برچسب: رضا روشنی

بازتولید متکلم وحده در شعر فارسی/ رضا روشنی

نگاهی به کتاب بوطیقای شعر نو از شاپور جورکش

.

.

.

.

بازتولید متکلم وحده در شعر فارسی

واژگان کلیدی:
من متکلم وحده، ابژکتیویته، سوبژکتیویته، وصف، روایت، تخمیر، چندصدایی، درک حضور دیگری، میدان دید تازه

چکیده:

کتاب بوطیقای شعر نو، طرحی برای مسائل شعر امروز با توجه به کار/شعر نیماست. در این کتاب دو ویژگی بارز؛ یکی شناخت عمیق نویسنده از نیما و دیگری تحلیلی هوشمندانه و نظام مند از آرا و نظراتش دیده می شود.

۱
نگاهی کلی به نقشه کتاب
کتاب بوطیقا دارای شش فصل به قرار زیر می باشد:

۱_ گونه های متفاوت آب برداشتن از رودخانه

۲_ میدان دید تازه

۳_تکنیک

۴_میدان دید تازه در عمل

۵_نیما و پیروان او

۶_ پی جویی دستاوردهای نیما

نویسنده؛ سه فصل اول کتاب را به بازاندیشی نظرات نیما، فصل چهار و پنج را به تحلیل اشعار نیما و فصل آخر را به دستاوردهای نیما با مصاحبه با چهره های موجه فرهنگی همچون م. آزاد، توفان و آتشی اختصاص داده است. او می گوید:
” نیما در زمانه ای به پایه ریزی مبناهای شعر دموکراتیک_ که عملا اساس و لازمه ی شعر چندصدایی است _ می پردازد، که تا مهیا شدن زمینه و بستر اجتماعی آن سال های سال فاصله است ص۴۱….. نیما در جامعه ای سنگ شده در استبداد که خواب دموکراسی را هم نمی دید، از مدارا سخن می گفت…. نیما با اعتبار بخشیدن به ابژه، می بایست ضمیر ” او” را جایگزین ” من ” کند. این جایگزینی نه تنها معضل شعر را حل می کرد، بلکه در آموزش و تساهل و مدارا نیز می توانست نقشی اجتماعی داشته باشد ص ۱۰”
جورکش ؛بوطیقای نیما را مبتی بر چهار رکن اساسی _ استغراق، ابژکتیویته _ سوبژکتیویته، وصف و روایت_ می بیند و معتقد است که شناخت دید تازه نیما از طریق درک این ارکان چهارگانه میسر است.

۲

_شرح و بسط ارکان نیمایی
نویسنده استغراق را، غرق شدن در همه چیز و خود را به جای همه کس و همه چیز قرار دادن و رسیدن شاعر به بینایی و شنوایی ویژه و مجسم کردن ابژه -اشیا و چیزها – به شکلی عینی و ملموس می داند. و به نقل از نیما، متکلم وحده گرایی، سوژه محوری،سوبژکتیو بودن شعر فارسی و کلی گویی را مبتلائات و معضلات شعر فارسی دانسته و معتقد است که (نظریه ی شعری نیما که بر اساس دیالوگ و حضور ” او” پایه ریزی شده، یکی از ملازمان و پیامدهای مدرن جامعه ی دیالوگی است، و نمی تواند در فضای مونولوگ درک شود ص ۶۱) نویسنده تعویض نقش ” من” متکلم وحده به ” او”ی ابژه ، چکیده ی کار نیما و ” باطل السحر” او می داند. او می گوید” نیما چیزی از غرب گرفته و با شگردهای نمایش و بازی به شعر ما پیوند زده؛ با در نظر گرفتن چشم انداز یک جامعه ی آزاد.”

نویسنده در باره وصف می گوید؛ وصف یعنی وصف کردن پرسوناهای مختلف و توصیف صحنه توسط شاعر آن طور که به صورت ابژه هستند نه طبق حالات و احساسات درونی خود و به قول نویسنده و به نقل از نیما؛ وصف یعنی ” عادت به درست دیدن ” و ” از خود خارج شدن ص۶۴” و توانایی در تجسم بخشی به جزییات؛ شبیه کاری که یک داستان نویس می کند یا یک فرد در تئاتر.

۳

_ نگاهی جزیی به فصل های کتاب

در فصل اول نویسنده به سخنی از نیما به ” گونه های مختلف آب برداشتن از رودخانه” اشاره می کند؛ به دو واژه کلیدی سوبژکتیویته و ابژکتیویته در نظرات نیما و برداشت های کسانی چون اخوان، براهنی،حمیدیان و حقوقی و مختاری از این واژگان. او این برداشت ها را با نظرات نیما تطبیق داده و به سو تفاهم های حاصله از آن ها می پردازد. از بین این برداشت ها؛ او خودش را با مقوله ” درک حضور دیگری” محمد مختاری همسو می یابد، بدین شکل که ” در جامعه ی ما پیوسته یک ” من” برتر و برگزیده وجود داشته که برتری او به عنوان یک امتیاز ذاتی پذیرفته شده و این نخبه گرایی، حق برابری را در همه سطوح جامعه مخدوش کرده است…. ص ۳۷” نویسنده ضمن تایید نگاه مختاری، تلویحا اذعان داشته که مختاری نیز دستگاه شعری نیما را چنان که باید نشناخته است. و در پایان فصل هم چنین نتیجه می گیرد که پیام نیما به خوبی به شاعران منتقل نشده است.

