برچسب: فرهاد کشوری

معرفی کتاب: مجموعه داستان «قهوه‌چی چمن‌سلطان»

مجموعه داستان «قهوه‌چیِ چمن‌سلطان» روایت ماجرای آدم‌های ناتمام است. کسانی که موانع بیرونی در برابرشان قد علم می‌کنند تا نگذارند آن‌ها مسیر دلخواه خود را طی کنند و یا آمال‌شان را پی بگیرند. در پسِ جدال نابرابر شخصیت‌ها و مقدرات بیرون از آن‌ها، در بسیاری از موارد شرایط دست‌و‌پا گیر و ویرانگر و چه بسا منسوخ بیرونی‌ست که آن‌ها را زمین‌گیر و گاه لِه می‌کند.

این شرایط و مقدرات بیرونی، سلطۀ افکار خرافی‌ در جزیره است که نمی‌گذارد دختر مبتلا به زار از آن رها شود. جنگ است که ترکش خمپاره‌ای‌، زیباترین جوان محله را به زشت‌ترین آدم شهر بدل می‌کند. اثر شرایط اجتماعی‌ست که عده‌ای تحصیلکردۀ دانشگاه رفته‌ را وامی‌دارد که به مدد کامپیوتر به دنبال شکستن طلسم گنج باشند. سنت‌های منسوخ است که مرد عاشق را دیوانه می‌کند. مدیر اداره است. کتاب‌سوزان در شهر است و …

نویسنده در جایی می‌نویسد: «شاید نوشتن رفتن توی سینۀ این سرنوشت محتوم باشد. پس تو هم می‌نویسی، هرچند ممکن است چیزی دستت را نگیرد. می‌نویسی چون لگد حادثه‌ای تو را به این دنیا پرت کرد، بی‌آن‌که بدانی چرا؟ و تو که حاصل تصادف و تصادف و تصادف هستی، باید بازی خودت را بکنی. پس می‌نویسی تا بگویی این بازی را قبول نداری.»

سخن سردبیر

فرهاد کشوری از نویسندگان نسل سوم داستان‌نویسی ایران است. نویسنده‌ای با کارنامه‌ای که نشان از پرکاری و سابقۀ فعالیت او در ادبیات دارد. برخی از آثار او برگزیدۀ جوایز ادبی کشور بوده‌اند و نگاه مثبت منتقدان را به همراه داشته‌اند. رمان «مردگان جزیرۀ موریس» برندۀ جایزۀ ادبی مهرگان ادب (سال ۱۳۹۳)، و دو داستان بلند «شب طولانی موسا» و «کی ما را داد به باخت» نامزد دریافت جایزۀ گلشیری (در سال‌های ۱۳۸۳ و ۱۳۸۵) بوده‌اند. در مرور آثار فرهاد کشوری تجربۀ همکاری این نویسنده را با اکثر ناشران مطرح کشور را می‌بینیم؛ چشمه، نیلوفر، ققنوس، نیماژ و…

داستان‌نویسی فرهاد کشوری خود را با ذائقۀ جشنواره‌ها و حتی منتقدان تنظیم نکرده است؛ این حقیقت را از پرهیز این نویسنده از تکنیک‌زدگی و فرم‌گرایی افراظی در آثارش می‌توان به‌راحتی دریافت. داستان‌های فرهاد کشوری ضمن داشتن استخوان‌بندی ادبی، تمرکز خود را روایت داستان به شکل سرراست و گیرا قرار داده است. تخیل نویسنده در عین پرداختن به موضوعاتی با زمینه‌ها تاریخی، سیاسی و اجتماعی منجر به خلق آثاری شده است که از رهرو آن‌ها هم می‌توان به لذت متن دست یافت و نقد و نقب نویسنده در برهه‌های مختلف تاریخی کشور را دریافت.   

