نقد و یادداشت‌ها
نگاهی به سینمای «فریدون رهنما»
یادداشتی از مصطفی ساروقی
فریدون رهنما متولد خرداد سال ۱۳۰۹ یکی از کارگردانان پیشرو و نوآور سینمای ایران بود که در دهه ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ فعالیت داشت. او علاوه بر سینما در دوران کوتاه زندگی خود درزمینه‌های شعر و روزنامه‌نگاری نیز فعالیت داشته است. در تمامی زمینه‌های فعالیت رهنما هموار حرکت‌های مدرن و آوانگار قابل‌مشاهده است.
فریدون رهنما در خانواده‌ای فرهنگی و تحصیل‌کرده در تهران به دنیا آمد. مادرش زکیه حایری و پدرش زین‌العابدین رهنما از رجال سرشناس قاجاریه و پهلوی بود که در زمینه‌های نویسندگی- ترجمه- روزنامه‌نگاری و… شهرت داشت.
رهنما دوران تحصیل خود را ابتدا در ایران گذراند، اما در دوران جوانی برای ادامه تحصیل به فرانسه مهاجرت کرد و در دانشگاه سوربن پاریس در رشته ادبیات و سینما تحصیل کرد. او با فضای فرهنگی و ادبی پاریس آشنایی زیادی پیدا کرد و تحت‌تأثیر جنبش‌های ادبی و سینمایی فرانسه از جمله موج نو قرار گرفت. در همین دوران بود که اندیشه‌های نوآورانه‌ای را در ادبیات و سینما کسب کرد.
رهنما به‌جز مطالبی که درزمینه‌ی سینما و ادبیات می‌نوشت درمجموع پنج مجموعه شعر به زبان فرانسه و یک مجموعه شعر به زبان فارسی منتشر کرده است که در تمامی آنها حرکت‌های نوگرایانه و آوانگارد کاملاً مشهود است. رهنما یکی از نخستین فیلم‌سازانی بود که سینمای ایران را از قالب سنتی و داستان‌سرایی کلاسیک به سمت سینمای هنری و تجربی سوق داد. فیلم‌های او بیشتر به شکل استعاری و شاعرانه ساخته می‌شدند و کمتر بر اساس قواعد مرسوم سینما بودند. او سینما را به‌عنوان ابزاری برای بیان احساسات، اندیشه‌ها و فلسفه شخصی خود می‌دانست. در فیلم‌هایش، تاریخ، اسطوره و شعر جایگاه ویژه‌ای دارند. همچنین، استفاده از تکنیک‌های سینمایی نوآورانه، چون تدوین غیرمتعارف، بازی با نور و سایه و بهره‌گیری از موسیقی و شعر به شکل خلاقانه، از ویژگی‌های برجسته آثار او بود. یکی از جنبه‌های برجسته آثار رهنما، ترکیب هنر سینما با ادب۰یات و شعر فارسی بود. او از شخصیت‌ها و داستان‌های کهن ایرانی بهره می‌برد تا اندیشه‌های مدرن خود را بیان کند. او فیلم را به‌عنوان یک وسیله‌ی شاعرانه در نظر می‌گرفت که می‌توانست ورای مرزهای روایت داستانی قرار گیرد.
تحلیل فیلم
«سیاوش در تخت جمشید»
سیاوش در تخت جمشید که در سال ۱۳۴۶ ساخته شد، یکی از معروف‌ترین آثار فریدون رهنما است. این فیلم به شکل نمادین و شاعرانه ساخته‌شده و به بازسازی یکی از اسطوره‌های مهم ایرانی، یعنی سیاوش، می‌پردازد. سیاوش یکی از شخصیت‌های حماسی شاهنامه فردوسی است که به‌عنوان نماد پاکی، بی‌گناهی و فداکاری شناخته می‌شود. فیلم در فضای تخت جمشید و بقایای تمدن باستانی ایران فیلم‌برداری شده است. رهنما در این فیلم، از تضاد میان گذشته پرافتخار ایران و حال بحران‌زده کشور استفاده کرده است. او با نمایش تخت جمشید، تلاش می‌کند نشان دهد که چطور یک ملت می‌تواند بین عظمت گذشته و چالش‌های مدرن دست‌وپا بزند. این فیلم از همان ابتدا با تصاویر زیبا و شاعرانه‌اش مخاطب را جذب می‌کند. رهنما در سیاوش در تخت جمشید از روایت کلاسیک فاصله می‌گیرد و به‌جای آن از رویکردی غیرخطی و انتزاعی استفاده می‌کند. فیلم درواقع همچون یک شعر سینمایی است که بیشتر بر حس و معنا تکیه دارد تا داستان خطی. صدای شعر و موسیقی، بخش عمده‌ای از فضای فیلم را تشکیل می‌دهد و به ایجاد حس تعلیق و راز آلودگی کمک می‌کند.
فیلم پر از نمادها و اشارات فرهنگی و تاریخی است. سیاوش در این فیلم نماد پاکی و معصومیت است که قربانی خشونت و توطئه می‌شود. تخت جمشید نیز نمادی از تاریخ و هویت ایرانی است که در برابر هجوم زمان و دگرگونی‌های اجتماعی و فرهنگی آسیب‌پذیر شده است. رهنما با استفاده از این نمادها تلاش می‌کند تا تضاد میان ارزش‌های کهن و چالش‌های مدرن جامعه را به تصویر بکشد.
سیاوش در تخت جمشید یکی از آثار مهم سینمای تجربی ایران است که همچنان موردبحث منتقدان و هنرمندان قرار می‌گیرد. این فیلم به دلیل سبک خاص و محتوای فلسفی‌اش، شاید برای برخی مخاطبان عادی چالش‌برانگیز باشد؛ اما برای کسانی که به دنبال سینمای شاعرانه و عمیق هستند، این اثر یک شاهکار هنری است.
ازنظر فنی، فیلم باوجود محدودیت‌های تولید آن دوره، دارای تکنیک‌های پیشرفته و منحصربه‌فردی است. استفاده از موسیقی، شعر و تدوین‌های سریع و نوآورانه به فیلم حالتی منحصربهفرد داده است. همچنین فیلم‌برداری در فضای تخت جمشید، با ترکیبی از طبیعت و بقایای باستانی، به فیلم زیبایی بصری خاصی بخشیده است.
معرفی کتاب
رمان «سایه های سفید» / نمایشنامه «چخفته»
سایه های سفید (ریدلی واکر)
نویسنده: راسل هوبَن
ترجمه: نیما جم
خیال کنید دنیا همین فردا (البته فردای روزی که این کتاب را خواندید) نابود شود؛ و باز خیال کنید دو هزار و اندی سال از آن نابودی گذشته و حالا بر ویرانه‌های جهان اندک انسان‌هایی زندگی می‌کنند که به شیوۀ زیست عصر آهن بازگشته‌اند. به جز انگشت‌شمار افراد صاحب قدرت هیچ کس سواد خواندن و نوشتن ندارد و هیچ نبشته‌ای از گذشته نمانده مگر یک حکایت افسانه‌ای به زبانِ کهن (فرض کنید داستان رستم و سهراب)؛ و صاحبان قدرت این حکایت افسانه‌ای را آن گونه که سودمند خودشان است تفسیر می‌کنند و خوانشِ دور از حقیقت‌شان را از راهِ یک نمایشِ عروسکی (گیریم نمایش خیمه‌شب‌بازیِ پهلوان کچل) به ذهن‌های مردم تزریق می‌کنند. تاویلی شبیه به اینکه پهلوان کچل در نقش رستم بایست برای حفظ قدرت و دست‌یابی به دانش و نیروی جوانی سهراب که نقش‌اش را فیروز ایفا می‌کند، جان او را بگیرد. پهلوان کچل به دانش و نیروی جوانی سهراب دست می‌یابد اما این پایان ماجرا نیست که تازه آغاز سرگردانی‌ست. از سویی دیگر یک متنِ شکسته‌بسته نیز به شکل مخفیانه از روزگارِ پیشین به جا مانده که در حقیقت شرح و توصیفی‌ست از یک نقاشیِ قدیمی که بیان‌گرِ رزمِ رستم و سهراب است. این متن به شیوۀ نگارش و به زبان امروزی نوشته شده (امروزی که در داستان خیالی ما دیروز است) و آن را هم بر اساس یک خوانش علم-محور تفسیر می‌کنند؛ هرچند آنچه از علم می‌دانند دانشی اندک و گاه مضحک است. انگار کنید چنین می‌گویند: رستم همان هستۀ اتم هیدروژن است که باید برای اینکه سنگین‌تر شود با اتم‌های سهراب هم‌جوشی ایجاد کند پس لازم است که او را بکشد.
حالا به این پیرنگ چند چاشنی بیفزایید. برای نمونه فکر کنید زبان در جامعه‌ای پسا-فرشگردی که پشتوانه‌های مکتوبش را از دست داده دچار چه دگردیسی‌هایی خواهد شد؟ تصور کنید زبانِ نوشتار هم به صورت محاورۀ تام نگارش می‌شود و در ضمن اصطلاحاتی از علوم مختلف از جمله دانش رایانه، شیمی و فیزیک هم به صورتی جهش‌یافته و نه درست، با این زبان ترکیب شده باشد.
یک نیش‌قاشق چاشنی دیگر هم به این آشِ درهم‌جوش اضافه کنید: سایه‌هایی از استوره‌های پیشین و دین که دچار فرگشت شده‌اند و شاید به شکلی نوین از کهن‌الگوها در نهاد انسانِ پسا-هولوکاستی رخنه کرده‌اند بدون اینکه مردمان توان شناخت ماهیت و پیشنۀ آنها را داشته باشند.
خُردک نگاره‌ای که در بالا برای‌تان نقش کردم پیش‌نمایشی بود موجز و “این‌جایی شده” از آنچه در این کتاب خواهید خواند؛ اما از آنجا که این رمان در زمان و زبانِ خودش آفرینشی نوین و بی‌همتا و دارای پیچیده‌گی‌های زبانی-روایی بسیاری بوده است، ذکر چند نکته را لازم و ضروری می‌دانم؛
الف) مورد زبان
در رمانِ “ریدلی واکر” (که برگردان فارسی آن با عنوان “سایه‌های سفید” منتشر می‌شود) زبان انگلیسی دچار یک فرگشت یا موتاسیون زبانی شده است. کژتابی‌هایی، هم در ساختار دستوری و هم در ریختار واژگانی-معنایی زبان صورت گرفته، به شیوه‌ای که در برخورد نخست حتا خواندن از روی متن اصلی برای خواننده بسیار دشوار می‌نماید. به قول آی. اِف. کلارک[۱] استاد زبان انگلیسی:
“زبان ریدلی واکر گونه‌ای پست مدرن از زبان انگلیسی است که بازتاب‌دهندۀ فرهنگِ جامعه‌ای بَدوی است… این رمان اعجازی از ابداع واژگانی را به نمایش می‌گذارد. هوبَن با رجعت به ریختار تاریخی زبان، گویش نوین‌ای خلق می‌کند که هیچ‌کس تاکنون به این زبان سخن نگفته ولی در عین حال هر واژه نمادی‌ست از فروکاست اجتماعی و تنزل زبان به درجه‌ای از یک نوع گویش محاوره‌ای-محلی که به ابزاری موثر برای القای حس جغرافیایی-اجتماعی انسانِ پسا-هولوکاستی در انگلستان تبدیل می‌شود.”[۲]
املا و هجی‌های مبتدی، نشانه‌گذاری‌های بدوی، بازگشت به ریشه‌های واژه‌گانی و ابداع واژه‌ها و ایفاد معناهای چندگانه و تازه با استفاده از ترکیب واژه‌ها برخی از ابتکارهای زبانی رمان هستند؛ در اینجا به ذکر چند نمونه از نوآوری‌ها و بازی‌های زبانی راسل هوبن در کتاب اشاره می‌کنم:
– شیوۀ نگارش محاوره‌ای (که بر اساس گویش خاص جنوب شرقی انگلستان به ویژه شهرستان کِنت است):
unner به جای under
gennl به جای gentle
woal به جای whole
larf به جای laugh
– تغییر در شکل املای واژه‌ها:
naminal به جای animal
afeart به جای afraid
– ابداع واژه‌های تازه:
Addom که ترکیبی‌ست از دو واژۀ atom و adam
Ardship ترکیب Archbishop با hardship
spare the mending به معنای experimenting
many cools به جای molecules
– استفاده از شکلِ نوشتاری رقمی به جای استفاده از حروف برای بیان اعداد: در سراسر رمان چه در صورت‌های اعداد تکی و چه در شکل‌های ترتیبی (مثال: ۱ce، ۱st، ۲ce، ۲nd) تنها از خود عدد استفاده شده؛ که البته یکی از دلایل این امر نقش کلیدی، کارکرد رمزگونه و ربط اعداد به علوم سیمیا و کیمیاست.