در فصل دوم کتاب، نویسنده به بحران شعر امروز اشاره کرده و علت بحران شعر امروز را عدم شناخت از نیما و” میدان دید تازه” او می بینید. او برای درک این میدان تازه دید، چهار رکن نظریه نیما را با توضیحات بیشتری پیش می کشد و می گوید که پاسخ دادن به پرسش های موجود درباره شعر ” بدون دریافتی دقیق و روشن از میدان دید تازه ای که نیما مطرح می کند، عملا در خلا سخن گفتن ( بوده) و هر پژوهشی را به بیراهه می برد. ص ۲۰”

_نویسنده فصل سوم کتابش را به تکنیک های نیما اختصاش داده است. او می گوید که نظام ارزشی نیما نیازمند روش ها و تکنیک های متناسبی چون هارمونی، وزن و قافیه، زبان، وصف و غیره است و این که برای پیاده کردن ارکان چهارگانه نیمایی؛ تکنیک هایی لازم است که از این تکنیک ها به طور مشخص می توان به مواردی چون احساس و تخیل و مشاهده و رسایی و بلاغت اشاره کرد. او می گوید که در استغراق اول خلوت لازم است بعد حلول، تخمیر و ذوب. و لازمه خلوت جز مشاهده دقیق شاعر و باسازی آنان نبوده و نیست. در واقع در استغراق شاعر در علم طبیعت و اجتماع غرق می گردد و عناصر آنان را در خود هضم کرده و به تحلیل برده و سرانجام به خود باز می گردد و به قول جورکش این گونه شاعر ” او”یی دیگر را تجربه کند ص۸۵.”
جورکش می گوید:
” حلول، تسخیر ظاهری ابژه، استغراق، غرق شدن در ابژه، و تخمیر، از جنس ابژه شدن و ذوب مرحله فناست ص ۸۶”
در سوبژکتیویته مراد دریافت واقعی اشیا و اشخاص به شکل خود است که در مقابل ابژکتیویته است که مراد تعبیر ذهنی از آنان است. او می گوید ” از نظر نیما اگر بخواهیم فرد را بفهمیم باید او را در ویژگی های جمع بجوییم ص۸۹”
در این فرایند هضم و جذب و دریافت و برون دادن؛ توجه به ابژه حائز اهمیت مضائف است و ابژه با مشاهده دقیق، استغراق، وصف و روایت دقیق و جزیی از سوی شاعر در پیوند است نه به بیانی غیر مستقیم، همانند آنچه که شاعران کلاسیک کار با خط و خال و کمند ابرو معشوق کرده و غیرمستقیم به صورت بدلی این معنای را به استخدام شعر درآورده و بیان نموده اند.

در فصل چهارم کتاب، نویسنده به میدان دید نیما می پردازد، به شگردها و تمهیدات نیما در جهت ایجاد میدان دیدی تازه و تعمق بخشیدن به آن، از طریق عناصر نمایشی همچون موسیقی، وزن، حالات و موقعیت و و لحنی با مقایسه نظرات نیما و بازسنجی شان در مقام عمل. در این فصل نویسنده به تاثیر پذیری نیما از ادبیات غرب چون نمایش و درماتیک و دیالوگ نویسی نامه و آثار رومانتیسمی و بومی کردن آن ها اشاره می کند و همچنین به آرا دیگران درباره نیما. او می خواهد نظرات نیما درباره وصف و استغراق و سمبلیسم و ابژکتیویته و کاربرد صفت و زبان طبیعی را در عمل و با توجه به شواهد و مثال شعری بیازماید. او می گوید هدف نیما این است که” امکانات نقالی، داستان و نمایش در خدمت شعر قرار گیرند و عناصر دراماتیکی مثل،افکت های صحنه ای، به صحنه آوردن پرسوناهای شعری، و به خصوص فاصله گذاری بین شاعر و راوی به شعر اضافه شوند؛ تا آسیب متکلم وحده که شعر سنتی را به بن بست کشانده بود، برطرف شود و چنین آن میدان دید تازه فراهم شود‌. ص۱۹۲”

نویسنده در فصل پنجم کتابش؛ به مقایسه کار نیما و شاگردانش و به طور خاص به کار شاملو و اخوان می پردازد. نویسنده در همان ابتدای فصل می گوید:
” نبود بستر اجتماعی مناسب، کم توجهی شاعران بعد از نیما و سو تفاهم منتقدان شعر، همگی دست به دست هم دادند تا شعر ما نتواند افقی را که نیما گشوده بود به طور کامل روئیت شود. ص ۱۹۹”
جورکش عدم شناخت دقیق از کار نیما را عامل مهمی می شمارد که سبب شد شعر پسانیمایی مسیر طبیعی خود را طی نکرده و صرفا بخش های از تکنیک ها و ظرافت های کار نیما در بدنه شعر ما به کار بیفتد و دید تازه هدف نیمایی در عمل محقق نگردد. او می گوید؛ با آشنایی شاملو با فریدون رهنما که دریافتی نادرست و ناقص از کار نیما داشت جریان شعر فارسی از تکامل بازماند.
نویسنده ضمن اذعان به جایگاه مهم شاملو در شعر امروز؛ شاهد و مثال می آورد که او چگونه با برگرداندن من متکلم وحده کار نیما را نقش بر آب ساخته و ساختار مستبدانه شعر فارسی را در قالب شعر سپید احیا کرده است. نویسنده با اشاره به عاشقانه های شاملو که از قضا جز بهترین کارهای شاعر بوده، می گوید” عاشقانه های شاملو خطابی یکسویه اند و خواننده از حضور “او” تا همان اندازه که شاعر اجازه می دهد باخبر است. لبان زن،عاشقانه های شاملو فقط به عنوان اندام های ستودنی حضور دارند، نه به عنوان اندامی که حرف هایی برای گفتن دارد. ص ۲۴۱” اشاره او به آیدا به عنوان ” ابژه خاموش ص۲۴۲” تعبیر دقیق و گویایی از مسئله است.
نویسنده کتاب بوطیقای شعر نو؛ از حیث وصف و روایت و نمایش و چندصدایی اخوان را موفق تر از نیما و او را رهرو راستین می شمارد و بویژه به مشاهده دقیق اخوان، شرح جزئیات، نشان دادن حالات درماتیک و ابژه در کار/ شعر او اشاره ها دارد. و معتقد است که در موارد زیادی و حتی در حذف متکلم و زبان محاضره و تخاطب و تناسب پرسوناژها او موفق تر از نیما عمل کرده است. و اثر ” زندگی می گوید او “را دقیقا دنباله روی از نیما عنوان کرده است. هر چند متذکر می شود که منظور اخوان ” از پیشنهاد نیما البته اوزان و قالب های شعر نیمایی است و نه آن دیدگاه و میدان دید تازه ص۲۶۶”

