نگاهی به دو مجموعه شعر نصرت مسعودی/ روح اله رویین
به سبک خودم دوستت دارم
روح اله رویین
(به بهانه ی چاپ دومِ دو مجموعه ی «کمی جنون کم دارم» و« به سبک خودم دوستت دارم»از نصرت مسعودی
همراه با خوانش شعری کوتاه از وی)
اشاره : خوانش شعر صرفاً توضیح و یا تشریح شعر نیست،جهشی است نه در موازات که در طول و ادامه ی حرکت اثر که با امکانات ویژه اش حتی ممکن است نه تنها اثر را توضیح ندهد که دوشادوش آن پیش رود و به ابهام های آن نکته ای اضافه کند مبهم تر . به گمان من اگر هر کلمه ای فقط یک معنا را برمی تابید ، در شعر – در شعر ! – همان یک معنا را هم از دست می داد . اگر غیر از این می بود هرگز شعری متبلور نمی شد . اساساً شعر همان یک معنا را در حالت تعلیق قرار می دهد ؛ به عبارت دیگر آن یک معنا را از آن می زداید و بی معنا می کند . بنابراین هیچ خوانشی ، خوانش نهایی نیست اما مکملی می تواند باشد و یا اثری نوشتاری،که از شعر عبورمی کند .
به بهانه ی دو مجموعه ی تازه از نصرت مسعودی ،ضمن تشریح بحثی از اشکلوفسکی، به خوانش یک شعر کوتاه او پرداخته ام . در این خوانش برآن بوده ام که از طریق واکاوی شکل اثر به معنا و معناهای نهفته در اثر پی ببرم و از مباحث الحاقی در اثر دوری جسته ام ، شاید فقط کوره راهی را به سوی هستی ناب شعر باز کرده باشم .
یک: فروکاستن شعر به تصویر و مسائل مبتلابه آن در مقاله ی« هنر همچون تمهید » یا « هنر همچون فرایند » اشکلوفسکی باز شده است . اشکلوفسکی از نظریه ی پوتبنیا و فروکاهش شعر به تصویر و این که تصویر ، شعر را قابل درک می سازد ، انتقاد تیزبینانه ای می کند .هم از این روست که در نظریه ی اشکلوفسکی ، ایماژیسم شعری ، به باد انتقاد گرفته می شود . از دید این فرمالیست روس ، کارکرد اصلی شعر ، تصویرپردازی نیست ، بلکه کارکرد شعر و هنر ، کند کردن فریند ادراکِ ابژه برای بهتر و دقیق تر و انگار از نخست دیدن آن است و جابه جا کردن ابژه و چرخاندن آن تا از زاویه ای هرگز دیده نشده بازنگریسته شود .اشکلوفسکی ،« خودکاری » را پیش می کشد و می نویسد : « اگر ابژه ای چندین بار ادراک شود ، بعد از مدتی عمل ادراک از طریق باز شناختن ابژه صورت می گیرد و می دانیم این ابژه که در برابر ماست وجود دارد اما آن را اصلاً نمی بینیم .» (تودوروف ، ۸۹:۱۳۸۵). نمی بینیم ، چون ابژه ها بسته بندی شده به جانب ما می آیند و در نتیجه زبان ما نیز به سوی« خودکاری » میل می کند؛و دیگرحتی سخن طرف مقابل را نمی شنویم اما می دانیم چه می گوید . به نظر وی وقتی گوینده بسیاری از قسمت های سخن اش را می خورد و یا جویده جویده و با نقطه چین های فراوان بیان می کند ، به همین سببِ اتوماتیزه شدن است : ما می دانیم او چه می خواهد بگوید ، او هم می داند که ما می دانیم . اینجاست که هنر نقش اساسی پیدا می کند چرا که به دلیل پرهیز از اتوماتیک شدن جهان ادراک شده، هنرمند، ابژه ی خودکار شده را دیگرگون می کند. به عبارت روشن تر ، هنرمند فقط ابژه را می چرخاند و در دید ما قرار می دهد .
