شعر دیداری، تجربه‌ای ناگزیر/ لیلا صادقی
شعر دیداری، تجربه‌ای ناگزیر
نوشته: لیلا صادقی
در شماره‌های بعدی به سرچشمه‌های شعر دیداری، انواع آن و سرانجام به بررسی شعرهای دیداری هر یک از شاعران معاصر پرداخته خواهد شد.
- تجربه‌گرایی شعر
تجربه‌گرایی یکی از جنبه‌های هنر مدرن امروز و یکی از مهم‌ترین شاخصه‌های نوگرایی و پسانوگرایی است. ادبیات تجربه‌گرا به متنی گفته می‌شود که قواعد جاری ژانر خود را بشکند و قواعد جدیدی وضع کند که این قواعد می‌تواند در حیطه‌ی فرم، ساختار، نوع ارائه و حتا کارکرد آن باشد. شعر تجربه‌گرا با نوگرایی‌هایی که در اختیار مخاطب می‌گذارد، درصدد ایجاد این باور است که شعر رایج شعری کهنه و کلیشه‌ای است و کلیشه در ماهیت خود با هویت هنر در تضاد است. این نوع شعر دارای انواعی است که عبارتند از شعر دیداری، شعر اجرایی، شعر دیجیتالی، ابرشعر، شعر زبانی و غیره. به نقل از کلارا جونز، تجربه‌گرایی به معنای خلاف معیارهای غالب زیبایی‌شناسی در زمان کنونی حرکت کردن است، به‌ویژه معیارهای فرمی، زبانی و عملکرد آنها[۱]. بیناژانری کردن ادبیات و پیوند ادبیات با دیگر هنرها یکی از جنبه‌های ادبیات تجربه‌گرا است که در حوزه‌ی شعر به صورت شعر-نقاشی، خط-نقاشی، شعر-عکس و به ویژه شعر دیداری تجلی پیدا کرده است. شعر دیداری درواقع به شعری گفته می‌شود که تولید و درک آن به‌واسطه‌ی دریافت داده‌های کلامی و تصویری از مجرای کلامی و دیداری صورت می‌گیرد و در مغز این داده‌ها برای ساخت معنا به صورت یک متن واحد کلامی-تصویری ترکیب می‌شود. اهمیت تصویر درواقع از آنجا ناشی می‌شود که انسان هرگز فارق از تصویر، جهان اطراف خود را تجربه نکرده و بسیاری از تجربه‌های زیسته‌ی او بدون حضور تصویر تقریباً ناممکن جلوه می‌کنند. انسان نخستین بر این باور بوده که همه‌ی مردم توانایی خواندن نوشتار را ندارند، اما همگی قادر به درک مسائل از طریق تصویر هستند، به همین علت تصویر از دوران کهن تا به امروز دارای اهمیت ویژه‌ای بوده است، به‌طوری که ریشه‌ی شکل‌گیری خط یا زبان نوشتاری نیز در تصویرنگارها و خط تصویرنگار فنیقی یا هیروگلیف مصری دانسته شده که درواقع شمایلی بوده و به مرور زمان به خط الفبایی تبدیل شده است. البته ماهیت دیداری نوشتار باعث می‌شود که نوشتار همچنان امکان بازگشت به ریشه‌های تصویری نخستین خود را داشته باشد و این بازگشت در دوره‌ی معاصر به‌واسطه‌ی تلفیق تصویر و نوشتار در شعر دیداری رخ می‌دهد. البته با اندکی تسامح می‌توان گفت که هیچ متنی وجود ندارد که چندشیوه نباشد یا به عبارتی داده‌های مختلف از مجراهای مختلف شنیداری، دیداری، کلامی، بساوایی و غیره در شکل‌گیری آن دخیل نباشند. هرچند این جنبه‌ی چندشیوه‌ی هنر در گذشته مورد غفلت قرار گرفته، به طوری که شعر را صرفاً شنیداری تلقی می‌کرده‌اند. بنا به تعریف‌هایی که در گذشته از شعر ارائه شده، به نظر می‌رسد که شعر را در ماهیت خود گفتاری می‌دانسته‌اند و با اهمیت یافتن نوشتار و بعد از کاربرد خط، رواج صنعت چاپ و به تازگی کاربرد وسیع رایانه و ابزار الکترونیکی در سنت فرهنگی-ادبی، جنبه‌ی دیداری آن نیز به بخشی از شعر تبدیل شده باشد.