در فصل ششم نویسنده پیگیر دستاوردهای نیما است، در مصاحبه ای با آتشی و م. آزاد و توفان. در این فصل چهار رکن کتاب _ استغراق، ابژکتیویته ، وصف و روایت _ و نیز مبتلائات شعر به شکل دیگری خوانش و مطرح می شوند و ضمن بسط مسائل مطرح شده در کتاب، نیز به تضاراب آرا و نظرات مصاحبه شونده ها نیز اشاره رفته که همین در مجموع مخاطب را دیدگاه های دیگری می رساند؛ چنانکه م. آزاد پولیفونیک و حتی مقوله حذف متکلم وحده را که شالوده کتاب بوطیقا بوده را زیر سوال می برد. نیز م آزاد “بررسی و تحلیل دیالکتیک ” را جانشین مفهوم ” چندصدایی” کرده و می گوید اتفاقی که در شعر نیما افتاده موسیقی چندصدایی است که مفهومی پیچیده بوده که بر “ریاضیات و و فیزیک استوار است ….. ( و)بحث چندصدایی هم مربوط به موسیقی است. این حکم را نمی توان بر شعر منطبق کرد صص۲۷۶ _ ۲۸۳”. او بیشتر از این ها می گوید؛ چند لحنی هم شعر را چندصدایی نمی کند و در اشاره ای به شاملو هم می گوید ” شاملو در یک دوره ای شعر نیما را قفل کرد ص۲۹۵” و یا آتشی با اشاره به معضلات و بحران شعر امروز از ” باندهای جعل زبان ص۲۷۵” نام می برد و یا توفان به جای سوژه و ابژه واژه ” تخمیر ۲۸۰” را می گذارد . بعد هم توضیحاتی مبسوط درباره شعر و مفاهیم فلسفی چون سوژه و ابژه داده و در نهایت می گوید ” برای ادبیات نمی توانیم فرمول بدهیم.”

۳

نقاط قوت کار
بحث متکلم وحده و مطرح کردن آن به عنوان یک معضل از نقاط قوت کار است. از دیگر نقاط قوت کار به نمودارهای کتاب در صفحات
۸۱ ۸۱_۹۱ می توان اشاره کر . این نمودارها کمک زیادی به فهم واژگان کلیدی در کتاب کرده است. یکی از دیگر نقاط قوت کار ارجاع به سنت است، جورکش با ارجاع به نیما به نوعی ما را به سنت شعری ارجاع می دهد و این با توجه به سنت گریزی بیمارگونه ما اتفاق مبارکی است. برخلاف تفکر عامه، ارجاع به سنت ضرورتا امر بدی نیست. ارجاع فقط هم به ادبیت و ادبیات مربوط نمی شود بلکه کلیت علم هم ارجاع به سنت دارد. در واقع فکر فکر را تولید می کند. همان طور که از دل چرتکه کامپیو تر می تواند بیرون آید، از دل سنت هم ایده های نو به وجود آید. ضمن اینکه هیج نویی تا ابد نو نمی ماند و هر آنچه امروز نواست فردا کهنه است و جزیی از سنت می شود. بنابراین راهکار اندیشه نه قهرکردن و طرد سنت، بلکه خوانش و نقد آن است. اتفاقی که که و بیش در این اثر افتاده است.

-ایرادات و اشکالات کتاب
کتاب بوطیقای شعر نو مثل هر اثر دیگری، ایراداتی بر آن وارد است، که از این ایرادات می توان به موارد زیر اشاره کرد.
الف) فصل بندی کتاب
فصل بندی کتاب دقیق و چندان روشن است. بایستی فصل ها با عناوین و دقت بیشتری مطرح می شدند و تمایزات آشکارتری نسبت به هم پیدا می کردند. برخی مطالب بی جهت بازتکرار شده و یا در دل هم گنجانیده شده؛ این ها به تیرهای پرتابی می مانند که به هدف نمی نشینند.

ب) تطبیق عملی و نظری شعر و نظرات نیما، مشکل دیگر کتاب است. تطبیق دادن کامل نظریه و شعر امر ناممکنی است، این را در کتاب ارزش ها و احساسات نیما هم می توان دید، همین طور در نظریه زبانیت براهنی هم. در واقع، هیچ نظریه ای در شعر منطبق بر عمل شعری نمی گردد و همیشه فاصله ای بین این دو وجود دارد. و جا داشت که منتقد در فصلی جداگانه به این مسئله می پرداخت.

ج)حشو و زوائد
نیز در بخش هایی از کتاب ما با حشو و زائد روبرو می شویم. این نقص بویژه در فصل سوم بارز و برجسته است، بویژه در ارائه دادن شاهد و مثال ها. جا داشت نویسنده از مثال ها می کاست و یا در مباحثی چون رومانتیسم و سمبلیسم و ابژکتیویتیه، خلاصه تر و به اجمال تر می نوشت‌.

منبع:
_بوطیقای شعر نو، نگاهی دیگر به نظریه و شعر، شاپور جورکش، نشر ققنوس، چاپ ۱۳۸۳

چند یادداشت پیرامون شعر هرمز به همت بهنود بهادری و قلم داوود مالکی و رضا روشنی

.

.

.

.

شاهدی امین

(نگاهی کوتاه بر قله های شعر هرمز علیپور)

((در صبح

 دشت چون جان ماست

 این بوته های رو به رو که بسته و تنک است

و من
اسبان را به شهادت گرفته ام وین صحبتی را که شعله پوشانده است.))

اعتراف
کردن، شکستن عرف است. معترف عرف را می شکند تا معرفتی دقیق از خود نشان دهد.
اعتراف کردن، شهادت دادن علیه خویش است. علیه عرضهای خویش است با اعتراف عرضها را
که حجاب ذاتند بر میداریم. شهادت دادن علیه خود جهش از مرز انفعال به سوی شهید شدن
است.اما (سب بابه )ی هرمز علی پور بر چه چیزی می خواهد دست بگذارد؟

انگشت سب
بابه در کاربردهایش، رفتارهای متفاوتی از خود نشان میدهد. انسان بی امضاء انسان بی
نام را، صاحب اثر می کند، به  سوی دیگران
صفتها اشاره می کند، ماشه می چکاند، خاکستر سیگار می تکاند، تکیه گاه قلم است و یا
اتمام حجت می کند. در کتاب
(سب بابه) ی هرمز علی پور تمام کاربردهای انگشت سب بابه را می بینیم. شعر پایانی یا
لوحی که بر پشت جلد کتاب حکاکی شده، مانیفست نام کتاب  کتاب زندگی-علی پور است :

(( من فقط بلدم شعر بنویسم

از شصت
سالگی آدمی که بگذرد می فهمد

دنیا
چقدر بی معرفت است

انگار
همه چیز برای آزار تو دست به دست هم بدهد.

