سخن سردبیر
فرهاد کشوری از نویسندگان نسل سوم داستان‌نویسی ایران است. نویسنده‌ای با کارنامه‌ای که نشان از پرکاری و سابقۀ فعالیت او در ادبیات دارد. برخی از آثار او برگزیدۀ جوایز ادبی کشور بوده‌اند و نگاه مثبت منتقدان را به همراه داشته‌اند. رمان «مردگان جزیرۀ موریس» برندۀ جایزۀ ادبی مهرگان ادب (سال ۱۳۹۳)، و دو داستان بلند «شب طولانی موسا» و «کی ما را داد به باخت» نامزد دریافت جایزۀ گلشیری (در سال‌های ۱۳۸۳ و ۱۳۸۵) بوده‌اند. در مرور آثار فرهاد کشوری تجربۀ همکاری این نویسنده را با اکثر ناشران مطرح کشور را می‌بینیم؛ چشمه، نیلوفر، ققنوس، نیماژ و…
داستان‌نویسی فرهاد کشوری خود را با ذائقۀ جشنواره‌ها و حتی منتقدان تنظیم نکرده است؛ این حقیقت را از پرهیز این نویسنده از تکنیک‌زدگی و فرم‌گرایی افراظی در آثارش می‌توان به‌راحتی دریافت. داستان‌های فرهاد کشوری ضمن داشتن استخوان‌بندی ادبی، تمرکز خود را روایت داستان به شکل سرراست و گیرا قرار داده است. تخیل نویسنده در عین پرداختن به موضوعاتی با زمینه‌ها تاریخی، سیاسی و اجتماعی منجر به خلق آثاری شده است که از رهرو آنها هم می‌توان به لذت متن دست یافت و نقد و نقب نویسنده در برهه‌های مختلف تاریخی کشور را دریافت.
مجموعۀ «آوانگاردها» در این ایام که تمرکز خود را بر برگزاری نشست‌های حضور شعر و داستان گذاشته است، از انتشار این ویژه‌نامه‌های الکترونیکی نیز غافل نمی‌شود. مزیت دسترسی در فضای مجازی فرصتی است که در هر نشست حضوری‌ای ممکن است فراهم نشود. از این رو است که ویژه‌نامۀ مرور آثار ادبی فرهاد کشوری در عین فشردگی برنامه‌های نشست‌های حضوری، با اشتیاق از سوی اعضای این گروه دنبال شد.
کتابشناسی فرهاد کشوری
- بچه آهوی شجاع داستان کودکان 1355 انتشارات رز تهران
- بوی خوش آویشن مجموعه داستان 1372 نشر فردا اصفهان
- شب طولانی موسا رمان کوتاه 1382 نشر ققنوس تهران
نامزد دریافت جایزه گلشیری(دوره ی چهارم، سال ۱۳۸۳)
- دایره ها مجموعه داستان 1382 نشر دورود شاهین شهر
- گره کور مجموعه داستان 1383 نشر ققنوس تهران
- کی ما را داد به باخت؟ رمان کوتاه 1384 نشر نیلوفر تهران
نامزد دریافت جایزه گلشیری(دوره ی ششم، سال ۱۳۸۵) و تقدیر شده ی جایزه مهرگان ادب (دوره هشتم ۱۳۸۵)
- آخرین سفر زرتشت رمان 1386 نشر ققنوس تهران
رمان سوم جایزه ادبی اصفهان(ششمین دوره ۱۳۸۷)
- مردگان جزیره ی موریس رمان 1391 نشر زاوش(چشمه) تهران
رمان برگزیده جایزه مهرگان ادب(دوره سیزدهم و چهاردهم سال ۱۳۹۳)
- سرود مردگان رمان 1392 نشر زاوش(چشمه) تهران
- دست نوشته ها رمان 1394 نشر نیماژ تهران
- کشتی توفان زده رمان 1394 نشر چشمه تهران
- مریخی رمان 1395 نشر نیماژ تهران تهران
- ۱۳ – تونل مجموعه داستان 1397 نشر نیماژ تهران
- ۱۴ -مأموریت جیکاک رمان 1397 نشر نیماژ تهران
- ۱۵ – کوپه ی شماره پنج مجموعه داستان 1398 نشر جغد تهران
- ۱۶ – شب مرشدکامل رمان 1401 نشر نون تهران
غیر داستانی:
1- فرهاد کشوری و هنر داستان نویسی 1398 نشر جغد تهران
یادداشت سردبیر/عید نوروز من آنست که بینم رویت!
ندیدم. با همهْ ندیدن‌های این سال چه کنم. ندیدم یا نخواستم که ببینم؟ آیا می‌شد چیزی را که همه‌جاست ندید؟
بعضی چیزها آنقدر به چشم می‌آیند که ندیدنی می‌شوند. مثل روشنی، که از بس که هست، ندیدنی می‌شود.
ما سالی را بین دیدن و نادیده گرفته شدن گذراندیم… و زنده‌ایم هنوز!در سالی که گذشت میل آوانگاردها در انتشار کم بود. کمتر هم شد.
سال جدید را می‌خواهیم به دیدن ندیدنی‌ها بپردازیم. اول آنکه سلسله نشست‌های حضوری آوانگارد را به زودی شروع می‌کنیم و خبر زمان برگزاری را برای دوستانِ مخاطب و شاعر و نویسنده در صفحه اینجا و اینستاگرام به اشتراک خواهیم گذاشت.
دوم اینکه ممنون حبیب هستیم که صمد بزرگ و نازنین را با ما به اشتراک گذاشت. جناب صمد طاهری! او از آن قلم‌هاست که کلماتش نادیدنی‌ست. این شماره ویژه‌ی اوست و داستان‌های او. قلمش سبز و مانا!
سخن سردبیر/ نسل بی پایتخت
.
.
.
دیرزمانی ادبیات پایتخت داشت.این دیرزمان یعنی تا همین سالها پیش تا زمانی‌که رسانه و مدیا گستره خود را از روزنامه‌ها و کتاب‌ها به اپ‌های اینترنتی و صفحه‌های مجازی گسترش داد.در این برهه دیگر ادبیات و کلا فضای فرهنگی مرکزیت خود را تحت عنوان پایتخت کم‌رنگ کرد. به گونه‌ای که هر کس می‌توانست در گوشهٔ خانه خود، شهر یا حتی یک ناکجاآباد با یک موبایل، مرکز جهان باشد.
تهران در هر شرایطی به دلایل بسیار چون تجمیع امکانات، دسترسی ها و …همچنان مرکزیت خود را حفظ کرده است ولی نکته اساسی آنجاست که همچنان غنای خود را از مهاجرت دارد. این مهاجرت فقط در حرکت فیزیکی نخبگان نیست کما اینکه حسب سختی های معیشتی و مشکلات نشر و شرایط خوانده و ناخوانده، این خاک چه در تهران و چه دیگر نقاط، فضا و محل قرار نیست. محل عبور دائم است.
با این اوصاف در این دوره شاهد نویسندگانی هستیم که هرجای ایران باشند، خودشان پایتخت خودشان هستند. می نویسند، تجربه می کنند و در آستانه هرنگاه نوینی، تن متن شان بی تعصب مانده است. کیهان خانجانی آغاز این دوره ویژه نامه ها در آوانگاردها شد که به همت دوست ازجمند حبیب پیریاری در سلسله ویژه نامه هایی به این نسل که همزمان با حیات ما، ادبیات داستانی را پربار می کنند، خواهیم پرداخت.