- شعر و جنبه‌های دیداری آن
به نقل از شمس قیس رازی[۲]، شعر «از روی اصطلاح سخنی است اندیشیده، مرتّب، معنوی، موزون، متکرّر، متساوی، حروف آخر آن به یکدیگر ماننده». همچنین به باور ابن‌سینا[۳] که تحت تأثیر ارسطو به تعریف شعر می‌پردازد،
«شعر کلامی است مخیّل، شامل گفته‌های موزون متساوی و نزد اعراب مقفّا؛ و معنی موزون بودنِ آن، این است که ایقاعاتِ آن، به تعداد منظّم باشد؛ و معنیِ متساوی بودنِ آن، این است که هر قسمت کلامی آن از الفاظی ملحون ترکیب شده باشد که شمارش زمانی کلّ آن بخش با بخش دیگر آن مساوی باشد؛ و معنی مقفّا بودنِ آن، این است که حروف آخر هر بخش کلامی آن با بخش‌های کلامی دیگر آن، واحد باشد».
به بیان خواجه‌نصیرالدّین طوسی[۴]، «شعر کلامی است مخیّل، مؤلّف از اقوال موزون، متساوی، مقفّا و ارکان آن که عروضیان آنها را افاعیل گویند، باید در همۀ مصاریع، متشابه و متساوی بود که اگر متشابه نبود، بحر، مختلف شود و اگر به عدد متساوی نبود، ضرب مختلف شود و مثمّن مثلاً با مسدّس در یک شعر جمع شده باشد». از شخصیت‌های معاصر می‌توان به شفیعی کدکنی[۵] اشاره کرد که به باور او، «شعر، گره‌خوردگی عاطفه و تخیّل است که در زبان آهنگین شکل گرفته باشد». اما تعریف‌های دیگری از شعر نیز هست که جنبه‌ی شنیداری و آهنگین جزو عناصر شعر به‌شمار نمی‌رود، چراکه گذشت زمان باعث تغییر تعریف‌ها بنا به مقتضیات زمانه است و در این عصر که عصر انواع مختلف ارتباط‌هاست، شعر می‌تواند اجرایی، دیداری و حتا به صورت هنر مفهومی ارائه شود. به نقل از براهنی[۶]، «شعر، جاودانگی یافتن استنباط احساس انسان است از یک لحظه از زمان گذرا، در جامۀ واژه‌ها»، «زاییدۀ بروز حالت ذهنی است برای انسان، در محیطی از طبیعت» و نیز «فشرده‌ترین ساخت کلامی است» که به عنوان «یک واقعۀ ناگهانی»، «از سکوت بیرون می‌آید و به سکوت برمی‌گردد».
در میان متفکران غربی به نظر می‌رسد کم‌تر بر جنبه‌ی شنیداری شعر تأکید شده باشد، بدان صورت که در تعریف ارسطو از شعر، بر وزن آهنگین و موسیقی کلام اشاره‌ای نشده است. او شعر را در را صرفاً بازنمایی طبیعت نمی‌دانست و در مقایسه با تاریخ، آن را فلسفی‌تر و کلی‌تر می‌دید. به بیان ارسطو[۷]،
«کار شاعر آن نیست که امور را آن‌چنان‌که روی‌داده است به دقّت نقل کند، بلکه کار او این است که امور را به روشی که ممکن است اتفاق افتاده باشد، روایت کند. تفاوت شاعر و مورّخ در این نیست که یکی روایت خود را در قالب شعر درآورده است و آن دیگری در قالب نثر؛ زیرا ممکن است تاریخ هرودت به رشتۀ نظم درآید، امّا همچنان تاریخ خواهد بود؛ شعر فلسفی‌تر از تاریخ است و بیشتر از امر کلّی حکایت می‌کند، درصورتی‌که تاریخ از امر جزئی حکایت می‌کند. مقصود از امر کلّی در شعر این است که شخصِ چنین و چنان، فلان کار یا فلان کار دیگر را به‌حکم احتمال و یا برحسب ضرورت در شرایط و احوالی خاص انجام دهد. در تاریخ هدف همین است؛ امّا امر جزئی، مثلاً کاری که شخص معیّنی چون الکیبیادس کرده است یا ماجرایی برای او اتفاق افتاده است».
