایی است که در این سبک شعری کاربرد دارد. این بدان معناست که در طراشعر می‌توان واژه را با تصویر همراه کرد به‌طوری‌که نه تنها از بار معنایی واژه کم نشده بلکه پیوندش با تصویر مربوطه بار معنایی آن را افزایش می‌دهد.

۴٫ تایپوگرافی طراشعر
طراشعر به انضمام طرحی که نمای منحصربه‌فردی به شعر می‌دهد به‌گونه‌ای که با خواندن شعر، طرح متصور می‌شود درواقع با دیدن شعر معنی به اوج کمال خودش می‌رسد، البته باید این نکته را یادآوری کرد که تایپوگرافی، فضاسازی کلمات، استفاده از اشکال و رنگ‌ها، حرکت جسورانه‌ای که تنها با ظهور رسانه‌های دیجیتال شکل جدیدی به ادبیات می‌دهد که ادبیات را به «ادبیات دیجیتال» تبدیل می‌کند که به‌شدت قابل‌درک می‌شود، ضرورت جامعه مدرن رایانه است که انسان را به سمت حس مدرن بودن حل می‌دهد، البته اعتقاد به هنر انتزاعی بودن شعر و هندسه تصویری باعث می‌شود که شعر جنبه‌های مادی به خود بگیرد به‌عنوان کوبیسم مدرن، حجم گرایی را در یک کلمه یا به عبارتی در یک حرف خلاصه می‌کند که درمجموع آن حرف تندیسی از یادبود کل شعر می‌شود و جنبه‌های هنری شعر را تقویت می‌کند. چشم‌انداز موضوعی شعر و هندسه فضایی یک حرف بازنمای طبیعی فرآیند طراشعر در جامعه‌ای است که به‌طور طبیعی پر از تکنولوژی است و ناگفته نماند شکل این سبک شعر نیاز جامعه است که «بیان هنری در عصر فناوری» گفته می‌شود اما این فناوری در گسترش حوزه‌ی سنتی، شعر را دستخوش تغییر می‌کند به‌طوری‌که آرایه‌ی تکرار مفهوم اصلی یا درواقع هدف اصلی شعر را تأکید می‌کند و اصالت موضوع را به رخ خواننده می‌کشد و ارزش تشریفاتی و احساسی را گسترش می‌دهد، وقتی در مورد مفهوم گسترش صحبت می‌کنیم به تاریخچه‌ی ثبت صحبت کردن برمی‌گردیم که به‌طورکلی نوشتن، نوع زبان محسوب می‌شود قبل از نوشتن، احساسات، دهان‌به‌دهان نشر پیدا می‌کرده و این دو شیوه تا زمانی بود که چاپ به وجود نیامده بود، چاپ رایانه‌ی تحولی به وجود آورد درزمینهٔ تایپوگرافی که هنرهای گرافیکی و عکاسی نقش اساسی در وجود شعر تصویری داشتند که شاعران را تحریک می‌کند تا به دنبال روش‌های معنی‌دارتری برای گفتن چیزی از طریق گفتگو بین کلمات و تصاویر در یک اثر هنری واحد باشند. شاعران بصری، به‌دوراز پذیرش (یا تقلید از الگوی سنتی)، علیه آنها شورش کرده و به دیگر شاعران و نقاشان پیوسته‌اند تا آوانگاردی پرانرژی ایجاد کنند. درحالی‌که آثار آن‌ها اندیشه از پیشینیان مختلف دارد، اما قاطعانه با گذشته زمان، شکسته‌اند و انرژی خود را صرف کاوش در سبک جدید کرده‌اند [۷ ۶], طراشعر یک سبکی که ازلحاظ تایپوگرافی مفهوم را ساده و با تأکید بیشتر بیان می‌کند و این جنبش، حرکت جامع‌تری در ادبیات و هنر ایجاد می‌کند، انفجار استفاده از کلمات در ارتباطات بصری شامل تصویرگری، طراحی گرافیک، تایپوگرافی، کوبیسم، آینده‌گرایی، دادائیسم و سورئالیسم درک ظرفیت‌های نمادین و صوتی شعر را بیدار کرده (۷ ۶), البته این مضامین به‌صورت گرافیکی کلاژ نیست بلکه ترکیب تصویر یک حرف است که قبل از خواندن، تصور می‌شود و هنگام خواندن تأکید می‌شود که خودش تأکید بر حرکت آوانگارد شعر تصویری است اما طراشعر آوانگارد مدرن است که از زمانه خود شاعر جلوتر حرکت می‌کند و قطب نمایی برای شعرهای ترکیبی تصویری و آوایی است. البته این جنبش حرکت‌ها با رواج رایانه‌های خانگی از دهه‌ی،۱۹۸۰ تغییر رابطه‌ی مردم با هنر و همچنین چگونه هنرمندان آثار خود را خلق می‌کنند؟ بصیرتی ممکن بود چراکه شاعران با تجارب ادبی خود مرزهای جدیدی را گشودند (۸). با نزدیک شدن به طراحی و تایپوگرافی، شعر را برای تحول در هنر ارتقاء می‌بخشند و طراحی گرافیکی مدرنیته، دنبال شده توسط اولین آوانگارد از امین افضل پور است که پلی برای کشف محیط دیجیتالی برای شاعران قرن بیست و یکم ساخته و باعث تغییر نحوه‌ی ارتباط مردم باهنر و همچنین نحوه‌ی خلق آثار هنرمندان می‌شود که بصیرتی جدیدی برای مرز شعر با نزدیک شدن به طراحی و تایپوگرافی گشوده است.

۵٫ ویژگی‌های طراشعر
درواقع طراشعر ترکیبی است از واژه (شگردهای استفاده زبانی) و تصویری (بافت شعر) است که شکل و سبک جدیدی به شعر خواهد داد، چه خواندنی باشد چه دیداری، معنا یا به‌طور کامل یا بخش وسیعی از آن باید رسانده شود. فرم این نوع شعر نباید دربرگیرنده‌ی یک تصویر خاص (انسان، حیوان، اشیا و…) بلکه بخشی از حروف و کلمات می‌باشد، در این نوع شعر حتی با دیده نشدن تصویر معنا باید رسانده شود.