اول از
حافظ و مولوی تعجب می کردم

که از
حسود و حسادت حرف می زدند.

اگر
مفلوک تر از آدمی دیدی مرا هم خبر کنید

چقدر نزدیکان
آدمی دوست دارند شاعر بمیرد

تا پزش
را بدهند.))

در سطر
ابتدایی،علی پور با انگشت سبابه اش شهادت می هد که جز شعر نوشتن و مرارتهایش- که
البته در ادبیات فارسی حداقل عرق ریزیهایی که فاکنر به آن اشاره می کرد معنایی
ندارد-کار دیگری بلد نیست. در کاربرد انگشت اشاره گفته بودم که انسان بی نام و بی
امضاء را ثبت می کند. تا جایی که می دانم هرمز علی پور تنها در شعرهایش صاحب امضاء
است. یعنی نه در هیچ دفترخانه ای، نه در هیچ بنگاه املاکی صاحب امضاء نیست.
احتمالاً برای کرایه خانه اش که معمولاً سال به سال جا به جا می شود به جای امضاء،
انگشت می زند. او در روابط پیچیده آدمهای اطراف به شدت بی سواد است و برای تعریف
خود در دایره هستی، بر خاستگاه ایلیاتی اش تکیه می کند. از هم این رو در سطح پایانی
شعر مذکور علی پور پیش از مرگش بر خود فاتحه ای می فرستد تا تنها فردی باشد که بر
فرار خویش-که احتمالاً برای وی یا در ایذه است یا در سرشوادان بی بیان-معصومانه گریسته
است.  نقطه مرکزی قالب شعرهای علیپور انسان
تنها و عاصی ست. پناه بردن به خویشتن و انزوا راه برون رفت او از لبه های تیز و آسیب
رسان واقعیت و جهان بیرونی است. علیپور با دریافت زیبایی تک بیت های درخشان و کتیبه
گون شاعران سبک هندی و فهم این نکته که شعر جهت بقا باید خصوصیت ثبت تصویری در ذهن
مخاطب را داشته باشد و این قابلیت را که شعر به صورت ضرب المثل از قرن های گذشته
نزد ایرانیان کاربرد داشته سطرهای خود را می سازد و در این امر به شدت موفق است.
از دیگر خصیصه های شعر او جاری بودن کهن الگوهای ملی و بومی در زیر پوست معنایی شعرش
است که این اتفاق در خوش نشین بودن آثارش در ذهن خواننده تاثیرگذار بوده. هرمز علیپور
چه در شعر و چه در گفتگو از افراط پرهیز کرده است. برای همین تا به امروز از او
گفتگویی چالشی یا قضاوتی از جریانهای ادبی و نام ها، نه شنیده و نه خوانده ایم. این
خصوصیت  تنها باش و میانه باش علیپور وجه ای
پدرانه به او بخشیده است. وجه ای که در شعر او قابل درک است. شعری که چون پدری
فرزانه در خود حکمت و پندهای شاعرانه به همراه دارد.علی پور با انگشت سبابه اش
شهادت می دهد غریب است. پیش از این هولدرلین، شاعر شاعران به تعبیر هایدکر، گفته
بود: شاعری ، بی گناه ترین پیشه هاست.قوس زندگانی شعری علیپور با (نرگس فردا) آغاز
می شود و (سب بابه) میل به بسته شدن این قوس دارد. در کتاب (نرگس فردا ) با نگاهی
(دیگر) گونه که سعی در انکشاف و انعکاس معرفت هستی دارد آشنا می شویم که مجرای
زبانی این انعکاس ها از دریچه ی شکیل شعر ناب برخاسته از معرفت شاعران شعر دیگر
تپش می کند. در هر دو
کتاب-نرگس فردا و سب بابه-علی پور، علی پور باقی می ماند و شعرش در خود بسندگی،
ذهن مخاطب را هدایت به سرچشمه های این دو نحله ی ادبی می کند.سرچشمه هایی که از
رسالات عرفانی و متن قرآن در کار شاعران شعر دیگر دیده می شود،و ایجازمندی کلام و
اندوه اقلیمی افراد در شعر شاعران «ناب»؛ به خوبی قابل درک است.

در کتاب
(سب بابه) می خوانیم :

«زیبا شویم
که خدا از ما سراغی بگیرد»

این سطر
رابطه بینا متنی خود را با (ان الله جمیل و یحب الجمال) حفظ می کند بعلاوه که در
سپیده خوانی این شعر تاویل به سرچشمه ی این نگاه شعری می کنم و اشاره می کنم و آیه
: (و نفخت فیه من روحی).  

 شاعر نگاهها را به ذات هستی و
حیات انسانی بی میگردانند تا رفتاری خدایی از بشر ببینیم. مطلوب هر شاعر که رفتار یک
سالک است، رسیدن به زیبائی است . رسیدن به این حس و درک این آیه به تعبیر سیر بدیع
الدین قطب الادوار الملقب این است که این کسان: (سوارانند و جبرئیل را به رکاب داری
نمی گیرند و میکائیل را به غایشه پردازی نمی برند.)

 از این روست جان شعر «دیگر» و
«ناب» ذاتاً پرداخت به زیبائی و معرفت اشیاء است. 
کتاب (سب بابه) چون هر اثر هنری بی نیاز است خود نیاز خود است. ابتدای کتاب
شعر کودکی است و در انتهای کتاب میخوانیم:

(در مرگ ما برنده قطار مرگ
است)

دفتر شعر
با یک قوس هستی خودش را کامل میکند. علی پور-کالبد علی پور-خوشبختانه نفس می کشد
ولی در فراق زیبائی سالهاست به وادی خرن الدائم مشرف است. هر شاعری در لذتهایش
محزون باقی می ماند. از این رو با خواندن اشعار وی در اوج کامیابی قدم به ناکامی دیگری
گذاشته ایم.

این
رفتار پارادوکسیکال سالهاست که مخاطبان شعرش را اغناء می کند.

او با
انگشت سب بابه اش حتماً بارها برای مرگ خط و نشان کشیده وقتی که در دستش سیگاری
بود-که دیگر سیگار عضوی از بدن اوست-و در دست دیگر مدادی نتراشیده داشت.