در تعریف دیگر متفکران و شاعران غربی، ریشه‌های تفکر ارسطویی دیده می‌شود، به‌گونه‌ای که ویلیام وردز ورث شعر را، «سیلان خودجوش احساسات قوی است که در سکوت باز گردآورده شوند»[۸] می‌داند. همچنین فراست[۹] شعر را «عقده‌ای در گلو» می‌داند یا «یک دلتنگی» و «حرکتی به‌سوی بیان» یا «تلاشی برای درک فرجام». به باور او در شعر باید «عاطفه» و «اندیشه» یکدیگر را کامل کنند و دریابند و سپس «اندیشه، واژه‌ها را» دریابد. در تعریف‌هایی که فلاسفه از شعر داده‌اند، می‌توان به تعریف کانت[۱۰] اشاره کرد که به بیان او «موسیقی لذّت‌بخش‌ترین هنرهاست، ولی چیزی نمی‌آموزد، امّا آنچه به فکر و روح آدمی توان می‌بخشد و آموزنده است، شعر و شاعری است؛ بنابراین در میان اقسام هنرهای زیبا، شعر مقام اوّل را داراست؛ زیرا هوش را گسترش می‌دهد و نیروی تخیّل را آزاد می‌کند». اما باتچر[۱۱]، منتقد نکته‌بینی که بر آرای ارسطو در باب شعر ایرادهایی را وارد کرده، در کتاب خود به نام نظریه‌ی شعر و هنرهای زیبا (۱۶۹۴) بر این باور است که ارسطو هیچ‌کجا نتوانسته تقسیم‌بندی دقیقی برای انواع شعر، انواع هنرهای زیبا و یا حتی تلاقی این دو با یکدیگر ارائه دهد، هرچند ارائه‌ی تعریفی دقیق به‌نظر امکان‌پذیر نمی‌آید، چراکه در تلاقی هنرها با یکدیگر، انواع جدیدی پدید می‌آید که مرزها را می‌شکند و فضاهای جدید بسیاری را می‌گشاید.
از دید برخی منتقدان از جمله توماس میشل[۱۲] «شعر تنها نوعی از تصویرپردازی یا خیال‌سازی» به‌شمار می‌رود و تصویر شکل‌های بازنمایی متفاوتی دارد. درواقع برای تعریف تصویرپردازی دو نکته حائز اهمیت است: نخست اینکه تصویر، وهم، نقشه، نمودار، رویا، خیال، تندیس، تجسم، شعر، الگو، خاطره و حتی برخی مفاهیم به عنوان تصویر می‌توانند در نظر گرفته شوند که تنوع موجود در انواع تصویر باعث می‌شود داشتن درکی واحد و نظام‌مند از تصویر غیرممکن شود. به عنوان مثال، تصویر ذهنی یا تصویر فرافکنی شده بر دیوار برای دیدن یک فیلم سینمایی و نیز تصویری که از چیزی در خواب دیده می‌شود، همگی انواع متفاوتی از تصویر هستندکه نکات افتراق بسیاری دارند و نمی‌توان تعریف مشخصی را ارائه داد که همه‌ی این انواع تصویر در آن بگنجد، اما می‌توان یک درخت فرضی را مجسم کرد که انواع متفاوت تصویر در آن قابل تقسیم‌بندی است. نکته‌ی دوم اینکه قراردادن همه‌ی انواع تصویر در زیرمجموعه‌ی یک درخت بدین معنی نیست که الزاماً آنها دارای نقاط اشتراکی هستند[۱۳]، بلکه بدین معناست که همه‌ی آنها به نوعی متفاوت تصویر را بازنمایی می‌کنند. در مجموع می‌توان گفت که درخت خانوادگی تصویر شامل تصویر کلامی، ذهنی، دریافتی، نوری و گرافیکی است که هر یک از این انواع، زیرمجموعه‌هایی دارند. نکته‌ی حائز اهمیت این است که می‌توان تصویر را براساس شیوه‌های دریافتی نیز تقسیم‌بندی کرد. به عنوان مثال، شیوه‌ی بصری، شیوه‌ی لمسی، شیوه‌ی ذهنی، شیوه‌ی کلامی و غیره که به‌نظر می‌رسد تقسیم‌بندی دقیق‌تری را منتج شود. درواقع مطالعه‌ی چیستی تصویر براساس شیوه‌های انتقالی، مطالعه‌ای علمی‌تر تلقی می‌شود که ریشه در زیست انسان، به عنوان یک موجود دارای درک، دارد. در تقسیم‌بندی میشل، تصویر در هر یک از انواع خود به یکی از رشته‌ها مربوط می‌شود. به عنوان مثال، تصویر ذهنی به روان‌شناسی و معرفت‌شناسی، تصویر بصری به فیزیک یا تصویر گرافیکی به تاریخ هنر و همچنین تصویر کلامی به نقد ادبی که این تقسیم‌بندی‌ها فرضیاتی است که علوم متفاوت را از هم مجزا می‌کند، درصورتی که مغز انسان در مواجهه با انواع متفاوت تصویر به صورت‌های متفاوتی ممکن است فعال شود و تقسیم‌بندی انواع تصویر براساس رشته‌های مختلف و نه ماهیت تصویر، چندان کاربردی به‌نظر نمی‌رسد.