عبارتی مشهور در فلسفه ی پدیدارشناسی هست که می گوید:« zunden sachen selbst» یعنی به طرف خود اشیارفتن .می توان گفت فرمالیست های روس ، مجزا کردن اثر هنری از زمینه های تاریخی آن را مدیون و یا تحت تأثیر پدیدارشناسی هوسرل بوده اند. به سوی خودِ اشیا رفتن ، فرارَوی از دیدگاه طبیعی نسبت به جهان و پدیده ها و ادراک پدیدارشناسانه ی جهان است . در صورت بندی فرمالیستیِ اشکلوفسکی ، به سوی خود اشیا رفتن ، شعر و هنر را مبتنی بر تصویر نمی سازد، بل که ، تصویر در همگفتی زبانی و اجزای دیگر، همچون تراکم آواها و صداها در اجرایی منحصر به فرد ، خود به خود سربرمی آورد و برجسته می گردد و کل اثر- و بهتر : کلیت اثر – به گونه ای ارگانیک ، باعث ایجاد ادراکی تازه در مخاطب می گردد ، و بستار اندیشگانی شاعر و هنرمند ، ابژه را با جابه جا کردن و در مکانی تازه قرار دادن ، دیگر بار و برای نخستین بار در معرض دید قرار می دهد .(۱) نیما در « حرف های همسایه » آن جا که ازحس اشیاء و حس کردن شئ از درون خودِ آن شئ ، بحث به میان می آورد، به شیوه ی خود و از راهی دیگر ، همین بحث خود بودن شئ و ابژه واز زاویه ای تازه نشان دادن آن را گسترش می دهد .
از طرفی در آثار کوتاه – شعر، داستان کوتاه و داستانک – خصیصه ی تابلو گونه بودن اثر بیش تر نمود می یابد ، چرا که مخاطب تمامیت اثر را پیش رو دارد. این ویژگی گاه گول زنک می شود و مخاطب ، اثر را ساختمند تر از دیگر آثار مشابه بلند می یابد ؛ در صورتی که با توجه به کوتاهی اثر ، هنرمند اگر نتواند کلیت اثر را در اجزای آن و اجزا را در کلیت اش ، برجسته و رخ نمون سازد ، اندیشه اش را – اگر چه ناب – در آشفتگی ساخت و بافتار اثر از دست می دهد . به سوی معنا رفتن یا در معنا محدود ماندن در یک اثر هنری ، فقط زمانی معنا می دهد که ارتباط ارگانیک اجزا با هم ، آن را در سیطره ی زبان ، آشکار سازد ، نه التزام شاعر و هنرمند برای برساختن محتوایی به وسیله ی زبان و از طریق آن . بنابراین هنرمند واقعی هرگز به سوی معنا نمی رود بل که کلیت اثر و شگرد ها و تمهیدهای هنرمندانه ، خود معنای اثر می شود .- و این مقوله هیچ ربطی به پشتک و واروهای زبانی برخی ندارد- .
نصرت مسعودی در نما – شعرهای[ ترکیبی از نمایش و شعر ] تازه اش ، بی آن که بخواهد صرفاً تصویری را برای مخاطب برسازد ، دنیایی را متبلور ساخته ، دنیایی نگارین از صدای زیر و بم راویان گونه گون . بی که بخواهم در پی واقعیت و یا اثبات واقعیتِ « گفتمان شعر»باشم و یا این که زبان مقتدر شاعرانه آیا اجازه ی بحث در مورد گفتمان شعر می دهد یا نه(۲)،می توان رد راویان متفاوت و صداهای دیگر – بجز صدای خود شاعر – را در این نما-شعرها ، نشان گرفت .خصیصه ای که شاعر از سال های سال کار نمایش ، درونیِ شعر خود کرده است .
