برچسب: محمد بهاروند

شعر پلاستیک / مصاحبه امین روزبهانی با اسماعیل نوری‌علا در صفحه«نشست مستقل کیش» و برگردان محمد بهاروند

.

.

ما با انقلاب مشروطه وارد دوره تازه ای از زندگی اجتماعی، سیاسی، و ادبی خودمان را آغاز کردیم. انقلاب مشروطه ما را با فرهنگ غرب از لحاظ ادبی، سیاسی، و اجتماعی آشنا کرد. زمان مشروطه وقتی ما با نگاه غرب به شعر برخورد کردیم. متوجه شدیم آن ها جور عجیبی از شعر یاد می کنند و این برای ما که هزارسال پای بند به قواعد شمس قیس رازی بودیم بسیار عجیب بود. و این پرسش اساسی را به وجود آورد که اگر حرف شمس قیس رازی درست نیست، پس شعر چیست؟

ما تاریخ قصه نویسی نداریم هرچه داریم در همین
چیزی که شعر می نامیم اش اتفاق افتاده. به عنوان مثال هفت گنبد نظامی، رستم و
سهراب و .. قصه هستند، داستان هستند، ادبیات داستانی ما محسوب می شوند. اما چون آن
بخشنامه شعری شمس قیس^۱ را رعایت کرده
اند، آن ها را شعر نامیدیم. اما بعد متوجه شدیم که شعر می تواند آزادتر از این ها
باشد. پس اولین چیزی که شاعران ما بعد از انقلاب مشروطه سعی کردند که از تعریفِ
شمس قیس حذف بکنند تساوی اضلاع بود.

اوج این کار ار نیما یوشیج بود. در ده سالی که
پایتخت را ترک کرد و در آستارا معلم شد، شعرهای خود را دسته بندی می کرد و هرکدام
را در گونی مخصوص به خود می انداخت. در بین این همه شعر آنچه که نیما به آن دست زد
اول به هم زدن تساوی ابیات بود و بعد تغییر دادن جایگاه قافیه بود. چون در بخشنامه
شمس قیس گفته بودند هر بیت باید با قافیه به پایان برسد. حالا این که می گویم
درباره ظاهر شعر نیما و خارج از باطن آن است چون شمس قیس فقط راجب ظاهر صحبت کرده
بود. چون حافظ هم در همان بخشنامه آن تخیل را به خرج داده بود.

تا اینکه شاملو که شاگرد نیما بود آمد وگفت:
“کی گفته که شعر باید موزون باشد؟” شروع شعر شاملو “نیمایی”
است. اما این کار را هم شاملو انجام داد و نشان داد که می شود بخشنامه شمس را دور
انداخت و شعر باقی بماند. بنابراین پرسشی در دهه ۳۰ دوباره مطرح شد که پس اگر شعر
کلامی موزون و مقفی و تساوی اضلاع نیست، پس چیست؟ و این بود که آن سال ها شاعران
ما در کافه ها بحث می کردند و می گفتند ما شعر را لخت کرده ایم. این اصطلاح در آن
سال ها زیاد گفته می شد.

وقتی احمدرضا احمدی کتاب “طرح” خود را
منتشر کرد؛ کتاب خود را برای شاملو برد، و در مقابل خانه او منتظر ماند. شاملو
بیرون می آید و احمدرضا کتاب خود را به او می دهد. شاملو همان جا آن را ورق می زند
و چند شعر می خواند و بعد کتاب را به احمدرضا احمدی پس می دهد! این یعنی حتا شاملو
هم متوجه نشده بود که با حذف بخشنامه شعری شمس قیس شعر لخت شده. شاملو این مشکل
خود را طور دیگری حل کرده بود. یعنی وزن را کنار گذاشته بود اما به قول خودش زبان
فاخر را انتخاب کرده بود. تا از زبان روزمره دور شده باشد تا لُختی شعر خود را
بپوشاند. اما شعر احمدرضا که بیشتر تاثیر از سهراب سپهری گرفته بود هیچ کدوم از
این ها را نداشت.

ما در اوایل دهه چهل بود که با تخیل آشنا
شدیم.«البته تئورسین های قدیمی ما کم و بیش به این پی برده بودند. مثلا اگر نظامی
را بخوانیم راجب اغراق زیاد اهمیت می داد؛ ولی در تعریف رسمی شعر به این مسئله دقت
نشده بود.» و همزمان توجه ما به سمت روانشناسی رفته بود و عاطفه را کشف کردیم و
متوجه شدیم که هر آنچه ما می بینیم و به آن زشت، زیبا، ترش و شیرین می گوییم به
خاطر وجودِ خودِ آن چیز نیست بلکه بخاطر آن چیزی است که در ذهن ما می گذرد؛ و آن
“ارزش عاطفه” است که نیما به آن “ارزش احساسات می گوید. و بعد از
این بود که ما مسئله تخیل را کشف کردیم. حالا این آمیخته ای که از حس و عاطفه است
وارد بایگانی ذهن ما شده و این ترکیب باعث می شود ما موجوداتی را بسازیم که دیگر
در بیرون وجود خارجی ندارند. و این محصولات تخیل ما هستند که می آیند و در شعر
زنده می شوند.

و یک مرتبه کشف می کردیم که گذشتگان ما هم به
این نکته توجه کرده اند ولی آن هایی که شعر را تعریف می کردند به این نکته توجه
نمی کردند. به هرحال این مسائل(عاطفه، تخیل و ..) یک مرتبه فضای شعر ما را پر کرد
و به نظر من مجموعه این ها شعر تازه ای در مقابل شعر نیمایی و شاملویی به وجود
آورد که نام آن را “موج نو” گذاشتیم.

موج نو در بی اعتنایی به بخشنامه شمس قیس آمده
بود و به جای وزن شعر،قافیه و تساوی مصرع ها مسائلی چون چون عاطفه، تخیل، خیال،
فرم و انسجام درونی شعر را ارائه می داد. مثلا در شعر گذشته می گفتند ابیات یک شعر
مستقل هستند و ربطی به قبل و بعد خود ندارند. مثلا در همه دیوان حافظ شاید کلا ده
شعر پیدا شود که در ابتدا تا انتها در مورد یک چیز صحبت می کند.