۱٫ ایجاز:
در طراشعر افضل پور، ایجاز اولین رکن است که موجب فشردگی کلام می‌شود و رستاخیز واژه‌ها است که از قوانین خاصی تبعیت نمی‌کند و به شکل هنرمندانه‌ای به فرم شعر از نوع ارتباط تصویری و دیداری کمک می‌کند و از وادی تفصیل قدم در آستان اجمال می‌گذارد و ذهن مخاطب را به تکاپو، بازآفرینی تصویری می‌اندازد و آنچه شاعر به عمد مخفی کرده در ذهن مخاطب آشکار می‌شود که قرینه‌ی لفظی و معنوی را پررنگ می‌کند که این ویژگی اگر در شعر کم‌رنگ و یا حذف شود بلاتکلیفی عمیقی در برزخ ذهن ایجاد می‌کند و اثری جز سطحی بودن شعر یا در مرحله بالاتر، اثر، یک شعر تصویر ساده می‌شود.

۲٫ فرم
در فرم طراشعر افضل پور با تصویری کردن یک صامت به‌صورت فرم واژه‌ها به تجسم شعر کمک بسیار می‌کند که منظور از فرم بافت شعری است که ساختار شکل و صورت و محورهای شعر را دربرمی گیرد. افضل پور سعی دارد با جابجایی کلمات در محورهای شعر و ایجاد یک تصویر با استفاده از یک صامت، شکل دقیقی در محتوای شعر ایجاد کند که به‌صورت ظاهری به محتوای ایجادشده بسیار نزدیک است و محتوا را کامل دربرمی گیرد و برای مخاطب حکم سنگی را دارد که برکه‌ی آرامی را مواج می‌کند و در ذهن جایی می‌گیرد و معنی را قوی‌تر می‌کند.
به‌صورت خاص تصویر ایجادشده ادبیات پست‌مدرن را شامل می‌شود که خودش نوعی هنجارشکنی محسوب می‌شود که از قوانین فیزیکی حاکم بر شعر عدول می‌کند که این عدول از روح شاعر سرچشمه گرفته است

۶٫ بررسی مفهوم سه طراشعر
برای درک بهتر این سبک جدید، دو طراشعر از افضل پور و یک طراشعر از علیرضا نصیری خانقاه بررسی‌شده، ابتدا شعر “با امضاء قاضی ۳ شد ژ۳” در مرحله بعد “لام تا کام، زبان‌بسته‌اند، کرم‌های اقتصاد، بر قالب نامت، دلال”، “تا دال اوج بگیرد، بومرنگ فریاد، بازمی‌گرداند، آزادی را” و درنهایت ” قلبش را گرفتند، شر شد، شهر” پرداخته‌شده است به شعر اول سروده‌ی امین افضل پور که نمونه‌ای از طراشعر می‌باشد، می‌پردازیم.
در این شعر برای واژه‌ی “ژ۳” به‌جای “۳” از امضا به‌عنوان تصویر استفاده‌شده است. امضایی که در کنار حرف ژ در ذهن مخاطب ژ ۳ را می‌سازد، خود نیز مفهومی جدید دارد و نوعی ایجاز است. درواقع افضل پور از آوردن این تصویر در جهت خلق مفهومی خاص بوده، ازآنجاکه این امضا به‌عنوان امضای افرادی شناخته‌شده که از سواد کافی برخوردار نمی‌باشند این مفهوم را به مخاطب می‌رساند که ژ۳ سلاحی ست در دست انسان‌های ناآگاه می‌باشد و از این سلاح علیه آزادی و انسانیت در جهت خفقان و ایجاد ترس استفاده می‌کنند. در سطر اول نیز شاعر با آوردن واژه‌ی امضا که مضاف و قاضی مضاف‌الیه آن است تأکید می‌کند بر تصویر امضایی که در سطر سوم شعر آمده درواقع این تصویر امضا هم به قاضی هم به افرادی که با امضای همان قاضی اسلحه به دست گرفته‌اند، دلالت می‌کند. کل شعر بدون دیده شدن تصویر شعر دارای مفهوم و معنایی کامل می‌باشد که این موضوع حتماً باید در سبک طراشعر لحاظ شود، اما با دیدن تصویر شعر مفهومی خاص‌تر که در دل تصویر پنهان‌شده و ایجاز دارد به مخاطب می‌رسد. در سطر دوم شعر نیز برای زیباسازی تصویری از عدد ۳ به‌جای کلمه‌ی سه استفاده‌شده است.
در این شعر “لام” در “دلال” شکل قالب ماهیگیری به خودش گرفته که به‌عنوان تصویر “ماهیگیری” را دلالت می‌کند که با “کرم‌های اقتصاد” رابطه‌ی تصویری ایجاد کرده که مفهوم تازه‌ای از فرم است که ارتباط معنایی با تصویر دارد که خودش، تداعی‌کننده‌ی اثر ایجاز است. در خط اول “لام تا کام زبان‌بسته‌اند” لام دلالت بر قلاب در خط آخر دارد که یک نوع چرخش شعری را در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند، “کام” در اینجا جناس تام است و در فرهنگ عامیانه به معنی پوک زدن یک‌بار دود قلیان و سیگار و چپق و مانند آن را به دهان و گلو درکشیدن است و در فرهنگ دهخدا به معنی مراد و مقصد است که در هر دو معنی قلاب آخر کلمه دلال را تداعی می‌کند، خط دوم “کرم‌های اقتصاد” نشان‌دهنده‌ی اعتراض شاعر به وضع اقتصادی جامعه‌ی خودش است و همین‌طور باز قالب آخر کلمه‌ی “دلال” را تداعی می‌کند که ماهیگیران برای ماهیگیری بر سر قلاب طعمه می‌زنند که تأکید مدام هر خط به کلمه‌ی قالب و سیر چرخشی شعر از انتها به ابتدا و باز انتها به ابتدا باعث می‌شود که کل شعر مفهوم تصویری کاملاً عمیقی از خود در ذهن مخاطب به‌جا بیاورد که این تصویر مفهوم کاملی از موضوع را در ذهن ثبت می‌کند که این از ویژگی‌های طراشعر افضل پور است که فقط با یک حرف صامت یا یک واژه می‌تواند تأکیدهای زیبایی را به شعر اضافه کند و شعر تصویری را ازلحاظ معنی با بالاترین سطح خود برساند.
در شعر ” قلبش را گرفتند، شر شد، شهر” به‌طور آشکار بین “شهر” و “شر” آرایه تکرار به‌کاررفته است، شر در فرهنگ دهخدا مقابلِ خیر و به معنی بدی، تباهی، فساد است که نشان‌دهنده فضای پر التهاب محیط زندگی شاعر است، قلبی که شاعر بعد از تلاش برای آزادی به شهر داده، نبض تپش‌هایی است که بعد از رهایی از قیدها، دچارش شده که حرف “هـ”همان قلب است که در خط اول شاعر به‌صورت ” قلبش را گرفتند” بازگو کرده است. درواقع شاعر تلاش کرده قلب را که اصالتاً یک بحث اخلاقی بیان کند که در زمره مسائل علم اخلاق به شمار می‌رود اما کلمه قلب در دو مفهوم مختلف فیزیکی و اخلاقی غوطه‌ور‌است. حالات انفعالی و به تعبیر دیگر احساسات باطنی مثل ترس را نشان می‌دهد که می‌خواهد با دادن قلب به شهر، ازهم‌گسیختگی اجتماعی جلوگیری کند، به عبارت بهتر شاعر با اهداء کلمه “قلب” به “شر”، “شهر” را به مکانی امن تبدیل کرده که دلالت تصویر و معنی دارد و کل مفهوم شعر را تصویری کرده، برای درک متن با تصویرسازی و تائید تصویرسازی بعد دیدن متن تأکید گسترده‌ای شده که این تأکید باعث شده شعر بدون دیده شدن تصویر نقش بندد و با دیدن تصویر معنی دوچندان می‌شود که خاصیت طراشعر است.