دو: باچنین پیشفرضی، دریچه ای به نخستین شعر مجموعه ی « کمی جنون کم دارم » باز می کنم :
« نیستی و زمین و آسمان / دلم را سنگباران می کنند / باید با همین ترانه / که در ترجیع نام تو گیر کرده است / طوری که از پله ها نیفتم / از بغل تاریکی این چهاردیواری بزنم بیرون / و گور پدر شلاق! »(ص:۵)
صدای متهکم راوی در اجزا و واژگان شعر منتشر می شود و تناقضی میان صدا و آن چه بیان می شود ، به مخاطب القا می گردد. شعر اگر چه پلکانی نوشته نشده اما شیوه ی خواندن آن با توجه به واژگانی با هجاهای کشیده و مصوت های بلند و کوتاهش با زیرو بم خاص ، چگونه از پله پایین آمدن راوی را بیان می کنند. – و شاعر آن را پلکانی و مقطع ننوشته تا تناقضی میان صدای مسلط بر آن و ماهیت راوی با صحنه را پدید آورد – . شعر می توانست همخوان با صدای راوی و حالت ویژه اش ،این گونه نوشته شود :
نیستی و
زمین و
آسمان
دلم را
سنگ
باران
می کنند،
و حالت تلو تلو خوردن و کلمه ها را جویده جویده بیان کردن و از پله ها پایین آمدن را به صورت انضمامی و کانکریت گونه تصویر کند . ولی عمدی در کار بوده تا کشاکش و تناقضی را ایجاد نماید . همگامی این تناقض نوشتاری با سطرهای بعدی به خوبی نمایان می شود ؛یعنی با کلام مکرر شده ی راوی ، و نامی که هی تکرار می شود و تکرار ، چرا که ترجیع ترانه اش شده است . لذا او پایین نمی آید ، بل که همچون ترجیع آن ترانه ، خود هم مکرر می شود و از پله های پایین آمده بالا می رود و باز پایین می آید و همین طور ترجیع ترانه ی خود می شود . واژه ی« باید» بر همین خصیصه ی بیرون نرفتگی اشاره دارد؛چرا که همین واژه ی تحکمی – در این جا با ح – از وجود مانعی درونی خبر می دهد و بیرون شدگی راوی از خانه ، پایان تکرار دوست داشتنی ترانه اش خواهد بود . بنابراین سطر آخر : « و گور پدر شلاق ! » رجزی بیش نیست ، رجزی که البته خود پاسخ خودش است : در خودشوندگی راوی و دورزدن شعر در خود .بنابراین تمام شعر در تناقض با سطر پایان شکل می گیرد و سطر پایان ، تابلویی ممنوع است برای ادامه ی این نمایش دوست داشتنی .از این منظر دنیای متشنج راوی را کشاکش پارادوکسیال عناصر شعر رقم می زند و همه ی عناصر را در تجاذب و در همان حال در دافعه نسبت به هم قرار می دهد :یعنی همکناری زمین و آسمان که خود- در ادبیات – در کشاکشی کهن با هم اند و اینک یک صدا و متحد علیه دل راوی اند، ترانه ای که در ترجیع خودگیرکرده و این نقصی است اما به تکراری شیرین تبدیل گشته و پلکانی که به کوچه وپرده دری و به عالم سمر شدن خواهد انجامید ، همه و همه به سوی صدای راوی نشانه رفته اند و تمام حس و حال شعررا از طنین بریده بریده ی اوبه مخاطب القامی کنند. بخصوص سطر آخر که در تنش با کلیت شعر قرار می گیرد و انگار می خواهد سیالی و روانی فضای اثر را بگیرد و آن را رو به پایان نشان دهد ؛ با این همه اما شعر تمام نمی شود و فضای پیش از سطر آخر ، تفوق می یابد و در ذهن مخاطب همراه با فضای بیرون آمدن احتمالی راوی و مواجهه با محتسب !! ادامه می یابد – پارادوکسی دیگر به کمک ذهنیت مخاطب -. کشاکشی که ذهن خواننده را از تولد شعر حافظ تا امروز به خود و با خود و در خود معطوف ساخته است . پس می توان گفت این اثر ، مواجهه ی زبان و فضای مدرن است با موضوعی همچنان کهن . بدین ترتیب مسعودی با فراست شاعرانه ی خود مسئله ای یا معضلی نخ نما را جابه جا کرده ،چرخانده و از خودکاریِ دست مالی شده ی شاعران بی شمارِ پس از حافظ عبور داده وخارج کرده و اثری مدرن ، هندسی و بدیع خلق کرده است : اثری عاشقانه ، رندانه ، همراه با طنزی ظریف والبته مخوف !!
این نکته را نیز فراموش نکنیم که اثر در تهی بودگی محض اتفاق می افتد:واژه ی« نیستی» – هم به عنوان یک جمله ی کامل ، با فاعل و فعل : تو نیستی . و هم به معنای فنا و عدم هستی – با آسمان و تهیای آبی بی کران اش همراه با نامی تکرار شونده که آن هم در تکرری بی انتهاست ، برش زده می شود به نامتوازن راه رفتن راوی و تصاویری کج و معوج از او ، پله ها و دیواری اریب در تاریکی – تصویر بسته – و نتیجه این که: کلیت اثر در تاریکی ، در ابهام و کدریِ ویژه اش به دید می آید تا مخاطب را در تعلیقی ناب قرار دهد .