موج نو کشفِ این بود که شعر از ترکیبِ عاطفه،
تخیل، فرم و زبان تشکیل می شود و این ها با یکدیگر کلیتی به وجود می آورند که ما
به آن شعر می گوییم. شعر یک پدیده ترکیبی است. پدیده های ترکیبی راه را به این می
دهند که هرکس به یک بخش آن ترکیب توجه بکند. مثلا در جامعه ما قدرت سیاسی ، ثروت و
فرهنگ داریم. این ها مجموعه هستند و یک پدیده مرکب را به وجود می آورند.(مثلا
مارکس می گوید اهمیت در ثروت است و لنین می گوید قدرت سیاسی مهم است و باید قدرت
به دست آورد)

شعر نیمه اول دهه چهر باعث شد که بسیاری از
اهالیِ پایبند به مکتب سخن چون نادرپور، توللی به سمت شعر نو بیایند. یا مثلا شعر
شاملو تکانی بخورد. در پایان دهه چهل و آغاز دهه پنجاه بین ما(آغاز کنندگان موج
نو) اختلاف پدید آمد. مثلا رویایی به زبان علاقه مند بود و می گفت در زبان باید
کارهای مهم را انجام بدهیم. من در کتاب دومِ خودم توضیح دادم که این بازی با
کلمات، تصرف در افعال و رابطه بین فاعل و مفعول همه در زبان اتفاق می افتد و شاعر
حجم گرا بیشتر به آن توجه می کند. در حال حاضر مطرح می کنند که بیژن الهی هم شاعر
حجم گراست در صورتی که الهی راهِ دیگری را رفت و بیشتر به سوررئالیسم شعر تکیه کرد
تا به زبانِ شعر. در حالی که خودِ رویایی شیفته زبان شده بود. من چون از آغاز دهه
چهل حرف ام این بود که گوهر شعر در تخیل و خیال است و خیال ترجمه ایماژ، و با
ایماژیسم ارتباط دارد، بنابراین روی اهمیت تصویر در شعر کار می کردم. چون عواطف ما
بیان شدنی نیستند و ما نمی توانیم وقتی که عاشق می شویم این عشق را به یک صورتی
نشان دهیم؛ و هر علامتی که از عشق می گفتند علامتی بود که می توانست علامت نباشد.
مثلا معشوقه اگر از عاشق خودش هر روز گلی دریافت می کرد، می گفت این گل دادن معنی
عشق دارد اما ممکن بود طرف کلک بزند، دست گل را بفرستد اما معنی عشق ندهد. برای
همین تجسم بخشیدن به عواطف برای من مهم بود. و می گفتم شعر باید جسمیت ببخشد به
عاطفه ها و در تیجه موج نو به دو نیمه تقسیم شد.

نیمه شعر حجم- نیمه شعر کلاسیک

من در مجله فردوسی صفحه ای تحت عنوان کارگاه شعر
و آن ها مجموعه “شعر دیگر” را به راه انداختند.

به همین شکل ادامه پیدا کرد تا انقلاب شد و دیگر
صحبتی از این مسائل در میان نبود و بسیاری از افرادی که شاعرِ نو بودند رفتند و
کارِ نظارت بر شعر را انجام می دادند.

دهه چهل یک فوران هنری بود برای ما و فقط مختص
شعر نبود. در بقیه ژانرها از نقاشی با بهمن محصص، نمایشنامه با بهرام بیضایی، زبان
شناسی با داریوش آشوری و… موج نو داشتیم. اگر دهه چهل را با دهه پنجاه مقایسه
کنیم، می بینیم همه میراثِ موج نو در دهه چهل به شعر سیاسی ختم شد که این اتفاق
باعث شد که هرکس در شعر بگوید “مرگ بر شاه” تبدیل به بزرگترین شاعر
معاصر می شد. همین باعث شد که این دستاوردها در حالِ از دست رفتن باشند.

                                      
****  

جامعه آکادمیک هیچ کمکی به نوآوری های دهه چهل و
پنجاه نکرد و دائما در مقابل نوآوری های شعری مقاومت صورت می گرفت و این گونه بود
که مثلا خانلری در سخن می نوشت شخصی به نام “نیما”!

یعنی تا این اندازه در مقابلِ شعرِنو مقاومت می
کردند. در دهه چهل ما خانواده ادبی پیدا کردیم و این منحصر به تهران نبود. از
اصفهان تا خراسان و خوزستان همه درگیر این جریانات ادبی بودند. من به واسطه کارم
به بسیاری از شهرهای ایران سفر کردم و می دیدم این غلیانی که در پایتخت است در
بقیه شهرهای کشور هم وجود دارد و درباره حرف های تازه صحبت می کنند.

                                **** 

احمدرضا احمدی نقش مهمی در این نوگرایی داشت و
به قول نیما رودخانه ای بود که هرکس از هرکجای آن که لازم بود آّب برداشت. در دلِ
جریانِ شعرِ احمدرضایی “بیژن الهی” و”سپانلو” بیرون می آید.
این ها هیچ ربطی به شعرِ احمدرضا نداشتند اما چون احمدرضا سدی را شکسته بود این ها
هم در این مسیر پیش می رفتند. در واقع می شود گفت احمدرضا رهبر این جریان بود. به
هر حال هر کدام از این ها در نهایت مسیر خود را ادامه دادند. من در دهه پنجاه
متوجه شده بودم که یکی از عیوب شعر ما عدم انسجامِ شعری است. به عنوان مثال در شعر
فرنگی این را نمی بینید که کسی در حالی که درباره روزِ مادر شعر می نویسد هم زمان
درباره روزِ پدر هم بنویسد. یک انسجام وجود دارد، این ساختمان باید دَرِ ورودی و
خروجی داشته باشد. ساختمانی که فرنگی ها به آن (استراکچر)^۲  می گویند در شعر فارسی ما نیست. حتی در شعرِ
احمدرضا و الهی هم وجود ندارد و شعرشان کشکولی بود که این ایماژ های زیبا و تخیلی
را داخل آن می ریختند. این بود که بنای کارگاهِ شعر را به آموزشِ ساختارِ شعر
گذاشتم. و گفتم شما هر خیالی که دارید مثل مصالح ساختمان می ماند. به عنوان مثال
وقتی قصد ساختنِ خانه دارید، دَر، پنجره، گچ و آجر ابزارِ ساخت هستند اما باید یک
نقشه ای در ذهن انسان باشد که این ها را طوری سرهم کند که دَرِ ورودی، اتاقِ خواب،
آشپزخانه و… داشته باشد. هیچ کس نمی آید آشپزخانه را در اتاقِ خواب بسازد. هر چیز
اصولی دارد و باید سرجای خودش باشد. مصالح شعر را شاعر از فلان فرشته الهام یا
هرچه که می گیرد رویِ کاغذ می ریزد. اما این حکمِ همان زمینه را دارد که ابزار روی
آن انبار شده اند. این اگر یک ساختمان را در نظر نداشته باشد و حرکتِ مخاطب را در
داخلِ این ساختمان در نظر نگیرد، شعرِ بلبشویی می شود. نام این مصالح را من
“شعرک” گذاشتم. و گفتم ما یک شعر داریم، یک مصالحِ شعری با پاراگراف های
شعری داریم که این پاراگراف ها می توانند برای خود مستقل باشند اما باید یک نقشی
را در ساختارِ کلی شعر بازی بکنند.