البته ادبیات دیداری از نگاه‌ها و رویکردهای دیگری نیز تا به حال مورد مطالعه قرار گرفته است که از آن جمله می‌توان به تحقیقات جان هاگسترام در کتاب هنرهای خواهر (۱۹۵۸) اشاره کرد که سنت پیوند میان ادبیات تصویری و شعر انگلیسی را در قرن هفدهم نشان می‌دهد و براین باور است که بنیان شعر دیداری مدرن انگلیسی ادبیات هوراسی قرن هفدهم است. بنا به تحقیقات او، «شعرهای هوراسی همچنان بن‌مایه‌ی اصلی مطالعه‌ی تصویر و نوشتار هستند»[۱۴]. مقالات گوتهولد اپرایم لسینگ (۱۷۶۶) براساس تمایز میان ادبیات زمان محور و ادبیات مکان محور انجام شده و نقطه‌ی عطف تحقیقات درباب ادبیات دیداری است. روی‌هم رفته همه‌ی این نوع تحقیقات نیاز مبرم به تلفیق کلام و تصویر در خود دیده‌اند، اما اینکه چگونه برای ساخت معنا در موقعیت خاص از طریق مجراهای متفاوتی از جمله دیداری، شنیداری، حرکتی، بویای و لامسه می‌توان هنرها را با یکدیگر ترکیب کرد، موضوعی است که در مطالعات چندشیوه‌گی و نیز با رویکردهایی که فرایندهای ذهنی و شناختی را بررسی می‌کنند، ممکن می‌شود. چگونگی تعامل شیوه‌ی تصویری با شیوه‌ی کلامی، به‌طوری که یکی پیش‌زمینه و دیگری پس‌زمینه شود، منجر به کالبدشکافی زاویه دید و ایدئولوژی پنهان در اثر می‌شود و دریچه‌ای مناسب برای تفسیر و تحلیل متن می‌گشاید. در صورتی که شیوه‌ی تصویری در ارتباط برابر با شیوه‌ی کلامی باشد، به نوعی بازتکرار آن تلقی می‌شود. در صورتی که شیوه‌ی تصویری پیش‌زمینه و شیوه‌ی کلامی پس‌زمینه باشد، شعر جنبه‌ی دیداری پیدا می‌کند و در صورتی که شیوه‌ی کلامی پیش‌زمینه باشد و شیوه‌ی تصویری پس‌زمینه باشد، جنبه‌ی مصرفی یا تزئینی شعر به عنوان کالا مد نظر است. درنتیجه می‌توان گفت که شعر دیداری، شعری است که وجه دیداری کلام در آن حائز اهمیت است و دارای انواع مختلفی است که براساس چگونگی ارتباط تصویر و کلام، امکان تنوع در شعر دیداری ایجاد می‌شود.