احمد بیرانوند
نام‌ها همیشه بر متن پیشی گرفته‌اند مگر آن که نامی خود متن باشد…
نام‌ها همیشه بر متن پیشی گرفته‌اند مگر آن که نامی خود متن باشد که آنگاه تقدم نام و متن بیهوده است. حسین آتش‌پرور از آن نام‌هایی است که برای فهمیدنش نیازمندیم متنش را جستجو کنیم. متنی که در طی این سالیان به اشکال مختلف ادبیات را بالاخص در داستان در ساحت‌های مختلف تجربه کرده‌است. تجربه‌هایی که به ظن نه تنها من بلکه بسیاری از اهل نقد، ساحت‌های آوانگاردیسم را مزه‌مزه و گاه فراروی کرده‌است. جدا از این نام‌های شناسنامه‌دار، در تلاشیم که زین پس به کسانی هم که نامشان هنوز متن‌شان نشده‌است بپردازیم با جناب آتش‌پرور شروع کردیم که نامش، متنش بود.
احمد بیرانوند
«مرجع تقلید ِ زندگی، مرگ است»
.
.
.
رمق اگر باشد، جان اگر باشد، حرف‌ها دارم. من کلمه را دوست دارم آنقدر که همه چیز را کلمه می‌بینم. شهر برایم کلمه است. خیابان‌ها کلمه است. زندگی کلمه است. پدرم کلمه است. مادرم…قوت لایموتم کلمه است. اما اما اما این روزها هرروز میان مرگم. میان روز مرگی… نام‌های بسیاری می‌شناسم که دیگر نیستند و نام‌های بسیاری می‌شناسم که دیگر بود و نبودشان فرقی نمی کند. گویی منتظرم کسی تکانم دهد و بگوید: «بلند شو! خواب پریشان دیده‌ای… نگران نباش کلمه دنیا را نجات خواهد داد… و تمام آن خون‌های ریخته به رگ‌ها برمی‌گردند!» کسی تکانم نخواهد داد… . و آخ… کمی آنسوتر هرات را گرفته اند. قندهار را… زبان فارسی را گرفته‌اند. جان برادرم را گرفته‌اند. جان جهانم را گرفته‌اند… روزگاری کلماتی تحت عنوان «هزار و یکشب افغان» نوشته بودم… فکر نمی کردم دوباره یادشان بیفتم اما گویی ذکر مصیبت با این خاک همیشگیست:
احمد بیرانوند
پینوشت: با سپاس از دبیران بخش‌ها
دبیر بخش شعر: رضا خان‌بهادر
دبیر بخش اندوه نور: بهنود بهادری
دبیر بخش شعر کوردی: شعیب میرزایی
دبیر بخش ترجمه: زلــــما بهادر
و با ســـپاس از بهزاد بهادری
صفحه‌آرا: مرجان شرهان
اشعاری از دکتر نصرت الله مسعودی و یادداشتی بر حیات رندانه‌ی کلماتش
.
.
۱
چشم آیینه را می بندم
رسما به کاهدان زده ام
تا با رسنی سپید
که زندانی ِ گردان ِ قویی مرده بود است
کسی را که در من ترانه می خواند
حلق
آویز
کنم.
پاهای من کارشان
از کفن ِ شکوفه ها وُ
بوی تند ِ کافور وُ چلوار
چنان گذشته است که خود
تیزی تبر ِ خود اند.
بگذار پیش از رسیدن به کاهدان
به اندازه ی یک لحد
برای تو گریه کنم
و به وسعت ِ یک گورستان
برای خودم.
به دلت نیفتد این بغض
من جای عقل وُ احساس را
گم کرده ام
۲
گریبانم را رها نمی کنم!
آستر جیبم را هم باخته ام
حرف غریبی ست این قمار ِ بی حریف!
به منی باخته ام که منم.
و شاید به ” من” ی باخته ام که تویی بی تو!
کسی نیست دست مرا از گریبانم رها کند.
باز راه گمشده ی خانه و کوچه و خیابان را
با خاص ِعبث ها طی می کنم..
در پس ِپشت ِ این کلمه های تاول به گرده و گردن
کف پاهایم ناسور است.
این پا دیگر
دستش نمی رسد جز به زخم هایی که
روی ترک خوردگی ریل ها
لنگ می زنند. تق تق ت ت / و می شکند
دارم چپه می کنم
کنار ِ چراغی که خود زنی کرده است.
دارم خود زنی می کنم
کناز ِ گوری بی جسد.
دارم چیه می شوم روی
چپ شدن ِ خودم.
نزدیک نمی شود این دل
جز به حسرت هایی که
عاشقانگی های عریانند در پایین دست ِدیوانگی.
تا ته ِ بی حوصلگی
خیره بودم به آدم های پاور چین
و به ساحل نشینانی
که نه در قعر ِدریا
که غرق در هر دری بوده اند به در به دری.
این خیال ِآب گرفته از سر گذشته
و تا، تا شکستن ِ آخرین استخوان
در بی خوابی ِکوسه ماهی ها
صدای شان می پیچد.
تابوت های چوبی
شانه های گل گرفته را
و خوب بازی خوانی می کنند.
گیجم!
باید سراغ خودم نگردم که تویی
باید سراغ نسیمی نگردم
که در چند قدمی ِ باغ
روی صلیبی اریب آویزان است.
آنتن های شیزوفرن
روی موجی ها دَمر افتاده اند تا
ترانه ها را خرناس بکشند.
این پریشانی چرا کمی آن طرف تر
پرت نشده است.
این غصه چرا
از پهنای گلوی گاو هم بیرون می زند
شاید اگر گیج تر می شدم
این بودن های کریه
کمی زیبا می نمود.
چه کنم که گیجی ام
کمی دور بر داشته است.
اخرین باز سرایی ۱۰ / مرداد / ۴۰۰
دهستان بابا عباسنصرت الله مسعودی
حـــــــــــــــیاتِ رندانه‌ی کــــــــــلمـات
نقد و نگاهی بر شعرهای نصرت الله مسعودی
حافظه چیز عجیبی است رفیق! هم هست و هم نیست. چیزی که در تو هست و در بیرون نیست و زمانی بیرون از تو وجود داشته است. اصولاً حافظه چیزی بدی نیست ولی وقتی از خاطره می آید موجود خطرناکی می شود. به خودت که می آیی می بینی یک نسل، یک عمر را رد کرده ای و از آن همه فقط نگاهی عمیق مانده است. این نگاه راه هر کسی در نمی یابد مگر آن ها که مفهوم عبور را درک کرده باشند.
وقتی با خودم یا با حافظه ام از شعر سه دهه ی اخیر عبور می کنم، من هم با همین شاعرپرکار اما بی ادعا بر می خورم که برای خواننده ی ادبیات، غریب نیست.وهمان گونه که توضیح خواهم داد درشعر او چیز ماندگاری وجود دارد که ترجیح می دهم بمانم وبیشتر در آن مداقه کنم. نه این که در دیگران وجود نداشته باشد، بلکه در شعراو به گمان من این شکل ماندگاری از گونه ای دیگر است. گونه ای از حافظه ،که در کلمات جاخوش کرده است که من این گونه را « حیات رندانه ی کلمات» نام نهاده ام: در کارنامه ی مسعودی که می نشینی، جدا از شاعری، او را نمایشنامه ، فیلمنامه و داستان نویسی صاحب اندیشه می یابی: بیست و هشت حضور موفق نمایشی، شش نمایشنامه (دو چاپ شده) با دو عنوان ملی و عناوین متفاوت ملی در این عرصه از این دست اند. همین طور نقدهای او در این جا و آن جا، خبر از ظریف اندیشی و باریک بینی اش می دهند که در مجلات ادبی چند دهه ی گذشته، قامت نقدش را به موازات شعرش افراشته نگه داشته اند. « به لهجه ی برگ به بام آبان»، «چقدر شبیه هم اند این « دوستت دارم ها»، « کی بر می گردی پارمیدا»، «بوی دست حوا »،« ما همچنان ترانه خواندیم» -گزینه شعر با نسرین جافری- « شمایل گردان» و… از مجموعه شعرهای او یند که در بازه های زمانی مختلف به چاپ های بعدی رسیده اند. جدا از این، اشعار پراکنده ی او که به دلایل گفتنی و ناگفتنی هنوز کتاب نشده اند، بسیارند(چیزی حدود نه مجموعه شعر چاپ نشده) و گاه و بیگاه می توانی ترجمه ی آن ها را به زبان های انگلیسی، فرانسه ،کردی ، عربی و اسپانیایی ببینی… بگذریم. بله می گفتم رفیق! حافظه چیز عجیبی است و چرا من جداً مایلم که دریچه ی ورود به شعر مسعودی را از سمت حافظه بیابم؟
« و تو بودی و همه ی همسایه ها
که چنان در سایه ی هم
گریه می کردیم
که می شد تمام قحط سالی ها را
در آن به آب داد و همچنان …» « با چه چیز چرخیده بودیم- اشعار پراکنده» ه۱
یا
ه« و به جان تو خیلی پیش تر از جنگ «چالدران» ه
تا همین چکه ی آخری
روی دست نعش زمین مانده ام
و می توان خاشاک بادها و سیل ها را
لای موها و انگشتانم نظاره کنی» « نت آخر- اشعار پراکنده» ه
این دو تکه گواه بودند و من دستم برای آوردن گواه بسته نیست؛ چرا که در شعر مسعودی نوستالژی ماحصل نگاه به گذشته همیشه وجود دارد. این نوستالژی، عمیق و گسترده تر از آن است که به یک خاطره ی شخصی محدود شود، بلکه غبار یک نسل و خستگی عبور از گذشته را با خود دارد:
« به چشم بی مهابای تو سوگند!