پیش از هوبن نیز نویسنده‌هایی مثل جورج اوروِل[۳] در ۱۹۸۴ یا انتونی برجِس[۴] در رمان پرتقال کوکی و لویی فردیناند سلین[۵] دست به ابداعات و بازی‌های زبانی زده‌اند اما شاید این رمان در نوع خود به تمامی منحصر به فرد باشد از این جهت که داستان به تمامی بر اساس گویشی خاص و محاوره نوشته شده است.
وقتی برای بار نخست با چنین زبان و متنی مواجه شدم تصورم این بود که نویسنده به زبانِ انگلیسی سده‌های میانی بازگشت کرده است؛ به ویژه املای واژه‌ها مرا به یاد شعرهای جفری چاوسر[۶] انداخت. به همین دلیل در اتودهای اولیه سعی کردم به زبانی بیهقی‌وار ترجمه کنم اما خیلی سریع متوجه خطای خود شده و تصمیم گرفتم درست به سیاق آنچه راسل هوبن کرده، زبانی سرتاسر محاوره‌ای را برای ترجمه انتخاب کنم. البته لازم است اشاره کنم که در همین راستا و برای نزدیک‌تر شدن به آنچه در متن اصلی اتفاق افتاده بود سعی شد تغییراتی در دستور، ساخت‌واژه و نوشتار زبان فارسی ایجاد شود (برای نمونه در یکی از اتودها حرف “ت” همه جا جایگزین “ط” شد) اما به دلیل کم‌سوادی زبان‌شناسانه، به خود جرات ندادم پا را بیش از اندازه از گلیم خود بیرون بگذارم و تنها در مواردی خاص چنین فراروی‌هایی صورت گرفت؛ یعنی در مواردی که هم منطبق با متن اصلی بود و هم لطمه‌ای به روند خوانشِ خوانندۀ فارسی زبان نمی‌زد (برای نمونه در ترجمۀ واژۀ connexion در یک جا، به اقتضای مفهوم متن، از معادل “خَتّ و ربت” و یا به جای nemminy از دُمشَن استفاده شده است).
نکتۀ مهم دیگر نامِ شخصیت‌ها و مکان‌هاست. تک‌تک شخصیت‌ها اسامی نامتعارف و در عین حال با مُسمایی دارند. در حقیقت نام‌گذاری افراد طی یک مراسم و تنها با رسیدن به سن دوازده ساله‌گی انجام می‌گیرد و می‌توان از روی نام شخصیت‌ها به شغل، پیشینه و یا خصوصیت‌ها و پیچیده‌گی‌های اخلاقی‌شان پی برد. همچنین است نامِ شهرها و مکان‌ها؛ با این تفاوت که تمامی شهرها منطبق بر موقعیت جغرافیایی و متناظر با نام‌های واقعی‌شان در شهرستان کِنت مکان‌یابی و نام‌گذاری شده‌اند.[۷] پس یکی دیگر از چالش‌های ترجمه همین‌جا بود: ترجمه کردنِ نام‌ها! دل را به دریا زدم و به پشتوانۀ ورزیده‌گی زبان فارسی و سرِ سوزنی که از ذوق و خلاقیت داشتم، به جز دو-سه مورد، تمام اسم‌ها را به فارسی برگرداندم. به معادل‌های انگلیسی تمام نام‌ها در پانویس اشاره شده است.
چالشی که در پی همین امر گریبان‌گیر کار ترجمه شد عنوان کتاب بود. با توجه به ترجمۀ “ریدلی واکر” به “رازان رهرو”، انتخاب عنوان جایگزین ماه‌ها ذهن‌ام را درگیر کرده بود و برای انتخاب عنوانی درخور، از اشعار تی. اس. الیوت گرفته تا دوزخ دانته و بهاگاواد گیتا را تورق کردم؛ اما دست آخر از درون خود متن و به مناسبت موضوع داستان، “سایه‌های سفید” انتخاب شد.
ب) ردّپای استوره، دین و فولکلور
هرچند خود راسل هوبن همواره از توضیح نمادها و مجازهای نهفته در رمانش خودداری می‌کرد، که البته کار صواب هم همین است، اما تا جایی که بنده جست‌وجو کردم افزون بر صدها مقاله و جستار و پژوهش در مورد این نشانه‌ها نوشته شده است. اما نکته و پرسش این‌جاست که دو هزار و اندی سال پس از یک هولوکاستِ هسته‌ای، در جغرافیایی که انسان‌های بازمانده از آن “زمانۀ نکبتی” نه خاطره و منبعی از گذشته دارند و نه حتا تصوری از خدا و مسیح، چه بر سر استوره‌ها و کهن الگوهای‌شان ممکن است آمده باشد؟ این‌جاست که نویسنده با چیره‌دستی این نمادها و نشانه‌ها را در لایه‌های زیرین داستان و هزارتوهای درونی روایت وارد می‌کند. در سرتاسر داستان ردّپاهایی از مسیحیت دیده می‌شود؛ چه از دید ماهوی و چه حتا نقل قول‌های دگردیسیده‌ای از عهد عتیق و جدید. گویی هرچند شخصیت‌های داستان هیچ تصوری از عیسا مسیح ندارند اما رگه‌هایی از او و سرگذشت وی در حکایت‌ها، مَتل‌ها، آوازها و فاش‌گویی‌هایشان دیده می‌شود.
از طرف دیگر ردپای اساتیرِ گوناگون بشری نیز در طول روایت قابل تشخیص است. در اینجا تنها به ذکر چند نمونه بسنده می‌کنم: اساتیر هندی (عمه‌اجل: کالی؛ یوسا و جناب هُشی‌وار: بهاگاوادگیتا و داستان اَرجونا)؛ اساتیر نورس (امید تک درخت: ییگدراسیل؛ سگ‌ها، حکایت جغد جهان: اودین)؛ اساتیر سِلتیک (شیلاناگیگ؛ سبزینه مرد) و … .
نکتۀ دیگر در مورد عناصر فولکلوریک روایت است. مشاهده می‌کنیم که در این جغرافیای انسانی، بشر به سنت روایت‌های شفاهی بازگشت کرده است. پس، از همان آغاز کتاب با همین فُرم روایی و قصه‌گویی‌های مدام مواجه هستیم. در طول کتاب، هشت حکایت (فابل) وجود دارد که هرکدام به صورت مجزا در خدمت روایت کلی داستان کارکرد پیدا می‌کنند و روندِ درون‌مایه‌ای آنها و جنبۀ تمثیلی‌شان نیز بسیار مهم و در راستای روان‌پالایی (کاتارسیس) قهرمان داستان قرار می‌گیرند (که ترجیح می‌دهم به جای زیاده‌گویی بنده، خودتان در طول خوانش با آنها مواجه شوید). البته شاید استفاده از چنین فُرم تمثیلی با توجه به پیشینۀ راسل هوبن به عنوان یکی از مشهورترین نویسنده‌گان ادبیات کودک زیاد جای تعجب نداشته باشد. به این حکایت‌ها اضافه کنید اشعار و آوازهایی را که گاه و بی‌گاه از زبان شخصیت‌ها خوانده می‌شوند. برای نمونه می‌توان به آوازِ “خُل چرخونۀ ۹ گَرد” اشاره کرد که نقشی کلیدی در پیشبرد روایت ایفا می‌کند.
ج) علم و شبه-علم
زمان و تاریخ برای شخصیت‌های کتاب امری نسبی است؛ به این معنا که انگار پس از رخ دادن هولوکاست هسته‌ای، زمان از مفهوم خود تهی شده و همان گروه صاحب قدرت است که مبدا گاه‌شماری تازه‌ای را برقرار کرده است. البته بنا بر گفتۀ یکی از شخصیت‌ها تاریخ آن ویرانی حدود ۱۹۹۷ بوده است و از آن زمان ۲۳۴۷ سال می‌گذرد. و اکنون انسان‌ها از واژه‌ها و اصطلاحاتی علمی در کلام روزمرۀ خود استفاده می‌کنند که تنها هاله‌هایی تهی شده از معنای پیشین خود هستند؛ گویی هم‌زمان با ژنتیک انسان‌ها، واژه‌ها نیز جهش‌یافته‌اند. برای نمونه وقتی راوی می‌گوید: “باهاس صَب می‌کردم تا تصویرای دیگه‌ش بیاد رو صَفۀ مُخم تا بتونم بین‌آ‌بین‌شون بگردم و یکی‌شونو پَس‌چاپ کنم تو کلّه‌م.” یا زمانی که مغزش کارکردی شبیه به جی‌پی‌اس پیدا می‌کند، شاهد بروز رگه‌هایی از جهش ژنتیک و استفاده از اصطلاحات رایانه‌ای در روایت هستیم. نمونه‌هایی از اصطلاحات علم فیزیک (هسته‌ای)، شیمی و همچنین نشانه‌هایی از کیمیاگری و علوم غریبه نیز در سرتاسر داستان دیده می‌شوند که برای پرهیز از اطناب کلام، از بیان نمونه خودداری می‌کنم.
د) نمایش عروسکی و خیمه‌شب‌بازی
استفاده از این عنصر شاید هوشمندانه‌ترین کار راسل هوبن باشد. حضور نمایش عروسکی به عنوان یکی از کهن‌ترین نمادهای تمدن بشری تبدیل به ابزاری مفید برای پیشبرد روایت می‌شود. نویسنده با بهره‌گیری از نمایش خیمه‌شب‌بازی هم لحن‌ای طنزآلود به روایت می‌بخشد و هم بسیاری از گِره‌گشایی‌ها توسط همین نمایش‌ها انجام می‌گیرد. نکتۀ بسیار حیرت‌انگیز شباهت‌های زیاد عناصر نمایش عروسکی “پانچ و جودی” (که بن‌مایۀ نمایش‌های داستان است) با خیمه‌شب‌بازی‌های ایرانی است. برای نمونه نمایش “پهلوان کچل” هم از بعد شخصیت‌های عروسکی، خصوصیت‌های رفتاری و حتا شباهت‌های ظاهری‌شان و هم از لحاظ درون‌مایه و پیرنگ نمایش‌نامه‌ها بسیار شبیه به نمایش پانچ و جودی است. به همین خاطر در ترجمۀ قسمت‌های مربوط به نمایش‌ها دستان بسته‌ام آزادتر بودند و لذت ترجمه را بیشتر حس می‌کردم. برای مثال شخصیت پانچ را شاید بتوان پسرعموی پهلوان کچل است. به این گزارش الکساندر خوچکو[۸]، ایران‌شناس و شاعر روسی که در سال ۱۲۱۸ شمسی به تماشای خیمه‌شب‌بازی نشسته توجه کنید:
“قهرمان عامیانه پهلوان کچل پوشش خاصی ندارد. طاسی نمودار مشخص اوست، همچنان‌که خمیدگی پشت مشخص کنندۀ پولچینلّو[۹]ی ناپل است. بذله‌گویی، رندی و ریاکاری از خصوصیات دیگر اوست.”[۱۰]
در پایان باید اقرار کنم در طول کار بارها ناامید شده و دست از کار کشیدم؛ منِ تازه‌کار کجا و چنین دست‌اندازی و تطاول به درخت تناور زبان فارسی کجا!؟ اما همواره دو دلیل مرا به کار بازمی‌خواند: یکی شاهکاری که راسل هوبَن خلق کرده بود و دیگری توانایی‌ها و انعطاف‌پذیری‌های موجود در زبانِ شیرین مادری. پس به پشتوانه و مدد گرفتن از بزرگان عرصۀ ترجمه، بخت خویش را آزمونی کردم بلکه مقبول طبع مردم صاحب نظر افتد.
بر خود واجب می‌دانم سر تعظیم فرود بیاورم در برابر شاملوی کبیر که اگر نبود همین نیمچه کتاب کوچه و ترجمۀ دُن آرام، شاید جسارت کافی برای این ترجمه را در خود نمی‌یافتم که همواره از بامدادِ همیشه آموخته‌ام چه در شعر و چه در ترجمه. همچنین صمیمانه تشکر می‌کنم از پروفسور کریس اکِرلی[۱۱]، استاد بازنشسته و افتخاری ادبیات و زبان انگلیسی در دانشگاه اُتاگو، نیوزیلند که با مهربانی تمام مقالۀ مفیدشان را در مورد “ریدلی واکر” در اختیار بنده گذاشتند. و نیز با افتخار از سرکار خانم اِوا هایی‌چُوا[۱۲]، استاد زبان‌شناسی و همکار ایشان، پروفسور توماش هُسکُوِتس[۱۳]، رییس حلقۀ زبان‌شناسی پراگ سپاس‌گزاری می‌کنم که یکی از نسخه‌های پژوهشی چاپ شده در دانشکدۀ زبان‌های خارجی پراگ در خصوص این رمان را برای بنده ارسال نمودند.[۱۴]
* از یادداشت مترجم در کتاب سایه های سفید.
[۱] I. F. Clarke
[۲] ترجمه شده از: R.D. Mullen, Language & Science Fiction in Riddley Walker
[۳] George Orwell
[۴] Anthony Burgess
[۵] Louis-Ferdinand Céline
[۶] Geoffrey Chaucer
[۷] برای توضیحات بیشتر رجوع کنید به پس‌گفتار نویسنده و نقشۀ موجود در کتاب را مقایسه کنید با نقشۀ کِنت.