شعر دیداری به نقل از گرک[۱۵] «شعری است که صورت مواد تشکیل دهنده‌ی آن پیش‌زمینه می‌شود و این عمل با زیرپاگذاشتن قراردادهایی که آن صورت‌ها را به رگه‌های معنایی نامرئی تبدیل می‌کنند، رخ می‌دهد. به تعریف بورکنت، شعر دیداری، «شعری چندشیوه است که از مجرای دیداری و کلامی برای ساخت معنی استفاده می‌کند»[۱۶]. به عبارتی شعر دیداری از امکانات کاغذ مانند فضا و چیدمان که متعلق به مجرای دیداری است و امکانات زبانی مانند املا و ترتیب کلامی که متعلق به مجرای کلامی است، برای ساخت معنا استفاده می‌کند. مادیت زبانی مانند حروف، ساخت‌واژه و مادیت دیداری مانند فضای کاغذ می‌توانند معانی مورد نظر شاعر را گسترش دهند و نشانه‌های دیداری و کلامی بدین منظور با یکدیگر ترکیب می‌شوند. درنتیجه می‌توان گفت که شعر دیداری «معنا را از خلال تأکید بر دیداری بودن واژه‌ها و صفحه می‌سازند» (همان). به تعریف ماکیکو میزونو[۱۷]، شعر دیداری، صورتی از شعر تجربی است که واژه را نه صرفاً به لحاظ معنای آن، بلکه به علت کیفیت مادی آن به‌کار می‌برد و بر جنبه‌ی مادی زبان نوشتاری تأکید می‌کند که در آن مشخصه‌های صوری حروف، واژه‌ها، صفحه و حتی خود کتاب به عنوان سازه‌های مهم در ساخت معنای شعر هستند[۱۸]. درنهایت قراردادهای دیداری یا مادیت شعر با ویژگی‌های واژه ادغام می‌شود و یک گشتالت تجربی از ادراک و مفهوم بخشی از واژه حاصل می‌شود. می‌توان گفت که شعر دیداری «محتویات زبانی را به روشی دیداری و با دست‌کاری تقدم و تأخر واژه‌ها از خلال ارتباط مادی با دیگر شیوه‌های ارتباطی ارائه می‌دهد و به‌واسطه‌ی شکستن، برجسته کردن، اضافه کردن به مادیت زبانی صورت شعر و مادیت صفحه و زبان به عنوان اساسی در ساخت معنا نشان‌دار می‌شود»[۱۹].
—
فهرست منابع
[۱]http://www.thereviewreview.net/publishing-tips/contemporary-%E2%80%9Cexperimental-literature%E2%80%9D-ameri
[۲] رازی، شمس‌الدّین محمد قیس (۱۳۷۳)، المعجم فی معاییر اشعار العجم، به کوشش سیروس شمیسا، فردوس، تهران، صفحه ۲۱٫
[۳] ابن‌سینا (۱۹۷۵). فن تاسع منطق شفا، قاهره: عبدالرّحمن بدوی، صفحه ۷۹۱٫
[۴] طوسی، خواجه نصیر (۱۳۵۵). اساس الاقتباس، تصحیح مدرّس رضوی، تهران: انتشارات دانشگاه تهران، صفحه ۶۱٫
[۵] شفیعی کدکنی، محمدرضا (۱۳۸۰)، ادوار شعر فارسی، سخن، تهران، صفحه ۴۱٫
[۶] براهنی، رضا (۱۳۸۰)، طلا در مس، تهران: انتشارات زریاب، صفحه ۹۴٫
[۷] ارسطو (۱۳۷۶). فنّ شعر، برگردان: دکتر عبدالحسین زرّین‌کوب، تهران: امیرکبیر، صفحه ۱۲۵٫
[۸] Jones, A.R. (2002), Lyrical Ballads: William Wordsworth and Samuel Taylor Coleridge, Eds. R. L. Brett & A. R. Jones, 2 edition, London and New York: Routledge, page 251.
[۹] Frost, Robert. (1939) The Figure a Poem Makes, Collected Poems of Robert Frost, Oxford University Press, page 95.
[۱۰] کانت، امانوئل (۱۳۸۳)، نقد قوه‌ی حکم، برگردان: عبدالکریم رشیدیان، تهران: نشر نی، صفحه ۷۴٫
[۱۱] Butcher, Stephen (2012), “Embodied cognitive geographies”, Progress in Human Geography, ۳۶(۱), page 113.
[۱۲] Mitchell, W. J. Thomas (1986). Iconology: image, text, ideology. The University o f Chicago Press, Ltd., London, page 9.
[۱۳] ibid, 9-10.
[۱۴] Clüver, Claus (2007). Changing Borders: Contemporary Positions in Intermediality, v. 1. Eds. Jens Arvidson, Mikael Askander, Jørgen Bruhn & Heidrun Führer. Lund: Publisher: Intermedia Studies Press, page 23.
[۱۵] Greg, Thomas (2012). “Bob Cobbing and Concrete Poetry”. Journal of British and Irish Innovative Poetry. Volume 4, Number 2. Pp.204.
[۱۶] Borkent, Mike (2010-a),”The Materiality of Cognition: Concrete Poetry and the Embodied Mind”, WRECK: V. 3, n.1. Page 6.
[۱۷] Mizuno, Makiko (2012). “The Interplay of the Visual and the Verbal in Visual Poems”, Proceedings of the 10th World Congress of the International Association for Semiotic Studies, Universidade da Coruña (España / Spain), 2012. Page 222.
[۱۸] ibid: 6.