که سالهاست سر بر خرابه ی زمین
در گیر آن رگ و مضرابم
و دم به لحظه هنوز هم
در دهان حیرتی
که بر دروازه ی همدان باز مانده است
دلی کشیده به خس و خاشاک دارم» « فصل ناتمام شوخی- اشعار پراکنده»
(و حالا در همین تکه ی شاهد که آوردم، طرارانه، حماسه ی خاموشی، در موسیقی واژگانش نهفته است و بدون تصنع، صداها خوب کنار هم چیده شده اند: ریتم خوشایند حروف « سین» و « ر» در سطر دوم، موسیقی مفهومی ماحصل تکرار حرف «ر» در سطر سوم که تصویر « رگ زدن» را تداعی می کند و نیز حضوری بی تخفیف « دال» و «ه» در سه سطر یکی مانده به آخر که « نفس» و « دم» را در روح کار دمیده اند… ) از این روست که بازهم اصرار دارم حافظه چیز عجیبی است و در شعر مسعودی چیزی عجیب تر. حافظه در شعر مسعودی از فراموشی می آید و وقتی این حافظه به بهانه ی گریزهایش از فردیت به جمعیت می رسد، تبدیل به حافظه ی یک ملت می شود یا بهتر بگویم: فراموشی های یک ملت. مسعودی در مروری که گاه و بیگاه دارد فراموشی را به رخ می کشد:
« من تو را که بوی گیاه بودی
از یاد برده بودم
و آنها مرا
که خاک در به دری را
بر موی و بر ابرو داشتم
بی نم واژه ی هیچ ترانه ای
به کولیانی سپردند
که جای پای رقص را
با دندان سنگ
از زمین می کندند…» (رنگی به من بزن- اشعار پراکنده)
ساحت ذهنی زبان
اما شعر مسعودی از کدام ساحت ذهنی زبان بهره می جوید که در گذشتن ها در گیر روزمرگی زبان نمی شود؟ چه چیزی در فردیت و از خود گفتن های روایت او وجود دارد که در عاطفه ی ماحصل تک گویی، در جا نمی زند؟ پیش از این در دیگر جایی ۲ به شعر گفتار پرداخته بودم. در اینجا هم نمی خواهم از دریچه ی « شعر گفتار» به شعر مسعودی بپردازم، اما نمی توان نادیده گرفت که مسعودی جزء معدود کسانی است که درک درستی از وجهه ی گفتار و نقش آن در زبان شعرش یافته است. بحث گفتار و نقش آن در زبان شعر یا به قولی « شعر زبان»۳ بحث تازه ای نیست و در شاعران بزرگ معاصر با غلظت ها و کارکردهای متفاوت حضور داشته است. شاید نمونه ی اعلا و موفق آن را بتوان در شعر فروغ، قابل ارجاع دانست. در شعر مسعودی «ذهن زبان» ( و نه صرفاً مکانیسم زبان او) در دو ساحت میل به گفتار دارد:
طنز و تغزل
این دو ساحت با ظرافت خاصی در هم تنیده شده اند و کمتر می توان نمونه هایی یافت که این دو مستقل از هم در شعر حق حیات بیابند. مسعودی در این باب چنان دقیق عمل می کند که کم کم برای او به صورت شگرد و تکنیکی در سرایش درآمده است. ناگفته های او لابه لای همین نگاه ها و در هم تنیدگی هاست و تلخ خندهای عمیقی را بر پیکر ذهن مخاطب وارد می کند:
نمونه ی حضور طنز:
« این ریتم قلب
که قانون اساسی اش را
بدتر از کشک می آید
ببین بوی الرحمانش
چگونه در پیراهن من نشت کرده است!» (کسی بگوید- اشعار پراکنده)
نمونه ی حضور تغزل:
« و دیدی که درخت ها در تقویم های بی بهار
در عزای آن همه موی تازه نرسته
و آن همه گیسوی برف بر بالین
چگونه سایه به تن کردند
چرا چیزی نمی سراید
شاعری که از روی دلش
جویبار چیزی می نوشت» (رنگی به من بزن- اشعار پراکنده)
نمونه ی حضور درآمیخته طنز و تغزل:
در این نمونه ها ست که شعر مسعودی به شکل های زیبا و شیرینی از « ذهن زبان گفتار» دست پیدا می کند.او در میان این سطرها، من شخصی اش را رندانه دخالت می دهد، بدون آن که حرکت و مسیر محتوایی بند، در دیکتاتوری مونولوگ محدود شود؛ چرا که در این گونه سرایش همیشه خطر منحرف شدن از نرم ساختاری اثر وجود دارد و شاعر به بهانه ی ارجاع به خود، دیگر به مسیر شعر بازنمی گردد. برای مثال به حضور موفق سطر« و امضاهایم زیر نامه های تقاضای کار» در این سطرها دقت کنید که بعد از تلنگر زدن به ذهن مخاطب، دوباره شعر را در مسیر ساختار اولیه اش نگاه می دارد:
« همیشه گرفتار گیجی بوده ام
و امضاهایم زیر نامه های تقاضای کار
شکل گیسوی تو شده است
که در گذرگاه های باداباد
فرمان ایست را
به هیچ می گیرد» (نت آخر- اشعار پراکنده)
شاخصه‌های زبانی محاوره:
زبان مسعودی از محاوره بهره ی فراوانی می جوید. شعر او پر از تکیه کلام ها و ارجاعات زبان به فرهنگ عامیانه است:
« و به ارواح عمه ی این فلانی
که بی بشکن و بالابنداز هم عزیز بود
همه چیزی بی تابانه دارد ناب می شود» (هورا بکش یا هوار کن- اشعار پراکنده)
یا
« مگر می شود بدون کف
از کنار این همه دروغ بی لکنت
که سر راست تر از عجیب
به بند ناف آسمان بسته می شوند گذشت» ( هورا بکش یا هوار کن- اشعار پراکنده)
جملات مرکب:
شاعر در اشعارش بیشتر بند محور است تا سطر محور. یعنی چرخه ی شکل گیری شعر، تکاملش را در بندها نشان می دهد و حتی گاه شعر، چرخه ی تکاملش را تا چند بند به صورت پیوسته به تاخیر می اندازد.حضور پر رنگ حرف ربط «که» و حرف عطف « واو» بیانگر همین موضوع است:
« شعله نمی کشید رنگ بال پرستو!
و آسمان گوشه ی پیراهنش را
در هیچ چشمه ای نمی شست.