[۸] Aleksander Chodzko
[۹] Pulcinello شخصیت عروسکی قرون وسطا که بینی و چانۀ دراز و قوز دارد، بذله‌گو و حاضرجواب است. در انگلستان نامش را پانچ گذاشته‌اند.
[۱۰] نمایش در ایران، ب.بیضایی، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان
[۱۱] Mr. Chris Ackerley, Ph.D., Emeritus Professor, University of Otago
[۱۲] Prof. Eva Hajičová
[۱۳] Prof. Tomáš Hoskovec, President of Prague Linguistics Circle
[۱۴] نک. منابع
نمایشنامه «چخفته»
نویسنده: فرزانه محمدحسین
یادداشتی از فرشته برزویی
داستان آدم‌هایی که چمدان به دست هستند اما جایی نمی‌روند، نمایشنامهی چخفته برداشتی آزاد، بر اساس دغدغه‌های شخصی نویسنده با توجه به زندگی و آثار آنتوان چخوف است . چخفته اولین تجربه‌ی فرزانه محمدحسین است که یکی از اجراهای موفق ۱۴۰۲بود که با چهار دوره اجرا در فهرست پرمخاطب‌ترین نمایش‌ها قرار گرفت. نویسنده برای نزدیک شدن و درک بهتر نویسنده‌ی شهیر روس، به مسکو سفر می‌کند چراکه معتقد است نوشتن درباره‌ی بزرگان کار خطرناکی است و نمی‌شود بدون اجازه و آگاهی کامل به قلمروی هنری و ادبی یک شخصیت نزدیک شد.
ساخالین، جزیره‌ای که تبعیدگاه زندانیان بوده؛ آنتوان چخوف نیز گزارشی واقعی از آن تهیه‌کرده بود و نویسنده آن را به شکل ناکجاآباد وارد داستان می‌کند، به‌طوری‌که ما نمی‌دانیم ساخالین یک جغرافیاست یا یک ذهن یک قطار هم برای ساخالین ساخته می‌شود که دور خودش می‌چرخد و آدم‌های داستان با آنکه نمی‌دانند کجا می‌روند سوار آن می‌شوند نمایشنامه تمی روانکاوانه و چندلایه و درعین‌حال طنزآمیز به زندگی دارد.
یلنا(۱): میخوام بیام بیرون، نمیشه
وانیا(۱): هرگز بیرون نیومدن بهتر از دیر بیرون اومدن
یلنا(۱): شایدم برعکس… ]مکث[ من، خیلی دست و پا زدم
وانیا(۱): می تونی با پا زدن از گرداب بیای بیرون
یلنا (۱): پس می پرم
وانیا(۱): بپری هم نمی تونی
یلنا(۱)) : تکلیفم چیه؟
وانیا(۱): بلا تکلیفی یلنا، بلاتکلیفی بهتره
معرفی کتاب‌های «خم» و «باد از سگ سردتر است، من از تنهایی»
نویسنده: علیرضا سیف الدینی
گمانه زدن در خمیدگی کتاب «خم»
یادداشتی از الهام عیساپور
ورود به متن
یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های رمان خم این است که به‌جز وفاداری به زمان و مکان و تاریخ، ساختارمند است؛ و این ساختار است که اهمیت آن را در اجرا به رخ خواننده می‌کشد.
به ویژگی‌های باارزش متن یعنی:
انتخاب زاویه دید متفاوت و منحصربهفرد متشکل از راوی مخفی یا خطاکار. بازنمایی معناهای متعدد خمیدگی و بازنمایی هم‌زمان عنصر تقصیر و اعتراف. به‌کارگیری نثری هماهنگ با ضرب‌آهنگ حوادث بیرونی و احساس‌های درونی. شکستن مناسبات میان مراد و مرید.
بهره‌گیری از ژانرهای مختلف ادبی و نمایشی با زیرساختی واحد. ایجاد مناسبت بینامتنی با برخی از آثار مهم جهان. تلفیقی خلاقانه میان محتوا و فرم با زوایای پنهان زندگی روزمره.
تاریخ و ادبیات؛ در بیانیه جایزه مهرگان به شایستگی و بیان کلی آن اشاره‌شده؛ اما چیزی که در کمتر نقدی به آن پرداخته می‌شود؛ ساختار و شاکله‌ی داستانی اثر است. قبل از هر مطلبی اجازه دهید به کلیاتی درباره داستان بپردازیم:
رمان از شانزدهم دی‌ماه سالِ ۱۳۵۶ شروع می‌شود و در نیمه‌های دهه ۶۰ به پایان می‌رسد. فصل یکم از کتاب اول، تاریخ ۳۱ شهریور تا ۱۵ دی ۱۳۵۹ را نشان می‌دهد که البته نشان‌دهنده اهمیت زمان و تاریخ و سویه‌های تاریخی این اثر است.
داستان به سرگذشت جوان کتاب‌خوان و کتاب‌فروشی می‌پردازد که در داستان به نام او اشاره نمی‌شود و داستان را (او) روایت می‌کند.
در این داستان او کتاب‌فروشی کم‌درآمد و بی‌رونقی است که کتاب کهنه می‌فروشد. در این روند به کتابخانهای در حوالی مراغه راهنمایی می‌شود. کتابخانهای اسرارآمیز در اختیارِ خانواده‌ای شگفت. داستان از همین‌جا دامن می‌گشاید: به‌روزهای انقلاب و پس‌ازآن در کوچه‌پس‌کوچه‌های تبریز همراه با آغاز جنگ ایران و عراق.
روایتگر تحت اثر جاه‌طلبی‌های «شادی» همسرش که از زندگی معمولی رضایت ندارد شوهر را به خاطر قناعت بیش‌ازحد نکوهش و قهر می‌کند. با کسانی همراه می‌شود که کتاب‌های نفیس کمیاب و خطی را دزدیده و با فروش آنها، زندگی بسیار مرفه ای فراهم می‌کنند.
در تمام داستان ما سایه تاریخ را در سه لایه‌ی داستان به‌صورت شبحی می‌بینیم که در جغرافیای داستان با دختربچه کوچک و همسرش زندگی می‌کند. سه لایه‌ای که هسته‌ی اصلی ساختار داستان را می‌سازد.
این‌چنین است که روایتگر با دیدن همسر مرده‌اش در بستر تاریخی روایت به در عین بی‌زمانی به خمیدگی تاریخ می‌رسد:
وقتی نویسنده‌ای مانند مؤلف کتاب خم، شخصیت‌های مخلوقش را به تفکر و بینش وامی‌دارد، از همان تجربه‌ی روزمره‌ای پیروی می‌کند که مطابق با آن، افکار و احساسات و رؤیا و تخیل جریان دارد اگرچه هیچ روزنه‌ایی به‌ظاهر برای فهم آن نگشوده اما متقابلاً از خود ادبیات هم برای تبیین مفاهیم روانکاوانه استفاده کرده و هم مکرراً همان موضوع را شالوده‌ی آفرینش داستان خودکرده است؛ یعنی برهه‌های مهم تاریخ در موقعیت‌های متناقض‌نما و کم‌وبیش تراژیک را در کشاکش‌های اعصار به گسترده‌ترین طیف ممکن نشان داده تا بگوید در پس تبلور لایه‌های مختلف تاریخی، اجتماعی فرهنگی، انسان‌ها در جهان چندشکلی کنش و موجودیت اخلاقی نیز از همین قاعده تبعیت می‌کنند و آن چیزی نیست جز سرنوشت محتوم که با قطعیتی ریاضی‌وار بر آنان فرود می‌آید و به آنان امکان نمی‌دهد از جنبه‌ی فردی آن فراتر روند. برای همین آثار روحی بر روی افکار و زندگی مرد جوان (کاراکتر اصلی) از سر یک پارادوکس یا دوراهی شقاق می‌یابند و در رانه‌های رفتار فکری و طغیان و اعتراض برجهان بیرون بروز می‌یابند.
بنابراین مسئله، چگونه می‌توان کوشید تا پرداختی پیچیده‌تر از این نقاط بحرانی تجربه‌ی بشری که به علیت سیاسی تقلیل ناپذیرند ارائه کرد و گفتمان آن را والایش کرد!
ویژگی‌های سبکی داستان
کتاب خم رمانی پست‌مدرن، رابطه‌ای تاریخی که پاره رخدادهایی واقعی است، به شیوه‌ای کولاژ ساختار نوگرای خود را پیش می‌برد. اگر بخواهیم تاریخ را مدنظر قرار داده و تغییر و تحول را همچون یک ساختار مکانی ذهنی و نیز یک فرآیند زمانی، به‌منزله‌ی الگو و رخدادی یگانه درک کنیم باید نخست با اتکا بر پسامدرنیسم بتوانیم به ارائه‌ی تعریفی از این مفهوم که مستلزم نگرشی دیالکتیکی است، برسیم. چراکه نادیده گرفتن این واقعیت تاریخی به معنی افتادن به دام نگرش یک‌سویه و رفتن به خواب نیوتنی است. خصایص دیالکتیکی و متکثر که برگزیدن یک ویژگی واحد به‌عنوان معیار مطلق برای امتیاز پسامدرن، به معنی خط کشیدن به نویسندگان دیگر است. ازاین‌رو، نمی‌توان به‌سادگی بر این پنداشت تکیه زد که پسامدرنیسم رویکردی صورت ستیز، هرج‌ومرج طلب و آفرینش زدا است. اگرچه درواقع این‌گونه نشان می‌دهد اما به‌رغم اراده‌ی تخریب متعصبانه‌اش، دربرگیرنده‌ی ضرورت کشف شعوری یکپارچه و نگرشی خردمندانه‌ی ذهن است.
درواقع این مفاهیم تضمین‌کننده نوعی نظریه‌ی نوگرایی یا همان تغییر و تحول است اما کدام نظریه؟ فرویدی یا دریدایی، التقاطی یا داروینی، یا اینکه آیا یک نظریه‌ی تغییر و خود ناسازه‌یی بیش از همه مناسب حال ایدئولوژیک‌هایی است که ابهامات زمانه را برنمی‌تابند؟ پس آیا پسامدرنیسم را باید دست‌کم در این مفهوم‌پردازی ناشده‌ای به‌عنوان نوعی تفاوت یا ردی ادبی تاریخی به حال خود گذاشت! چنان‌که چارلز آلتیری خاطرنشان می‌سازد، این اصطلاح متعلق به آن مقوله‌ای در «مفاهیم ماهیتاً محل مشاجره» ی فلسفه است که ابهامات سیاسی‌شان هیچ‌گاه به‌کلی برطرف نخواهد شد؟
بی‌شک، مسائل مفهومی دیگری نیز مطرح‌اند بااین‌حال نمی‌توانند مانع تخیل اندیشمندانه‌ی ما به فهم حضور تاریخی خود در ساخت‌های خردمندانه‌ای شوند که هستی ما را بر ما فاش می‌سازند.
رمان کتاب خم، یادآور روح سرکش آوانگاردها باسنت نوگرایی است که در سراسر آن، اراده‌ی تخریب گسترده‌ای جریان دارد که تن سیاسی، تن معرفتی، تن شهوانی و روان فردی را از خود متأثر می‌کند.
کتاب خم، روایت سه‌گان‌هایی را رسم می‌کند که شخصیت داستانی در تلاش برای رونق دادن به کسب‌وکار کم‌درآمد کتاب‌هایش به کتابخانه‌ایی حوالی مراغه هدایت می‌شود و با مسیر منتهی به‌روزهای انقلاب واقع در تبریز؛ یعنی دوران عبور از استبداد در تاریخ ایران بوده؛ و پیوند آن به انقلاب در ایهام پیچیدگی رمان و همچنین آغاز جنگ با عراق هم گام است. چنان‌که تاریخ در تعقیب وی و خانواده‌اش، درصدد تحقق خواسته‌ی همسر خود، مرتکب سرقت می‌گردد.
گمانه زدن در خمیدگی کتاب خم
نویسنده با انتخاب انحنا (خم) در تاریخ استبدادی دوران مغول و نگاهی فکورانه در اوج ساختاری شیوا، مخاطب را به‌نوعی پیش‌آگاهی از عدم حتمیت‌ها ارجاع می‌دهد. او در این میان منطق را اساساً به حال تعلیق درآورده و امکانات انحراف ارجاعی را نیز عرضه می‌دارد تا این‌گونه پراکنش‌های نامعلوم داستان را در راستای انتزاعات ذهنی و دنیای بیرون به کار بَرَد؛ بنابراین آیا این نشانه نیست که نویسنده درصدد سرنگون کرد کل آن است و آیا انسان در روند اضمحلال خود به‌عنوان هستی زبان همچنان هر چه درخشان‌تر در افق ما خواهد درخشید؟ این در حالی است که دنیای همگانی همچون آمیزه‌ای از پندار و واقعیت فروپاشیده، تاریخ توسط رسانه‌ها به شکل رخدادی نا واقعی و تحریف‌شده درآمده، علم الگوهای خود را تنها واقعیت قابل‌دسترسی دانسته، سایبرنتیک ما را با معماهای هوش مصنوعی مواجه ساخته و فن‌آوری ادراکاتمان را به سرحد جهان پس‌رونده یا به شکاف شبح‌وار ماده می‌کشانند. حال، ما در همه‌جا، حتی در اعماق ناخودآگاه آوایی لکان، چگال تر از سیاه‌چاله‌ای در فضا با حلولی به نام زبان، به همراه همه‌ی ابهامات ادبی، چیستان‌های شناختی و نابسامانی‌های سیاسی مواج‌هایم.