مجموعۀ «آوانگاردها» در این ایام که تمرکز خود را بر برگزاری نشست‌های حضور شعر و داستان گذاشته است، از انتشار این ویژه‌نامه‌های الکترونیکی نیز غافل نمی‌شود. مزیت دسترسی در فضای مجازی فرصتی است که در هر نشست حضوری‌ای ممکن است فراهم نشود. از این رو است که ویژه‌نامۀ مرور آثار ادبی فرهاد کشوری در عین فشردگی برنامه‌های نشست‌های حضوری، با اشتیاق از سوی اعضای این گروه دنبال شد.  

کتابشناسی فرهاد کشوری

1. بچه آهوی شجاع                داستان کودکان           1355         انتشارات رز               تهران
2. بوی خوش آویشن               مجموعه داستان         1372          نشر فردا                 اصفهان
3. شب طولانی موسا               رمان کوتاه                1382            نشر ققنوس             تهران

      نامزد دریافت جایزه گلشیری(دوره ی چهارم، سال ۱۳۸۳)

• دایره ها                              مجموعه داستان        1382   نشر دورود               شاهین شهر
• گره کور                              مجموعه داستان         1383          نشر ققنوس        تهران      
• کی ما را داد به باخت؟          رمان کوتاه                1384          نشر نیلوفر                تهران     

 نامزد دریافت جایزه گلشیری(دوره ی ششم، سال ۱۳۸۵) و تقدیر  شده ی جایزه مهرگان ادب (دوره هشتم ۱۳۸۵)

• آخرین سفر زرتشت             رمان                       1386          نشر ققنوس             تهران

  رمان سوم جایزه ادبی اصفهان(ششمین دوره ۱۳۸۷)

• مردگان جزیره ی موریس      رمان                         1391          نشر زاوش(چشمه)    تهران

رمان برگزیده جایزه مهرگان ادب(دوره سیزدهم و چهاردهم سال ۱۳۹۳)

• سرود مردگان                        رمان                    1392          نشر زاوش(چشمه)    تهران
• دست نوشته ها             رمان                   1394           نشر نیماژ                 تهران
• کشتی توفان زده              رمان                1394           نشر چشمه               تهران
• مریخی                         رمان                1395               نشر نیماژ             تهران     تهران
• ۱۳    – تونل                             مجموعه داستان           1397         نشر نیماژ                 تهران
• ۱۴    -مأموریت جیکاک                   رمان                     1397        نشر نیماژ                تهران 
• ۱۵    – کوپه ی شماره پنج     مجموعه داستان                   1398        نشر جغد                  تهران
• ۱۶    – شب مرشدکامل                   رمان                     1401        نشر نون                   تهران    

غیر داستانی:  

          1- فرهاد کشوری و هنر داستان نویسی               1398           نشر جغد                تهران