۷٫ جمع‌بندی
طراشعر افضل پور یک سبک جدیدی شعری است که ارتباط خاصی بین دیداری و شنیداری شعر ایجاد می‌کند به‌گونه‌ای که تصویر شعرها را در ذهن مخاطب پررنگ می‌کند، ایجاز و فرم شعر چه ازلحاظ محوری چه ازلحاظ ترکیبی و گرافیکی دست‌به‌دست هم می‌دهند تا مفهوم را متکامل‌تر کنند و شعر را به یک پارادایم غیرقابل‌تصور در ذهن تبدیل کنند درواقع افضل پور با سبک طراشعر مرزهای تصویری و شنیداری را جابجا کرده است.

منابع:
۱ – حسنلی، کاووس.(۱۳۸۳). گونه‌های نوآوری در شعر معاصر.تهران: ثالث.
۲-  شمس لنگرودی.(۱۳۷۰). تاریخ تحلیلی شعر نو. تهران: نشر مرکز.
۳-  رضی،احمد.(۲۰۰۹).شعرهای تصویری و دیداری در ادبیات معاصر ایران”، مجله الدراسات الادبیه، جامعه لبنان
۴-  انوشه، حسن، فرهنگ‌نامه ادبی فارسی، برگ.
۵-  موسوی، سید مهدی.(۱۳۹۴).تاروپود کارگاه شعر و شاعری. قم: موسسه فرهنگی انتشاراتی نقش.

.Andréa Catrópa and Gilbertto Prado. 2018. Designed Words: Aesthetics of the Future in Brazilian Concrete Poetry. The International Journal of Visual Design, 12.4 [7].Bohn, Willard. 2001. Modern Visual Poetry. Newark, NJ: University of Delaware Press. [8].Hentea, Marius. 2014. TaTa Dada: The Real Life and Celestial Adventures of Tristan Tzara. Cambridge, MA: MIT Press

روزنامۀ آفتاب به شرق/ حسین آتش پرور

حسین آتش پرور

صفحه ی اول:

گزارش خبری:

مهم ترین مشترکینِ روزنامه ی آفتاب شرق عبارتند
از:

۱-قطارهای درجه ۳ مشهد- تهران

۲-سرباز خانه ها

۳-ساکنان جهنم

این روزنامه ی با شخصیت و پر تیراژِ بین المللی
هرشب چاپ می شود. صبحِ زود در رگ های مشهد می دود.غروب- از راهِ همان رگ ها- جمع آوری
و پوشال می گردد.

شب ها که همه در خواب اند دوباره چاپ می شود. صبحِ
زود در خیابان ها پیاده می رود. با موتورِ هُندا و سوزوکی می رود.با وانت نیسانِ آبی
می دَوَد. با ریوی ارتشی گاز می دهد. با قطارِ شتر می دَوَد. می دَوَد تا زندگی دوباره
خود را شروع کند.غروب، خسته وکوفته با کمرِ خم برمی گردد تا دوباره پوشال شود.

انتشارِ خبرِ خودکشی شاعر و نویسنده نامدارِ خراسان؛
مرحوم شهابی در روزنامه ی آفتاب شرق باعث گردید که سری به تاریخ بزنیم.هر صفحه ی آن
را از دستِ یکی از خانندگان آن، در زمان ها و مکان های مختلف و متفاوت، بدست آورم تا
بشود یک شماره ویژه از شخصیتِ روزنامه ای بین المللی که چهل سال در مشهد منتشر می شود.هر
روز موازی با ساکنانِ این شهردر تیراژِ صد و ده ملیون نسخه در خیابان ها و کوچه های
مشهد نسخه به نسخه راه می رود و زندگی می کند.