لذت متن،
حلاوتش ابتدا در کام تلخ مولف چشیده می شود. 

بی دلیل
نیست که می گویم علی پور در کتاب (سب بابه) نظر به جنون جوانی خویش-نرگس فردا-دارد:

( از الفبا خروج نکرده ایم

پرهای
کوچک طفلی

بر شانه
های من باقی ست.

که در
پشت چشم هایم

صف کرده
باران .)

اشعار با
نامگذاری های قاطعی که دارند خبر از در میان گذاشتن شهودات شاعر و تجربه های این
شهود می دهد:

(با این
نگاه به خورشید نمی رسند/ چون دست یافتن بر ذات یگاه.) گویی وی بحثی ملاصدرایی
درباره ذات را به میان می کشد. در برخی دیگر از اشعار عوام را در موقعیت به تکراری
بودن واقعیت نشان میدهد:

به دست
ما از این دنیا چیست

هول می
شوند همه .)

کتاب (سب بابه ) هیکلی از علی پور متجلی می کند که چون کتاب نرگس فردا باید با درخششی برای بدست آوردن نسخه های نایابش،به سراغ این کتاب رویم. خوشتر دارم و خوشتر داریم که شاعر در هیکلی بماند که مخاطبان شعرش از شعر او جمال ببینند نه جمله.

  بهنود بهادری

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

درباره کسی با نام کوچک هرمز

هرمزعلی پور تنها یک
شاعر نیست اگرچه او را خیلی ها به نام کوچک هرمز می شناسند نامی که بیش از نیم قرن
شاعری را یدک می کشد ،شاعری زیسته در شهر مسجدسلیمان ،اگر آبادان را شهر فوتبال
بنامیم ،اگر اصفهان را شهر معماری بنامیم ، باید مسجد سلیمان را شهر شعر مدرن
فارسی نامید ، شهری کوچک که اگربه نام شاعرانش دقت کنیم شگفت زده می شویم ، نام
های چون هوشنگ چالنگی، سیدعلی صالحی ،یارمحمد اسدپور،آریا آریا پور ،رستم اله
مرادی و .. قطعا شاعران مسجد سلیمانی سهم عمده ای در جریانات شعر مدرن فارسی داشته
اند، البته این نکته را باید در نظر داشت که این 
شاعران تنها جریان سازی نکرده اند و از آن مهم تر تاثیر گذاری این چند نام
بر چند دهه شعر فارسی بوده است ،چه کسی میخواهد نام هوشنگ چالنگی را از شعر فارسی
حذف کند؟ آیا می توان فرود ذوالفقاررا بر خواب ابریشم شعر فارسی ندید؟ آیا می توان
از کنار نام سید گذشت ؟ ما که جوانی مان پر از نامه ها و نشانی سید بود ،حتی اگر
گفته باشیم حال همه ما خوب است و تو باور کرده باشی ، حتی اگر گلدانی نشکسته باشیم
که در ما هنوز جسارتی هست برای راست گفتن، آری گذشتن از این نام ها یعنی یعنی
گذشتن از شعر

چند جوان که بعد از
ظهور غول ها از راه رسیدند و در میان آن ها کسی است که ما همیشه عادت کرده ایم با
نام کوچک هرمز صدایش بزنیم چرا که آنقدر صمیمی است که باید در نام های کوچک مخفی
شود

هرمز علی پور به گواه شناسنامه ها متولد اسفند ۱۳۲۵ است ، شاعری که آتشی … که این را همه از بریم  ،  باید این را اعتراف کنم که هیچ وقت جرات خط کش گذاشتن بر جان شعر هرمزرا نداشته ام و نوشتن این سطرها فقط نگاه به او بود نگاه به شعری که از نمره ی چهار گذشته ، پشت برج را دور زاده و در کشاکش نفتون  به شعر فارسی پیشنهاد شده است ، شعر علی پور شعر روستاست در شهر ، شعر معلمی است خسته از بنویسید ها … بنویسید من خاک پای کسی نبوده ام که در این سطرها غرور ایلاتی او برق می زند حتی در میان تمام حروف اضافه ای که در شعرش است ، علی پور از پرکار ترین،موفق ترین و البته جسور ترین شاعران نیم قرن اخیر بوده است جسور از آن جهت که هرآنچه در شعر خواسته رسیده و نوشته است ، چرا که تاوانش را داده ، تاوانش نیم قرن شاعری است ، شاعری که نخواست برج عاج نشین شود ،با ما در تمام شب شعرهای نشست و گوش داد و پدری کرد در حق نسلی که دستش از خیلی از غول های هم عصرش کوتاه بود ، ما به هرمز چنگ  زدیم ، او که تمثیلی از نیما بود برای ما ، در کودک و فردا ، در سپیدی جهان ،در تمام شاعرانگی اش ، هرمز آن / آن / شعر است  چه در شعرش چه در مرام و مسلکش ، هرمز کار خودش را در شعر کرده و چند دهه از ما وامدار شعر او هستیم  ، گریبان کلمات ما در دست های تمام حروف ربط هرمز گیر است ، باید به احترام هرمز علی پور کلاه از سر برداشت و ساعت ها به او خیره شد که در راه رفتنش چیزهای از شعر کشف خواهد شد

داوود مالکی

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

 و هیچ کس درست نمی گوید

چند فرسخ تا سپیده دم داریم 

نگاهی  به شعر هرمز علی
پور از منظر پدیدارشناسی

واژگان کلیدی:

پدیدارشناسی، دازاین، وجود اصیل، مرگ، امکان، کلمات
بنیادین،پوشیدگی و ناپوشیدگی، وجد و دلهره،زبان، امکان پرتاب شده، من در-دگران، من
در-جهان

چکیده:

پدیدارشناسی شیوه ای از تفکر و اندیشیدن در باره وجود / هستی
است که بنیانگذار آن هوسرل-فیلسوف آلمانی- می باشد. پدیدارشناسی علم صورت های ناب
است ودر آن به حضور و اعیان آگاهی –بویژه آگاهی بی واسطه و بی میانجی- پرداخته می شود. ما در این
نوشته می خواهیم با استفاده از علم 
پدیدارشناسی به شعر هرمز علی پور نگاهی بیندازیم.