سانسور کوتوله‌ساز و ویرانگر است

گفت‌وگو با فرهاد کشوری/ حبیب پیریاری

در داستان‌های شما دو بستر موضوعی فعال جریان دارند: تاریخ و فرهنگ عامه(با پشتوانۀ تجربۀ زیستۀ شما). در این پرسش می‌خواهم بر وجه «تاریخ» درنگ کنم. کار داستان نویس در قبال تاریخ چیست؟ صرفاً بازسازی داستانیِ تاریخ؟ یا واسازی آن به شکلی که گذشته را به خوانشی امروزی بکشاند؟
درمورد بستر فرهنگ‌عامه باید بگویم، نه، این‌طور نیست. داستان، شخصیت دارد و شخصیت هم در پهنه‌ی هستی، زندگی و کار می‌کند و دست به عمل می‌زند. کنش و واکنش دارد و در زندگی‌اش هم چه بسا درگیری‌هایی با دیگران دارد. داستان دراماتیزه کردن زندگی و کنش و واکنش و احساس و عمل شخصیت‌هاست. شخصیت داستانی، انسانی‌ست که ساکن شهری، روستایی و مکانی‌ست و از فرهنگ محل زیست خود اثر می‌گیرد. فرهنگ‌عامه، خرده‌فرهنگی در متن اثر است و نه شیوه‌ای تام و تمام برای روایت.
در مورد تاریخ، ما را از آن گریزی نیست. همان‌طور که محاط در هستی و زیست جهانیم. از هنگامی که شیوه‌ی اجتماعی، الگوی زیست بشر شد و به ویژه با آغاز تمدن و شهرنشینی، در تاریخیم. به‌هیچ‌وجه نمی‌توانیم تاریخ را از زندگی خود حذف کنیم، چون واقعیت‌های بسیاری را باید پاک کنیم و این امکان‌پذیر نیست. حرف‌های لوسی چون تاریخ من را نابود کرد و تاریخ ما را تباه کرد، خنده‌دار است. تاریخ علم است. اگر خون‌ریزی در تاریخ هست، کار آدم‌هاست. حکام و اصحاب قدرت و آدم‌هایشان دستشان به خون آلوده است و نه تاریخ. تاریخ مثل هر علمی بی‌طرف است. اگر علم ضد خرافات است، این به علت جهت‌گیری‌اش نیست، در ذات آن است.
مستبدها و دیکتاتورها از شیفته‌گان حذف تاریخ‌اند و مایل‌اند آن را به ضد علم و یا حتی خرافه بدل کنند. ابتدایی‌ترین و شاید مهمترین کار تاریخ ثبت واقعیت است، بر اساس آن‌چه اتفاق افتاده است. همین با شیوه‌ی حکومتداری مستبدها و دیکتاتورها نمی‌خواند. چون کار آن‌ها انکار واقعیت است.
ما وقتی برای نوشتن به سراغ شخصیتی تاریخی می‌رویم که که با او چالشی ذهنی وجدلی داشته باشیم. کار نویسنده ضمن تکیه بر تاریخ، ارائه‌ی شخصیتی‌ست که مُهرِ او را بر خود دارد. این دیگر نمی‌تواند بازسازی تاریخ باشد. حاصل بازسازی تاریخ، گزارش است. اساس کار ما برای نوشتن اثری برگرفته از تاریخ، متونی‌ست که در دسترس است. در بعضی موارد، اگر معاصرمان باشد، شنیده ها. این متون که شامل کتاب‌های تاریخی، گفتگو، مقاله‌، خاطره‌ و سفرنامه‌ می‌شود، نردبانی‌ست که از آن بالا می‌رویم تا به بام نوشتن برسیم. البته این نردبان مواد خامی را به ما می‌دهد که از آن‌ها برای نوشتن رمان استفاده می‌کنیم، تخیل، اندیشه و افق دید ما این‌ها را ورز می‌دهد، به آن می‌افزاید و چه بسا دست به تغییر و دگرگونی در آن می‌زند.
من رمان برگرفته از تاریخ را بهتر می‌دانم تارمان تاریخی. وقتی رمانی برگرفته از تاریخ می نویسیم، قصدمان نوشتن اثری تنها در آن زمانه نیست، بلکه عرضه‌ی آن به خواننده‌ی امروز است. بسیاری از مسائل بشری چون ستم، زور، خیانت، کشتار بی دلیل انسان‌ها، غارت، تجاوز، چپاول و اجحاف در طول تاریخ و با گذشت سال‌ها از سوی حاکمان و عوامل‌شان بر مردم اعمال شده و مردم هم در طول قرن‌ها با توجه به دانایی و فهم زمانه‌ی خود، در موارد بسیاری در مقابل این‌ها‌ ایستاده‌اند، سرکوب و گاهی هم پیروز شده‌اند. تاریخِ پشت سرِ ما، تاریخی نیست که حاکمان می‌نویسند.
نویسنده از جرقه اولیه‌ای که به ذهنش می‌رسد و بعد جرقه به طرح بدل می‌شود تا زمانی که شروع می‌کند به نوشتن، ماه‌ها و شاید سال‌های زیادی را چه بسا پشت سر بگذارد. بله، کار نویسنده واسازی‌ست. کشته‌گانی که در رمان «مردگان جزیه‌ی موریس» با کشتی به جزیره‌ی موریس می‌روند و رضاشاه مخلوع را بازخواست می‌کنند و یا داور که بارها می‌میرد و دوباره زنده می‌شود، بازسازی تاریخ نیست.