البته موازی در مکان. و گر نه در زمان ممکن است
یک نفر ساعت هفت صبح سرکار برود و یکی ساعت ده. یا وسطِ هفته بیکار باشد.آفتاب شرق
راسِ ساعتِ پنج تا پنج و نیم صبح از قلبِ رآکتور هسته ای آن یعنی چاپخانه ی آفتاب شرق
در سوم اسفند طلوع می کند. درسرخرگ ها و موی رگ های مشهد تغذیه ی فرهنگِ این شهر و
جامعه را به عهده دارد.به یک شخصیت از آگهی تشخیص ترکیدگی لوله و نشتِ فاضلاب، چکِ
سرقتی و واخورده، لوازمِ مستعمل منزل، وام فوری، برای همه تبدیل شده که تمام بنگاه
های معاملات ملکی و ماشین، مطبِ پزشکانِ عمومی و آرایشگاه های مردانه و در نهایت سبزی
فروشی های شهرمشهد را سیراب و به خود معتاد کرده است.

تا زمانِ خودکشی مرحوم شهابی هیچ کس چیز زیادی از
این روزنامه نمی دانست.شناخت شان تنها در این حد بود که به شکل گذارا جلوی دکه های
مطبوعاتی به آن نزدیک شوند تا تیترهای صفحه ی اولِ آن را با چشم ببلعند. بعدکه خواستند
راهشان را بکشند و بروند، این طرف و آن طرف را خوب نگاه کنند و دور از چشم مامورها
و دوربین هایی که به تازگی در تمام خیابان ها نصب کرده اند،آن را در سطل اِشغال،یا
اگر نبود، در جوی خیابان تف کنند.

ساختارِ این روزنامه درست مثلِ شوفاژ در یک مدارِبسته
حرکت می کند.هیچ چیز در آن از بین نمی رود. همه چیز در آن دور می زند؛ درست مثل نیروگاه
های اتمی. خبر، بعدِ خارج شدن از روزنامه، دوباره برای پوشال به روزنامه برمی گردد.

اخبار از طریق رادیو”آندریا” توسطِ گروهبان
سوم درگی که اصالتن زابلی است، شنیده می شود.تزریقِ آن به روزنامه به عهده ی استواریکم
غیاث آبادی فر که در سابق استوارِ بخش تزریقات بهداری ارتش بوده است، انجام می شود.استوارغیاث
آبادی فر در تحریریه خبر و مطالب را پس از تایید سردبیر؛یعنی تیمسار قدسِ نهری،پمپ
می کند به چاپخانه، در طبقه ی زیرکه ماشین چاپ آن اهدایی مرحوم گوتنبرگ است.

هر روز صبح، پس از حضور و غیاب، دردفتر روزنامه
صبحگاه با حضورِ تیمسار قدسِ نهری از پادگانِ عجب شیر،استوار غیاث آبادی فر از پادگان
بیرجند،و گروهبان سوم درگی از پادگانِ چل دختر، بوسیله ی پرسنلِ روزنامه  در میدان سوم اسفند اجراء می شود.

قبل از ورودِ تیمسار، سربازِ شیپورچی از گروه موزیک
ورود ِتیمسار قدس نهری را اعلام می کند و بعدِ آن، جلوی دفتر روزنامه با نواختنِ گروه
موزیک در میدان سوم اسفند،مراسمِ برافراشتنِ پرچم که اولین نسخه ی روزنامه ی همان روز
است، صبحگاه اجراء می شود.

صفحه ی دوم:

هنوز از ایستگاهِ سنگ بست رد نشده ایم که مهمان
دارِ کوتوله،چُلاق می آید.هیچ کس در کوپه نیست.روزنامه را می آورد می دهد به دستم:آفتاب
شرق.

سرسری تیترهای صفحه ی اول را با یک لیوان آب می
بلعم و آن را تف می کنم به بیرون که بیابان است و برهوت.بعد از مدتی مهمان دار، چلاق
داخلِ کوپه می شود.یک پتوی سربازی رنگ و رو رفته به من می دهد و زرد می خندد: روزنامه
را دور نندازی ها.اموالِ دولتی است.آخرِسفر آن را با پتو از تو تحویل می گیرم.

زرد ، خاکی می خند د: مطالبِ روزنامه را مثل قرص
با آب بخور.

در میانِ تلق و تلوقِ قطار حرفهایش زخمی و مجروح
می شود: درآخرِسفر حتمن باید لاشه ی روزنامه را پس بدهی اگر نه جریمه خاهی شد.

و با تاکید می گوید:جریمه اش مثل کشیدنِ ترمزِ خطرِ
قطار است.از آن گذشته، بدون تحویل پوکه ی روزنامه، هیچ وقت به مقصد نخاهی رسید.

و راهش را می کشد و می رود.هوا گرم است و تب دارد.همچنان
در بیابان ِآبله رو، می رویم.

از پنجره نگاه می کنم.اول و آخرِقطار پیدا نیست.از
کوپه به سالن می آیم.هرچه نگاه می کنم کسی را در سالن نمی بینم تا از او کبریت بگیرم
و سیگارم را روشن کنم.چند تقه به شیشه ی کوپه ی بغل می زنم.کسی جواب نمی دهد.درِکوپه
را باز می کنم؛ در کوپه ی خالی یک روزنامه ی آفتاب شرق جلوی پنجره نشسته است. به من
تعارف می کند:درخدمت باشیم.

خود را عقب می کشم.درست همان روزنامه ای است که
مهماندار، چلاق آن را به من داد. کوپه ی سمت چپ را می زنم.هیچکس نیست.روزنامه ی آفتاب
شرق که تنها جلو پنجره نشسته است، به من سلام می کند. درست همان روزنامه ای است که
مهماندار به من داد.کوپه ی سوم. چهارم. پنجم.ششم و… واگن دوم. سوم . چهارم.پنجم.و…

تمام کوپه ها را باز می کنم.هیچ کس نیست.فقط از
هر کوپه یک نسخه روزنامه ی آفتاب شرق سرش را بیرون می آورد و  با حروف ِسیاه به من می خندد: فرمایشی بود؟

هاج واج می مانم. در قطاری که نه اولش پیداست و
نه آخرش و تلق و تلوق می کند و با تنها مسافرش که من باشم و روزنامه ی آفتاب شرق، معلوم
نیست به کجا می رود؟ مهماندار را پیدا نمی کنم.هر وقت دلش می خاهد خودش پیدا می شود.و
هر وقت عشقش کشید خودش گم می شود.هرچه عقب یا جلو می روم، قطار تمام نمی شود.از طبس
رد می شویم. کسی نگفته این جا طبس است. از درختانِ خرما و ذغال سنگ که در بیابان دپو
شده اند، این را می فهمم.