بی‌شک کتاب خم، با گرایش بر یادکرد از سکوت‌های گویای پیچیده درروند آفرینش گری به بسط قلمروی دلالت پذیر، می‌پردازد و هم با ایجاد آشفتگی اساسی در روند خطی روایت؛ دست شستن از توقعات قراردادی در خصوص وحدت و انسجام پیرنگ و شخصیت‌ها و گسترش علت و معلولی حاصل از آن، به‌کارگیری مترادفات طنزآمیز و ایهامی برای به پرسش کشیدن «معنا» ی اخلاقی و فلسفی کنش ادبی، گزینش لحنی از خود- استهزایی شناخت‌شناسانه نمودهای ساده‌لوحانه پیشین را هدف حمله قرار می‌دهد؛ تضاد آگاهی باطنی با گفتمان عقلانی و گرایش به کژ نمایی ذهنی برای نشان دادن ناپایداری جهان اجتماعی که همه مخاطب را بر تفکر و خمیدگی وامی‌دارد.
ساختار داستان کتاب خم
داستان بر سه لایه و یا سه محور روایی موازی درهم‌تنیده شکل خود را پیش می‌برد که درنهایت انسجام روایت اصلی یا کلی داستان را می‌سازد:
۱- روایت زندگی (او) روایتگر داستان:
۲- روایت‌های گاه‌گاهی انقلاب:
۳- روایتی که از طریق کشف کتابخانهای تاریخی در نزدیک مراغه و دوران رصدخانه مراغه و خواجه‌نصیرالدین طوسی در زمان هلاکوخان مغول:
از درآمیختگی و حرکت موازی این سه روایت که پرسپکتیوی از تاریخ این سرزمین است، شکل و ساخت داستان پیدا می‌شود.
در اینجا، آمیزش صراحت و تکنیک، واقع‌گرایی، شور سیاسی و هنروری غیرسیاسی، شخصیت‌پردازی و هراسناکی چنان در کنار یکدیگر نشسته‌اند که یادآور وجدی درونی‌اند و معنای متن در جریان تحقق بخشی به آن توسط خواننده جداگانه در سیر زمان، مکان و زبان به دست خواهد آمد.
با نگاهی به کتاب خم، آنچه در ابتدا نوعی تازگی به نظر می‌رسد، نگاه تازه است که وقتی شیوه‌ی رایج نگارش تا حد امکان مورداستفاده قرار می‌گیرد و کهنه، در برابر آن می‌ایستد، عدم قطعیت و نوسانات خلقی که همچون نسیمی خوش به جغرافیای رمان سرایت می‌کند.
رمان با مقطعی از تاریخ و تأسیس رصدخانه مراغه و تاخت‌وتاز مغول، داستان خود را سرشار از داده‌های تاریخی پیش می‌برد. به‌گونه‌ای زمان خلق آفرینش اثر و هم وجه دیگر اشتراکات، این امر تداعی‌گر «آونگ فوکو» امبرتو اکو است که با خوانش آن گویی به تمام کتاب‌خانه‌های دنیا سرزده و دانش اندوخته‌اید. امبرتو اکو برای نوشتن آونگ فوکو هشت سال زمان صرف کرده و بیش از هزاروپانصد جلد کتاب‌خوانده است که شامل داروسازی، اهرام شناسی، فیزیونومی، فراماسون شناسی، نجوم، تاریخ، عرفان گرال و … می‌باشد. ادعایی که ظاهراً مؤلف کتاب خم نیز بر سال‌های صرف شده (هفت سال) و دامنه‌ی مطالعات و پژوهش‌های تاریخی و استنادات و واکاوی منابع مرتبط ژرف خویش پای فشرده است، این شباهت را شدت می‌دهد. جالب اینکه در رمان آونگ فوکو سه شخص که از کارکنان انتشارات گاراموند، یعنی یک شخصی که جوانی را پشت سر گذاشته و فکر می‌کند تخیلات و توهم‌هایش را ازدست‌داده است. «دیوتاله وی» که شخص رنجوریست و «کازااوبن» که جوانی از بازماندگان آشوب‌های دانشجویی سال‌های ۶۸ در میلان است و فیلسوف منش که تمام دانایی خود را با دستیاری زنان برای طرح و اجرای یک توطئه به کار می‌گیرند.
داستان شرح پرسش‌های بی‌نهایت و هر شناختی برای یافتن علل موجودیت در جهان هستی با درد همراه است.
در داستان کتاب خم نیز درمی‌یابیم، این سه شخصیت (جواد، شامیل و اسماعیل) که به لحاظ تعداد بار دیگر با تعداد سه شخصیت آونگ فوکو همخوانی دارد. در جایگاه راوی هرکدام با ایفای نقشی بر تک افتادگی و انزوای شخصیت اصلی به نحوی اشاره می‌کنند و به آن جهت می‌دهند یا به عبارتی هرکدام بر فقدان پاره‌هایی از ناخودآگاهی را که هنوز احضار نشده‌اند را بر ساختار روانی داستان نشان می‌دهند.
چیزی که به‌راحتی نمی‌توان از آن چشم‌پوشی کرد؛ نبوغ و زیرکی مؤلف کتاب خم بوده که توانسته با سنت نوجویی و بیشترین حد زایش هنری، سه نوع روایت ادبی (شخصی، انقلابی، تاریخی) را در ذات رمان با مضحک بودن موقعیت‌های بشری آشکار سازد تا بدین ترتیب سیاه‌چاله‌ای در واقعیت را با شکاف فزاینده‌ی آن به‌رغم پوشانندگی در متن برای مخاطب گشوده نگه دارد. امری که در سترونی واقعیت روانی در زیر سطح قواعد اجتماعی و خانوادگی برای جوان داستان کتاب خم اتفاق افتاده و حفره‌ای را در میانه‌ی نظم نمادین زندگی‌اش با دهن‌کجی بر وی تحمیل کرده است. خصوصاً درنتیجه‌ی تغییرات غیرمنتظره آن‌هم مرگ دختر خردسالش و بعدتر همسرش، بدین قرار امر واقعی بر سطح روابط جای گرفته با اشکال افراط‌آمیز هراس از واقعیت هستی را برای مرد جوان داستان فراخوانده، آری آن چهره‌ی مخوف و ناگفتنی از حیث واقعی شوک‌آور و ترومایی قرن بیستم بوده است که مؤلف این رمان هم بر پدیده‌ی ازخودبیگانگی گریز زده و هم از گرایش کاراکتر اصلی بر انزوا و زیرزمین بودن پرده برداشته، گویی زیرزمین نماد میل بر تنهایی و نگاهی انتقادی بر اجتماع می‌باشد که دیگر هیچ‌گونه توش و توان موجود برای آزادی و اراده در خود نمی‌یابد.
«من به زیرزمین رفتم و به کتاب‌ها پناه می‌بردم، اما دائم در گوشه‌ای از ذهنم این سؤال را می‌کردم که من از کجا و چطور این پناهگاه را کشف کردم حتماً در سایه‌ی همین پناهگاه بود…»
به نظر می‌رسد واقعیت هولناک دیگری در این روند رخدادها نهفته است و بر انفجار ویران‌کننده‌ی ذهنی راوی صحه گذارده؛ اعتراف بر ارتکاب گناه و سرقت و تاوان دادنی دهشتناک هم‌زمان با تأملات سیاسی که همگی این موارد را با حیات روایت پیوند زده است و حتی شاید او را به تفکری واداشته که زندگی یعنی صرفاً همان یک هستی زیست‌شناختی نیست بلکه وجودی نمادین است، یعنی روایتی که تقدیرش این است که در قلمرو سیاست مشارکت ورزد؛ بنابراین درمی‌یابیم؛ درک مفهوم وی یعنی شخصیت اصلی داستان که نامش فاش نشده، از زندگی سنتزی است میان تجربه‌ی فردی که در پرتو آخرین اشتراک‌گذاری‌ها و فردیت نمایان می‌گردد. هویتی که در بحران است و آسیب می‌بیند، از هم می‌گسلد و به شکل خاصی از هنر معاصر در این رمان کل این تکاپو را به تصویر می‌کشد آن‌هم با جهت‌گیری‌های خاص رؤیا که فقدان مرزها و ویرانگری را دراماتیزه می‌کند.
انجامِ سرانجام
«خطر برای من احضار شده بود. آرزویم آن را احضار کرده بود. چون دلم نمی‌خواست با آرزویم آرزوی کسی را نابود کنم … کار وقتی خراب می‌شد که آرزوها خواسته یا ناخواسته به مرزهای هم تجاوز می‌کردند؛ اما واقعاً زیاده‌خواه می‌شدند»
در این کاربرد روان‌کاوانه‌ی ادبی، متن چه می‌کند؟ آیا چیزی چون سیاست متن وجود دارد؟ و اگر دارد، چگونه چیزی است این سیاست متن؟ بیایید چنین سیاستی را این‌گونه تعریف نماییم؛ اینکه یک متن که احتمالاً در اغلب موارد، یک کتاب است چگونه خوانده می‌شود و از رهگذر این خوانده شدن چه نیروهایی آزاد می‌کند و به کدام نیروی «بیرون» می‌پیوندد و به محرک چه اعمال و کردارهایی بدل می‌شود، همان سیاست متن است. بی‌گمان سرانجام تکینه‌ی متن به چگونگی ترکیب تاریخی نیروهای درون و بیرون آن وابسته است و این امری سراپا حادث و تصادفی است.
کتاب خم نیز به سودای تجهیز ما به ابزارهای مفهومی کارآمد مبدل گشته و نیروی تکان‌دهنده‌ای را بر خواننده وارد آورده تا احتمالاً ما را به چیزی متفاوت از آنچه بوده‌ایم بدل سازد.
به‌عنوان‌مثال در این جملات از رمان ورای نشانه‌شناسی‌های تعبیه‌شده و گزینش چنین اسمی به چه تداوم و توالی تکراری از حقیقت تاریخ می‌رسیم!
«گفت، من کار بودم آقا، یعنی هستم. بعد از سال ۲۵، سه بار کتک خوردم: سال ۳۲، سال ۴۲، سال ۵۲٫ اولی‌اش وقتی بود که گلسرخی سه‌ساله بود و من تو آبادان بودم. تو دومی‌اش گلسرخی ده‌ساله بود. تو سومی‌اش گلسرخی بیست‌ساله بود، تو چهارمی‌اش گلسرخی سی‌ساله بود. گلسرخی را همان ماهی که به دنیا آمده بود کشتند گفتند بیا این هم تولدت»
بی‌گمان اثرگذاری متن از لذت آفرینی و تکان دهندگی آن آغاز می‌شود اما انگیزه‌ی انتشار «مواجهات» آن است که این کتاب خم به‌واسطه‌ی گره خوردن به دغدغه‌ها و مسائلی که با آنها درگیریم به چیزی بیش از لذت متن بدل شده و این ممکن نمی‌شد مگر آنکه نیروی متن، ما را حرکت می‌داد و با سوژه‌های درگیر با امر واقع تبدیل می‌ساخت.
و این یعنی تجربه‌ی خواندن داستان به‌مثابه‌ی مواجهه‌ی بر آشوبنده‌ای عمل می‌کند که می‌تواند آنچه را پیش‌تر ناگفتی و نادیدنی بود دیدنی و گفتنی سازد و از خلال آفرینش امیال و علائقی که به ابژه‌های خود می‌چسبند و یا چنین ابژه‌هایی را خود به وجود می‌آوردند، ژست‌هایمان را تغییر دهد و بر روی تصمیم‌هایمان اثر بگذارد و در یک‌کلام، زیست‌مان را دگرگون سازد. البته بالقوگی ناب متن هیچ‌گاه نمی‌گذارد از حیث آینده‌ی آن مطمئن باشیم. هیچ‌یک از ما نمی‌دانیم این متن‌ها از کجا سردر می‌آوردند، نمی‌دانیم اصلاً اثری برجا می‌گذارند و نیرویی آزاد می‌کنند و به مسائل انضمامی‌مان گره می‌خوردند و یا آن را تولید می‌کنند! اتفاقاً همین بالقوگی است که امید پس پشت این متن‌ها را زنده نگاه می‌دارد و درست به‌مانند همین کتاب خم به دلیل تصدیق ضرورت تکرار و تداوم همان انگیزه و امید با وصل شدن به وضعیت تاریخی ما به وساطت سوژه‌هایی که نیروی متن را تکانه‌ی کتاب بر آنها اثر کرده، به تفکر واداشته و به عمل برانگیخته است.