[۱۹] Borkent, Mike (2009), Cognitivion and concrete poetry of B.P.Nichol: Towards a Cohesive Methodolog , MA thesis at The University of British Columbia, page 5.
متن نویسا علیه آگاهى تاریخمند/ خوانش شعری از رضا بهادر/ عادل اعظمی
«متن نویسا علیه آگاهى تاریخمند»
نقد و خوانشى از عادل اعظمى بر شعرى از رضا بهادر
نگاه باد
پرنده روی سیم های لخت
برق می زند
و در نگاه باد
چادر چادر
نماز زن ها را
برهنه می کند
من در عبور سرد تو از چشم
پرنده می گیرم
و بوسه ای بی رنگ
از پشت پنجره
شنیده می شود
پیاده رو
در دهان تاریکش
پاهای روشن را
به پرسه خورده است
و پاسبان شب
پاگرد خانه را
تا صحن کهکشان
اقامه می بلعد
من خالی از صدای زنانه
چشم هایم را
به حجله می بندم
شب پیر می رسد
زن دیر می شود
کودک غنوده است…
رضا بهادر
مفهوم “افق” در نظریه ادبى به معناى نقطه یا گره گاه فهم خواننده با متن است، و “انتظارات” اشاره اى است به مفهوم تاریخى بودن آگاهى، هانس روبرت یاس – منتقد آلمانى مکتب موسوم به کنستانس – از التقاط این دو مفهوم که یکى در هرمنوتیک پدیدارشناسه رواج داشت و یکى از نظریات فلسفى سارتر است، اصطلاح تازه اى را وارد عرصه ى نظریات ادبى و نقد ادبى کرد”افق انتظارات”. به گفته یاس افق انتظارات به معناى تاریخمند بودن آگاهى خواننده در مواجه با فهم دیگرى ( یا متن) است؛ از این رو قطعیت در متن را مى شود به واسطه ى نمود تاریخ در ساختمان آگاهى به چالش کشید. و این به واسطه ى نظریه ى عدم قطعیت معناى پساساختارگرایان به چالش کشیده شد. بارت ثابت کرد که متن نویسا در هر زمانى نویسا خواهد ماند و خاصیت چند بعدیش در زبان نهفته است، و متن خوانا بدلیل ویژگى بسته بودنش در هر زمانى بسته است چرا که نهایتا رابطه ى دال و مدلولى به یک مدلول مشخص ختم مى شود و شبکه ى روابط نشانه اى نهایتا و در هر زمانى تنها یک مدلول را منتج خواهد شد. مى خواهم با این مقدمه ى کوتاه و از دریچه ى این دو نظریه به شعر فوق بپردازم.
زبان نمود ذهنى جهان پیرامون است، این گزاره ویتگنشتاینى اگر بدان معنا باشد که هر نامى به واسطه ى قصدیت داراى یک نمود در جهان واقعى است با این حساب زبان عین جهان پیرامون است…. اما فهم خواننده در یک تاریخ و زمان مشخص و برخورد او با زبان و نهایتا با یک متن بدون شک برخوردى تاریخمند نیست ( با اشراف بر اینکه هر متن نمودى از روح دوران خود است و همچنین با این آگاهى که خواننده محمول اتفاقات و پدیدارهایى در دروان خود است) دیوار همیشه دیوار است، حداقل تا امروز این چنین بوده است و تبارشناسى کلمه ى دیوار از گذشته تا امروز این را نشان مى دهد، پس مى شود گفت زبان خاصیتى ایستا دارد و یا بهتر است بگوییم تغییرات حداقل در نام گذارى آنچنان متغیر نیست، هیچ زمانى دیوار دلالت بر کوه نکرده است، به همین خاطر است که مى گوییم “تاویل محکوم است به متن” اما تنها و تنها در ادبیات است که ما به خاصیت تثبیت شده ى زبان دست مى بریم و آن را به امرى دینامیک تبدیل مى کنیم.. و اتفاقا این به دلیل ویژگى ادبیات است و نه زبان، زبان همیشه میل به سکون دارد و ادبیات مرتب در حال شکستن این قاعده است؛ دست بردن در جهان پیرامون براى ایجاد جهانى دیگر…
پرنده روى سیم هاى لخت
برق مى زند
سیم و برق به نوعى هر کدام وجوه یک نظام دلالت معنایى هستند- با جارى شدن دال سیم بلافاصله مدلول جریان الکتریسیته پدیدار مى شود- پرنده برق مى زند، دست بردن است در این نظام دلالت معنایى؛ و دست بردن است در جهان پیرامون. هر خواننده اى در هر زمانى این سطر را بخواند به چیزى جز این دست نمى یابد… برق/ برق زدن/ سیم / لخت… این همه دال نامتعین خلق جهانى دیگر است و این را متن موجد آن است و نه آگاهى تاریخمند، تاریخ اگر بخشى از زبان و جهان پیرامون نباشد در ضمن آن قرار دارد دقیقا به همین دلیل است که تاریخ را مى توان بخشى از معنا دانست اما معنا تاریخمند و وابسته به تاریخ نیست. معنا در گرو زبان است و گریز از آن گریز از واقعیت موجود است؛ و دهن کجى به آن دهن کجى به واقعیت موجود.