می افتیم به سمتِ شهداد. کویر لوت.یک قطارِ باری
به موازات و سایه به سایه ی ما می آید. کم کم پوشش گیاهی کم پشت و تُنُک می شود.درختانِ
وحشی و کویری که برگ هایشان به شکل درختِ موز است.درخت چه های گز و نخل بیدار می شوند.بوته
های تاق.بیابان آبله آبله است . انگار به روی  ابد این بیابان تاول زده است.یک کوه از گوگرد چشمم
را می زند. مهمان دار،چلاق پیدایش می شود.می گوید: تعجب نکن .بارانِ این جا جن است:

.می
بارد.

می بارد.

 می بارد.

یک متری زمین که می رسد، غیب می شود.می گویم: بارانِ
جن.

مهماندار، چلاق غیب می شود.

به گمانم وقتی از بارانِ جن گفت اشاره به آن طرف
کرد؛ به قطارِ باری که یک دسته سربازِ مسلح به کلاشینکوف آن را اسکورت می کردند.مهماندار
کوتوله، چلاق می خندد.به او می گویم: این قطار به کجا می رود؟

زرد و خاکی می گوید: با ما همسفر است.آفتاب به شرق
دارد.

قطار همچنان در کویر لوت از میان کلوت ها می رود.نه
اولش پیداست و نه آخرش.از چند ایستگاه متروکه و زنگ زده ی باستانی رد می شویم. تابلو
هایشان با خط میخی برسنگ حجاری شده  است.

صفحه ی سوم:

روزنامه ی آفتاب شرق را صبحِ تاریک یک ریوی ارتش
به پادگان ها می برد.از فلکه ی سوم اسفند در خیابان های خاکستری مشهد این ماشین را
یک تانک چیفتن، خِرِفت اسکورت می کند.لوله ی توپ، یک لحظه از ماشین ریو چشم برنمی دارد.حتا
پلک هم نمی زند.

بلافاصله روی تمام ِ آنکادرِ هرتخت در سربازخانه
ها یک نسخه از روزنامه ی آفتاب شرق شیپور می زند.

سرگروهبان غیاث آبادی فر، دریک صبحگاهِ زمستانی،تمامِ
سرباز ها را جلوی گروهان خدمات به خط و آن ها را توجیه می کند:

روزنامه جزو جیره سرباز است که باید آن را با صبحانه
در برنامه ی سین خورد. درست مثلِ خوردنِ یک قرص. آن را باید با یک لیوان آب بخورید.اگر
فرصت نشد،حتمن آن را ببلعید. منتها لاشه ی روزنامه را مثل پوکه ی فشنگ هر روز تا قبل
از ظهر به سرکار غلامی انباردارِ گروهان که کچل و سبیلوست،است، تحویل دهید.

از آن روزِ کچل ، هرروز سربازهای تمام پادگان ها
جلو انبار صف می کشند تا لاشه ی  بی جان روزنامه
ی آفتاب شرق را مثل پوکه ی فشنگ به گروهبان غلامی تحویل دهند.

صفحه ی چهارم:

در این صفحه ی آفتاب شرق، یک گله شتر از دور پیدا می شود.به
گمانم قطار، قطارِ شتر شده باشد. بارِ قطارِ شتر،آفتاب به شرق است که سربازهای مسلح
به کلاشینکوف آن را اسکورت می کنند.مهمان دارِ کوتوله دیگر پیدایش نمی شود تا از او
سوال کنم.قطارِ شتر روزنامه ی آفتاب شرق را به داخل کویر لوت می برند؟هیچ ساربان یا
موجود زنده ی دیگری همراه شان نیست. سربازها از سربازخانه ی پادگانِ چهل دختر هستند.از
همان عاشق هایی که درگروهان خدمات  سی و نه
سال خدمت می کنند و زیر نقاب کلاه کارشان در کنار قلبی که با تیر سوراخ شده و سه
قطره خون از آن می چکد، نوشته شده: به عشق شهلا- بی بفا.

  تا هر روز ظهر صف بکشند که پوکه های خیس روزنامه
را با یقلاوی تحویل سرکار غلامی بدهند.

خسته می شوم.از کوپه ی قطار بیرون می آیم که قدم بزنم. تمام
کوپه ها با صندلی های چوبی، خالی اند.با خودم می گویم: خدایا این قطارِ درجه سه که
با صندلی های چوبی اش تلق و تلوق می کند و تنها مسافرش در هر کوپه فقط یک نسخه روزنامه
ی آفتاب شرق است،نمی دانم با من به کجا می رود؟!

و راه می افتم تا به مهمان دارِ کوتوله بگویم که: نگهدار.نگهدار.
اشتباه سوار شدم. من نویسنده مطبوعات نیستم.

مهمان دار، چلاق، زرد می خندد: نترس. ما از خودت بهتر می دانیم.
جای دوری نمی رویم. قطارِ شتر به جهنم می رود.