 و
اواخرِ کار تصمیم گرفتیم هر هفته یکی از امید های شعر آِنده ایران را معرفی بکنم.
در آن صفحات من ۱۰ شاعر را معرفی کردم. نصیر نصیری، میرزا آقاعسگری و … بودند.

                                   ****

من فکر می کنم که بازی های زبانی در شعر ضربه
های زیادی به جریانِ شعرِ فارسی زد. در آن طرف می بینیم که دوستانی که غزل نو کار
می کنند شعرشان پر از تصاویرِ زیبا و بدیع است، چون مسئله زبان آوری خیلی نمی
تواند غزل را تحت تاثیر قرار بدهد. به همین دلیل غزل سرایان تمرکز خود را بر خلق
تصویر گذاشته اند و شاعرانِ زبانی تلاش خودشان را به ایجادِ بازی های زبانی.

۱-  شعر کلامی است موزون، مقفی و ..

۲- stracture

معرفی کتاب: گزارشی از حبیب پیریاری بر داستان بلندِ «توتال» نوشته نسترن مکارمی/ خوانشی از محمد بهاروند بر کتاب«من و آزادی برادریم» به اهتمام مسعود والیزاده

گزارشی بر داستان بلند توتال

حبیب پیریاری

«یک چیزی همیشه بالای سر ما وجود دارد. در رأس ما، مافوق ما، یک چیز خدای‌گونه که زندگی ما در ید قدرت اوست.»

توتالِ نسترن
مکارمی، حکایت قدرت است. روایت آدمیانی که هست و نیست‌شان، آینده و گذشته‌شان، حتی
جنسیت و هویت‌شان در ید قدرت نیروی خدای‌گونۀ حاکم است. «نفت» در این روایت، ابزار
قدرت است، ابزاری که ممکن است در دست یک خارجی صاحب‌منصب در کشور باشد یا در
اختیار مدیران و مسئولان داخلی. توتال شرحِ گونه‌ای از رابطه است؛ ارتباط
«ایاز»وار ملت فرودست، به‌مثابه بندگان و بردگانی که از «محمود»های حاکم هم در
نفرت و بیزاری‌اند و هم در بستگی و وابستگی‌ای بی‌اختیار. توتال در نگاه تماتیک،
اثری کاملاً منسجم و متحد است که نگاه سامان‌یافته و اندیشیده‌‌ای دارد به ساخت
قدرت‌های متکی بر سرمایه‌های طبیعی (مشخصاً نفت) و مردمان اقلیم‌هایی که این
سرمایه‌های طبیعی را به حاکمان و مالکان می‌بخشد.

توتال داستان
بلندی است که از دور به نزدیک، از شکل اساطیری به تاریخی امروزی، از فراواقعیت به
رئالیسم ملموس می‌رسد. این سیر و حرکت در سه فصل داستانی و یک فصل که به «اسناد و
پی‌نوشت ها» نامیده شده، رخ می‌دهد.

فصل اول؛ حکایت
نهنگ و مایع مقدس، شروع خیره‌کننده‌ی ناول است، آمیزه‌ای شتابناک از آشنایی‌زدایی،
طنز، فضاسازی و شخصیت‌پردازی در بستر زمان و مکانی غریب و دور. زندگی بومیانی که
نفت برای نخستین‌بار در حال پاگذاشتن به حیاط‌شان بوده، درآمیخته با خرافات و
باورهای اساطیری و زندگی ارباب-رعیتی بومیان.

در فصل دوم، زمان
داستان به ما نزدیک‌تر شده، شکل اساطیری فصل نخست در چرخشی طبیعی از اسطوره به
تاریخ می‌رسد و ارتباط شخصیت اصلی این فصل، یحیا، با مالک متمولی به نام «سِر هرود»،
ارتباطی از نوع محمود و ایاز است. شکلی استعاری که ضمن تبیین نگاه نویسنده و
دورنمایۀ اثر، شگفتی و هیجان درونی فصل اول را به‌شکلی دیگر در متن زنده نگه می‌دارد.
خواندن دوفصل نخست کتاب، امری شیرین، پرکشش و دارای شگفتی و هیجان است.

آویل (مردی معمولی
که بدل به خداگونه‌ای می‌شود)، نهنگی که از چاه بیرون می‌زند، زن ریشو، شیخ  خزعل و دیگر آدم‌های درون بطری‌ها، از جمله
آشنایی‌زدایی‌ها و تخیلات قوی و موثر نویسنده در دوفصل نخست هستند.

فصل سوم و آخرین
فصل داستانی کتاب، بی شک محل بحث و نگاه‌های متفاوت است. فصلی که به‌دلیل رسیدن
اثر به تاریخ نزدیک‌تر، دور شدن از وجه اساطیری و تاریخی، سر و شکلی متفاوت با فصل‌های
پیشین دارد.

خود این فصل نیز
درحقیقت دو پاره است؛ روایت زنی که برای تحویل گرفتن جنازۀ برادرش به جنوب می‌رود،
و بخشی که نویسنده حضور مستقیم خود در متن را اعلام می‌‌کند و با یک فاصله‌گذاری
در متن، اثر را فراداستانی می‌کند (این رویه، حضور پی‌نوشت‌های داستانی را در فصل
های قبل توجیه می‌کند).

شخصی‌سازی اثر،
ارجاع نویسنده به کتاب‌هایی از خودش مثلاً به صرف نام آوردن از چندنفر که دوستان شخصیت
«راعی» بوده‌اند، خالی‌شدن فصل از شگفتی و اعجابِ دوفصل نخست، تاکید و بازگشت
نویسنده بر تصاویر و مفاهیم فصل‌های قبل که رفتاری مکرر، مباحث و موضوعاتی قابل
نقد در این فصل هستند.

از نکات مهم کتاب،
نگاه فراجنسیتی نویسنده در پرداختن موضوع است. او ابعاد ملی و فراگیر موضوع را
دانسته و از این رو بدون تاکید و تلاش مصنوعی برای پررنگ‌سازی نقش زنان در سیر
روایت، به ماجرا آن گونه که هست می‌پردازد. دوفصل ابتدایی کتاب، راوی و یا شخصیت
کانونی مرد دارند و از قضا نویسنده در نوشتن‌شان قلمی شگردمحورتر دارد، برخلاف فصل
سوم که راوی زن دارد و نوعی شخصی‌سازی و روایت خاطره‌وار دارد.