هرمز علی پور و نمودهای پدیدارشناسانه

     پدیدار شناسی می گوید حقیقتی  وجود دارد که با وجود آنکه بیش از دیگر حقایق
احساس می شود اما به راحتی در دسترس حواس و ادراک ما قرار نمی گیرد.^[۱]
این حقیقت وجودی بیشتر در هنر رخ می دهند و از هنرها در شعر بیش از هر نوع هنر
دیگری. چرا چنین است؟ به این خاطر که شاعران بیشتر از هر هنرمندی دغدغه ی وجودی
داشته و خود را در موقعیت های وجودی می بینند و حس می کنند و با استفاده از “کلمات
بنیادین – واژگانی هم نوا با هستی و حساس در برابر وجود”^[۲]
 موقعیت شان را بیان می کنند.  

یکی از جنبه های پررنگ در شعر هرمز علی پور رویکرد
پدیدارشناسانه ی اوست. هرمز علی پور شاعری است که در شعرش به وجود و هستی توجه
زیادی از خود نشان می دهد. او شاعری است که با یاس به جهان می نگرد، با اضطراب
خودش را درمی آمیزد و با دلهره اعلام حضورمی کند. به همین دلیل شعر او پر از پدیداری،
اعیان آگاهی و موقعیت های وجودی است. موقعیت های 
وجودی شعر هرمز علی پور را عمدتا در محورهای زیر می توان باز جست.

 الف) من و منانگی

به معنای ساده پدیدارشناسی چیزی نیست جز ساحت من و من آگاهی.
در عرصه منِ آگاه، اعیان و تجربه ها نطفه بسته، شکل گرفته و به مثابه بارقه هایی
از جان انسان آگاه در قالب کلمات هستی بخش به نمایش در می آیند. در شعر علی پور من
و منانگی حضور پررنگی دارد. او شاعریست که مدام در جریان شعرش اعلام حضور کرده و
به مخاطبانش می گوید « من هستم.» با این وجود، این من و منیت به مانند هر من و
منیت دیگری به ازای من/دگران و من در-جهان وجود دارد. این یک حقیقت ناگزیر است که
هیچ منی مستقل و قائم به ذات نیست و هر منی در هر مقام و جایگاهی  ملزم به پذیرش عوارض و شروطی است که از آن
دیگری و جهان به او تحمیل می شوند. برای نیافتادن در دام الزام و شرط و بی اثر شدن
اراده و منِ شخصی چیزی که از آن به عنوان هبوط نام برده می شود، لازم است که من با
“دازاین”^[۳]
پیوند یابد. دازاین آن باشنده ی اصیل و خاص است که هر یک از ما در آن موقعیت خود و
تنها خود و بسان حقیقت خود هستیم. دازاین آن من بی مثال و بی مانند است که به صورت
تجربه ای واحد و شخصی از درون که زندگی سربرمی کشد یا برای همیشه در پوشیدگی می
ماند. به لحاظ پدیدارشناسی دازاین امکان ” پرتاب شده”^[۴]
است، امکان بالقوه در آینده و افق انتظار که هر کدام از ما به مدد آن می توانیم به
هستی اصیل خود دست پیدا کنیم. این هستی اصیل به ما دست نمی دهد و ما مالک و صاحب
اختیار آن نخواهیم گشت مگر آنکه لحظه های ناب و غریب را در خود تجربه کنیم. از چه
راهی؟ از راه هنر. هنر و در مجموع شعر بازتاب دهنده ی موقعیت های ناب و لحظه های
غریب “من هستم” می باشد. موقعیت هایی که ممکن است حاصل یک لحظه تعامل و
تدبر در هستی باشد، از این سان که هرمز علی پور می اندیشد.« اکنون سوال کوچکی
داریم/ اگرچه می دانیم جواب روشنی نخواهیم دید» از این دست که هرمز علی پور می
گوید.«گاه نام خود را به سختی به یاد می آوریم/ از بس به کارمان نمی آید. » موقعیت
ها متغیرند، می توانند اشکال گوناگون به خود بگیرند، چنان که علی پور اینگونه یا
اشاره به موقعیتی واری زمان طبیعی می کند.« در جایی دورتر از از این کلمات/ چیزها
نگاه می کنند ما را و نمی بینیم شان…» و یا که اشاره ای به آن/دگران دارد.« هیچ
کس انگار مخاطب هیچ کس نیست….باید همه ندانند هرمز چه می گوید/ که نه مرگ را
زیسته اید و نه هر بهار/پیراهنی سیاه برای تان آوردند…»

ب)وجد و دلهره

   وجد و دلهره از دیگر
ویژگی های مهم علم پدیدارشناسی است. بنابر علم پدیدارشناسی هنرمند، حامل آشوب مقدس
است. او گاه به وجد می گراید و گاه به دلهره. گاه سرخوش و شادمان است و گاه مایوس
و دلتنگ. او با کار/ هنرش سرشت دو گانه ی خویش را 
به نمایش می گذارد. هنرمند واقعی توصیف نمی کند، تعریف و تبیین نیز بلکه او
افق های بسته و گنگ هستی را با تجربه های خود پیوند داده و وامی گشاید. او این افق
ها  را روشنی می بخشد و در پیش چشم حاضر می
کند.^[۵]
او با نمایش هنری هم خود احساس آزادی و رهایی می کند و هم ما را از دست روزمرگی می
رهاند. هنرمند اصیل فردیست که مدام درگیر کنش های وجودی است، او هستی خود/دیگران
را از طریق حقایق و کنش های وجودی همانند تامل، ترس، دلهره، عسرت، پریشانی،پرتاب
شدگی و غیره درک می کند. کنش هایی وجودی اموری آشکارکننده اند، آنها هستی را آنگونه
که هست به نمایش می گذارند، آنها شاعر را 
از زمان روزمره به زمانی ابدی و سرمدی و زمان جاودانگی و عشق پرتاب می
نمایند، او را از روزمرگی و تکرار به جهانی شایسته ی زیستن و عشق ورزیدن رهنمون می
شوند، چنانکه هرمز علی پور چنین آز آن سخن می راند:« روزی به ویرانه ها گلی می
روید/که نام شاعران را به خورشید می گوید…پرنده ای را مجسم کنید که/ در روزهای
تاریک/ آشیانه در شعر شاعران می سازد.»