ناوار چیست؟ / آنیما احتیاط

ناوار چیست؟
گذر از مرزها به جهان طیف ها
آنیما احتیاط

لایه اول : برانگیختگی
ناوار ، فعلیت ِ امکان مستتر در هر متنی است. هر متنی بالقوه “میل به اجرا” دارد، “چند رسانه ای” است،”چند مولفی”،”چند زبانی”و”باز” است [گراف ۱] . این امکان/امکان ها، “تا حدودی” در برخی از متون به فعلیت در
آمده است.
به عنوان مثال در “هفتاد سنگ قبر” ، اثر یدالله رویایی میل به ناوار، آن گونه که حدی از “آگاهی متن” را طرح
کرده باشد، قابل رصد شدن است ، چرا که در متن، امکانات اجرایی در حالتی که آن را ” افق رویداد ” می نامم، قرارمی گیرند. افق رویداد، حالتی از متن است که در”اجرا ~آگاهی” لایه بندی می شود. ناوار لایه لایه است و این “حالت متن” را افشاء می کند که، “میل” به کدام ساحت/ ساحت ها در حرکت است.این میل در هر متنی وجود دارد اما ، “آگاهی از این میل ” در هرمتنی افشاء نمی شود.
در هفتاد سنگ قبر، رویایی در مقدمه کتاب نوشته است : ” خواننده مدام بین فضای داخل شعر، و فضایی که در خارج شعر جاری است آمد و شد دارد …. یعنی ما امروز با “سنگ قبرها” به جایی می رسیم که دیگر شعر، فرم شعر را نمی پذیرد و جلوتر از شکل خودش می رود ” [هفتاد سنگ قبر. انتشارات آژینه. ۱۳۷۹]
هر چند رویایی در مقدمه ، به زبان “ساخت محور” حرف می زند، اما به خوبی قابل مشاهده است که وقتی می گوید “آمد وشد” ، حالتی از “بینابینیت” را طرح می کند و ” جلوتر از شکل خودش می رود” ، طرحی از “اجرا” است . به عنوان مثال در متن زیر، وقتی می نویسد “یک کتاب باز که صفحه¬ی وسط آن تا خورده است، به نقش برجسته بر سنگ بتراشید” می توان یک کتاب باز که صفحه وسط آن تا خورده است را به نقش برجسته برسنگ تراشید ، و در چیدمانی که تحت تاثیر این نوشتار طرح شده است ، به کار برد. یک اجرای دیگر اما ، اجرایی است که در خود متن اتفاق می افتد : “متن سنگ ~ سرلوحه سنگ “.

انسان مرگ
کودک مرده ست
و مرده ها
کودکند.

یک کتاب باز که صفحه¬ی وسط آن تا خورده
است، به نقش برجسته بر سنگ بتراشید. و در
اقلیم آفتابی و خشک ، یک درخت سنجد بر
بالای گور بکارید، و در پایین سنگ ، نمک و
شن، و انتظار سکینه را که می خواست :
سئوال هایش را میان خشت و خرابه بگذارند
باطشتی از آب ، برای او که ساکن سئوال شد :
آیا تمام آن چه با تولدم از من گریخت با مرگ ِ
من دوباره به من می رسد؟ [هفتاد سنگ قبر. انتشارات آژینه. ۱۳۷۹٫ ص ۳۰]

سنگ قبرها را می توان در رسانه های دیگر “اجرا” کرد.می توان از آن ها ویدئو ساخت. چیدمان و حتا
پرفورمنس آرت. به عنوان نمونه می توان به متن های دیگر نیز اشاره کرد :
آزاده خانم و نویسنده اش، اثر رضابراهنی،تشریح منصوری اثر منصوربن محمد، عطر از نام اثر محمد آزرم و ایو لیلیث،شاخ نبات(فالنامه)، اثر سولماز نراقی ، هزار و یک شب، و عبهرالعاشقین اثر شیخ روزبهان بقلی . [گراف ۲ – ۸]
برای هر یک از متون نام برده، گرافی ترسیم شده است. این گراف میزانِ کیفیِ حدِ فعلیتِ امکان ناوار را در خصوص متون یاد شده نشان می دهد. این امکان خاطر نشان می کند که نوعی از نوشتار باید حق حیات داشته باشد که نام آن را ” ناوار” گذاشته ام. این نوع متن ، “نا- وار” است ، و پیشاپیش بر مخدوش بودن مرزهایش آگاهی دارد، پس بنیان آن بر “حد~میل ” بنا نهاده شده است.