و رودهای فراموشی آب
از آسمانی دزیده شده می گفتند» ( رنگی به من بزن- اشعار پراکنده)
یا
« از سقوط کدام غروب بود این سنگ
که از منتهای این جاده ی ابریشم
به سمت صورت من کمانه کرد
که حالا شکسته می تابم
و در… » ( فصل ناتمام شوخی! – اشعار پراکنده)
موسیقی:
موسیقی رایج در شعر مسعودی از دو سو بر خواننده خودنمایی می کند: یکی از جانب چینش و تکرار واج ها و دیگری از جانب تاکید.در ابتدای مطلب، در باب چینش و تکرار واج ها اشاره ای شد، اما در ادامه باز باید گفت که این واج آرایی ها کمتر دچار تصنع می شوند و حتی به همراهی موسیقی معنایی متن نیز می پردازند:
« چکه کن با سینه ریز صدای چلچله
تا بی مجاز این همه حرف مجازی
پرده را بکشم» (نت آخر- اشعار پراکنده)
در سطر اول حروف « چ» و « کاف» چکیدن را چه در معنا و چه در فرم که در جای جای شعر به آن اشاره می شود، همراهی می کند.اما در مورد موسیقی تاکید می توان مکانیسم را دوگانه یافت:یک گونه از تاکید، استفاده از تکرار است و واژه ها در تکرارشان توسط شاعر برجسته می شود. این تکرارها موسیقی آغاز یا پایان سطر را در دست می گیرند تا ریتم بند حفظ شود:
« و از این روست که رد می شوم همیشه
که رد می شوی همیشه
و به جا می ماند از ما
آوازی از برگ هایی
که لکنت پاییز
نت آخرشان است» (نت آخر- اشعار پراکنده)
که البته در این جا تکرار الزاماً محدود به « واژه» نیست و خودش را به « مفهوم» بسط می دهد و می بینیم که تاکید بر مفهوم « رد شدن» چگونه در تمام بند خودش را کش داده است.گاه موسیقی تاکید وام دار جناس است و شاعر لذت ریتم را در جناس های تام و ناقص می یابد.
« قرارِ ما نه این بود نازنین !
که حتی بی تکان دستی
دستی دستی مرا
در خویش گم کرده رها کنی » ( تا تیمارستان – اشعار پراکنده) ه
وجود کلمات « دستی» در سطر دوم و « دستی دستی» در سطر سوم، نمایانگر همین نوع از موسیقی تاکید و تکرار است.
روایت :
در شعر مسعودی روایت از چیست؟ یا روایت بر چه استوار است؟ من منکر عاشقانه سرایی و نخ مرئی آن در آثار شاعر نیستم و در ادامه به آن هم خواهم پرداخت، اما بر این باورم که روایت در اشعار او بر چیز دیگری می چرخد و آن سیالیت و تعلیق میان «من شخصی» و «من اجتماعی» است.روایت شعر مسعودی بر تعلیق و آمد و شد میان این دو «من» بنا شده است. این مسئله باعث گردیده که مخاطب در دل شخصی نویسی ِ شاعر، به دنبال «من» بزرگ و در دل نگاه اجتماعی در پی «منی» شخصی باشد. شاعر گرچه گاه به صراحت در یک من نفس می کشد، اما همیشه راه مدارا را بر «من» دیگر باز نگه می دارد:
« مگر چگونه چرخیده این چرخ
که تو در روز روشن حرام گشته ای؟!ه
…
مگر نمی بینی که شاعران
تا که تاریک تر بمانند
چگونه بی فعل حرف می زنند»(شاید پس از هزاره ای/ اشعار پراکنده)
یا
« آن استرس را هم
زیر سیاهی دو ضرب باطوم عصر امروز پنهان کن
که ما ماه را آن گونه که می خواهیم می بینیم
و آفتاب را نمی خواهیم پشت هیچ ابری
سایه سرمان شود»(هورا بکش یا هوار کن/ اشعار پراکنده)
در نمونه ی مذکور- و دیگر نمونه هایی از این دست- شعر مسعودی سرکش و گزنده است و شاعر در لطافت و نوستالژی عاشقانه سرایی، فضای تنفس خود را نیز به مخاطب گوشزد می کند.
عاشقانه سرایی:
بی شک اگر عاشقانه سرایی تمام بار ملاحت را در اشعار مسعودی به عهده نگرفته باشد، ولی از نقاط عطف شعر او به حساب می آید. گر چه من چون دیگر دوستان قصد مقایسه نگاه شاعر با شاعرانی چون «پابلو نرودا» را ندارم ۴ و مایلم که این نگاه را از دریچه ی مستقل خود اشعار داشته باشم، اما به هر روی وجه های عاطفی و عاشقانه ی اشعار، راه بحث و تعمق را در موارد قیاس باز نگه می دارد. عاشقانه سرایی در اشعار مسعودی، از تمام پتانسیل ها بهره می جوید. تصاویر به تمام اشکال عینی و ذهنی در توصیفات سطری و بندی حضور دارند و شاعر معمولا بکارت عاطفه ی شعر را، بر دیگر عناصر اولویت می دهد. او می خواهد ملاحت عاشقانه سرایی با تمام قوا در شعر نقش داشته باشد و تا جای ممکن زبان و شگرد های زبانی با آن در تعارض نباشد:
« با لاجورد چیده از وسط دریا
چشمانت را چنان به من نشان داد
که اگر دزد دریایی هم می بودم
تنها با خیال چشمت
به ساحل برمی گشتم»(شعر نه از ده شعر شایدعاشقانه/ اشعار پراکنده)
شاعر در تصویر سازی ها، با ظرافت عناصر طبیعی را در مسیر سرایش عاشقانه اش به کار می گیرد تا بار معاشقه محدود به من ِ شخصی و ذهنی محض نشود.
ه« چه رازی درلبخند توست
که سهره ها برایش می خوانند
و اردیبهشت بی آنکه صدایی بشنود
چشم ازدهان تو بر نمی دارد. »( شعر چهار از ده شعر شاید عاشقانه/ اشعار پراکنده)
ساختمان بندها:
همان طور که اشاره شد نکته ی کلیدی در آثار مسعودی این است که اشعارش «بند» محور هستند و او وحدت شعرش را در بند ها حفظ می کند. این انسجام با توجه به شگرد های مسعودی در در دو وجه قابل پیگیری و توجه است:
وجه اول: تصویر سازی
وجه دوم : ارتباط عمودی
تصویر سازی:
شاعر در سطر های یک بند، تصویرهای ذهنی و عینی را طوری کنار هم می چیند که در نهایت در پایان بند، همه ی آن ها مکمل هم می شوند. این تصویرها ممکن است در سطرها، ابتدا مستقل به نظر برسند، اما در ادامه تا پایان بند و گاه شعر، حکمت چینش آن ها بر خواننده آشکار می شود. در شعر « در تعریف دوباره باز هم قابیلی» که از دو بند تشکیل شده است، این تکنیک تصویری به وضوح در هر دو بند دیده می شود:
«چگونه شعرى کوتاه بسرایم
با حیرتى که آغازش
دهان باز هابیل بود
در بازتابِ چشم ِبرادرى
که این روزها
دیدگانِ بسته‌اش دیگر
دهان ِباز مرا
باز نمى‌تاباند
تا مباد کسى از این تلخى
دهانش باز بماند .ه
چشم ِحیرتِ مرا
تو تکثیر کن ایزد-بانوی بهاری که می آیی
تا برادرم بداند
که نمى‌گذارى
کلام ِمانده بر لبِ مردگان هم
ناگفته به گور سپرده شود.» ( در تعریف دوباره باز هم قابیلی/ اشعار پراکنده)
با کمی دقت در می یابیم که در بند اول شاعر سه بار به طرق مختلف تصویر « دهان باز» یا به عبارتی « دهان باز حیرت » را به رخ می کشد که از بار عینی خاص برخوردار است. او در میان این « دهان» ها از تصویر « چشمان بسته » استفاده می کند و با تعبیه ی سطر « در بازتاب چشم برادر » به عنوان میان بند، با اشاره ای ذهنی به وصل تصاویر می پردازد. همین شگرد تقریبا نصف شعر را که فقط یک بند است ، تشکیل می دهد. جالب این جاست که در بند دوم ، این بار تصویر « چشم حیرت»است( که به قاعده باز باید باشد) که در کنار گریز هایی متشکل از « کلام مردگان» و « گور» می نشیند تا شعر به سطرهایی آکنده از مفاهیم ذهنی و عینی برسد.خواننده در پایان دو بند، ناخواسته خود را در مقابل تصاویری ظریف از «دهان باز»، «چشم بسته»،« چشم حیرت»،« کلام مانده بر لب» و « سکوت مردگان» که همه ی عناصر ارتباطی انسان در صورتش(چشم ، دهان و گوش) هستند، می بیند. در همین راستا نام «قابیل» در بند اول ارتباط عمودی اش را با « برادر» در بند دوم و همین طور «دهان باز» در بند اول با « گور» در بند دوم حفظ می کند.