به‌عنوان یک خوزستانی (البته سال‌ها ساکن استان اصفهان) تأثیر «اقلیم» بر دایرۀ لغات و حتی توصیف و ریتم و سایر عناصر داستان یک نویسنده را تا چه اندازه می‌دانید؟ اگر اصالتاً یک بختیاری نبودید، دایرۀ لغات غنی و موسیقی حیرت‌انگیز این قومیت را می‌توانستید با تحقیق به دست بیاورید؟ می خواهم بدانم که مشخصاً اینکه نویسنده از کدام اقلیم می‌آید، چقدر تأثیر در فرم و محتوای احتمالی اثرش دارد.
اصلی در داستان نویسی هست که اگر نباشد اثر زورکی و قالبی می‌شود. آن اصل این است که باید از درون بنویسی. باید درون آن شهر، روستا، جامعه زندگی کرده باشی. اگر اثری برگرفته از تاریخ می‌نویسی آن را درونی کرده باشی. توریستی‌وار و از بیرون نمی‌شود نوشت. نمونه‌اش می‌شود همین آثاری که به ضرب و زور تکنیک و ترفندهای دیگر تلاش دارند خواننده را مرعوب کنند، اما تصنعی بودن‌ این آثار خواننده را دچار ملال می‌کند. نویسنده‌ها دو دسته‌اند: چشمی‌ها(تصویرسازهای خوب)، گوشی‌ها(گفتگونویس‌های تأثیرگذار). استادان بزرگ داستان، چون داستایوسکی، چخوف و فاکنر هم چشمی و هم گوشی‌اند. برای این که چشمی و گوشی باشی باید در یک جغرافیای خاص زندگی کرده باشی. دایره لغات و دریافت لحن و ریتم زبان آن را با گوش کردن، گوش کردنِ تنها نیست، باید آن فضای فرهنگی را از کودکی، در خانواده و محیط داشته باشی. گوش‌ات آمُخته به آن زبان و لحن و مهم‌تر از همه باید شاخک‌هایت حساس باشد به کاربرد واژه‌ها و محتوای گفته‌ها تا لحن و ریتم را بتوانی دریابی. با تحقیق و تلاش می‌توان دایره‌ی لغات زبانی را آموخت، اما اگردر درون آن زیان زندگی نکرده‌ باشی، نمی‌توانی به زیر ‌و بم‌هایش دست پیدا کنی.
هرچه می‌خواهیم بنویسیم وقتی آن را درونی کرده باشیم بهتر می‌توانیم بسازیمش، چون آن را مال خودمان کرده‌ایم و با آن زندگی می‌کنیم. احمد محمود و اهوازی باید باشی تا «همسایه‌ها» و «مدار صفر‌ درجه» را بنویسی. هرچند محمود در نوشتن چنان استاد است که درتبعیدش در بندر لنگه، آن شهر را هم درونی و از آن خود می‌کند و رمان درخشان «داستان یک ‌شهر» را می‌نویسد.
فرهنگ و محیط و جغرافیای مردمان مناطق مختلف، اثر متفاوتی در شیوه‌های فرم و محتوای داستان‌هایشان دارد. هرچند در سال‌های اخیر انواع شیوه‌های نوشتن در همه‌جا هست، اما هم‌چنان این تفاوت‌ها وجود دارد. آثار داستان‌نویسان اصفهانی ذهنی و درونی‌ست و خوزستانی‌ها بیرونی و عینی می‌نویسند. بیشتر مردم خوزستان خونگرم و زودآشنایند. اگر در مینی‌بوس و یا اتوبوس کنار یک مسجدسلیمانی بنشینی، تا به اهواز برسی از زندگی و کار و وضعیت او اطلاع زیادی به دست می‌آوری. چون وقتی سر صحبت باز شد، راحت از همه چیزش می‌گوید، اما وقتی در کنار یک اصفهانی بنشینی چیز زیادی دستگیرت نمی‌شود. هجوم اقوام مختلف در طول تاریخ، اصفهانی‌های با ذوق و کاری را نسبت به دیگری محافظه‌کار کرده است. اصفهانِ آباد همیشه مورد طمع ستمگران، از مغولان و تیموریان و دیگر حاکمان و غارتگران بوده است. برای همین هم صاحبان مال و ثروت تا قرن‌ها، بیرون خانه‌ها را که جلو چشم بود معمولی و ساده می‌ساختند و درون خانه‌ها را هنرمندانه و زیبا. همین باعث می‌شود که نویسنده‌ی اصفهانی به ذهن نقب بزند و نویسنده‌ی خوزستان به عین.
با آمدن انگلیسی‌ها به دنبال نفت و ایجاد صنعت نفت و زودآشنایی مردم منطقه و آسان‌یابی سوژه‌ی داستانی باعث ایجاد فرم و محتوای دگرگونه‌ای در داستان‌نویسی خوزستان شده است. فرمی که با توجه به زبان، شیوه‌ای عینی و جاندار در روایت دارد. آثار داستان‌نویسان سه جریان اصلی داستان‌نویسی خوزستان، آبادان، مسجدسلیمان و اهواز گواه آن است.