فصل انتهایی کتاب
یعنی اسناد و پی‌نوشت‌ها نیز کارکردی چندوجهی و قابل تحلیل در اثر دارد. ازسویی
سیر تاریخی و واقع‌گرای داستان را مستند به واقعیت می‌کند و از دیگرسو با ارجاع‌دادن
خواننده به بیرون متن، حرکتی فراداستانی انجام می‌دهد. این رفتار فراداستانی، با
آنچه در فصل انتهایی اثر رخ می‌دهد و به متن‌بودگی آن تاکید می‌کند، هماهنگ است.
پی‌نوشت‌ها دو دسته‌اند؛ ارجاعات تاریخی که توضیحاتی درباب سرگذشت نفت و کارگران
آن را پیش می‌کشد و ارجاعات ادبی که متن را به داستان‌هایی از نجدی، براهنی و خود
نویسنده مرتبط می کند. در هردو مورد گاهی ضرورت متن مذکور، اتصال مکانیکی آن به
متن و یا حجم آن پی‌نوشت می‌تواند مورد انتقاد باشد، اما کارکرد کلی این فصل، همان
کارکرد متناسب و پیش‌برنده‌ای است که گفته شد؛ مستندسازی متن داستانی، فراداستانی‌کردن
داستان.    

داستان بلند توتال، نوشتۀ نسترن مکارمی سال ۱۳۹۸ توسط نشر ثالث منتشر شده است. این اثر به‌واسطۀ انتخاب خوب سوژه، نگاه نقاد نویسنده در پرداختن به سوژه که جنبه‌های اجتماعی و تاریخی آن را در بستر زیست شخصیت‌های آن گسترش می‌دهد، فضاسازی‌ها، آشنایی‌زدایی‌ها و تخیل موثر نویسنده در سیر روایت، اثری خواندنی و درخور بحث است.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

معرفی کتاب ” من آزادی برادریم”

محمد بهاروند

از این به بعد من و آزادی برادریم
که زخم‌هامان بی شمار است و
بی شعر است و
بی شیرکو!

“مسعود والیزاده”

آبان ماه ۹۹ پس از چندسال کتابِ “من و آزادی برادریم” به اهتمام و تلاشِ “مسعود والیزاده” شاعر، نویسنده و پژوهشگرِ اهل لرستان منتشر شد.
این اثر گروهی شامل چند تحلیل، قسمتی از شعر “دره پروانه‌ها، و چند شعرِ تقدیمی به شیرکو بی کس است.
مسعود والیزاده در فصل اول این کتاب به شیرکو و تحولاتِ کردستان می‌پردازد. و تاثیر اتفاقات سیاسی چند دهه اخیر در شکل گیری و هدایت شعر کردستان و شیرکو را بررسی می‌کند.
همچنین در ادامه به نقش غایی هنر در زیست روزانه انسان و تاثیرِ اثر هنری بر جامعه می‌پردازد و با اشاره به چند گفتگو به جا مانده از شیرکو تاکید می‌کند که هنر اجتماعیِ برآمده از بطن جامعه متعالی ترین هنر است که در “خانه‌ی هستی هایدگر”(اشاره به جمله معروف هایدگر که می‌گوید زبان خانه هستی است) جایگاهی ندارد.

در فصل دومِ کتاب حاضر “قدرت دانشور” به تاثیر مثبت ترجمه صالحی از شعرهای “شیرکو بی کس” می‌پردازد و معتقد است که مترجم به شکل قابل توجهی در انتقال فضای ویژه مناطقل زاگرسی موفق بوده. و این اصلی مهم در رعایت امانتداری و نشان دهنده تسلط مترجم بر زبانِ مبدا و مقصد است.
در ادامه دانشور ویژگی‌های شعری شیرکو را بر می‌شمارد و معتقد است که شعر او آیینه تمام نمای زیست بوم کردستان و مردم‌اش است. که این خود نوعی مقاومت است در برابر نظام‌های استعماری. و در نهایت متن خود را با تحلیلی از شعرِ دره پروانه‌ها به پایان می‌رساند.

در فصل سوم و پایانی کتاب شعرهایی می‌خوانیم از مسعود والیزاده، محمد بهاروند، احمد بیرانوند، رسول بیرانوند، بابک لطیفی، داریوش ملک پور، مریم میرزایی مقدم. سهیلا والیزاده، قدرت دانشور، خشایار بهادری طولابی که همه به قامتِ بلندِ شیرکو و آزادگی‌اش تقدیم شده‌اند.
فضای کلی این شعرها روایت کننده مشترکاتِ زیستی اهل زاگرس و پرداختن به مفاهیمی چون آزادی و عدالت است.

معرفی کتاب: مجموعه شعر «دَروا» به قلم محمد بهاروند/ مجموعه شعر« بر من درخت بکش» به قلم فیروزه برازجانی/ رمان «تادانو» اثر محمدرضا سالاری و یادداشت‌هایی به قلم احمد عدنانی‌پور و ناهید شمس

.

.

بر من درخت بکش

کتاب «بر من درخت بکش» که شامل منتخبی از
شعرهای آزاد فیروزه برازجانی است توسط انتشارات آوای سخن منتشر شد. فیروزه برازجانی
متولد ۲۰ بهمن‌ماه سال ۱۳۴۷، در شیراز است.

اولین اشعار فیروزه برازجانی سال ۱۳۶۷ در روزنامه‌های «خبر جنوب»، «نیم نگاه»، «عصر پنجشنبه» و ویژه‌نامه‌های عصر پنجشنبه مربوط به «روزنامه‌ی عصر» و همچنین بخش ادبی روزنامه «خبر» چاپ شد. همچنین شعرهایی از او در کتاب «آنتولوژی شعر زنان شیراز (کتاب سحر دفتر اول)» در سال ۱۳۹۵ به چاپ رسیده است. سال ۲۰۱۶ در شهر پاریس، مقاله‌ای پژوهشی پیرامون اشعار فیروزه برازجانی در چهارمین کنفرانس بین‌المللی پژوهش‌های نوین در علوم انسانی با عنوان: «تحلیل جامعه‌شناختی احساسات» ارائه و چاپ شده است.

کتاب «بر من درخت بکش» ۹۲ صفحه است و با شمارگان ۱۰۰۰ نسخه با قیمت پشت جلد ۳۰,۰۰۰ تومان به بازار کتاب عرضه شده است.

در شعری از این کتاب می‌خوانیم:

«بر من درخت بکش

آمیخته با انحنای زنانه‌ام

تا خاک را نفس بکشم

در سبزینه‌ای

جنون بزایم

و عقوبت براق چشم‌هات را

ریشه

سرزده‌ی آسمانم

و بی بال‌های کهن

خورشید می‌نوشم

تا پیچک مکرر شب

قصه بپاشد

بر خواب‌های ندیده‌ام

تا گوشه‌های خاک

تنها یک تبر

یک دست

یک بیل

هفت قدم

.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

دروا

دروا نخستین کتاب محمدبهاروند است که در زمستان ۹۸ توسط نشر نامه مهر منتشر شد.

 “دروا” که به معنی تعلیق و سرگردانی است، نشانی روشنی از شعر‌های
کتاب به ما می‌دهد و از همان اول می‌دانیم که نباید به دنبال روایت‌های خطی باشیم.
چهل شعر از محمد بهاروند در این کتاب به چاپ رسیده که بیشتر شامل شعرهای کوتاه شاعر
هستند.