ارتباط عمودی :
گرچه در قسمت قبل به گونه ای از ارتباط عمودی در دو بند اشاره شد، اما شعرمسعودی در بندهای مستقل هم از ارتباط عمودی خوبی برخوردار است به طوری که به القای فضایی همگون در یک بند می انجامد:
«آه تنهاییِ تک!
مگر این سکوتِ سر به زیر
تا بازار مسگرانِ قونیه
و موی دور گرفته مولانا
صد خمره فاصله نداشت؟!»(شاید پس از هزاره ای/ اشعار پراکنده)
حضور ترکیبات و واژگان «بازار مسگران قونیه» و «مولانا» در تناسب با «دور گرفته» ، «مو» و « خمره» در چینش عمودی به القای مفهوم «مستی» و « سماع» می پردازد و این جوش و خروش القایی در مقابل سطر دوم: « سکوت سر به زیر» قرار می گیرد که ارتباط سطرها را در بند قوی تر می کند. اشعار مسعودی سرشار از دقایق و ظرایف این گونه است. روح کلام و حیات رندانه ی کلمات در شعر او ، بهانه و فرصتی برای بازاندیشی انسان در وضع موجود است. او با گذار از گذشته و عاشقانه سرایی، دم به دم اکنون را گوشزد می کند و اندیشه ی مستور بالقوه ی درون انسان معاصر را، رندانه متوجه خلاء هایی در بالفعل نبودنش می سازد. در پایان شعری از مسعودی را با عنوان « الواح ِعاشقانه» می خوانیم:
«بی استعاره هم می شود
سری به چاک ِ گریبان توزد
وپیشانی را سایید
بریادِ آن حریر پا به فرار.ه
مگرچه می نوازد آن ناز
که سیم ِآخر ِآن
رقص را دیوانه کرده است
و باز رها نمی شود این دل
از بازی ِآن گیسوی گیر داده به باد
که این بار معجزه هم را می وزاند.ه
دست که بر نمی داری
چشم که نمی پوشی از این پریشانی ِپُرحوصله
که بی وقفه پَرتم می کند
به ابتدای راه هایی
که پرازبرهوت ِنماندن هاست.
بازدر تکانه های آن زلزله ی ناپیدا
چه می نوازد آن ناز
که تیماردار ِجنون ِکلمات ِبه هم ریخته ام
واین روزها
جزآن خط ِچشم
که مجذور ِهمه ی الواح عاشقانه ی عالم است
خط ِهیچ کس را نمی خوانم.»
پینوشت ها:
- منظور از اشعار پراکنده ، اشعار چاپ نشده ی مسعودی به صورت کتاب هستند که امید است به زودی چاپ شوند و می توان تعدای از آن ها را در بعضی مجلات یا سایت های ادبی خواند.
ه۲٫ شرح حاشیه/ احمد بیرانوند/ نشر روزگار/ ۱۳۸۹
ه۳٫ شعر در هر شرایطی/ سیدعلی صالحی/ انتشارات نکیسا/۱۳۸۲
ه۴٫ نقد شعر نصرت الله مسعودی/ امین فقیری/ عصر پنجشنبه
مرزهای ثبات و تحول در شعر پس از نیما
.
.
آوانگارد یازده / کارنامه‌ی ادبی اسماعیل نوریعلا
.
.
.
.
.
ادبیات معاصر ما دوره‌های تحول و ثبات را در دهه‌های مختلف تجربه کرده است. این تجربه‌ها به ما نشان می‌دهند که در بسیاری از موارد فارغ از تأثیر و تأثرهای اجتماعی بسیاری از اتفاقات و تحولات قائم به شخص بوده است و اشخاصی در جریان‌سازی یا جریان‌شکنی‌ها نقشی فراتر از محیط داشته‌اند. در میان این نقش‌ها و افراد می‌توان بزرگانی چون نیما، شاملو و براهنی و رؤیایی را به یاد آورد، که در جریان‌سازی و پیشبرد ادبیات زمان خود متفاوت و مبتکر بوده‌اند.
اما دراین میان نباید از نقش دیگر افراد غافل شد که توانسته‌اند در بین جریان‌سازی‌ها و تحولات ادبیات معاصر به مدیریت یک جریان یا تحلیل درست از آن بپردازند.
اسماعیل نوریعلا از آن دسته شخصیت‌های ادبیات معاصر است که توانسته هم به جمع‌بندی درست استعدادها در شعر معاصر بپردازد و هم در مجلات مختلف میزبان گونه‌های مختلف فکر و اندیشه جوانان زمان خود باشد. از طرف دیگر تجربه‌های متفاوت او در حوزه سینما، تئاتر و فرهنگ و هنر از او شخصیتی چند بعدی ساخته است که باعث شده نتوان نقش و جایگاه او را در فرهنگ و هنر پیش از انقلاب نادیده گرفت.
در نهایت می‌توان گفت که نوریعلا از آن دسته از تأثیرگذاران محسوب می‌شود که توانسته‌اند در فاصله تحول‌ها و نوآوری‌های شعر معاصر در خط دهی و جهت‌دهی ادبیات روز نقش مؤثر و کلیدی را ایفا کنند تا از هم گسیختگی و تفاوت آرا جای خودش را به آگاهی و تمرکز بدهد.
احمدبیرانوند
پینوشت: با سپاس از دبیران بخش‌ها
دبیر بخش شعر: رضا خان‌بهادر
دبیر بخش اندوه نور: بهنود بهادری
دبیر بخش شعر کوردی: شعیب میرزایی
دبیر بخش ترجمه: زلما بهادر
صفحه‌آرا: مرجان شرهان
نقد: واکاوی شعر خرگوش‌ها، سریا داوودی حموله/ نقد احمد بیرانوند بر نمایش” گرگاس‌ها یا روزبخیر آقای وزیر”به نویسندگی حمیدرضا نعیمی
از میان همه ی دویدن ها
خرگوش های قهوه ای
خرگوش های سفید
از ساق پاهای من
تا دشتی از برف.
چقدر قطب جنوب است حرف های من
میان دویدن نفس های تو
توی سینه‌ای سپید.
رگ‌های مرا ساده نگیر
که تمام خرگوش‌های جهان
توی قلب من
لانه کرده‌اند.
دهلیزهای من چپ و راست
نفس کم می‌آورند
از بس که گرگ میان برف
به توله‌ی گرسنه‌اش
اندیشیده است.
شکارچی سپید
شکارچی سیاه.
گرگی شده ام
که میان برف
گریسته است.
وقتی خرگوش سفید
خرگوش قهوه ای
هراسش را توی لانه‌اش می دود.
از بس که دویده‌ام
کاش دانه‌های برف یکی سیاه
یکی سپید
می‌بارید
تا خانه خانه شود دشت.
تا اگر سفید کیش
تا اگر سیاه مات
به گرگ بگویم
پوزه‌ات را از لانه ام بردار.