سه: در هر دو اثر تازه ی مسعودی – به سبک خودم دوستت دارم و کمی جنون کم دارم – هر شعر با کاراکتری جدید ارائه می گردد و به نمایش در می آید، و هر کاراکتر زبان خودویژه ای دارد و در هر قطعه شعر انگار صدایی از نمی دانم کجای شعر ، سربرمی آورد و در واژه واژه ی آن پژواک می یابد . شاید همین صداها باشند که سبب می شوند این تکه شعرهای کوتاه ، هرکدام سنگینی تجربه ای زیسته را بر ذهن مخاطب بتابانند و رهایش نکنند.بواقع در هر شعر ، صدایی منتشر می شود و برمی آید و بر ابهام اثر می افزاید تا فضای شعر او– راوی – را برآفریند . کافی است با صدای راوی به لکنت افتاده ی شعر دوم و یا راوی طناز شعر سوم ِ کمی جنون کم دارم ، همکلام شویم و با آن ها به گفت و گو بنشینیم :
« نه من جرئت دارم / نه واژه ها / که در حضورت بازی درآوریم / تو را به حرمت این حس / لااقل این « دوس تت دا دارم » به لکنت افتاده را / ساده به حسابم بگذار !» ( ص: ۶)
« درخت به پیشانی من خورد / یا پیشانی من به درخت ، خدا می داند / پوست تو بود که در شب شیرِز / به زمین و آسمان نقش می زد ، یا مهتاب نمی دانم / تمام دانسته هایم به تأخیر افتاده بود / و راه / که زیر پایم درمی رفت / فقط خنده های تو را کم داشت » ( ص: ۷ )
این نما- شعرها گاه چنان سرشارند و شعر ، که فقط و فقط باید آن ها را خواند و نیوشید و نوشید و در فضای نابشان نفس کشید و آن ها را به گفت درآورد :
« دستمال سبزش را / به سرانگشت باد داده است / و می چرخاندش در شعاع دیدار / برخیز که داریم دیر می کنیم / نکند از آخرین تپه بگذرد دختر بهار » ( ص : ۲۳)
و یا در این قطعه که آن راویِ شعرِ نخست دیگربار خود را به رخ می کشاند :
«به حرمت رقص هایی / که در اندام تو مرده اند / می خواهم هر ساعت سال را / طاغی باشم و یاغی / و سراسر این گذر را / در اوج عربده / به دف و ترانه ببندم» (ص: ۳۷ )
و نکته یا نقطه ی پایان : در فروکاهش و ابترماندگی شعرامروز که در اثر برخورد مکانیکی با زبان – نه تعامل دیالکتیکی با آن – از یک سو و آن را صرفاً ابزاری برای اهداف متعالی پنداشتن از دیگر سو ،شعر این دو سه دهه را با سردی ، بی هویتی ، پادر هوایی،کم جانی و احتضار مواجه ساخته است .گروهی زبان را عرصه ای شطرنج گون دانسته ، که با جابه جا کردن مهره ها در سطح ساخت زبانی ، به گمان اشان دست به آشنایی زدایی در دنیای شعر زده اند . این گروه با اقبال نیم بندشان نسبت به دریافت سطحی از بحث های زبانی یاکوبسون و … (۳)، لعبتی بی روح و بی خون آفریده اند و هویت شعرک هاشان را می توان در هم شکلی و هم سطح بودن اشان با هم ، الگو برداری عجولانه و شتابزده و الکن از ترجمه ی اشعار زبان های دیگر ، ترکیب های عجیب و درهم ریزش ساخت نحوی زبان و افعال غریب دانست . رهاورد این آفریده ی ناقص سه دهه ی اخیر که انبوهی از کاغذ نشریات و کتابسازی ها را به خود اختصاص داده ، صرفاً گریز مخاطبان شعر بوده است و بس.