یا به‌عبارتی‌دیگر، مؤلف این رمان در بارزترین وجه تمایز در عرصه‌های گوناگون روایت توانسته افق‌های جدیدی را بگشاید و تکانه‌های آشوبناکش را در این عرصه تکثیر کند؛ اما این تنها یک‌سویه‌ی ماجراست، سویه‌ی دیگر، یکسره معطوف بر واقعیت ساده‌ی خواندن آرمانی به جدیت و پیگیری خود خواننده در زنده کردن نیم مردگی متن‌ها وابسته است.
معرفی کتاب شعر:
«باد از سگ سردتر است، من از تنهایی»
«باد از سگ سردتر است، من از تنهایی» عنوان تازه‌ترین کتاب شعر شعیب میرزایی است که در پاییز ۱۴۰۲ در شهر سلیمانیه چاپ و منتشر شد. به گفته‌ی شعیب میرزایی؛ این کتاب حاوی شعر بلندی است که در گرگ‌ومیش صبح دمی، در خرداد ۱۴۰۱ نوشتن آن شروع شد و سال ۱۴۰۲ به پایان رسید. این کتاب هم به روال گذشته به دلیل عدم دریافت مجوز چاپ در ایران، از طرف انتشارات «خانه رونان» و «رهند» در سلیمانیه چاپ و منتشرشده و تاکنون اجازه‌ی توزیع در ایران را نیز دریافت نکرده است.
در زیر ترجمه مقدمه کتاب را می‌خوانید:
این کتاب بی‌مقدمه شروع می‌شود. در این کتاب هرکس که به عربی سخن می‌گوید یا خداست یا محمود درویش و یا خدای محمود درویش. هرکسی هم به فارسی صحبت می‌کند مهم نیست کی به کیه، لال که زبان فاجعه باشد، مجبوری به زبان سرخپوستی هم پناه ببری، کی به کیه!
کسی که فکر می‌کند شعر ارزش آن را ندارد که با آن دل کسی را رنجاند واضح است نمی‌داند رنج چیست، پس بهتر آنکه یا خاموشی گزیند یا برنجد، چشمش کور و دندش نرم، کی به کیه!
در این شعر ازآنجایی‌که گم‌شده، «اکبر منصوری» با یک بسته سیگار بهمن و یک جفت دمپایی پاره مفقود شد، کلمه رنگ و رنگ پریودی با ممنوعیت نوشته‌شده. هرکسی که فکر می‌کند شعر نوشتن بازی است و با تقلید و برساخت سازی می‌شود شاعر شد، معلوم است با «ژرژ باتای» سر تو کون آفتاب نکرده. کی به کیه!
این کتاب بی‌مقدمه شروع می‌شود و مهم نیست کسی زیبایی‌شناسی من را فهم کند، مهم آن است بفهمد:
باد از سگ سردتر است، من تز تنهایی
شعیب میرزایی
گرگ و میش صبح دم ۱۴۰۱-۱۴۰۲
نقد و یادداشت
روشنایی در تاریکیِ برف
نقد و بررسی شعری از حسن عالیزاده
یاداشتی از حسن ملایی
سورمه می‌داند عشق یعنی چه.
سورمه گفت: آیدین این کلاغ‌ها چه می‌گویند.
گفتم: سال سال کلاغ‌هاست شهر را فتح کرده‌اند
و می‌خوانند برف …برف…برف.
سمفونی مردگان نوشته‌ی عباس معروفی
حسن عالیزاده متولد ۱۶ تیرماه 1326 در مشهد، شاعری است که هرچند در طی این سال‌ها کمتر به انتشار آثارش تمایل داشته، بااین‌همه در محافل ادبی، هنری و شاعری شناخته‌شده است. او با شعرهایش در کتاب «روزنامه‌ی تبعید» و «دوچرخه‌ی آبی» نشان داده است که شاعری توانا در موجز سرودن است. کلمه برای او فقط و فقط نشان‌دهنده‌ی یک ما به ازای خارجی نیست بلکه کلمه برای او همچون نت‌های موسیقی است و او این نت‌ها را در کل شعرش با خستی علاقه‌مند به شعری ناب و خالص – در راستای روایت داستانی شعر – می‌چیند.
در اینجا یکی از شعرهای دفتر شعر «روزنامه‌ی تبعید» را مورد مداقه قرار می‌دهیم و نشان خواهیم داد که این شعر، شعری علیه ملال و روزمرگی، نبودن عشق واقعی و تقابل عشق رؤیایی و ازدست‌رفته‌ی گذشته در برابر روزمره‌گی در زندگی جاری است.
متن شعر را در ذیل آمده است:
تاریک بود چون برف
رؤیای آن زنی که به یادش نبود هیچ.
پس زد ملافه را که خیس عرق بود
دستی که در هوا معلق بود
ترسید و روشن شد
از ناگهان اتاق.
چرخید و دست حایل چشمان نیم‌باز کرد
خاموش‌کن چراغ را
خواب بدی دیدم
خواب بدی نبود
هرچند تاریک بود
چون برف.
یک صندلی
سیاه
به مهتابی
قد می‌کشید
یا آب می‌رفت
دور خودش که می‌چرخید
و شانه‌های لخت زنی
چون برف
تاریک.
خاموش شد چراغ.
شهری سفید
از ناگهان ور آمده از تاریکی.
«یک‌کم عزیز من کنار بکش لطفاً
گرما کلافه‌ام می‌کند»
گرما کلافه‌اش که نمی‌کرد هیچ
امنیتی داشت
اما
هی روی هم می‌افتادند
و یا می‌افتند
از زور خستگی.
تاریک بود چون برف
رؤیای آن زنی که به یادش نبود هیچ.
شاعر با دو سطر ابتدایی شعرش، شما را به جهان شعری خود – به این صورت زیر – دعوت می‌کند:
تاریک بود چون برف
رؤیای آن زنی که به یادش نبود هیچ.
شاعر با کلمه‌ی تاریک متناظر با (سیاهی) در برابر برف متناظر با (سفیدی) علاوه بر اینکه آشنایی‌زدایی کرده است (یعنی رنگ سیاه و تاریکی را به برف بخشیده است) تضادی را هم ایجاد کرده که این تضاد در سطر بعدی – و در ادامه‌ی نقد خواهیم دید که در تمام سطور شعر- رسوخ کرده و نشان از دوپارگی راوی و اعتراضی به این دو شقگی و دو پارگیست. تضادی که – همچون راوی داستان بوف کور صادق هدایت – روح شاعر را می‌خورد و می‌خراشد.
در سطر دوم هم این تضاد مابین کلمه‌ی «رؤیا» و عبارت «یادش نبود هیچ» رسوخ کرده است و حس می‌شود. چرا که رؤیا امری است که در ذهن و یاد آدمی ساخته‌وپرداخته می‌شود و در اینجا هم رؤیایی که در ذهن راوی شعر ساخته و پدیدار می‌گردد، در برابر «که به یادش نبود هیچ» قرار داده‌شده است.
در سطور زیر از شعر هم این تضاد را سروده است
… / گرما کلافه‌ام می‌کند. / گرما کلافه‌اش که نمی‌کرد هیچ / امنیتی داشت
لذا در تمام سطور شعر، این تضاد روحی، روانی و ذهنی راوی شعر هویداست، هستی و نیستی، بودن و نبودن و تقابل این امور در زندگی راوی شعر، به صورتی موجز و غیرمستقیم به چالش و سؤال کشیده شده، خواب راحت را از او گرفته و موجب ساز سرودن این شعر گردیده است.
در ادامه‌ی دو سطر اول می‌خوانیم:
پس زد ملافه را که خیس عرق بود
دستی که در هوا معلق بود
ترسید و روشن شد
از ناگهان اتاق.
دستی که در هوا معلق بود، می‌تواند دست راوی شعر باشد، دست او «از ناگهان اتاق» روشن می‌شود. این سطر قدرت عالیزاده را در سرودن شعری موجز نشان می‌دهد چرا که از طرفی روایت تصویری شعر از دست نرفته است و از طرف دیگر با ظرافتی شاعرانه، امر و حادثه‌ای شاعرانه را نقش کرده و آشنایی‌زدایی به‌جایی کرده است، دستی که در هوا معلق است، ترسیده است و از ناگهان روشن‌شده است.
بنابراین تا به اینجای شعر ما با شعری طرف هستیم که روایت داستانی دارد. راوی شعر رؤیا و خوابی می‌بیند که برایش خواب بد بوده و خوش‌یمن نیست و او را به یاد زنی با شانه‌های لخت می‌اندازد و از طرفی در بستر خود با زن زندگی‌اش روزگار را می‌گذراند. حسن عالیزاده در این شعر و در بیشتر اشعار خود روایت داستانی دارد حال گاهی اوقات این روایت داستانی خطی (آغاز تا پایان)، گاهی مشوش و سیال ذهنی و گاهی هم دایره‌وار (که در این شعر دایره‌وار است) است و این نشان از آن دارد که روایت در اشعار حسن عالیزاده حرف اول را می‌زند. او در این شعر، ما را به شعری تغزلی و عاشقانه دعوت می‌کند با تکرار دو سطر ابتدایی شعر در انتهای شعر علاوه بر اینکه با تکرار امر و اندوهی را تأکید می‌کند از لحاظ فرمی هم به دایره‌وارگی و مینیاتور بودن و تقدیس هنر مینیاتوری ایرانی که در کلیت نقاشی، دایره موردتوجه است، مورداستفاده قرارگرفته است.
چرخید و دست حایل چشمان نیم‌باز کرد
“خاموش‌کن چراغ را
خواب بدی دیدم “
خواب بدی نبود
هرچند تاریک بود
چون برف.
اینکه خواب او تاریک بوده چون برف، نمایانگر این است که در این شعر، برف ثقل و اساس شعر را تشکیل می‌دهد فلذا ما را بر آن می‌دارد که به نمادها و نشانه‌های برف توجه خاصی داشته باشیم.
نمادگرایی در ادبیات استفاده از نمادها برای استنتاج معانی عمیق‌تر است. نویسندگان ممکن است از کلمات برای ایجاد تصویر ذهنی در ذهن خواننده استفاده کنند. یک شیء «مخفف» چیزی غیر از معنای تحت‌اللفظی آن است. نمادها، استعاره‌ها و تشبیه‌ها انواع زبان مجازی هستند که در پشت هدف آن استفاده می‌شوند. سمبولیسم اغلب برای تصویر کردن معنای عمیق‌تر و آنچه نویسنده سعی در بیان آن دارد استفاده می‌شود.*
نماد اغلب یک شیء مادی است که چیزی غیرمادی را نشان می‌دهد. یک نویسنده ممکن است از شخصیت‌های پیچیده برای نماد طبیعت انسان استفاده کند. نمونه بارز این موضوع ارباب مگس‌ها اثر ویلیام گلدینگ است. جزیره (در رمان سالار مگس‌ها) یک عالم کوچک از جهان است. *
برف نماد چیزهای زیادی است. برای شارلوت برونته در جین ایر، این خلوص و یک فرار است. از طرفی در «نقاب مرگ سرخ» ادگار آلن‌پو، مرگ و رنج است. در جین ایر برونته، پوشش سفیدبرفی برای جدا کردن جین جوان از بقیه خانواده رید مبتذل و بی‌رحم است. حذف جین از مبارزه با گلوله برفی تجربه‌ای دردناک است، اما تجربه‌ای که به او احساس برتری می‌دهد. *
در این شعر برف همچون اسطوره‌ی باد، هم نماد روشنی و زندگی و هم نماد تاریکی و مرگ است:
به‌عنوان‌مثال، امیلی دیکنسون، برف را به‌عنوان نیرویی رهایی‌بخش می‌بیند که امیدی را برای افراد معمولی ناامید به ارمغان می‌آورد. شعر او، «از غربال‌های سربی غربال می‌شود»، برف را به‌عنوان نوعی مکاشفه معنوی به تصویر می‌کشد. او می‌نویسد: «ما را از شناسایی قبر نجات می‌دهد»، یعنی برف زخم‌های زمین را پنهان می‌کند و آنها را پانسمان می‌کند که گویی برای التیام است؛ اما با پیشرفت بشریت، درک ما از این سؤال تغییر می‌کند.