رد خون تا انتهای دشت گریخته است.
توله که سرک می‌کشد
می‌بیند:
ماده گرگی که توی برف رفت
شکل برنگشتن است./ احمد بیرانوند[۱]
شعر احمد بیرانوند رازآمیز و رمزگونه است. در نظر نخست، اجرای شعر جلب توجه می‌کند. چند صحنه هراس انگیز به تصویر کشیده می‌شود. در نگاه دوم که زبان روایی بازوی محرکه است، راوی هر صحنه داستان خود را به پیش می‌برد.
نقطه‌ی عطف شعر چگونگی ساختار روایی است، که ارتباط حسی بین سطرها و بندها برقرار کرده است. در این پیوستگی تردید و اضطراب بین دو فضای عینیت و ذهنیت برقرار است.
هر بندی خرده روایتی را در دل خود جای داده است که با هر چرخشی راوی تغییر می‌کند. این چنین که هر کاراکتری (خرگوش، شکارچی، گرگ) منظره‌ای را توصیف می‌کند. در این فراروی صداهای مختلفی رقم می‌خورد. صدای خرگوش شنیده می‌شود. صدای شکارچی شنیده می‌شود. صدای گرگ شنیده می‌شود. صدای راوی شنیده می‌شود.
از طرف دیگر در این صحنه گردانی موقعیت هر کدام از کاراکترها نشانه‌ای از احساسات بشری را به نمایش در آمده است. راوی مرکزی (که کاراکتر اصلی) به هر کدام شلیک کند دچار به کیش و مات خواهد شد. میان تردید و دو دلی به گرگ شلیک می‌شود و رد خونش پهنای دشت را می‌گیرد: (رد خون تا انتهای دشت گریخته است.)
گونه‌ی راویت در چرخش دورانی است. این چند بعدی ساختار روایی مشابهت‌هایی بین روایت خرگوش، روایت شکارچی و روایت راوی برقرار می‌کند. زبان روایی و زمان روایی به صورت مستمر در تصویرگری تکرار می‌شوند.
در این وضعیت الفاظ جهت‌دار هستند. «سردی، گرسنگی ، اشک» در تقارن با «برف، توله، گرگ» قرار می‌گیرند. در راستای جزیی نگری چند تصویر دیده می‌شود. بین تصویر نخست، گریستن گرگ( گرگی شده ام/ که میان برف/گریسته است)، و تصویر دوم، هراس خرگوش(هراسش را توی لانه اش می‌دود.) تعارضی پارادوکسی است.
و چقدر دویدن از سر ترس به تصویر کشیده شده است،
دویدن خرگوش از ترس شکارچی، دویدن خرگوش از ترس گرگ، دویدن شکارچی از ترس گرگ، دویدن
راوی از ترس گرگ، دویدن راوی از ترس شکارچی… دویدن شکارچی در پی خرگوش، دویدن
گرگ در پی خرگوش. دویدن برف در پی باد،
دویدن باد در پی برف …
دراین دویدن ها گرگ به توله ی گرسنه‌ش فکر می‌کند، و البته به شکارچی هم فکر می‌کند. شکارچی به گرگ فکر می‌کند ، و به خرگوش فکر می‌کند. خرگوش به شکارچی فکر می‌کند و به گرگ فکر می‌کند، راوی هم به خرگوش، هم به گرگ و شکارچی فکر می‌کند.
در این صحنه گردانی وسعت بیان احساسات به تصویر کشیده شده است. از تفنگی که پایان قصه را رقم زده، حرف و نشانه‌ای در شعر نیست. اما حذفی که علت و معلول را به هم پیوند دهد، گرگ را هدف گرفته است. شکارچی دشمن مشترک را از صحنه به در می‌کند. اما یک تعقید در اینجا هست، کدام راوی شلیک کرده است، راوی خرگوش است یا راوی شکارچی؟
هر خرگوشی با رنگ خاص( سپید، سیاه، قهوه ای) نماد وضعیتی است. هم چنان که برف در دو معنای ضد هم به کار رفته است. با شگونی و بی شگونی، خیر و شر… که در هر صحنه احساسی به مخاطب انتقال داده می شود. اما آن چه قریب به دید می‌آید، وسعت بی‌کرانگی است که هم در صحنه‌ی برف و هم در تصویرگردانی شعر سپید به نمایش در آمده است.
راوی برای این کشف با تلنگرمی‌خواهد مفاهیم را تعارضی کند، پس با واژه«اگر» به دال چندین مدلول اختصاص می دهد: ( تا اگر سفید کیش/ تا اگر سیاه مات)
استفاده از ترکیب (میان دویدن نفس‌های تو) ، بهره مندی از تناسب (چقدر قطب جنوب است حرفهای من)، و تعارض (هراسش را توی لانه اش می‌دود.) در جهت گستره‌ی مفاهیم است.
در آغاز شعر خرگوش جمع بسته شده است: (خرگوش های قهوه ای/ خرگوش های سفید)،که با دیدن شکارچی هر کدام به مسیری فرار می‌کنند، و در صحنه های بعدی راوی تنها از دو خرگوش در دید کانونی راوی توصیف می‌شوند. صحنه گردانی خرگوش سفید و خرگوش سیاه ، شکارچی سیاه و شکارچی سفید زیبایی کلامی را دوچندان کرده است. در تمام صحنه ها برف می بارد، همه جا را برف پوشانده است. در همین چند سطر چندین تصویر هست. برف سپید است، خرگوش سپید است،شکارچی سپید است… پرداخت به فضای برفی و سرما تداعی مرگ و نیستی است. در این جهت مخاطب رابطه ی احساسی عاطفی با شعر برقرار می کند.
بازی‌های لفظی بین سیاه و سفید فضای عین و ذهن را وسعت می‌دهد. به زبان ساده گرگ برای توله ش در پی شکار است، خرگوش به لانه‌ش می‌دود. گرگ پوزه اش را دم لانه خرگوش گذاشته است.
این شعر عینیت‌گرا در روایت‌های بسیاری تنیده شده است. نوعی عصیان‌گری ضمنی در نوع روایت نهفته است. رئالیسم حاکم بر شعر سطحی فراگیرتر از سوررئالیسم دارد. شاخص‌های تعریف شده بین دو رویکرد ذهنی و عینی سبب تکثر فرامعنا است. فضاسازی با طراوت وتازه‌گی همراه است. تعلیق، ابهام، دوگانه‌گی، چند لایه‌گی با چندروایی در ارتباط هستند.
شاعر با سطرهای نامتعارف و هنجار گریز معنای ساختاری را واژگون نشان می‌دهد. بافتار شعر بین واقعیت و فراواقعیت در نوسان است. به طوری که موضوع در عین سادگی به سمت پیچیدگی می‌رود. با آشنایی‌زدایی لفظی وضعیت تراژیک را رقم می‌زند. با تکرار « خرگوش، شکارچی، گرگ»، « سفید، قهوه ای، سیاه» صحنه‌هایی دلهره‌آور به تصویر کشیده است.
در این صحنه گردانی ترس و هراس به تصویر کشیده می‌شود.به نظر می‌رسد مخاطب فیلمی را روی دور تند دیده باشد. گویا در پایان صحنه استعاره در زمهریر منجمد شده است. هم چنان که، شعر مانند برف در گستره‌ای بی انتها رها می‌شود.