و در نگاه باد
چادر چادر
نماز زن ها را
برهنه مى کند
باد در اینجا به همان اندازه ویرانگر است که شاعر در برخورد با زبان- لطفا از این به بعد هر جا گفتم زبان بخوانید جهان پیرامون- دست اندازى در خاصیت سکون گراى زبان دست اندازى است در همه ى ارکان زندگى، و در اینجا نمود آن را تا وهله ى تقدس زدایى هم مى بینیم.
چادر مى تواند دو مدلول داشته باشد، چادر نماز و چادر به معناى بادیه، دقت کنید باد، بادیه، نماز و یا باد، چادر نماز، نماز و همچنین در ادامه؛ برهنه که در را بطه اش با سیم هاى لخت، با پرنده ، نیروى الکتریسیته، درخشندگى و … شبکه اى از مدلول هاى بى پایان پیش رو قرار مى گیرد؛ این دخالت در ساختار متعارف زبان است که جهان هاى بى شمار دیگر را رقم مى زند و همین فرابردن ها است که تفاوت نثر و شعر و یا حتا کلام شاعرانه را ایجاد مى کند. این شبکه ى بى پایان معنا اما تاریخمند است آیا؟! به فرض که زبان در پروسه ى تطور تاریخى اش منجر به ایجاد مدلول هاى تازه ى دیگرى براى دال ها شود؛ با این حساب شبکه گسترده تر خواهد شد و نه محدودتر؛ این خاصیت متن نویسا است که خودش را در بند یک مدلول گرفتار نمى کند؛ برخورد ساخت شکن با زبان اما به این معنا نیست که معنا را به طورکلى امرى دست نیافتنى بدانیم. معنا برآیند فراکنش هاى متن است؛ دال هاى لغزنده – مانند جهان ما- دال هاى سرگشته اى هستند که از کوچه و چادر و پرنده به بیمارستان و تیمارستان و گورستان ربط پیدا مى کنند و شاعر ناگزیر است این همه هژمونى را در قالب زبان به چالش بکشد، اما باز متنیت است که حرف اول را مى زند؛ یعنى وفادار ماندن به جهانى که ( جهان مولف) مى رود تا با التقاط با جهان دیگرى ( جهان خواننده) هستى تازه اى را بنیاد نهد( جهان متن) و همه ى این پروسه به واسطه ى دهن کجى به زبان اتفاق مى افتد.
من در عبور سرد تو از چشم
پرنده مى گیرم
و بوسه اى بى رنگ
از پشت پنجره
شنیده مى شود
” عبور سرد” ، “چشم ” این دو عنصر تازه در متن توسط “پرنده” با عناصر قبل از خود مناسبت پیدا مى کند… اما چرا عبور سرد؟! این ترکیب تنها زمانى ملموس است که نقش و جایگاه پرنده را تا این لحظه ى متن فهمیده باشیم، اما آن همه مدلول نامتعین، و این ترکیب گویا، پرنده دیگر به واسطه ى سیم هاى لخت؛ بیش از آنکه یادآور رهایى و پرواز باشد. یادآور بیگانگى است؛ یادآور جهانى سرگشته است؛ و این عبور سرد همه ى این سرگشتگى را به راوى حادث مى شود. ” پرنده مى گیرم” جهان پیش رو جهانى بى رنگ است، و همه چیز در حد یک عریانى خالى از ارزش معنوى، حتا پنجره هم دیگر نقش خودش را ندارد، بیشتر یادآور میله هاى زندان است تا دریچه اى به نور و هوایى تازه.