و یا همینگوی در «وداع با اسلحه» جنگل را با شفافیت خالص سفید برف پوشانده است. برف صلحی فراگیر را برای جهان به ارمغان می‌آورد. این تصویر در تضاد زیادی با وضعیت خشن و مشکوک اخلاقی جهان در زمان رمان است. این به‌عنوان نمادی قدرتمند برای مهلت کوتاه شخصیت‌ها از دنیای بیرون عمل می‌کند. آرامش آن‌قدر زیاد است که معشوقه هنری، کاترین، از میان برف‌ها سفر می‌کند تا با او وقت بگذراند و «آن را در اطراف خود احساس کند.»*
از طرف دیگر:
برف اغلب به‌عنوان نماد در ادبیات استفاده می‌شود. یک ژانر کامل از «شعر برفی» وجود دارد که بر نمادهای برف تمرکز دارد. در بیشتر ادبیات از برف به‌عنوان نمادی برای مرگ استفاده می‌شود. این به‌طور گسترده در ادبیات غرب استفاده می‌شود. دلایل مختلفی برای استفاده از برف به‌عنوان نماد مرگ وجود دارد. *
یکی از دلایل این است که برف سرد است و چیزها را یخ می‌زند. فرآیندهای طبیعی زندگی را با پوشاندن همه‌چیز با یک پتوی سفید تغییرناپذیر متوقف می‌کند. به‌طور مشابه، نزدیک‌ترین مرحله زندگی به مرگ، یعنی پیری، اغلب به‌عنوان زمان «یخ‌زدگی» یا «رکود» شناخته می‌شود. *
همچنین، در بسیاری از فرهنگ‌ها، رنگ سفیدرنگ سنتی برای مرگ و عزاداری است. مردم لباس سفید می‌پوشند،
قبرها را سفیدرنگ می‌کنند و به‌طورکلی، مردم مرگ را فرآیندی سفید می‌دانند. این شاید قوی‌ترین دلیل استفاده
از برف به‌عنوان نماد مرگ باشد، زیرا برف سفید است و ارتباط مستقیمی با مرگ دارد. برف نمادهای دیگری فراتر
از مرگ ارائه می‌دهد. می‌تواند مظهر غم، سکون آرام‌آرام و این احساس باشد که جهان دگرگون‌شده یا پاک‌شده
است. *
در رمان «سمفونی مردگان» اثر عباس معرفی هم این نگاه اندوه‌بار، تاریک و سیاه را نسبت به برف داریم. در ذیل قسمتی از کتاب سمفونی مردگان را برای یادآوری و تداعی آنچه می‌خواهم بیان کنم می‌آورم:
«سورمه می‌داند عشق یعنی چه. سورمه گفت: آیدین این کلاغ‌ها چه می‌گویند. گفتم: سال سال کلاغ‌هاست شهر را فتح کرده‌اند و می‌خوانند برف… برف… برف.
آن سال هم برف باریده بود. برف که نبارد سال تمام نمی‌شود. آن سال هم سال تمام نمی‌شد. سال کلاغ‌ها بود. کلاغ‌های سیاه خدا ریخته بودند در شهر. کلاغ‌ها بال می‌زدند و روی شاخه‌های کاج و چنارها جابه‌جا می‌شدند. آسمان برفی روی زمین گذاشته بود که سال‌ها بعد مردم بگویند همان سال سیاه. روی هر درختی چند کلاغ با صدای دریده‌شان می‌گفتند برف …برف.»
در اساطیر ژاپنی، یوکی اونا یا «زن برفی» روح برفی یا شیطان برفی است که در بسیاری از ادبیات و فرهنگ‌عامه ژاپنی رایج است. معمولاً او یک روح بدخواه است که از برف و کولاک برای کشتن مسافران استفاده می‌کند یا یک نوع خون‌آشام است که از طریق تغذیه از نیروی زندگی مسافران یخ‌زده بدبخت زنده می‌ماند. به‌طور سنتی، یوکی اونا به‌عنوان یک موجود غیراخلاقی بسیار شبیه نیروی طبیعت، نه خوب و نه بد، دیده می‌شود. او جنبه‌های تند و خطرناک برف را به این صورت نشان می‌دهد که وقتی انسان در قلمرو برف است، دیگر کنترل سرنوشت خود را در دست ندارد. *
موارد فوق را ما در فیلم «کوایدن» (به معنی لغوی داستان‌های ارواح) فیلم ترسناکی به کارگردانی ماساکی کوبایاشی محصول سال ۱۹۶۴ و در سبک اکسپرسیونیسم است هم داریم. آنجا که زن برفی عاشق جوانی می‌شود و با او ازدواج می‌کند اما وقتی حس می‌کند که جوان به راز او پی برده است می‌خواهد او را بکشد اما به خاطر فرزندانش به او رحم می‌کند و می‌رود. شعر عالی زاده هم با کلمات برف – تاریکی و … مخاطب را به یاد این فیلم می‌اندازد و همچنین آن ترس و وحشت را در خودش دارد که از این منظر هم می‌توان شعر را خواند و بررسی و تأمل کرد که مبحث و نقد خودش را می‌طلبد و شعر پتانسیلش را دارد.
در ادامه شعر ما سطور حیرت‌انگیز زیر را داریم:
یک صندلی
سیاه
به مهتابی
قد می‌کشید
یا آب می‌رفت
دور خودش که می‌چرخید
و شانه‌های لخت زنی
چون برف
تاریک.
جنون تصویری در این قسمت شعر بسیار برجسته است، صندلی سیاه که می‌تواند نمادی از درخت مرده باشد در مهتابی قد می‌کشد و شاعر با «یا آب می‌رفت / دور خودش که می‌چرخید» تصویری غیرممکن در جهان واقعی و ممکن در جهان رؤیا و شعر آفریده است؛ و با سطور دیگر عشق رؤیا گونه‌ی خود را در حال رقص و سماع می‌بیند. «و شانه‌های لخت زنی / چون برف / تاریک» می‌تواند سمبل زنی رؤیایی (و یا حتی بنا بر روایت عمودی شعر عشقی ازدست‌رفته باشد)
در ادامه‌ی شعر داریم:
خاموش شد چراغ.
شهری سفید
از ناگهان ور آمده از تاریکی.
با خاموش شدن چرا غ اتاق، شهر سفید (که می‌تواند سمبل شهری پوشیده از برف و به همین تناظر شعری مرده باشد) از ناگهان تاریکی ور می‌آید.
در «مردگان» جیمز جویس، معانی نمادین برف در قسمتی مطرح‌شده است که در آن جویس گفتگوی بین قهرمان داستان گابریل و همسرش گرتا را توصیف می‌کند. درحالی‌که گابریل در مورد تمایل به زندگی در شهری که او و گرتا از آن بازدید می‌کنند صحبت می‌کند، از پنجره به بیرون نگاه می‌کند و بارش برف روی شهر را مشاهده می‌کند. این تصویر و فضای برف بعداً با کشف گابریل مبنی بر اینکه گرتا یک معشوقه سابق داشت که برای او مرده بود، در تضاد قرار گرفت.
این توجه به عشق ازدست‌رفته و یا خواستار عشق رؤیاگونه، در برابر و در مقابل زندگی روزمره با زنی که راوی شب‌ها را با او به صبح می‌رساند و هم‌بستر اوست، در این شعر با سطور زیر نشان داده‌شده است:
” یک کم عزیز من کنار بکش لطفاً “
گرما کلافه‌ام می‌کند.”
گرما کلافه‌اش که نمی‌کرد هیچ
امنیتی داشت
اما
هی روی‌هم می‌افتادند
و یا می‌افتند
از زور خستگی.
و در انتها با تکرار سطور ابتدایی شعر در انتهای شعر:
تاریک بود چون برف
رؤیای آن زنی که به یادش نبود هیچ.
به تکراری دایره‌وار می‌رسیم که برای راوی شعر، چیزی جز ملال و اعتراض به این ملال را به ارمغان نمی‌آورد.
حال این سؤال شاید پیش بیاید که ملال چیست؟ یعنی ملالی که ما از آن در این شعر صحبت می‌کنیم چیست؟ «ملال عبارت است از احساس ناخوشایند خواستن، اما ناتوانی در مشارکت و انجام دادن یک عمل رضایت‌بخش. ملال را وقتی احساس می‌کنیم که می‌خواهیم ظرفیت ذهنی‌مان را به کار بگیریم، اما قادر به این کار نیستیم و ذهنمان بدون استفاده رها می‌شود.) (دانکرت، ۲۰۲۰)
«ملال زمانی رخ می‌دهد که ما در یک چیستان تمایل گیر می‌افتیم؛ در واقع می‌خواهیم کاری انجام دهیم اما نمی‌خواهیم هیچ کاری بکنیم. در آن لحظه نمی‌‌توانیم میل به انجام دادن کاری را در خودمان ایجاد کنیم. شاید آرزوی شرایطی متفاوت را داریم و به همین دلیل ناامید می‌شویم.» (همان)
راوی این شعر نیز در یک چیستان تمایل گیر افتاده است؛ در واقع می‌خواهد کاری انجام دهد اما نمی‌خواهد هیچ کاری کند لذا با در تاریکی قرار گرفتن عشق و ازدست‌دادن و نرسیدن به آن و ناتوانی در رسیدن به عشق واقعی، دچار ملال و اندوه است ملال و اندوهی که اتاق‌خواب و شهر را در برف و تاریکی آن مدفون کرده است.
شاعر تضاد و تقابل را با کلمات، افعال و عباراتی مانند:
رؤیا و زندگی روزمره – برف و تاریکی – شانه‌های لخت زنی و عبارت «کمی کنار بکش» – خاموشی و روشنی اتاق – صندلی سیاهی که در مهتابی قد می‌کشید در برابر شهر مرده‌ای مانده در زیر برف – و حتی تقابل دو فعل «می‌افتادند» (زمان گذشته) و «می‌افتند» (زمان حال)
همگی این موارد به شکلی موجز و شاعرانه حکایت از اعتراض – اندوه – ملال از روزمرگی – و دوپارگی زندگی و تقابل میان رؤیا و واقعیت در این شعر نشان داده‌شده است و آن را شعری به‌یادماندنی می‌کند. می‌تواند غزل نو باشد، با دیدی روایت گونه و سینمایی، ترسیم عشق گذشته و ازدست‌رفته با بیان خوابی که راوی می‌بیند در کنار همسر (یا پارتنر) او که در کنارش خوابیده است. مقایسه‌ی دو زندگی و رسیدن به اعتراض و بیان کلافگی از زندگی در جریان است و همان‌گونه در متن گفتیم پتانسیل نقد شعری در ژانر وحشت و همچنین پتانسیل نقدی روانکاوانه را هم دارد.
منابع:
منبع موارد ستاره‌دار درباره‌ی سمبل و نماد برف از سایت زیر آمده است:
https://aithor.com/essay-examples/symbolism-of-snow-story
دانکرت، جیمز؛ دی ایستوود، جان؛ روانشناسی ملال شرح بی حوصلگی‌های انسان؛ ترجمه: مریم حیدری؛ نشر نوین؛ تهران؛ ۱۴۰۳
در حوالی شمس
نگاهی به زندگی و کارنامه شمس کسمایی
یادداشتی از گیتی عابدی
شصت‌وسه سال از آخرین باری که شهره‌ترین شاعر بی‌کتاب آفتاب خیابان دانشگاه را دید، می‌گذرد. شاید اگر نظام مشروطه شکست نمی‌خورد، رضاخان به قدرت نمی‌رسید و همفکرانش کشته و آواره نمی‌شدند در یکی از خیابان‌های تبریز چشم از جهان فرومی‌بست. شاید اگر تمام این اتفاقات نمی‌افتاد، نام او به‌جای اینکه بر سنگ‌قبری در گورستان وادی‌السلام قم حک شود، بر چندین و چند جلد کتاب نقش می‌بست.
مسیر طولانی یزد تا تهران
به روایتی اصالت شمس کسمایی و خانواده‌اش به گیلان می‌رسید، روستای کسمای و به روایت دیگر خاندان کسمایی از اهالی گرجستان بودند که پس از فتح هفده شهر قفقاز توسط آغامحمدخان قاجار به آذربایجان مهاجرت کردند و از آنجا در ایران پراکنده شدند.
او از بدو تولد تا پیش از ازدواج در یزد زندگی می‌کرد و تأهل او را به دنیای جدیدی برد: روسیه. کسمایی زمانی وارد عشق‌آباد روسیه شد که حکومت تزارها تقریباً پایگاهی میان هیچ‌یک از قشرهای جامعه نداشت و تفکرات سوسیالیستی در جامعه ریشه دوانده بود.
این شاعر در طول مدت اقامت ده‌ساله‌اش زبان روسی آموخت و با نظریات انقلابیون آن روزها که احتمالاً بخش اعظم آنها بلشویک‌ها (شاخه مارکسیست انقلابی و رادیکال حزب سوسیال‌دموکرات کارگری روسیه) بودند، آشنا شد. شکل آزادی‌خواهی آن روزهای همسایه دریایی ایران به‌نوعی شبیه تفکراتی بود که منجر به انقلاب مشروطه شد و کسمایی خبر تشکیل «مجلس شورای ملی» را به گوش شنید.
شمس کسمایی که هنوز در کسوت شاعر ظاهرنشده بود، به دلیل ورشکست‌شدن همسرش به ایران برمی‌گردد و ساکن تبریز می‌شود. آرای سوسیالیست انقلابی همراه او از روسیه به وطنش آمد و با قرار گرفتن در شرایط انقلابی و پویای آذربایجان، آنچه را تا آن زمان کسب کرده بود به قلم آورد.