گروهی دیگر شعر و هنر را درمحتوا یا محتواهای الحاق شده یا الحاق شونده به آن ، از تا و نا انداخته اند .این سویه و طرفدارانش برخلاف تعبیر اوژن یونسکو که به درستی می گفت « نویسنده، معلم نیست،آفریننده است .» (۱۳۷۰) ، ادبیات و هنر را معلم فرض کرده و آن را ابزاری برای رسیدن به اهداف دوردست و رؤیایی خود و عده ای تلقی کرده اند .آن چه البته از میان این دو سویه رخت بربسته ،خودِ واقعی شعر به طور مطلق است. در چنین فضای شبهِ شعریِ بویناکی که مخاطبان واقعی با حسرت به شعر چند دهه ی پیش چشم دوخته اند، تک و توک شاعرانی هستند که باید هنوز هم با ولع منتظرآثارشان در خود نشست . شاعرانی که طراوتی از شکوهناکی و والایی شعریت را با هر اثر خود تراوش می دهند و طعم مبهم و ازلی آن را به مذاق مخاطب می چشانند . بی گمان نصرت مسعودی از جمله ی این شاعران هنوز بالنده ی در شوره زار مانده ی تنگ سال شعر معاصر است . آن دوسویه ی نامتوازن اگر چه با جنجال بسیار و گاه بیانیه های عجیب ، بوق و کرنا و تریبون و نشریه در اختیار داشتن ها ، انبوه آثار بی رمق خود را تحمیل کرده اند و ذائقه ها را نسبت به شعر ، مشمئز؛ شاعرانی از سنخ مسعودی ، بی هیاهو ، و در حاشیه ، اما اصیل و شکیبا ، همچنان رنگِ رخِ شعرِ فارسی اند . شعر مسعودی نه بزک دوزک و ملیله دوزی زبان و جدول ضرب حساب کردن این مقوله ی ژرف است و نه سنجاقِ پیامی تعلیمی و گاه مزورانه بر اصل و اساس آن . در این وانفسای عمیق بی هویتیِ شعر ،هنوز نصرت مسعودی غنیمتی است . . . .
پی نوشت ها :
۱ .اشکلوفسکی در مقاله ای دیگر با عنوان « ساختمان داستان کوتاه و رمان » در همین ارتباطِ کند کردن جریان ادراک ابژه می نویسد: « باید ابژه را از غلاف تداعی های معمول بیرون کشید . باید ابژه را چرخاند ، مثل هیزمی که در آتش می چرخانند . در یادداشت های چخوف این نمونه را می یابیم : مردی طی پانزده یا حتا سی سال از یک خیابان می گذشت و هر روز این تابلو را می خواند : « انواع مختلف سیگاو » و هر روز از خودش می پرسید « آخر چه کسی به انواع مختلف سیگاو احتیاج دارد ؟» یک روز تابلو را بر می دارند و کنار دیواری می گذارند و او می خواند « انواع مختلف سیگار » [ در زبان روسی sigar وsigov:ماهی طلایی ] . شاعر تمام تابلوها را از جای خود برمی دارد ، هنرمند محرکی است برای طغیان ابژه ها . در نزد شاعران ، ابژه ها با دورریختن نام های قدیمی خود سربه شورش برمی دارند و با نام جدید ، دارای معنایی اضافی می شوند . » ( تودوروف،۲۰۶:۱۳۸۵)
۲٫بر اساس نظریه ی باختین ،در شعر، بحث «گفتمان» نمی تواند معنایی داشته باشد ، چرا که زبان شعر ، برخلاف رمان زبان مقتدر و تک زبانه ی خودِ شاعر است و بس . باختین نظریه اش را در آثار خود به صورت مبسوط بیان کرده است .
۳ .معمولاً ما در ایرانیزه کردن برخی چهره ها مهارت خاصی داشته ایم ، نمونه ی اعلایش هایدگر عرفان زده ی عجیبی است که به هیچ هایدگری شبیه نیست مگر هایدگردیدی!_ ترکیب هایدگر و فردید_ که ما از او ساخته ایم . و تو خود حدیثِ . . .
مراجع:
۱٫تودوروف، تزوتان ، ۱۳۸۵، نظریه ی ادبیات ، عاطفه طاهایی ، اختران
۲٫یونسکو ، اوژن ، ۱۳۷۰، نظرها و جدل ها ، مصطفی قریب ، بزرگمهر