پیاده رو
در دهان تاریکش
پاهاى روشن را
به پرسه خورده است
“پیاده رو”، ” دهان تاریک” ، ” پاهاى روشن”، ” به پرسه خوردن”،
در این لیته و تا اندازه اى هم لیته ى قبل، برخوردى متعارف تر را با زبان مى بینیم، آشنایى زدایى از کارکرد واژگان و جملات ( کوششى به عاطفى) وجود دارد اما رابطه ى دال ها با دال هاى قبل از خود تنها در ساخت اندیش گانى کار دیده مى شود، پیاده رو و سیم هر دو از مظاهر تجدد هستند، همان تجدد تیره که سرگشتگى، بیگانگى و بدیمنى و زرق و برق هاى پوشالى را به نوعى یدک مى کشید…. به پرسه خوردن…. کارکشیدن از کلمه اى با بارمعنایى مثبت “پرسه” – که به خودى خود معناى منفى اى ندارد- در ساختمان جمله اى با بار منفى، به واسطه ى دست برد در نحو زبان…. چیز زیادى نمى دانیم…. الا فضایى تیره که در شهر اتفاق مى افتد… الا جهانى سرگشته با مخلوقاتى مسخ شده….تا این لحظه ى متن….
و پاسبان شب
پاگرد خانه را
تا صحن کهکشان
اقامه مى بلعد
باز هم همان گزارش هاى تیره، دال هاى ناهمگون با مدلول هایى سرگشته که این بار یک پایش را برگرداند به دال هاى قبل، اقامه-نماز….. پاگرد خانه را…. تا صحن کهکشان…. اقامه مى بلعد… و همه ى این را پاسبان شب فاعل است. این لیته ها تا حدى ذهن خواننده را محدود به تک مدلولى کرده است. بعضى از عناصر یک بار مى آیند و در طول کار دیگر نشانى از آنها نمى بینیم، و این ظن وجود ساختار تک خطى را بیشتر مى کند، چیزى که با بوطیقاى مدخل شعر یکسره در تناقض است؛ الا در اقامه مى بلعد که فراز این لیته است، امرى قدسى در کنار فعلى با بارمنفى اتفاق خاصى دیده نمى شود؛ باید ادامه را دید:
من خالى از صداى زنانه
چشم هایم را
به حجله مى بندم
خالى/ سرشار… تنها یک تقابل است که مى گوید راوى مرد است، چشم ها اما اینجا همان چشمهایى است که قبلا پرنده گرفته بود، همان پرنده که روى سیم لخت برق مى زد، همان فضاى سرگشته که به حجله بسته مى شود:
باش تا حجله ساز طالع تو
بزم را فرش ز اختر اندازد
این بیت نشان مى دهد که حجله و طالع در میان ایرانیان ارتباط هایى با یکدیگر دارند، و یک زمانى آنقدر این مسئله مهم بود که افرادى با نام حجله ساز این پیشه را گرفته بودند، چرا که باور بر این بود هر چه حجله زیباتر و خاص تر باشد در طالع و اقبال زوج موثر خواهد افتاد. با این تفاصیل آن چشم که به حجله بسته مى شود مدلول چه طالعى است؟!….. پاسخ من سرگشتگى است……
شب پیر مى رسد
زن دیر مى شود
کودک غنوده است…
در این لیته باز هم شاهد دست بردن در زبان هستیم…. شب پیر مى رسد/ شب پیر مى شود و زن دیر مى شود/ زن دیر مى رسد، در هر کدام از این جمله ها اولى شکل نامتعارف و دومى شکل متعارف جمله را نشان مى دهد، در اینجا یک دیالکتیک حل ناشدنى برقرار است. فعل ها جایشان عوض شده است یا اسم ها؟ باز هم برگشتیم به همان بوطیقاى اول کار؛ فرابردن هاى مرتب ( متافور) زیربناى این متن است عناصر داراى تنیدگى هستند و در عین حال متنى نویسا پیش روست، که معنا مرتب از زیر دستان خواننده مى لغزد و مهم تر این که این سرگشتگى فرم، در محتوا هم نمود پیدا کرده است….
خواننده ى این متن با دیگرى اى مواجه است که خودش بخشى از آن است و این خاصیت متن نویسا است که در تقابل با تاریخ مندى آگاهى است. و البته “کودک غنوده است…” غنوده به لحاظ تبارشناسى تاریخى کلمه؛ واژه اى باستانى است به معناى خوابیده است؛ این رجعت کلامى به تاریخ کهن شکل آیرونیک ادامه ى حیاط در این جهان مدرن است؛ نوع دیگرى از بیگانگى و سرگشتگى… جدال نو با کهن ( و نه کهنه… کهن از کهنه؛ کهنه تر است).