در این کتاب به مسائلی همچون جنگ، عشق و مادر پرداخته شده. در اکثر شعرهای
این کتاب عناصر و نشانه‌هایی از زیست بوم شاعر به چشم می‌خورد. این نشانه‌ها در کنارِ
بازی‌های زبانی سعی در ارائه شعرِ محتوایی و ساختارگرا دارد.

 از دیگر ویژگی‌های این مجموعه می‌توان به موسیقی کلام، ساخت تصاویر عینی اشاره کرد.

با هم دو شعر از این کتاب بخوانیم:

۱) خوابی شناور

در آبستن سر

بی پارویی از حرفِ آب

                  که سوراخ کند گوش را

دیوانه نمی‌شویم چرا

یا بر کوه سرها

ما که سر نداشته‌ایم         داریم؟

۲) تابوت ایستاده‌ ایست
در

         روی شانه‌های دیوار

فرقی نمی‌کند فلز یا چوب

ردی که می‌ماند زبانه می‌کشد

                                 کِل

“گدازان چنان گدازان”       
که لب‌ها آب می‌شوند

پشت پاهایی که ردشان می‌ماند

بر فرقی که نمی‌کند بر سر خانه‌ای که ترک بر می‌دارد

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

میان دو تعبیر! (تاملی بر رمان تادانو /محمد رضا سالاری)

   
 بیرون از ما،
 فضا در
هم می نوردد چیزها را. می رباید آن ها را. می خواهی به وجود درخت دست یابی؟ با فضای
درون لبریزش کن، فضایی که درون توست با اضطرار در خویش بگیرش؛ مرزی نمی شناسد …

   آنچه که در  خوانش
رمان تادانو جلب­توجه می­کند، راوی
و نوع بیانش است و  البته
محیطی که در آن وقایع رخ می دهد. راوی تادانو  در طول رمان همواره تلاش دارد با مسائل
برخوردی شخصی داشته باشد. همانطور که می­دانیم  فضا و  روایت در برخوردهایی متناسب با حال و وضع
شخص ساخته می­شوند. هر چند  ممکن است مخاطبینی هم  با خواندن  تادانو و نوع بیان راوی، دچار سرگردانی
و یا سردرگمی شوند.  به آنها
باید حق داد و  به­عنوان
مخاطبینی رئال­خوان  برایشان این­مورد  را درنظر گرفت که  وقایع،  وجه سامانگری 
دارد. زیرا که ذهن اثبات­گرا (پوزیتو) در پی تشریح روابط است و تنها اینطور
می­تواند با جهان  اثر و
وقایع رابطه برقرار کنند. ولی وجود چنین گرایشی نباید باعث شود در نقد یا تحلیل اثر
با رویکردی محدود به دیدگاهی خاص،  آثار
مختلف را بررسی کرد. با اتخاذ چنین رویکردی، تادانو رمانی  است که  نگاهی فرا واقعی (سورئال) به وقایع دارد
و در  فضایی این­چنین
قصد دارد، مخاطب را با جهان انتزاعی راوی آشنا سازد.     گذشته از این، در خوانش آثاری که نگرشی انتزاعی
به مسائل دارند، بررسی روابط میان فرد و محیط اغلب باعث ایجاد درک اولیه و البته دروازه
ی ورود به مسائل دیگر است و از حیث نقد،  چنین
اثری مبتنی بر شناخت رابطه­ی  فرد به
مثابه راوی با محیط به­عنوان فضاست. در این مطلب نیز چنین نگرشی مد­نظر   است. تادانو، اثری است که در آن روایت
و فضا، ماهیتی شاخص دارد. در ساختار این رمان، وحدت
و پیچیدگی  وقایع
قرار است احوالات  شخص را
ترسیم کند. تا در نهایت، از منظر اول شخص و در قامت فردی جستجو­گر شکل گیرد. من راویی
که در بی­زمانی  وقایع،
به­دنبال پیدا کردن بخش از دست رفته­ی وجود خویش، تلاش دارد دغدغه های درونی و پریشان
خود را با مسائل فرهنگی و اجتماعی پیوند بزند. تلاشی که در  جهتی جستجوگرانه و تا حدی  شبیه به تصنیف، می خواهد پیوندی میان جریان
روایت با وقایع تاریخی/ اجتماعی برقرار سازد. اینطور که تکه­های پریشان و گونه­های  پراکنده­ی روایت،  در انتهای هر بخش، با کلیدواژه­ای مثل
مملکت یا  ایران  میل دارد تا پیوندی مستقیم با مسائل اجتماعی و فرهنگی
برقرار سازد.