کسمایی در سال ۱۲۹۷ شمسی به تبریز رفت و ۲ سال بعد قیام تبریز به رهبری شیخ محمد خیابانی علیه دولت وثوق‌الدوله شکل گرفت. در این برهه، انقلابیون ادارات دولتی را به تصرف درآوردند و نام استان آذربایجان را به «آزادیستان» تغییر دادند. زمانی نگذشت مجله‌ای با همین عنوان توسط خیابانی و تقی رفعت منتشر شد. این دو نفر پیش‌ازاین در روزنامه تجدد نیز همکاری داشتند.
این شاعر تجددخواه که هم‌رزمان فکری‌اش را در تبریز پیدا در ۲ نشریه فوق کنار تقی رفعت اشعار و مقالات خود را چاپ کرد. یکی از معروف‌ترین شعرهای او «پرورش طبیعت» نام دارد که برخی معتقدند اولین نمونه ثبت‌شده شعر آزاد است. عمده‌ترین مقالات اولین شاعر زن نوگرای ایران در واکنش به قرارداد ۱۹۱۹ بود. این قرارداد میان دولت‌های ایران و بریتانیا بسته شد و طی آن تقریباً تمام امور کشوری و لشکری زیر نظر مستشاران انگلیسی و با مجوز آنها صورت می‌گرفت.
آزادی‌خواهی شمس کسمایی صرفاً به نوشتن در مطبوعات ختم نشد و دستی در فعالیت‌های خیابانی نیز داشت. نمونه مشخصی که در این مورد ذکر می‌شود، به روی سن فرستادن دختر خردسال خود جهت خواندن اشعارش برای جماعت است.
شور و هیجان آزادی و تجددخواهی در ایران دیری نپایید؛ تنها چند ماه بعد تقی رفعت خودکشی، ابوالقاسم لاهوتی به روسیه فرار کرد و کسمایی بعد ازدست‌دادن پسرش در نهضت جنگل و فوت همسرش درنهایت به تهران آمد. گفته می‌شود همانند دوران زندگی‌اش در تبریز، در تهران خانه‌اش محل رفت‌وآمد روشنفکران بود.
عصیان ادبی
گفتن این گذاره پر بیراه نیست که جامعه و ادبیات به‌صورت دوسویه از یکدیگر تأثیر می‌پذیرند. درزمانی که جامعه سعی می‌کرد خودش را از سلطه پادشاهی مطلق رها کند، ادبیات هم درصدد جدایی از قوانین کلاسیک حاکم بر تألیفات و رفتن به‌سوی نوگرایی بود که در این راه مبارزاتی تمام‌عیار پیش رو داشت.
جلال آل احمد در بخشی از مقدمه مجموعه داستان «یکی بود یکی نبود» نوشت: «در ایران، ما بدبختانه عموماً پا از شیوه‌ی پیشینیان برون نهادن را مایه تخریب ادبیات دانسته و عموماً همان جوهر استبداد سیاسی ایرانی که مشهور جهان است در ماده ادبیات نیز دیده می‌شود.»
شمس کسمایی و همفکرانش می‌بایست در دو جبهه می‌جنگیدند؛ یکی آزادی‌خواهی و عدالت‌طلبی و دیگر گذار از شعر کلاسیک به شعر نو. بنابر مانیفست تجدد خواهان به قلم تقی رفعت: «آنچه ما می‌خواهیم کمتر از آن نیست که در عالم ادبیات یعنی در عالم فکر و صنعت، یک عهد تجدد به وجود بیاوریم. یک وضعیت کهنه و فرسوده ولی حاکم و فرمانروا را برداشته و به‌جای آن وضعیت جدیدی را بنشانیم که حاکمیت و فرمانروایی آن هنوز واقع و موجود نبوده، بسته به فیروزی و تفوق قطعی ما و همفکران ما می‌باشد.»
بنابراین پس از وقوع انقلاب مشروطه اولین تلاش‌ها برای پرهیز از قواعد و هنجارهای شعر کلاسیک صورت گرفت و اشعاری سروده می‌شد که تابع قواعد کهن نبودند. لاهوتی، رفعت، خامنه‌ای و کسمایی شاعرانی بودند که در این راه قدم گذاشتند. اشعار کسمایی در نشریات حامی حقوق زنان و تجدد ادبی (نشریه‌های تجدد و آزادیستان) منتشر می‌شد.
بنابر بررسی صورت‌گرفته در خصوص ۴ شعر شمس کسمایی (پرورش طبیعت، فلسفه امید، مدار افتخار و در مه اردیبهشت) تمام این اشعار در قالب نو سروده و از قواعد وزن تخطی کرده است که به‌نوعی بعد تجدد آن را نشان می‌دهد.
گفته می‌شود شعر او گفتمان آزادیستان، مشروطه و ناسیونالیسم ایرانی را مفصل‌بندی می‌کند. موضوع گفتمان در «مدار افتخار» افتخار به نژاد ایرانی و متکی نبودن به دشمنان، در «پرورش طبیعت» یاس از مردم و روی آوردن به طبیعت، در «فلسفه امید» پایندگی طبیعت و تغییر انسان و در «در مه اردیبهشت» خرم شدن جهان به اقتضای زمان است.
شعر کسمایی، به‌ویژه پرورش طبیعت، به‌گونه‌ای است که می‌توان از آن تفسیر فمینیستی کرد و این موضوع همگام با جامعه روشنفکر آن روزها و دو نشریه‌ای که او با آنها همکاری می‌کرد، بود. در سال‌های ۱۲۹۸ و ۱۲۹۹ دکتر رفیع خان امین و تقی رفعت به ترتیب بانام‌های مستعار «فمینسیت» و «فمینا» مقالات متعددی در خصوص زنان در نشریه تجدد چاپ کردند. ناگفته نماند بعد از عهد مشروطیت دهخدا اولین نفری بود که موضوع حقوق زنان را پیش کشید در مقالات «چرند و پرند» بارها به آن پرداخت.
منابع
کتاب‌ها:
- شمس، لنگرودی؛ تاریخ تحلیلی شعر نو (جلد اول)؛ نشر مرکز؛ تهران؛ ۱۳۹۲
- آرین پور، یحیی؛ از صبا تا نیما؛ نشر زوار؛ تهران؛ ۱۳۸۷
- زمانی، محمدمهدی؛ صفوی، کوروش؛ سبک شناسی انتقادی شعر شمس کسمایی؛ مجله متن‌پژوهی ادبی؛ دوره ۲۲؛ شماره ۷۷؛ ۱۳۹۷
شعر کردی
۱
«غواره»
ابراهیم رسولی
آهای اونایی که اونور خیابون واستادید
یکی منو با اسم صدا بزنه
من دارم گم میشم
دارم گم‌وگور میشم با یه اعصاب له‌شده با حرفای نزدم باس برم یه گوشه توو اتاقی که واسم آماده کردین
یه جای شیک‌وپیک یه جای دنج واسه همه اونایی که تحملشون رو ندارین دیگه
حالا که رگای شقیقه‌ام راه برگشتی واسم نذاشتن
شونه به شونه‌ی بولدزرای قلدر ازین خونه به اون خونه رونده میشم
حالا که وسط روزنامه‌های یه پاپاسی از خواب بیدار میشم و نمی‌دونم چرا اینجام
تنمو می‌کشونم رو زمین
چار دست و پا رامو می‌کشم و میرم
بازم برمی‌گردم به اون رویأی مزخرف
به اون کابوس‌های لعنتی
به اون بیست‌وچند سالی که یادم نمی‌ره
که من زنده‌م و اعصابمو به سیگارای نخ به نخ کشیدە
کشیدن،
اونا
همونا که دستاشون خشکیده سفیدن
ریشاشون خونی شده شتک زده رو صورتشون
هر شب با لباسای راه‌راه میرن تو تخت خواب
کراواتای آبیشون رو سفت میکنن رو یقه صبح زود وقتی میرن اداره، منتظر یه قربانی دیگه‌ن واسه آزمایشای شکنجه‌ی اعصاب، واسه شکوندن توده‌های توو هم پیچیده رؤیا، دنبال معاشرت با هر ناکسی و کسی واسه یه شب خوب شیشه‌ای واسه چند پک گل و چند بست تریاک
عرق‌خوریای شبونه به عشق بیچاره‌های تبتی اونایی که درهم و دینار و یورو و ین و دلار رو لول کردن واسه کشیدنای سرفه‌هام واسه همه سرفه‌های یخیم و سینه‌ای که گر گرفته و عصبیم از اونایی که هرات و کابل رو توو جیباشون می‌خرن و می‌فروشن واسه عشقشون به آزادی بچه‌هاشونو اوساما اسم گذاشتن، از عطش حرف می‌زنن و سر بچه‌هامونو با کارد می‌تراشن همونا که شاششون بو الکل میده عطرشون موونلایته مارک لباساشون ویرساچ
ساعتاشون همه کاسیو، مچ‌های درشت، پاهای درشت، کله‌های از بیخ تراشیده، با ریش پروفسوری، عاشق تیاترای درام خیابونی، عاشق دمشق، بمبارون، گلوله‌های سربی وسط کله، تیغای چند بار مصرف‌شده واسه رگای یخ زده‌ی الماسی، مخدرای قوی مثل ریتالین، فین کردناشون توو کاسه توالت و هفت بار واسه آب دستبند آوردن، مخای پوکیده، له، خالی
وسط اعتراضای شبونه، دادنامه‌ها، نامه‌های رمزنگاری‌شده
یکی باس پیدا شه مخ منو بترکونه تا بیفتم رو پاهای خودم
واسه شما که وسط نرخ نون به‌روز میشین با دلار بالامیرین تاب تاب می‌کنین عباسیاتون رو زمین نمیشینه
ما خاک شدیم و دستمون به هیچ جای هیچ کی بند نیست
حالا که رگامو نمی‌تونم بزنم چون خونی نمونده تا بچکه رو تنم، بریزه تو فاضلابای شهرتون، قربونی بشم یا نه
یکی باس منو از خودم در بیاره تا با خودم بشینم حرف بزنم گریه کنم و آواز بخونم که
این کلمات،
کلمات نازک نارنجی یه شعر نیست
مانیفست زندگیه
شور ترانه‌ای از شیلی
از خارا از سنگ از آب
من پریشونم و مغزم توو رکبهای روحیم مستعمره‌ای سیاه پوستِ،
اینجا یعنی حاشیه یعنی کناره های باتلاقی با جریانی ایستا، یعنی ناتوان از حرکت بازماندن
تجاوز در حاشیه‌ها، مرکز بن بستی دائمی،
مغز پوکه‌های جامانده، جنگ، هذیان، شعار، خوابگاه‌های بیست نفره، اتاق‌های پا دراز کرده به سقف زل زده ماسیده
شب جفنگیاتی عاشقانه، مادر دست‌هایی خالی، گلوله از هر طرف میاد کاری نداره رنگت گندمی باشه یا سفید اونی که آخرش زنده می‌مونه ما نیستیم
ما شعارای به یادموندیی نداریم واسه جلبکِ مغزها، تداوم رنج
این یک مانیفست برای آینده نیست
در زمان حال اسیریم، توو گذشته اسیریم توو رفتن، موندن، وا دادن، رها کن
حالا که شبونه آدما رو می‌ترکونن حالاکه هیچ کی از هیچ جا نمیاد
حالا که همه به چپ پیچیدن و گازشو گرفتن
حالا که زندگی داره یکی یکی درازمون می‌کنه رو تخت
وایسین عقبش
ازینجا به بعد یه روشنگریی وجود داره
برای خدایانشون برای زبونای بریده برای بوقای ممتد بی اعصاب برای تخمای نقره‌ای نویسنده
برای شعرای شلم شوربا، برای طعم خوب خاطره!!
اینجا قرار بود یکی رو بکشن گورشم کندن
فقط آدمش نیست
حالا که همه گرخیدن ما هم در بریم یا باس ادامه بدیم؟
شعر جای التماس نیست
شعر طغیان بی اساس یک ذهن خسته نیست
شعر گریه‌های یه بچه‌ی فقیر گوشه خیابون افتاده نیست
شعر هیچی نیست
چیزی برا گفتن نداره جز چندتا استعاره‌ی خشک و خالی از اخبار روز از نرخ آدما تو جنگای پست مدرن، لباسای پست مدرن، عقیده‌های پست مدرن، ریدنای پست مدرن، علمای پست مدرن، دانشمندای پست مدرن و…
یه کارخونه بی چیزی اونور خیابون تقسیم میشه و کسی از خاطراتش نمی‌پرسه
همه دست رو شیکم مونده چشم انتظار که یه شیفت کمتر کار کنن و بیشتر غذا بخورن
حالا که عصر عصر ما نیست
همون بهتر که گمشیم وسط عقلانیتی صرفاً جعلی از کتابای خاک خورده و چاییای تلخ ایوون،
آدما یه روزی انقلاب میکنن
بر علیه هستی
و فردای اون روز یادشون نمیاد واسه چی ریختن توو خیابونا، واسه عشقشون به ترکوندن کلمه‌ها یا فهمیدن یه تراژدی غمناک از یه شعار سرتاسر دروغکی؟!
۲
بخشی از یک سوگ بلند
انور عباسی (هرس)
در آفتاب برآمدن و فروشدن
در باران یا که باد
تنها در مأمن سکوت یا سرگردان و غوغازده‌ی خیابان‌ها
بی‌یار و کس یا در آغوش شیاطین کوچک
همیشه دلیلی هست برای یادآوری تو.