هنر ناب، تماما صحنه ی نمایش و جشن است، صحنه ای از اندوه و
نشاط توامان و همزمان محل اجتماع نقیضین. در این نوع هنر کشمکش  بودن –در و بودن –با
در لحظه ی آفرینش، جای خود را عمیقا به حقیقت « من هستم» می بخشند. پاره موقعیت
های زیر حضور منِ فردی شاعر را کاملا به ما می نمایاند:

« که ما تنها خود هستیم … من اما به حسِ شب در هزار و یک
مزرعه خوابیدم….چنین که تاریکی هنوز هم هست و/ما هستیم… اما برای گفتن از خودم
چیزی ندارم من/فقط این که می توانم بگویم/که می شناسم خود را و در هیچ کجا نمی
پایم….من دارم به خودم بازمی گردم/بدون این که وقفه ها/ دلسرد کند جانم را/ دارم
به شکل دیگری رو می کنم/به این جهان و هم خود خودم ……من سنگ کاکل خودم هستم…»

 این احساس وجد و
ناامیدی توامان، آن گونه که می تواند ما را به حقیقت بنیادین خود/هستی نزدیک کند،
آن گونه هم می تواند آن  را از دسترس ما
دور و خارج نماید. این دوری و نزدیک توامان و مداوم، به کوششی رنج آور برای
برگرفتن حجاب از صورت حقیقت بدل می گردد، حقیقتی واقع در برزخ حضور و غیاب، حقیقتی
که همچون معشوقی جادوگر نه به پوشیدگی کامل تن در می دهد و  نه به آشکارگردانی تمام.^[۶]

تجربه ی هنری، به نوعی تجربه ی حضور و غیاب است، تجربه ای که
گاه ممکن است باعث نزدیکی به معشوق گشته و گاه سبب دوری از او. از همین رو هم، یک
ایستگاه شاعرانه ممکن است برای شاعر ملال آور و اندوه زا باشد. « ودست های ما فقط
می توانست/دردها را بفشارد و تسکین اندوه از کسی برنمی آمد….که اتاق کوچک ما می
تواند گاه/به شهادت خورشید و ماه/ مرکز ملال جهان شود….که هیچ گاه حرفی به روشنی
نمی گوییم…تحریر اول دلم اندوه/تحریر دوم دل گریستنی که از کرانه بگریزد/
اینگونه  در ایستگاه های جهان من پیر
شدم….اندوه را که نمی نویسند/ وقتی که زندگی می کنند آن را » و ایستگاهی دیگر
توام با شعف و شادی.« اما خوبست/از گلی که در دوردست ترین آبها/پژمرده است/ما هم
کمی به زیبایی یاد کنیم …و بی گمان همیشه این گونه نخواهد ماند/ که بی گمان کسی
هست/که دوست مان دارد.» از همین روست که یک ایستگاه ممکن است برای شاعر گم شدگی و
غربت باشد.« وگاه حس می کنیم که آن مسافری هستیم/ که نیمه شب رسیده است و تمام شهر
تاریک است/و نمی داینم نام کوچه ها را از که بپرسیم… » و  ایستگاه دیگر 
ترس و تردید و تنهایی.« حس می کنم بر سیاره ای هستم که نام مستعارش را به
ما گفتند …/جهان خجالتی است بزرگ/ وقتی که شاعر چنین تنهاست… قد می کشم ترس
هایم/ پس  در بین ترس و شعله ها/راه می روم
و می میرم/و ماهیان در ته آب ها/تاج مرا می بویند/و می مویند»

پ)زبان

یکی دیگر از مباحث مهم مرتبط با پدیدارشناسی و هنر، مقوله ی
زبان است. هنرمند در زبان ماوا می گزیند و با زبان ارتباط برقرار می کند، با زبان
می اندیشید و افق اندیشگی را باز می یابد. به همین علت هم زبان هنر و هنرمند زبان
مخصوصی است. این زبان هم نام ببخشد، هم استوار می دارد، و هم هستی را به شکلی حرمت
برانگیز پاس می دارد. در فلسفه پدیدارشناسی، زبان در حکم پلی است که ساحت های
چهارگانه^[۷]
را  به هم مرتبط می سازد و آنها را به صورت
چشم اندازی واحد به نمایش می گذارد. اما مگر حقیقت زبان چیست؟ آیا زبان جز کلمات
است؟ بله، زبان هم هستی است  و هم وسیله ی
نمایش هستی و البته که خود جز کلمات نیست، اما کدام کلمات؟ در پاسخ باید گفت کلمات
شاعرانه. منظور از کلمات شاعرانه نه کلمات آراسته و زیباست، نه کلمات خشن و بی
روح، منظور نه کلمات شاعرانه است و نه کلمات ناشاعرانه. بلکه منظور کلماتی است
که  پوشیدگی در ناپوشیدگی را به شیواترین
شکل ممکن به نمایش می گذارند. اما چرا از بین هنرمندان شاعران بیشتر محل توجه اند؟
به این علت که « هستی دلمشغولی شاعران است….» پاسخ چنین است که « شاعران آگاهی
ما را بر زبان می آورند…..» و آنان صدای گمشده و خاموش مردم در روزمرگی شان را
به خاطرشان می آورند.^[۸]بهاین
علت که شاعران برگشودن عالم و حفط آن را به عهده دارند، چرا که ـ آنچه «دوام می
یابد…شاعران بنیان می نهند.»^[۹] 