امروزه از یک‌سو با بحران مخاطب مواجهیم و تیراژ پایین کتاب نسبت به جمعیت، و از سوی دیگر با افرایش چشمگیر تعداد نویسندگان، در سطوح مختلف. به نظر شما چگونه است که جامعه‌ای علاقمندان به تولید یک محصول را فراوان دارد ولی مصرف‌کنندگان آن را کمتر از حد انتظارش؟
این که نویسندگان ما یا علاقمندان به داستان‌نویسی زیاد شده‌اند، نه تنها هیچ ایرادی ندارد، بلکه این اشتیاق، مثبت است. حالا بگذریم که پی‌گیری و کوشش و زحمت باعث تداوم نوشتن و نویسنده شدن می‌شود. افزایش اهالی داستان نشانه توجه به ادبیات داستانی‌ست، اما این رشد که ذوقی‌ست و شخصی و از حیطه‌ی اختیارات اصحاب قدرت بیرون است. ما با پایین آمدن تیراژ کتاب و گرانی روزافزون آن، مثل سایر مایحتاج و وسایل زندگی روبروییم. این فاجعه‌ای برای کتاب و کتابخوانی و فرهنگ ماست. گرانی کتاب یک سر مسئله‌ایست که ریشه‌های دیگری هم دارد. علاقه به کتاب‌خوانی باید از مهد کودک و دبستان در کودکان نهادینه شود و این شیوه تا دانشگاه و عرصه‌ی جامعه همچنان ادامه پیدا کند.
قبل از سال ۵۷، کتابدارهای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، نسلی از خوانندگان علاقمند و پی‌گیر تربیت کردند. خانم‌های مربی کتابدار پرتلاش کانون در آن سال‌ها، از علاقمندان به کتاب‌خوانی، ادبیات داستانی و شعر بودند. حالا کجا هستند آن کتابدارهای مشتاق و سودایی؟
دو طرف این معادله باید با هم رشد کند. آن بخش که دست مردم و جامعه است بالیده و آن که از قدرت مردم خارج است، نا امید کننده است. آموزش و پرورش باید کتابخوان تربیت کند. تلویزیون چه سهمی در ترویج وپیشبرد کتابخوانی و ادبیات داستانی دارد؟ این عدم تعادل نشانه‌ی بیماری‌ست. بیماریِ مُهلِک فرهنگی.
با پدیدۀ سانسور چطور کنار آمده‌اید؟ وقتی می‌نویسید به مجوزگرفتن یا نگرفتن اثر فکر می‌کنید؟ برای آنکه نویسندۀ جوان دچار خودسانسوری نشود چه باید بکند؟
سانسور دیوار بلندی است که می‌خواهد نویسنده را در پای خود نگه‌دارد و به او بگوید ایست. جلوتر نرو. سانسور کوتوله‌ساز و ویرانگر تحول و توسعه فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی و روانی‌ست.