من به نام یک شهر دلتنگ شده‌ام
من می‌گویم سقز تنها برای آنکه نام تو را بر زبان نیاورم.
مقدس است نام تو
که شنیده‌ای هرچه ناشنیده‌ی من است
نفرین‌شده نام من
از دانستن هر آنچه نادانسته‌ی توست
ای سقزترین قطره‌ی خون در خونم
من به نام یک شهر و خیابان‌هایش
من به نام پوشکین و مایاکوفسکی و به نام آرنت و سنت اگوستین و نیچه و عشق‌های آتشین‌شان
من به نام هیوا و نامه‌هایش
من به نام خودم… دوستت داشتم
و این لب مطلب بود.
درد در جان و سؤالی در سر؛
رنجی که خدای کوچکم به من می‌چشاند
آیا پژواک رنج خود او نیست؟
به خواب‌هایی فکر می‌کنم که در بیداری دیده‌ام
به کابوس‌ها و رؤیاها
آه خدای کوچکم
آن زمان که رنجت در برابر چشمانم راه می‌رفت
من تنها زخم خودم را درد کشیدم!
درد دارم در جانم
از همان‌ها که یک سرشان به وجدان می‌رسد
و سر دیگرشان به کودکی که سر ظهر جمعه دلش گرفته است
و عشق چیزی به‌جز یک دیوانگی پیچیده نیست.
اما شما ای هرچه نامتان است
ای شاهدان شب‌ها و روزها
شما که زیر بهمن تنم مواج می‌شدید و می‌شوید
شما که بوسه‌ای از من چشمه‌هایتان را می‌خروشانید و می‌خروشاند
شما بگویید
آیا پیامبری که خدایش او را از خود رانده است
پناهی به‌جز آغوش شیاطین خواهد داشت؟
و چه رنجی بالاتر از اینکه در آغوش شیاطین
دلتنگ خدای کوچکت شوی…
سقوطی چنین را چگونه تاب آورده‌ام؟
چابک‌سواری که دیگر اسبش را حس نمی‌کند
برای زخم‌هایش نمک کم نمی‌آورد
درد را نمی‌شود انکار کرد اما
مردی که روی پاهایش ایستاده است
اگر خود اعتراف نکند
هیچ شیطانی به ارتفاعی که از آن فروافتادهاست
پی نخواهد برد.
۳
«همه‌جای شناسنامه‌ام درد می‌کند»
شهاب شیخی
تو را به خاطر این غریبستان
در آغوش چشم‌هایتم بگیر..
در نفس
پرده‌هایت ببافم
تا قامت قنوت نماز
مغرب پدرم
قورتم بده در فنجان قهوه‌ات
در قهوه خانه‌ای‌ترین آواره‌ی پاسپورت‌های مترویی
—
من
از تا برشکافتن
پرم از اسب اسبیدن گوشه‌ی گردن دختری
که
دلم برای پسر عموی «پیش‌مرگ» ام تنگ شده بود
که پدرم همیشه ازش عصبانی….
که پدرم همیشه می‌گفت ۶۳ عدد عمر پیامبر است و
من ۶۳ روز پیش دلم برای شناسنامه‌ام تنگ شده بود.
۶۳ همیشه سالی است
که کودکی من همراه برادرم در زندان بود
—–
از این بالکن
فقط بوی پیری و آلمان می‌آید
مست‌ام کن در ولگردی کیف‌ات
وقتی که خیابان را می‌آشوبی….
«چشم روشن… گونه قرمز… برایم بیا» (۱)
آخرین ایستگاه اتوبوس‌های برلین
دورترین قهوه‌خانه‌ی خلوت
تنهاترین میزهای دونفره
«به عقد خودم»(۲) درت نمی آورم… نترس
شعرهایم را شیربهای
همه‌ی پستان مکیدن‌های
تمامی کودکان بی مادر جهان می‌کنم
—–
تو را به خاطر این غریبستان
مرا از گوشه‌ی این شناسنامه‌ها و پاسپورت‌های گریه
پاک کن
دمر بخوابانم آقای پلیس
کمی هم مشت و مالم بده
مشت و مالم بده جانم
همه‌جای این شناسنامه درد می‌کند
مشت و مال‌ام بده
همه جای شناسنامه‌ام درد می‌کند
همه جای این شناسنامه
طعم سیم خاردار و سگ‌پارس و پلیس و مین..
طعم بی وطنی و جر خوردن زبان می‌دهد …
من خودم به تنهایی تابلوی یک سرزمین خسته ام
خسته ام
شناسنامه ام درد می کند
——
چیزی مثل مرز
در ستون مهره‌هایم فرو رفته
پرسه‌ام را
نفس‌ام را
تن‌ام را
کج می‌کند
مژ می‌کند
ـ کژ و مژ رفتن‌ات را بنازم ـ (۳)
—-
مشت و مالم بده بابا
مشت‌و مالم بده آباجی
مشت‌و مالم بده داداش
مشت و مالم بده رفیق … مشت‌ومالم بده
مشت و مالم بده آ «گا»ی پلیس
تو را به جان این غریبستان‌تان
همه‌ی‌جای شناسنامه‌ام
درد می‌کند…
—-
1- ناو کاڵ، گۆنا کاڵ، بۆم وەرە دەرکی بەرماڵ
۲- بێ بەر دەرکی حەوشەکەم لە خۆمت مارە دەکەم
۳- لەبەر لارو لەنجەت بمرم (قطعه‌های متفاوتی از ترانه‌های فولکلور کوردی هستند، البته قطعه‌ی دوم در اصل ترانه می‌گوید«بیا دم در .. به عقد خودم درت می‌آورم»
۴- «گا» در کوردی به معنای «گاو» است و البته مسافرت به شهرستان فاک. بازی با کلمەی آقا یا آغا که آگا در کوردی به معنای دانا نیز هست.
شعر آزاد نسترن اخلاقی/ حسین بختیاری/ نیما جم/ مائده امینی/ فواد افراسیابی
نسترن اخلاقی
از قوس مشکوک ماه
شروع می‌شود
تا انحنای تاریک اندام‌ها
از شکستن ناهنجار هجاها
در گلو
و صدای گذشتن چرخ
از استخوان
– بوکوفسکی می‌گوید
من یک الکلی بی‌سروپا هستم
میان سطرهای زرد روزنامه‌ها
که توالی زن‌ها و گربه‌ها
در تخت‌خواب
دنبال می‌کنم-
می‌گویم
همه‌چیز از تن دادن
به‌تنهایی انبوه اتاق پیداست
از خزیدن
لابه‌لای کاغذهای باطله
و بوی زمخت زباله‌ها
در آشفتگیِ آشپزخانه
– آلن‌پو در آینه نگاه می‌کند
سر می‌چرخاند
دوباره نگاه می‌کند
سر می‌چرخاند
و هر بار چند ساچمه
از چشم‌های گربه سیاه
بیرون می‌ریزد-
می‌دانم
این‌بار با لیسیدن زخم‌ها
تمام نخواهد شد
با ضربان گس خون در بزاق
و انهدام مدام
زیر هلال ماه
– میخائیل می‌نویسد
اینجا اورشلیم نیست
صلیب در کار نیست
مسیح بر صلیب نیست
و گربه سخنگو
در جنایتی موازی
جنونِ مرگ را روایت می‌کند…-
نگاه می‌کنم
به خط سرخ ترمز
در امتداد اتفاق
به سایه‌ی باد
که بر تن درخت‌‌ها افتاده
و ادامه خیابان که در خیال
فرو می‌رود
– می‌گویند شبیه گربه‌ای
که هر هفت‌جانش را گرفته‌‌اند
پازولینی
در سکانسی از فیلم‌های خودش
مرده است –
خواب می‌بینم در تناسخ بعدی
شاعر می‌شوم
رد نخ‌های سرخ را می‌گیرم
برمی‌گردم
به گلوله‌های سرگردان کاموا
به رج‌های شکافته
و رگ‌های شکافته را
از این بندها بیرون می‌کشم.
حسین بختیاری
خیابان خیز برداشت بپرد
گاز بگیرد پل عابر پیاده را
سربالایی
انحنایِ کمرِ گربه‌ای خیابان است
سرپایینی
آقای خواهش
نشسته روی دوچرخه
لخه‌لخه می‌خرامد کابوس را
کابوس تیرکمان سنگی کودکی ست
به چشمم نشانه رفته
شیرِ پیری با یال‌های بلندش می‌شود خیابان
که خیزیده اما نرسیده
شیون روسری قرمزی به سر کرده
و از انتهای دهانِ بازِ گربه
تاکسی می‌گیرد به پخش
که بشود
خیابان گورخر راه‌راهی بشود با خط‌کشی‌های عابر پیاده‌اش
که گاز بگیرد خودش را
او بین فاعل و مفعولی
روی ویلچرِ «را» مردد است
از بس مادرزاد سیاه‌پوستی‌ست آسفالت
خیابان که پرخطرترین خاطره‌ها را دارد
مظلوم‌ترین خواهش است
که زنجیر دوچرخه‌اش در رفته
آه خیابان
آه خیابان
من عاشق‌ات شدم!
۱۳۹۴
نیما جم
پدر سرِ ورزایی را بالا کشیده
دو انگشتِ دشنام و اشاره
در منخرین‌اش
و دشنه‌ای در دستِ دیگر
زانوی ورزا روی زمان
زانوی پدر
کمرگاهِ ورزا.
برادر
دارد روی پشت‌بام در سور می‌دمد
آوای سور
می‌ریزد توی استخرِ خالی
و استخر پُر می‌شود از خون.
خون که لب‌پر بزند
خون که شتک کند
خون که فواره شود
شکوفه بزند از خِرخِره‌ی ورزا
خخخخkhkhkhخخخخxxxخخخخखखख
مادر
کاسه به دست می‌دود
زیرِ خخخخ‌ها می‌گیرد
کاسه پُر از خخخخ می‌شود
و خخخ باز لمبر می‌زند
خواهر
آواز غریب‌ای دَم گرفته
با لهجه‌ای غریب:
این افتاده کیست؟ این به خاک افتاده
این دریده‌گردن، کبود‌چهر
شکسته‌پشت؟
بگو… این خُرد استخوان
نفس‌بُریده
آه‌در‌گلو!*
و من
هرچه فریاد می‌زنم که:
منم
منم
خخخخ می‌پاشد فقط
از دهانم خخخ شتک می‌زند
ورزا دست‌وپا
پدر زور
برادر سور
مادر زار
خواهر ویله
پس سرِ ورزا را نوکِ نیزه زدند
و سر ورزا گفت:
نامِ مرا پس بدهید
نام‌ام را کجا می‌برید؟
گردبادی شوید و گِردِ خود بگردید
بر این بَد، که شد.**
*/** از نمایشنامهی «مجلس قربانیِ سمنّار»؛ بهرام بیضایی
مائده امینی
خون
اما جریان خون
از جایی میان شکم و پهلو
به لخته‌های مصمم و امیدوار
میان دو ساق نازک من
– می‌توانی نفس بکشی؟
کار تیر می‌کشد به استخوان
از کوچه چندم خیابانی خراب
تا کتاب‌فروشی بی بن‌بست
بی کاغذ
از مهره چندم کمر
حفره چشم راست
خون
جریان خون
به این خیال که
Fc=r/mv2
بیرون بیا…
از میان ساق‌های به هم چسبیده‌‌ی ما…
بزن
از من
از مسیرهای بدون سر
تا زیرزمینی نرسیده به میدان اعدام
تا ریسمان دست به دعا
بیرون بیا… بزن…
می‌گویند این اولین قاعده است
نام من سرخ
* نام رمانی از اورهان پاموک
فواد افراسیابی
با دست خونی
دو خط زیر چشمم می‌کشد:
«حالا ما ، هر دو سرخ‌پوستیم.»
این سطر را پدر می‌گوید
که چند لحظۀ پیش،
با دوستت دارمی که لبش را کبوده کرده بود،
به اتاق مادر رفت.
بند کتانی خواهرم را که می‌بندم
به یاد می‌آورم،
سال‌هاست مرده.
هیولای در کمد
با من پیر می‌شود
اتفاقات را کنار هم می‌چیند
و در گوشم زمزمه می‌کند:
«من اسباب‌بازی تو بودم
و حالا بزرگ‌شده‌ام.»
شبیه هم شده‌ایم
از وقتی اجزای صورتم را
به‌هم‌ریخته است
جای آنکه ببینم
نگاه می‌کنم
و جای آنکه ببوسم
می‌اندیشم .
نه، نمی‌توانم
نمی‌توانم فرار کنم وقتی
پشت درهای بسته هم
خودم ایستاده‌ام.
کلید برق را می‌زنم،
خانه تاریک‌تر می‌شود.
دستانم در تاریکی،
سرخ است
بند کتانی خواهر،
سرخ است
و رد انگشتانم بر دستگیرۀ اتاق مادر،
سرخ است.