[۱] . یاس فلسفی یک اسب،ناشر سیب سرخ، چاپ اول ۱۳۹۸٫
سریا داودی حموله
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
گم شـدن مـرز فـــــکاهی و طنز
( نقدی بر نمایش گرگاس‌ها یا روز بخیر آقای وزیر)
این روزها در تتمۀ جشنواره تاتر فجر ۱۳۹۹، همچنان سالن مرکزی تاتر شهر در اختیار نمایش «گرگاس‌ها یا روز بخیر آقای وزیر» به کارگردانی و نویسندگی حمیدرضا نعیمی است. پیش از این در کارنامه نعیمی آثار و عناوینی چون جایزه ویژۀ فیلمنامه نویسی برای فیلمنامه بلند داستانی«مخمصه» از یازدهمین جشنواره بین‌المللی روستا، جایزه اول نمایشنامه‌نویسی از دوازدهمین جشنواره سراسری دانشجویان برای نمایشنامه «وعده‌گاه نهنگ‌ها» و …دیده می‌شود. در نمایش گرگاس‌ها، بهنام شرفی، بهناز نازی، رامین ناصرنصیر، کتانه افشاری‌نژاد، امیر کربلایی‌زاده، کامبیز امینی، رضا جهانی و … به ایفای نقش پرداخته‌اند.
خط داستانی نمایش حول محور یک وزیر دارایی است که با شروع انتصاب خود سعی دارد با مفاسد اقتصادی و رشوه‌خواران و رانت‌خواران دولت به مبارزه برخیزد. در این بین کاراکترهای آقای رئیس جمهور، آقای وزیر، خانم آقای وزیر، نوکر، وزیر آموزش پرورش، کارمند دون پایه، رئیس شهربانی و رئیس بانک، اضلاع و زاوایای روایت را پیش می‌برند تا داستان در فضایی اجتماعی_ کمیک و در بستری گاه موزیکال و نمادین شکل بگیرد.
مقصود ما از نمایش و یک اجرا چیست؟؟؟
اینکه بخواهیم الزاماً برای هنر مقصد و مقصودی تعریف کنیم نه در این مجال می‌گنجد و نه فکر می‌کنم در تئوری‌های پرولتاریا و نقدهای لوکاچ به سرانجامی رسیده باشد و نه در عقبه ذهنی برشتی( برتولت برشت) راه به جایی خواهیم برد؛ چرا که اساساَ این نگاه در تعارضات زمانی و مکانی مولفان با جامعه و بسترهای کلان روایت زمان خود قابل بررسی و نقد هستند اما با این اوصاف فضای تاتر گرگاس‌ها ما را بر این می‌دارد که در بعضی موارد محتوایی که مرزهای هنری_ نمایشی را نادیده انگاشته‌اند، صریح باشیم و بعضی نکات را مرور کنیم. این اشارات در واقع جایی را نشانه رفته‌اند که ما به ناچار باید تاتر را بیرون از متن خود بررسی کنیم.
مرز طنز و فکاهی
اینکه در یک نمایش که سنگ بنای خود را بر کمدی گذاشته و ژانر خود را در آن تعریف می کند، ما با دیالوگهای غافلگیرکننده، تعارضات زبانی، شوخی‌ها و بذله گوییهای گاه‌وبی‌گاه روبرو شویم، چیز غریبی نخواهد بود. در این بین وجههٔ تاتر و ماهیت کارکرد آن برای مخاطب از لابه‌لای همین طنازی‌ها روشن می‌شود؛ چرا که کارگردان به مخاطب و تماشاچی‌ها اعلام می‌کند من مسیر رئال و گفتگوی مستقیم را کنار گذاشته‌ام و می‌خواهم با زبان دیگری ارتباط برقرار کنم.
نمایش گرگاس‌ها تماماً چه در اکت‌ها و حرکات فرمیک و موزون، چه در واکنش‌ها و میمیک‌های متغیر و گریم‌های اغراق آمیز و در نهایت در بستر تمامی دیالوگها معیار خود را کمدی و طنز قرار داده، از این رو آنچه بر این نمایش مترتب است در این فصا قابل بررسی است:
اما واقعیت این است که نام طنز بسیار فاخرتر از آن است که بتواند بر این تاتر سایه بی‌افکند. در طنز علت خنده، شدت تناقضات و تقابل سیاهی و سفیدی است و لودگی، شوخی‌های عام و تیکه‌های بازاری و روزمره فقط چاشنی آن است و مسیر دیالوگها را رقم نمی‌زند. ازین روست که کارهای کمدی طنازی خود را وامدار مفهوم‌اند نه زبان و واژگان طنزآمیز. در گرگاس‌ها تنها یک مفهوم طنزآمیز وجود دارد و آن هم «وقاحت اختلاس‌گران و به رسمیت شناخته شدن آنها در جامعه» است ولی این مفهوم فقط در تیتر وجود دارد و نمایش تماما در اختیار دیالوگها و بازی‌هایی است که محورشان فکاهی، شوخی‌های جنسیت زده( الزاما نه تنها جنسی بلکه جنسیت زده)، هرزگویی، دیالوگهای شوخی‌گونه و دم‌دستی فاقد کارکرد روایی و … است. به عبارتی متن طنزی در کار نیست و مجموعه‌ای از شوخی‌هاست که مرز طنز را با فکاهی به اشتراک گذاشته‌اند.
شعارزدگی
گرچه در تمایلات شخصی نگارنده، به صورت کلی هنری که ابزار چیزی غیرهنر باشد، لذت‌بخش نمی‌نماید اما در همان ساحت ابزارگرایی هنر یا به خدمت گرفتن آن در راستای دیگر اهداف، وجود پرنسیب‌هایی ضروریست تا حداقل حالا که قرار است هنر را آلت دست بازی‌هایی خارج از هنر قرار دهیم، حداقل در انجام یک پروژه سفارشی، یک ارائه حرفهای تر داشته باشیم. در نمایش گرگاس‌ها یکی از عوامل جدی ضعیف شدن ماهیت طنز اثر و سنگین شدن کفه به سوی عوام‌زدگی، شعارزدگی آن است، متن و خط سیر آن در بیان لایه‌های اجتماعی آنقدر دم‌دستی و عیان عمل می‌کند که گویی بازیگران به جای صحنه، پشت تریبون خطابه‌اند. این در حالیست که کسی منکر جایگاه نقادانه یک اثر هنری نیست و کسی منکر جایگاه طنز و کمدی در به چالش کشیدن مسائل اجتماعی نخواهد شد اما به صورت میان‌بند و پریودیک در مقام ناصح و معلم اخلاق با تماشاچی صحبت کردن یا دیالوگها را به شعارهای عوامانه تبدیل کردن، لختی کار را دوچندان کرده است که دیگر جای تفکر و درنگی برای مخاطب نگذاشته است.
روایتی با تمهیدات اما بی هدف
وقتی از روایت می‌گوییم یعنی به دنبال یک خط مرئی از ابتدا
تا انتهای کاریم که ما را پلهپله در روابط علت معلولی مستعد پذیرش مراحل بعد، اوج‌ها
و فرودها و یا در نهایت پایان کار کند.( البته این در یک روایت خطی مصداق دارد که کار
کنونی هم این چنین است). نمایش گرگاس‌ها از نظر تمهیدات روایی قدمهای مناسبی برای
پذیرش بارِ روایی کار نموده که قابل تحسین است. وجود دکور استیج‌گونه، که خطابه بازیگران
را باورپذیر تر می‌کند، استفاده از یک میز و صندلی به عنوان دکوری نمادین در راستای
تاکید بر قدرت و حب مقام ، سرسره‌ای برای ورود کاراکترها به داخل صحنه که کارکردی کمیک
داشته و در عین حال ورود خلق الساعه افراد را تلطیف می‌کند، ساعت نوری که در کنار موسیقی
جهت فضاسازی بیشتر کمک‌کننده است و … از عوامل بصری پذیرش بهتر روایت کار هستند.
از طرفی گریم و اغراق نمایشی در آن که خود تاکیدی بر بازیگر بودن همه در صحنه است و
نیز کنتراست بالای رنگ‌ها توانسته بر بار حسی و گاه کمیک قضیه بیفزاید.