   در فضای
این رمان، مسائل پراکنده و  یکپارچه
مطرح می­شود تا  بنظر برسد که نویسنده، با استفاده از عناصر خیالی
و فراواقعی، قصد دارد بر ارزش درک وقایع  بیفزاید و  اصلا
به­همین خاطر است که با ورود به فضایی سورئال ارتباطی خاص، میان راوی و فضا ایجاد شده
است. ماحصل چنین ارتباطی چگونگی برخورد راوی با وقایع و نوع پیوندش با مسائلی فراتر
از پریشان­گویی­های شخصی است. ” مملکت را می گویم.” نتیجه­ی
چنین ارتباطی به­وجود آمدن محیطی  خلسه
وار و ماورایی برزخی است. تشکیل چنین فضایی به راوی امکان میدهد  آدمهای داستانش را در  سرنوشت هایشان بازنمایی کند  و سرشت وجودیشان را در چنین محیطی به تثبیت
برساند. تا وقایع،  پلی میان خودآگاه تاریخ
و ناخودآگاه راوی باشند و اینکه  او  بهتر بتواند فضای مخصوص خویش  را  به­وجود آورد.  فضایی برزخی که در بی زمان طی می­شود.
اما وجه تاریخی و منحصر بفرد وقایع، همچنان مد نظر نویسنده است، تا بتواند با استفاده
از  وقایع  تاریخی، بر اهمیت مفهوم اضطرار نزد راوی  بر این نکته تاکید کند که اضطرار غریزی
راوی در بیانی نامتجانس، قصد دارد مخاطب خود را به انکار برساند. انکاری که عرصه ی
ظهور میان مخاطب و اثر
است. فاصله ای میان احساس و عقل، میان نسخه و اصل واقعیت و همه ی اینها آن­چیزی است
که توجه فراوانی به منش و شخصیت راوی دارد. منش هر شخص محصول این است که چگونه می کوشد
وقایع را در منحصر بفردترین حالت بازگو کند و اینکه چگونه قرار است، چنین حالت شخصی  به ارتباطی قابل درک برسد. منش راوی ارتباطی
مستقیم با سبک نویسنده دارد. در واقع سبکی که نویسنده از خود بروز می دهد بیش از آنکه
متکی به وقایع باشد، به منش و نگرش راوی اتکا دارد. به شیوه ی نزدیک شدن و یا روی گردانی­اش
نسبت به مسائل و البته چگونگی وقوعشان. هر چند که در طول خوانش رمان، علی الخصوص  در پنجاه صفحه­­ی پایانی، ردی کم رنگ و
کم اثر  از منش و نگرش
ابتدایی راوی به چشم می­خورد. موردی که  در نوع جمله بندی­ها، پنجاه صفحه پایانی،  منطق روایت و ساختار رمان را به فرسودگی
و یکنواختی می رساند. راوی تادانو، با وجود آنکه فردی سردرگم در  فضایی آشفته است، ولی همواره در اضطراری
غریزی، میلی درونی به سمت تمایز دارد. او کسی است که خود را به شرایط سپرده ولی پذیرنده­ای
بی­چون و چرا نیست. به وضعیت اعتراض ندارد اما راضی هم نیست. این نوع رفتار، راوی  را به عنصری خنثی و در عین­حال مطالبه­گر
تبدیل کرده. عنصری که با وجود بی خیالی ظاهری، در برآورده کردن  غرائز و امیال درونی خویش کاملا دغدغه
دارد. دوگانگی­ای که در عین شخصی بودن دارای حالتی غریب و غیرشخصی هم هست.  اینطور بگوییم:  آنچه بیش از هر چیز همراه راوی است، همواره
به دلایلی از او دور و جدا  می­ماند.
برقراری چنین نسبت دور و نزدیکی که تلاش دارد، قسمی از شاکله­ی روایت را در نگرشی اسطوره­ای
 نشان دهد. استفاده از اساطیر  ایرانی جهت گسترش روایت بر جنبه های هستی
شناسانه­ی اثر  همیشه
تاثیری بسزا داشته، هر چند کاربرد اساطیر در تادانو بیشتر متاثر از المپ­نشینان است،
اینطور که اساطیر یونان بیشتر از نمونه­ی ایرانی مرگ­اندیش بودند، مرگ اندیشی اساطیر
المپ اغلب  باعث
نوعی سرگردانی و جستجوگری می­شود. درحالیکه مرگ اندیشی اساطیر ایران بیشتر در جهت تثبیت
قدرت  و تایید سلطه
عمل می­کردند. با چنین  نگرشی
میتوان گفت  اسطوره
در این رمان کالبدی ایرانی و رفتاری یونانی دارد. دوگانه­ای که میتواند  ماهیت وقایع را در سرزمینی خاص (کالبد)
و در مسیری جهانشمول ( روح) مطرح کند و اینگونه مفهوم جستجو نیمی دربند اقتدار و نیمی
دیگر محکوم به مرگ خواهد
بود. در این میان، راوی تادانو در جستجوی عشق است، عشقی گمشده. هر چند که تادانو رمانی
در مورد عشق نیست و اینکه عشق در چنین روایتی معنا و مفهوم دیگری دارد؛ برداشتی کاملا
جنسی و غریزی از عشق! که یک طرف آن راوی در کالبدی مردانه، همیشه در جستجوی دیگری­ای
از آن خود است و  در طرف
دیگر  زن همواره در
جایگاه دیگری  حضور
دارد. دیگری­ای که اغلب درون مرگ می­ایستد تا زندگی کند!

     تعریف
زن و زن بودن در رمان تادانو، به معنی درک نوعی تکثیر فقدان است، یعنی آنچه که از دست­رفته  و یا درحال  از دست رفتن است ولی در همان  از دست­رفتگی تکرار می­شود. به تعبیری
زن در تکثیر فقدان­های راوی  دست و
پای قطع شده او میشوند.  به قول
یونگ: هر مردی درون خود، تصویری ازلی از زن دارد. این تصویر یک زن خاص نیست. بلکه تصویر
روشنی از زنانگی است.  به این ترتیب راوی در
جستجوی نیمه­ی از دست رفته­ی زنانه­ی وجود خویش همواره تلاش می­کند و تا پیدا کردن
زن وجودی­اش، دست از جستجو بر نخواهد داشت. نکته اینجاست که در چنین مسیری حتی اگر
زنی هم پیدا شود که شد، او همچنان به جستجو ادامه می دهد تا این پیام را به مخاطب برساند
که دنبال یک عشق نبوده و عاشق یک زن نمیتواند باشد، بلکه عاشق تمام زنانی است که با
آنها برخورد داشته و دارد و به همه ی آنها میل می ورزد. اینگونه است که  لحن بیان راوی در هر فصل  با نزدیکی جنسی در افعالی مثل فروکردن،
جا گذاشتن، نزدیک شدن و… آغاز می­شود و  در ادامه فصل، رخوت و فاصله در گفتگوی میان طرفین
ادامه پیدا می­کند و  در مسیری
که میان میل­ورزی و  رخوت
ایجاد می­شود، طبیعی­ست که پایان هر فصل دچار از دست رفتگی شوند که خواست مطلق راوی­ست.
راوی است که همه ی زنان را از دست رفته می­خواهد، مرده می خواهد،اثیر می­خواهد، مصلح
شده،  معدوم و… اگر
بگوییم که تاثیر  بوف کور
درون اثر  مشهود
است، بیراه نگفته­ایم. جایگاه زن در بوف کور هدایت، چیزی بین لکاته بود و اثیری که
نسبتی دوگانه و متاثر از وحدتی مردانه داشت. جایگاه زن  در تادانو چیزی میان اثیری و از دست­رفتگی
است که  اینبار  منشی مردانه موجبات این شکل از اثیری است
و تاثیر حضوری مردانه باعث از دست­رفتگی زنان تادانو است. به این ترتیب  روایت در نظرگاه سوژه­ای جستجوگر، تنش­ها
را در دو قطب متضاد شکل  و به آنها جهت می­دهد.  اینطور که طرفی را زنانه و سمت دیگر را
مردانه معرفی می­کند و همچون نقاشان انتزاعی، هر طرف را رنگی می زند، فضا را سفید و
تا حدی خنثی در نظر می­گیرد،  زنان
را بیشتر با رنگ قرمز نشان می دهد و مردها را در  نوعی از تیرگی فرو میبرد. اگر بخواهیم
جهان آدمهای تادانو را در تابلویی رنگی ترسیم کنیم. تابلویی سه رنگ خواهیم داشت که
در آن پوسته­ای از کنکاش و مشاهده­گری به چشم می­خورد.   تفاوت  در انتخاب  رنگها، ناشی از تفکیک جنسی افراد  است که بعد از تشکیل رنگ و نقش زن، جایگاه مرد را  در  خلاف جهت زن بودن (تکثیر فقدان)  و در جهت میل به تشکیل شمایلی واحد، در
نمایش قدرت و میل به سلطه­ورزی نشان می­دهد. با این توضیح که توجه به مردان، نه شبیه
آثار هدایت بلکه  بیشتر
حال و هوایی کافکایی دارد. مردان تادانو پیش از آنکه تیپ باشند، شبیه موجوداتی هستند
که مشابهش را در رمان های کافکا بخاطر داریم. والتر بنیامین آنها را با اصطلاح وردست یا دستیار خطاب می­کند. مردان تادانو
هر جا که راوی باشد حضور دارند و آخرین چیزی که از آنان می توان چشم داشت،  کمک است. به قول بنیامین آنها آفتند و
حتی گاهی پررو و هرزه و ظاهرشان به قدری به هم شبیه است که فقط با نام یا عنوانشان
می توان از هم تشخیصشان داد… و با این همه، رصد کننده هایی شش دانگند چابک، چالاک
و…  مردان تادانو
به صورت نگهبان، دکتر  و…
همگی حکم دستیارانی را دارند که هر کدام گمارده­ی قدرت به حساب می­آیند، هر کدام اهرم
تادانویی است تا زنی را بالا بکشد، اثیر کند و اینکه همه­شان  جسد زنی را می خواهند تا  به خورد امیالشان بدهند. هر چند که با
ورود ناهنجارگونه­ی  مهندس
منطق دستیاری  تا حد  زیادی دچار خدشه می­شود و ساختمان روایت
آسیبی جدی می­خورد. مهندس وسعت عملی بیشتر از یک دستیار دارد و  اندام بسیار بزرگش همچون فرستاده­ای از جانب نویسنده
مبعوث شده تا ماجرا را سر و سامان بدهد.  فرستاده­ای
که وجودش می­تواند دلایل متفاوتی داشته باشد، دلائلی مانند: خستگی، سردرگمی و یا تغییر
فضای نویسنده و یا هر چیز دیگری که قرار است مانند جارو ظاهر شوند تا ریخت و پاش­های
قبل را سامان دهند و…