لایه دوم : مورچه ها و لغت ها
ناوار متغیری سیال است که برحسب ضرورتی که آن را ایجاد می کند می تواند به “چند مولفی” ،”چند زبانی”،” میل به اجرا” ،” چند رسانه ای” و ” باز بودن” میل کند.تمام امکانات در ناوار ، در حال میل کردن از حالتی به حالتی دیگر است . ناوار همیشه گشوده است و یک طرفه نیست. از این حیث که بعد از اجرا نیز می تواند از “متن های اجرا شده” به آن اضافه کرد.ناوار، متنی است همواره در حال طرح شدن با مشارکت جامعه انسانی و از این باب با
“هزار و یک شب” پیوندی عمیق دارد.هزار و یک شب، متنی باز در حالت بالفعل بوده است و در طی چندین قرن ، ویژگی یک نوشتار جمعی را به خود گرفته است. میل به اجرا در متن باز ، خود به دو طیف قابل روئیت است. اول آن که نوشتار خود به صحنه ای برای اجرای نوشتار توسط مولفی دیگر در می آید تا “من ~دیگری” تحقق یابد و دوم آن که رخداد حاصل از فرآیند اجرا که می تواند نوشتار باشد یا به نوشتار درآید به “متن باز” ملحق شود.
“ناوار” به معنای کولی است [ماهنامه پیام. آبان ۱۳۶۳٫ سال شانزدهم.ص ۲۱] و چند مولفه بودن ناوار، ما را مبتلا به نام گذاری های جدید می کند. هر ناوار ، پیشنهاد دهنده ای دارد که در واقع “طرحی” را در افکنده است. پس به جای مولف از “طراح” استفاده می کنیم.طراح ، صرفن ایده ای را طرح می کند اما برای ایجاد صداها در این افق، تصمیم گیرنده نهایی نیست تا “من~ دیگری” تا حدودی تحقق یابد. ناوار،کولی بی سرزمینی است که همواره در حرکت است. جایی توقف می کند، آن جا ، توده ای مه آلود فضا را می گستراند ، جایی که ایده پردازی ، ایده ای طرح کرده یا مشارکتی پی افکنده است. به این ترتیب “مولف محوری” در ناوار، نه اینکه تمام و کمال محو شود ، بلکه تا حدی با به رسمیت بخشیدن تکثر،در محاق می رود. در ناورا ، مولفان ، تجربه “وجودی~ نوشتاری” خود را در تعامل با یکدیگر ( حضوری ~ غیابی ) و در تعامل با متنی که ایجاد می کنند ، به اجرا در می آورند پس میل به اجرا ، لایه ای از ضرورت چند مولفی است. [گراف ۹]
ناورا ، متنی یک سویه نیست. متن یک سویه ، متنی است یک طرفه که در اثر اجراهایی که از آن ها وقوع می یابند ، تغیرات اندکی از خود نشان می دهند. در نگرش لایه گرا ، هر اجرایی از هر متنی ، لایه ای از آن متن را
“دست- خوش” تغییر می کند.این “دست- خوشی” ،در متون یک سویه،از طیف “بدن متن~ تاویل و تفسیر” بیشتر میل به تاویل و تفسیر دارد.هر متنی در عرصه تفسیر و تاویل سیالیت گسترده تری دارد، اما از حیث تنانه، اقتدار مولف، متن را به صُلب بودن سوق می دهد : یک متن – یک مولف.
“متنِ باز” فرآیندی است که از طرفی نسبتی با “صحافی” برقرار می کند و از طرف دیگر در برابر آن مقاومت
می کند. یکی از سنت هایی که این بینابینیت را به رخ می کشد سنت “حاشیه نویسی” است. “حاشیه نویسی تهاجم به انسجام “شکل متن” است آن طور که شکل گرفته است” .این جمله را می توان به این صورت بازنویسی کرد : “حاشیه نویسی فرآیندی “تهاجمی~ تعاملی” است به انسجام متن تا آن را به “طرح” تبدیل کند”.
در نسخ کهن ، خاصه درسنت اسلامی، این وضعیت تلاشی برای بازگذاشتن متن بوده است هم برای مولف و هم برای مخاطب. در این سنت ” مولف~ مخاطب” به صورت طیفی از امکان در لایه های متن تعبیه می شده اند تا
“من~ دیگری” خلق شود . اگر دیالوگ در فرهنگ “لوگوس محور” یونانی شکلی داشته است و آن شکل منجر به نمایشنامه هایی به عنوان مثال آنتیگونه اثر سوفوکل می شده است ، در تمدن لایه گرای ایرانی ، طرحی بوده است که در نوشتار، خود را بازمی یافته است، آن طور که توشیح و تعلیق عملن “تعاملات~تهاجمات” نوشتاری را گشوده می داشته است. خارج از این سنت، هر متنی را می توان بازنویسی کرد و از آن کاست.فرآیند تخلیص دلالت بر این امر دارد.
فراموش نکنیم که در متون “چند صدا”همچنان مولف برای دیالوگ ها وصداها تصمیم می گیرد. اما ناوار متنی چند مولفی وچند زبانی است که از در هم لایه وارگی “اجرا” با به کارگیری امکانات رسانه های مختلف طرح و نوشته می شود. پس ناوار می تواند امکان “چندرسانه ای” نیز باشد.در ناوار نویسی ، طرح های اولیه ، اتود ها، وقایع نگاری روند حرکت ایده تا اجرا، آثار خلق شده حین اجرا، اهمیتی معادل اثر نهایی خواهند داشت. هر چند در واقعیت اثر نهایی وجود ندارد. به عنوان مثال می توان به کتاب ” اتمسفری از جهان طیف ها” [گراف ۱۰] اشاره کرد که کتابی است مشتمل بر “ایده هایی در باب موزه هنرهای معاصر” که توسط چهارده هنرمند ایجاد شده بود و بی آنکه صحافی شود در تعداد پنجاه نسخه میان مخاطبان توزیع شد. هر مخاطب این امکان را دارد که برآن کتاب بیافزاید یا لایه هایی از آن را حذف کند.
ناوار مانند “کنش هزار و یک شبی” ، از لایه ای به لایه دیگر در حرکت است. به عنوان مثال Wooster Group در آمریکا ، در یکی از اجراهای خود ، به روی صحنه ، عینن متن رمان خشم و هیاهو را خواند و در جاهایی از متن ، به جای خواندن ، کنش تاتری به روی صحنه شکل گرفت. از این دست اتفاقات بسیار می توان مثال زد. حتا نوشتن متن هایی که به عنوان مثال تلفیقی از عربی و فارسی است نیز ، مسبوق به سابقه است نظیر عبهرالعاشقین شیخ روزبهان بقلی ، و یا فیلم هایی که در بافتار خود عملن از به کارگیری چند زبان بهره می برند مانند فیلم های اخیر گّدار .
ادامه دارد….

توضیحات :
– در خصوص “لایه گرایی” ر.ک به “مانند کسی که آوازش را فراموش کرده است” . آنیما احتیاط. نشر داستان.۱۳۹۴

– اصطلاح افق رویداد معادل Event horizon را از نسبیت عام وام گرفتم اما مراد ما در اینجا با آنچه در نجوم مورد نظر است، اندکی ! تفاوت دارد. افق رویداد ، افقی است که متن در اجرا لایه بندی می شود،این میل در هر متنی وجود دارد،اما در هر متنی “آگاهی از قرار گرفتن میل در افق رویداد” افشاء نمی شود و در نتیجه “برانگیختگی” اتفاق نمی افتد. پس ناوار ، متنی است هموراه “برانگیخته”.