اما نکته مهم که همچنان به قوت خود جای سوال دارد این است که این تمهیدات در نهایت نقطه عطفشان کجاست و اگر در جزئیات و کوتاه مدت به عنوان خلاقیتهای فرمی نقش دارند در کلیت اثر چه انسجامی به ساختار آن می‌دهند. چرا این تمهیدات فقط تکنیک‌های مقطعی به نظر می‌رسند و جز در یک پایان محتوایی، تاثیری در تکوین اثر ندارند. به عبارتی این فقط یک پایان داستانیِ محتمل فاقد خلاقیت است که تنها کار را به آخر می‌برد و در غیر از آن هیچ کدام از اتفاقات روایی نقش مشترک و وحدت آفرینی ندارند.
بازی‌گردانی در جهت چندلایه کردن پیام
همانطور که گفته شد جز خط سیر داستان (که در واقع بیشتر خلق چند موقعیت است تا داستان) خلاقیتها در اختیار همان صحنه و همان دیالوگ هستند و منجر به ایجاد ساختار و کلیتی منسجم نمی‌شوند اما در همان موقعیتها متناسب با شرایط، بازی‌گردانی‌ها توانسته‌اند که به کمک دیالوگها بیایند و با کمدی اجرا، وجهه دیگری غیر از پیامِ مستقیم بدهند. گرچه همان پیامهای غیرمستقیم ماحصل اکتهای بازیگران هم، در نهایت از تیکه‌های جنسی یا گوشه و کنایه‌های روزمره سیاسی عامیانه فراتر نمی‌روند اما جذابیت قابل اعتنایی به نمایش داده‌اند.
عام‌پسندی یا سفارش‌پذیری
عام‌گرایی یا عام‌پسندی به خودی‌خود عیب نیست اما وقتی که در یک اثر شعارزدگی، کمدی با المان‌هایی تنها برای جذب عام و لودگی یک‌جا جمع شوند، عام‌پسندی تاتر را تا سرحد یک شُو و اجرای بازیگر را تا حد یک شومن پایین می‌آورد. حملات عامیانه به رئیس جمهور یا وزیر و پایین آوردن سطح انتقادات سیاسی با پشتوانه فکری در حد انتقادات معمول داخل تاکسی‌ها، و از آن بدتر پیشنهادهای شعاری و عوامانه برای بهبود اوضاع خود نشانه‌های بارز عام‌گراییِ منفی است که سرتاسر کار را به صورت فرمی و محتوایی دربرگرفته است.
در نهایت آنچه از نمایش گرگاس‌ها در دستمان می‌ماند اثری پر از هیاهو، بزک کردنهای بسیار، چربیدن تبلیغات بر مفاهیم هنری و نمایشی و درنهایت ابزاری شدن صحنه است برای مسائلی به ظاهر اجتماعی که نتوانسته‌اند شیوۀ ارائۀ هنری و حرفهای خودشان را بیابند.
احمد بیرانوند
ـــــــــــــــــــــــــــــ
سخن سردبیر
.
.
«چالنگی از آن ابرها بود که نبارید!».
ویژه هوشنگ چالنگی
.
.
خودش گفته بود:
« از ابرها
آن تکه که تویی
نخواهد بارید»
از زمان انتشار زنگوله تنبل به بعد، برای نسل من هوشنگ چالنگی زنده شد. نه این که نشناسیم؛ اما حالا چیزی جلو دستمان بود که می‌فهمیدیم چرا شاملو این جوان را در «خوشه» می‌ستوده و به نقل از این و آن او را آبروی شعر فارسی می‌دانسته است. کتاب را که می‌خوانی می‌فهمی نیاز به تعریف شاملو هم نیست. این مرد به زاویه‌ای از شعر و جهان اندیشیده است که برای زمان خودش زود بوده؛ از شما چه پنهان هنوز هم زود است.
اولین بار در مسجدسلیمان دیدمش. یک بزرگداشت برایش گرفته بودند. من هم به اتفاق یکی از دوستان رفتم. خوزستان درس می‌خواندم. بیرون سالن بودم که گفتند دارد می‌آید. دم سالن منتظر بودم که دیدم یک مینی‌بوس رسید و مرد با قدی بلند و صورتی آرام پیاده شد. آنقدر احساس شرم داشت که این جماعت برای دیدن او به استقبالش آمده‌اند که خودمان هم جا خوردیم. ادب و فروتنی، زیبایی این مرد را دو چندان کرده بود. بعدها بیشتر دیدمش و به بهانه‌های مختلف خدمتش شرفیاب می‌شدم؛ چه حضوری و چه تلفنی. آن وقتها هنوز شاعران و حلقه‌های ادبی حضورش را درنیافته بودند. این اواخر هم که بزرگوارانه ما را در آوانگاردها و جایزه ادبی حمایت کرد… .
چالنگی از آن ابرها بود که نباریده بود و اگر خانم خدیوی در نشر سالی ما را از این آبروی شعر فارسی خبردار نمی‌کرد، شاید همچنان نمی‌دانستیم و فقط این را زمزمه می کردیم:
«ذوالفقار را فرود آر
بر خواب این ابریشم!
که از افیلیا
جز دهانی سرودخوان نمانده است»
احمدبیرانوند
پینوشت: با سپاس از دبیران بخش‌ها که دغدغه‌شان یافتن دوستان تازه و استعدادهای ناگفته است:
دبیر بخش شعر: رضا خان‌بهار
دبیر بخش اندوه نور: بهنود بهادری
دبیر بخش شعر کوردی: شعیب میرزایی
دبیر بخش ترجمه: زلما بهادر
سخن سردبیر
.
.
راه های بی‌رهرو
(ویژه هـــرمز علیپور)
.
با تنش گرم، بیابان دراز
مرده را ماند در گورش تنگ … (نیما)
این که می‌نویسند «راهشان پر رهرو باد» حرف گزافی بیش نیست. نه اینکه بد باشد؛ نه! ابدا! اما بیهوده است؛ محال است؛ در طول تاریخ هنر و ادبیات اصلا برای جریان‌های اصیل هیچوقت رهرو آنچنانی نبوده است؛ شاید اصلا اگر رهروش زیاد می شد، اصیل نمی‌شد. چیزی که عمومی است اگر بد نباشد سهمی از تن‌فروشی دارد؛ گویی که به یک «همه» تن داده است که همه در آن سهم دارند. اینکه همه تو را بخوانند هم اصلا بد نیست، یا حتی اگر همه تو را بخواهند… اما اینکه شبیه‌ات بنویسند و آنقدر شبیه‌ات بسازند که از اصلِ خودت هم بهتر باشد یا اصلا شکلی از شباهتت در عموم باشد، کلا بحث به جای دیگری می‌رود!!! گویی که هیچ‌گاه اصلا نبوده‌ای. در واقع می‌شود با کمی تاخر و تقدم جای تو را با همه عوض کرد. انگار که از اول وجود نداشته‌ای و فقط در دیر و زودِ مشابهانت حذف می‌شوی.
راهِ بی‌رهرو؟ راهِ کم‌رهرو؟ راه سوار می‌خواهد که درست بتازد وگرنه به قول خودم « در هر راه/ که با شاه باشی/ در شاهراهی» ( از اشراق در بی‌شمسی)
حالا هرمز علیپور، سوار است. هم اسب را می‌شناسد هم جاده را. راهی را رفته که رهرو آنچنانی نداشته. خودش بوده و چند دوست که کم‌اند؛ گرچه در ادبیات نمی‌شود دست کم‌شان گرفت. مانده‌اند. یک دنده و خودسر مانده‌اند. بی‌آنکه باج بدهند. به کی و چی مهم نیست! مهم این است که در این بسیاری سالها که ما شنیده‌ایم و اندک‌سالی که دیده‌ایم: اینان جز شعر با چیزی مدارا نکرده‌اند. خداشان به سلامت نگاه دارد.
احمد بیرانوند
…………………..……………..……………….
انتشار این شماره به همت بهنود بهادری ( پرونده هرمز علیپور و اندوه نور) و پیگیری‌های بی دریغ رضا بهادر( شعر آزاد)، زلما بهادر( ترجمه)، ویراستن و چینش مرجان شرهان( طراحی و ویرایش) و شعیب میرزایی( شعرکردی) بود.