نیز هرمز علی پور شاعرغم و اندوه است، گویی مومنی است که گلِ
وجودش با غم و اندوه سرشته  شده است. در
کلمات ساده و دستاموزش رگه هایی تلخ از گریه و اندوه وجود دارد. او شاعری است که
هم راز زبان را می داند و هم راز کلمات را. او تصادفی نمی گوید «بیا از این به بعد
حرف هایمان را در کنار هم بگذاریم/که مجبور شود جهان از میان همین حرف ها/تعریف
تازه ای برای آدمی و اندوهش پیدا کند.» او در پرتو واژگان، حقیقت وجودی خویش را به
ناگهان باز می یابد. «بنویس، چون چراغ واژگان افروختیم/تنها شدیم به ناگهان هر یک»
آیا تصویری هولناک تر از این از هستی آدمی می توان بدست داد؟ او سرگشتگی اش را با
کلماتش به نمایش می گذارد. « خدای من چه کرده ای با من و/این جا دگر کجای این
دنیاست و/ اینان دگر کیستند و چه نام دارند.» هرمز علی پور شاعری عاصی نیست، شاعری
مضمحل و منفعل هم. او شاعریست که هم می گزیند و هم مسولیت دارد. « این گلدان را من
نشکسته ام/که در من هنوز جسارتی هست برای راست گفتن…/به من مربوط است این/که روز
را چگونه می بینم/آسمان را چگونه دیده و چه فکر می کنم» با این وجود، او خود را به
مثابه مجرمی می بیند که زمان بی گناهی اش را ثابت خواهد کرد، آن هم زمانی که دیگر
نه او به کار جهان می آید و نه جهان به کار او. « و اما روزی که معلوم شود بی
گناهم من و به ناحق مرا شکسته اید/دیگر چه فایده اگر تمام جهان را به من تعارف
کنید»با این همه به نظر زبان در کار/شعر هرمز علی پور ناقص وابتر است،
چرا که این زبان حقیقت هستی را تمام و کامل بازتاب نمی هد،  چرا که در این زبان طنز وجود ندارد، چرا که در
این زبان وجه اجتماعی بشدت ضعیف است، چرا که این زبان وارد مکالمه و گفتگوی هستی
شناسانه با عقبه ی فرهنگی خود نشده است.

ت)مرگ

انسان  تنها میرنده ی
فانی است و در واقع تنها موجودی که می میرد. چرا که تنها اوست معنای نیستی و مرگ را
درک می کند. به تعبیر فلسفه پدیدارشناسی، مرگ جزیی از وجود کنونی ماست و یکی از
شیوه ها و امکان های موجود. در این میان، دازاین حد نهایی مرگ است، نقطه ای است که
« من هستم» در-آنجا وجود ندارد. هرمز علی شاعری مرگ اندیش است و اشارات او به مرگ
مکرر و فراوان است. با این وجود ترس از مرگ او را دچار” هبوط” نمی
گرداد، و  او را به دام روزمرگی نمی
اندازد. او هرچند که ترس از مرگ را آشکارا و نهان همواره با خود دارد، اما در
نهایت با مرگ کنار آمده و آن را به عنوان یک دوست و همخانه می پذیرد، دوستی که در
منتهی النهایه صمیمیت و نزدیکی قرار می گیرد و او را با نام کوچک هرمز صدا می دهد.
مرگ را به عنوان تجربه شاعرانه از موقعیت های وجودی را در نمونه های زیر به خوبی
می توان بار جست:

«بر پیرترین گردوی جهان /نام مرا بنویسید/ تا هر بهار برای او
بمیرم باز….شکل شفاهی تمام مرگ ها پیش من است…/بعد کدام باران/ مرگ هایی که
علامت زدم/می برد با خود ….دارد به پایان خود فکر می کند این ساختمان/ من که با
لمس آب های جهان/ دنبال گور خود هستم….روزی این پله ها و این اتاق ساده هم/ چون
گورهای صاف دربین دو روستا خواهد شد/ و من که در کنار دوست و حضور ماه/اشاره ای به
حرف اول نام ها و روزها کردم…. خاکستری پر از پرنده مانده است از او/ و دفتری پر
از باران/ کسی به نام کوچک هرمز…با گفته های ماه اما/دید که پشت چهره ی
غمگین/جوانی تومرده است/دیدی که نام گل ها را از یاد می بری دیگر/با گفته های ماه
دیدی از تو جدا نمی شود اندوه/دیدی برای گریه آمدی این جا/با گفته های ماه اکنون
کنار چهره ات می چرخد/ مرگی که دوست دارد/به نام کوچکت صدا کند هرمز^[۱۰].»

[۱۰]

پی نوشت ها:

۱- هستی « آن پدیده ی غریبی که با
هیت مبدل رخ نموده…که پاره ای موقعیت ها شاید سرشت راستین آن را فاش
نماید…(امری که) به سادگی در دسترس حواس آدمی قرار نمی گیرد صص۲۰-۲۵)

۲- قدم اول صص ۱۲۰-۱۴۰

۳- آن باشنده در هستی خویش که ما
به عنوان زندگی بشر می شناسیم، این باشنده در خاص بودن هستی خویش،آن باشنده که هر
یک از ما خود آن هستیم…قدم اول ص۵۳

۴- قدم اول ص۷۴

۵-
گشودن، روشنی بخشیدن و حاضر کردن

۶- معشوق چون نقاب ز رخ در نمی
کشد   هر کس حکایتی به تصور  چرا کند 
( حافظ)

۷-
منظور از ساحت های چهارگانه زمین، آسمان، فانیان
و قدسیان است.

۸-« و شاعر نه تنها باید صدای مردم را هنگامی که گنگ و مبهم شده است به
یاد آنان بیاورد بلکه گاهی هم باید آن را تفسیر کند..» صص۲۱-۱۰۳

۹- ص۱۲۲

۱۰- الواح شفاهی صص ۵-۱۳ -۱۵
-۳۲-۵۰-۲۰-۶۶

اوراق
لاژورد،صص۱۲-۱۳-۱۹-۲۴-۲۵-۵۹-۶۰-۶۱-۶۷-۶۹-۷۲-۷-۴۷-۵۰-۵۴-۴۲

حکمت مخروبه صص ۱۱-۶۸-۱۳۷

همین دیدن هاصص۳۱-۴۴-۱۸

بال برف صص ۴۴-۵۹

منابع:

-قدم اول،جف کالینز –هاوارد سلینا، ترجمه صالح نجفی،شیرازه، چاپ اول،۱۳۸۵

-اوراق لاژورد،هرمز علی
پور،انتشارات نارنج،چاپ۱۳۷۷

-الواح شفاهی،هرمز علی پور،
انتشارات گیل،چاپ۱۳۷۷

-حکمت مخروبه، انتشارات نگاه،۱۳۹۲

-همین دیدن ها، نشر کلام،۱۳۹۱

-بال برف، نشر فصل پنجم،۱۳۹۲

-قدم اول،هایدگر،جف کالینز-هاوارد
سلیناب،صالح نجفی،انتشارات پردیس دانش،چاپ۱۳۸۵

-فلسفه هنر هایدگر،جولیان یانگ،
امیرمازیار، انتشارات گام نو،۱۳۸۴

-دیوان حافظ، انتشارات بوریا

رضا روشنی

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