– اصطلاح “ناوار” را از متن زیر وام گرفتم :
… در خاورمیانه گروهایی از کولیان وجود داشتند که خود را دم (Dom) می نامیدند، اما همسایگان آنها تحت نامهای دیگری ( مثلا ناوار در فلسطین) آنها را می نامیدند.
ر.ک به : ماهنامه پیام. آبان ۱۳۶۳٫ سال شانزدهم. شماره ۱۷۴٫ آوای آواره. نوشته جولیو سوراویا . ص ۲۱

– در این متن هرکجا از لغت “آگاهی” استفاده کرده ام،مرادم آگاهی به معنای لایه ای از “آگاس” بوده است. آگاس را از واژه پهلوی “آکاس” گرفته ام به معنای آگاه.
آگاه از ریشه kaθ به معنای دیدن ، مشاهده کردن و نگریستن است با پیشوند ā : آگاه شدن ، دریافتن.
قس سنسکریت : kāś ظاهر شدن ، درخشیدن .
ر.ک به : فرهنگ ریشه شناختی زبان فارسی. محمد حسن دوست. جلد اول. ص۹۳
آگاس را اما با توجه به “فضای انباشتگی” آن به :” بدن ~ ادارک ~ زمان ” معنا کرده ام.
ر.ک به : پرسه های شبانه با صورت های نجیب . آنیما احتیاط. ص ۳۶

شعری از امین مرادی (برگزیده جایزه ادبی آوانگارد)

شعری از امین مرادی (برگزیده جایزه ادبی آوانگارد)

((الف))

از رَد چاقو

بگیر بیا تاکسی

که گیر می‌کند درکسی

و از دست‌های سیلی خورده اش

تا خودش

آنقدر تا می‌خورد

و آنقدر می‌کشد زن را روی میز

تا ظرف به ظرف ریخته باشد درخود

چیده باشد

لیوان به لیوان نگفته‌هایش

هایش را پیچیده باشدلای پتو

طوری کزکندکه نه انگار من به اور سیده‌ام

نه اوبه کنج اتاق از فرار.

ماه را تاب بیاورد و نیاید

نیاید و بازنیاید

به من که تا به خودم برخوردم

چقدر از خودم خورده بودم

همینم!

ازساق توظریف‌تر

وقتی شب ازصدای گرگ

شدید می‌شود در زوزه‌هام

وقتی ازبود تا نابود را رفته بودم

از تو تا خدایی نکرده

نکرده را رفته بودم

((با این همه راه

چگونه از پا نیفتم دراین اتاق؟))

ولی امشب شب است

تاکید می‌کنم براین شب که فعل دارد

به))ازتوندارم (( تاکید می‌کنم

به))نخواهم داشت((، بیشتر

تا آن گونه دوست بداری‌ام

که دوست داری

تا آن گونه به داری‌ام

که چار پایه دوست داشت

تا زمان آنگونه دراستکان بریزد که نه انگارکمی از ما هم خوردنی‌ست.

ساعت به وقت اینجا ازمن نمی‌گذشت

کسی گردنش را از روسری‌ات آویخته بود

و داشت بانداشته‌هایت قمار می‌زد

و داشت با باش تو با او

و داشت با چقدر نداشت قمار می‌زد

))با این همه راه

چگونه از پا نیفتم در این اتاق؟))

ناگهان سری را بریدند

خود مان رابه جا آوردیم

خاکسترمان را فوت کردیم

و خواب‌های مان را برای خشخاش

ازقضا چندسالگی‌ات به خورد ماهی‌ها رفت

نهنگ‌ها سیر شدند

سنگین‌تر از خودشان تورا تا ساحل کشیدند

بر‌می‌گردیم به اتاق!

یاد من می‌رود چه سخت می‌شد تو را خواست و نخواست

وچه سخت می‌شود تو را خواست و نخواست

وچه سخت روی زغال راه رفتنم را به‌ جا نیاوری

تنم را به جا نیاوری

روی اجاق سر رفتنم را

در یکی از معابد مشرق زمین

که دارد با نیلوفری آبی، آب می‌خورد را

به جا نیاوری

برمی‌گردم به سرم

دور خودم سر می‌روم تا ابتدای دمشق

ابتدای گلویم نباشد دریکی از هزار و یک قصه‌ که داستان تو را مشق می‌کند

جنگ ادامه‌ی این اتاق است

ادامه‌ی رفتار تو بر میز شام

ادامه‌ی خون‌هایی درسرزمین‌هایی دیگر

آدم‌هایی دیگر که باتفنگ تفاهم دارند

بگذار بیفتی به خاک

به سرزمینی که مین هایش عاشق ساق‌های تو هستند

می‌فهمی‌ استخوان‌هایم سگی به دندان گرفته‌اند

که نمی‌شود هر وعده تو را بابوسه کشت

به عمق ماجرا صعود می‌کنیم

به نیمی پس از اردی‌بهشت

به این اواخر

که دست از خرخره‌ برنمی‌دارد

بزنم زیر گریه

زیر هر چه می‌زند توی صورتم

زیر این سرزمین که رَدش رازده‌ام تا اینجا

تا بیمارستانی

که با خشابی خالی مرا زائید

بااخمیشدید

از مادری مادر

تا دراتاقی به هم برسیم و نرسیم به هم

و هم این ماجرا

ازروایتی عاشقانه، عاشقانه‌تر است

می‌بینی؟

ازعاشقانه‌های من، همیشه یکی با یکی

درجایی که به جا نمی‌آوریش

دارد قدم می‌زند

به دار فکر می‌کند

به سرزمین‌هایی که رنگ خونشان یکی‌ست

به یک شکل می‌میرند

و با یک زبان تفنگ‌هایشان

تو را صدا می‌زنند

برمی گردیم!

دستم به گره موهایت بَند بود

کسی توی اتاق

به دستی که روی صورتش گیر داده بود می گفت

از دکمه‌های پیراهنت چند سال عقب‌تر رفتم

تا رفته هایم

مرده‌هایی شدند با رنگ چشم های تو

رنگ چشم‌های او

با رنگ و روی رفته‌ای که رفته است

از زمان حال

چقدر گذشته باشد تا گذشته باشم

ازکسی که گذشته هایش

به تقویم روی میز شک دارد

به ساعت بیشتر

و بیشتر اوقات به گاهی می‌رود

از اولین روزهای نرفته‌.

دررابستی

دهان بازکردم بگویم جهان پُر ازگوش است و گویش‌های تو

پُر از لهجه‌هایی که در آستین داری

پُر از)) چه بایدکرد))

((چه می شود))

((چه خواهدشد))