   حرف آخر اینکه،  در جهان تادانو هیچکس، وجود کاملی ندارد، هر کس در پی چیزی است و راوی هم به دنبال روح خویش در بیان وقایع  مرزی نمی شناسد،  حدود اتفاقات را شخصی می­کند ولی در  بیان همان اتفاق خود را به خیالات نامتناهی وامیگذارد تا اینگونه از فضایی فراشخصی گفته باشد. مفهوم  زن به کمک چنین تخیلی ساخته می شود تا همچون  روح،  او را در جستجویی سرشار از نقصان همراهی کند. … مرزی نمی شناسد درخت تنها زمانی واقعی است؛ که در خلوت دل تو جای گیرد. (ریلکه)

احمد عدنانی پور

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

“تاب قلاب
تادانو “

  روح جامعه
تکه­پاره شد. از اینجا به بعد آرام آرام تباه می­شود. (باب دیلن )

” من یک زن
هستم. مرا مثل یک مرد اعدام کنید.
تیربارانم کنید. این حرف ایران شریفی قبل از اعدام بود. دست بر قضا، اولین زن
اعدامی ایران اسمش ایران بود. “

      فصل
اول تادانو  با این جملات که به اندازه­ی
کافی اثرگذار هستند شروع می­شود و اینجاست که خواننده  درمیابد که با اثری متفاوت روبروست که مخاطب را
ترغیب به خواندن ادامه­ی داستان می­کند و در واقع با راویی غیرمعمول و تا حدودی
عصیانگر روبروییم.  چرا که به قول ادوارد
سعید،  بدون داشتن ذره ای از احساس آغاز،
هیچ اثری را نمی­توان شروع کرد، همان­طور که بدون این احساس، پایانی هم در کار
نخواهد بود.

    راوی از همان ابتدا تکلیف خودش را با خواننده
روشن می­کند که منظور او از ایران و عشق، همان مملکت است. “ایران
حکایت عجیبی داشت. مملکت را می­گویم .” و حکایت او در
واقع حکایت عجیب مملکت است.

   در فصل
دوم و از همان خطوط اول،  نویسنده اطلاعاتی
را در مورد راوی می­دهد. اینکه او مرد زنده­ی مثله شده­ی دستفروشی­ست  و عاشق زنی­ست که نامش ایران نیست و همین عذابش
می­دهد.

“مردم ازکنارم رد می­شدند و به
سی­دی­های خام و عکس و پاسورم بی­توجه بودند. برایشان وجود من با یک پا و یک دست
مصنوعی و خرت وپرتهایم علا السویه بود.”

   گویا هردفعه  برای راوی هر واژه کلیدی می­شود تا دردلش را به
روی رنج و ماجرایی باز کند. با شنیدن کلمه ی ایران او از ایران شریفی می­گوید که
اعدام شده و از ایرانهای اعدام شده و خیانت­دیده که بر تادانو تاب می­خورند و مردم
برای دیدنشان جمع می­شوند.

” ایران را بالا کشیدند و از دور
انگار او وگردنبندش بر جاذبه غلبه کرده بودند. چیزی شبیه لنگر، توی هوا غوطه­ور
بود. انگار کشتی ی که چپ شده بود. “

 گویا در
ذهن راوی این ایران است که به گونه­ای حماسی بر، دار می­رود و بر تادانو تاب می­خورد.
“پایه های جرثقیل قرمز بود. پایه ها همچون چهار زن بودند که سرخ پوشیده بودند
و زیر جرثقیل ایستاده بودند. ” و مردمان مسخ شده و بی­تفاوت فقط نظاره­گرند. “ما
همه طنابهایی بودیم که به گردن ایران بودیم .”

 راوی
مثله شده­ای که از واگویه­ها و حدیث نفسش پیداست، 
نه تنها جسم که روحش هم مثله­ شده و باز همان شاهدان اعدام، با بی تفاوتی
از کنارش رد می­شوند.” ملت بی تفاوت از کنارم گذشتند.
” امادر این میان تنها زنان سرخ پوش هستند که توجهشان به
او جلب می­شود. “دخترهای جوان ایستادند و به دامن نگاه کردند. دامن دست به
دست شد. دامن روی رانها و ساق­های پا اندازه زده شد. دخترها جادو شدند و دامن بلند
قرمز یاقوت را پسندیدند. ”  

 در تادانو،
راوی در زمان گیج و گم است. درست مثل مردمش، عشقش، پدرش و…  نویسنده در هر فصل گویا پرده­ای از زندگی راوی
را کنار می­زند .

     در فصل
سوم درمیابیم که معشوق راوی گم شده و او دربه­در به دنبال او می­گردد
و فصلهای بعد، روایت این کنکاش بیرونی و درونی­ست­. یعنی راوی، همزمان ازدرون به
بیرون و از بیرون به درون یکسر در حال حرکت است و نیرو محرکه­ی رمان در واقع این
دو حرکت موازی­ست. گویا راوی در این حرکتها خودش ،معشوق و جامعه ش را عیان و عریان
می­کند. جامعه­ای که همه چیز تحت کنترل است و به­هیچ چیز و هیچ کس نمی­توان اعتماد
کرد. حتا به یخچال خانه­ت که ممکن است چشمهایی آنجا منتظرت باشند. در جامعه ی
تادانو، باید از خورجین خطری نگهبان روزنامه 
ترسید.

“خورجین دوباره تکان خورد. انگار
حیوانی در آن جاخوش کرده بود. ” که به خودش
اجازه می­دهد برای راوی تعیین شغل و کار کند. ”
بزن
تو یه کار نون و آب­دار. گوسفند زنده تحویل در محل. آگهیش
هم با خودم. مسئول آگهی آشناست و کافیه لب­تر کنم. یکی دوباری هم آگهی چاپ کرده
اونم صفحه اول. یه موتور هزار هم بخر با دو تا کلاه ایمنی. بزن تو کار گوسفند زنده تحویل در محل. یه کلاه رو سر خودت . یه کلاه هم
برا گوسفنده …”
و
از گل آدمخوار نگهبان خوابگاه دختران هم باید حذر کرد.

” نگهبان بشقابی کنار دستش بود
که تکه­های لخم گوشت توی آن رها بود. گوشتها صورتی بودند. نگهبان تکه­ای گوشت را
با انگشت اشاره و شست برداشت و در دهان باز شده­ی گل انداخت. گل گوشت را بلعید و
دوباره گلبرگهایش را باز کرد. گوشت در ساقه نمایان بود. “

     
تادانو داستان نسلی ست که قلاب تادانو،  یکسره 
بر فراز سرش تاب می­خورد و قربانی
می­گیرد. علی رغم آنکه کشور سازنده اولتیماتوم می­دهد، اما تادانو آموخته شده که
بیکار نباشد و عطشش جز در به هم پیچیدن با آدمها فرو نمی­خوابد. او یک صیاد سیری­ناپذیر
است که تا با صیدش درهم­­نپیچد و او را بالا نکشد و
نبلعد آرام ندارد.

     
تادانو شیفته­ی زنان است،  شیفته ی
عشاق، شیفته­ی ایران. تادانو داستان زنانی ست که عاشق می شوند. (دل آرا ،ایران شریفی ، شهلا جاهد و …) و به خاطر این عشق بر قلاب تادانو تاب می­خورند و  هر بار معشوق به آنها خیانت می­کند و به نوعی
می­گریزد.  “از
شوهر ایران هرگز خبری نشد.  انگار آب شد و
رفت توی دل زمین. فقط یکبار او را دیده بودند توی یک کافه بین راهی که کوبیده با
نوشابه می­خورد. یک زن چادری همراهش بود. زن را دو بار ایران صدا کرده بود. اسم زن
سومش هم ایران بود . ” تادانو داستان
ایران است. “ایران برای خودش حکایتی داشت. ایران
شریفی را می­گویم. بچه های زن اول شوهرش را کشت …”ایران
که هربار عاشق  می­شود و خیانت می­بیند و
از تادانو آویزان می­شود. اما ایران همیشه عاشق است و عاشق می­ماند و در زن سرخ
پوش میدان فردوسی تکثیر می­شود. چرا که به قول اوریپید عشق همه­ی چیزی ست که ما در
چنته داریم. تنها راهی که هریک از ما می­تواند به دیگری کمک کند.

    ایران
همان زن سرخ پوشی ست که راوی دامن سرخش را به زنها می­فروشد و این عشق در شهر
تکثیر می­شود. حتا اگر خون حیض، این زنانه­ترین
و مادرانه­ترین لک بر آن تکثیر شود. “دخترها با بوی
گس و ترش خون ماسیده بر دامن جادو می شدند…”چراکه
در هیچ جا و هیچ زمان به قول او هنری ،دشمن نمی تواند بر محبت غلبه کند.

    ایرانی که پای مصنوعی شاعرش، آب دهان و موهای
رشد کرده در گورش معامله می­شود. “منم پای شاعررو دارم. ما به هم می آییم.
همه چیمون شبیه همه . من پا رو دوس دارم. یه مدت مثل تو ازش استفاده کردم. شبا
باهاش می خوابیدم. ولی همه­ش خواب آشفته می­دیدم. باورت می­شه ؟پاشو بردم از این
کافه به اون کافه باورت نمی شه تونستم یه جا اجارش بدم، گذاشتمش رو میز توی یه
کافه، ملت جمع میشن دورش …”

   تادانو
داستان زن­کشی ست. ایران­کشی ، ارنوازکشی. تادانو داستان زن­خوری ست . “هیچ
کس توی شهر به روی خودش نیاورد که آن زن را خورده­یم. آب از آب تکان نخورد. همه
توی چشم همدیگر نگاه کردیم و راست راست راه رفتیم و از قیمت ماست حرف زدیم و به
روی مبارک نیاوردیم که آدمیزاد خورده­یم. دست و پا و سینه حل شده در آب را نوشیده
بودیم .”

     تادانو
داستان پدری ست که سایه­ی مخوفش در خواب و بیداری بر سر راوی سنگینی می­کند. پدری
که چنگ بر همه چیز راوی انداخته است و می­خواهد همه چیزش را تصرف کند. “او حس
مالکیت در سرش از بین نرفته بود. انسانها را از آن خود می­دید. عشق مرا نیز از آن
خود می­دانست .”پدری که همه جا نفوذ دارد حتا دفتر روزنامه. “خانم
سردبیری که قرار بود ببینم سرد و گرم روزگار چشیده بود.  هم بالایش را دیده بود و هم پایینش را. زنی بود
که به پدرم ارادتی دیرینه داشت و پیگیر ماجرا بود. ” پدری که هر چه آب می
خورد سیراب نمی­شود. آبی که زنان در آن حل شده­اند. “هرچه آب می­خورد سیراب
نمی­شد . “

    تادانو
داستان راوی زنده­ی مثله شده­ای­ست که دستفروش گوشه­ی خیابان انقلاب است. “اما
دستفروش میدان انقلاب شده بودم. دامن چرک قرمز می­فروختم با نقاشی خون ماسیده بر
ران زنان. ” 
اوهمیشه گیج زمان است.  به قول
پاسترناک او اسیر ابدی ست در زندان زمان. “صبح
زود از خواب پریدم. نمی دانستم چه سالی بود. “و در
به در به دنبال عشق گمشده­ش می­گردد و او را کشته میابد و با کمک دوستانش اورا نبش
قبر می­کند و با استخوانهایش معاشقه می­کند و عیسای به روز، را به کمک می­گیرد تا
جان دوباره به ارنوازش ببخشد.

  اگرچه تلخی تادانو ،گاه گلوی مخاطب را سخت می­فشارد اما چه باک که به قول یونگ آدمی هرگز با تجسم اشکال نورانی به روشنایی دست نمیابد. بلکه با آگاه شدن به تاریکی ست که به روشنایی می­رسد.

ناهید شمس