در صد سالی که از آغاز ادبیات داستانی ما می‌گذرد، سانسور به اشکال مختلف سر در پِی ما داشته است. خواه‌ناخواه تابوهایی وجود دارد که نمی‌شود به آن‌ها نزدیک شد. در فرانسه و انگلیس و سوئد که زندگی نمی‌کنیم. بله، در بسیاری موارد این‌ها در ناخودآگاه نویسنده‌اند. نمی‌شود انکارش کرد و همین افق نوشتن را در بسیاری از موارد، تنگ می‌کند.
از سال ۱۴۰۱ هنگام نوشتن، خودم را دیگر مقید نمی‌دانم و سانسور نمی‌کنم. آن‌چه که به ذهنم می‌رسد و در زبان و حرکات شحصیت‌هاست و آن را با تخیل خود برساخته‌ام و یا در آنی به ذهنم می‌رسد، می‌نویسم.
بیشتر نویسندگان جوان ما خوشبختانه، تعدادی از آن‌ها که داستان‌هایشان را خوانده‌ام، تن به سانسور نمی‌دهند. باید به سانسور نه گفت. بیشتر آثاری که تا کنون از من منتشر شده تیغ سانسور به تن واژه‌هایش خورده است. از این به بعد دیگر تن به سانسور نمی دهم. سانسور یعنی نادیده گرفتن خود.
بخشی از مشکلات نویسندۀ امروز پیدا کردن ناشر مناسب و بعد، تعامل مناسب با او برای حمایت از کتاب در مراحل تبلیغ و پخش است. به‌عنوان کسی که تجربۀ کار با ناشران متعددی را داشته‌اید، چه مشکلاتی را در تعامل نویسنده-ناشر می‌بینید؟
مشکل نشر ما در بیشتر موارد عده‌ای از ویراستاران ادبی ناشران است. منظورم از ویراستاران، مشاوران ادبیات‌داستانی ایرانی ناشران است. سال‌ها قبل ویراستاران نشر کسانی چون هوشنگ گلشیری و ابوالحسن نجفی و امثال آن‌ها بودند که به دور از اغراض و روابط شخصی، آثار را برای نشر انتخاب می‌کردند. حالا عده‌ای از این مشاوران براساس روابط و دوستی آثار را تأیید می‌کنند و همین‌ها هستند که نتیجه‌ی انتخاب‌هایشان کار را به جایی رسانده است که می‌شنویم تعدادی از ناشران می‌گویند دیگر آثار داستانی ایرانی چاپ نمی‌کنند و یا به طور محدود منتشر می‌کنند. باید به این ناشران گفت، عملکرد همین‌ مشاورها باعث عدم استقبال خوانندگان شده است. کاهش تعداد خوانندگان ادبیات داستانی ایرانی نتیجه‌ی انتخاب شماست. مشتی میز‌مَست را انتخاب کرده‌اید که وقتی پشت میز ویراستاری(مشاورِ نشر) می‌نشینند انگار مادر دهر کسی چون آن‌ها نزاده. سوزن روزگار وقتی به سراغشان رفت، بادشان خالی می‌شود. می‌شوند همان‌که هستند و نه آنی که تظاهر می‌کنند و عده‌ای ازشان می‌سازند. همین‌ها هستند که من را که سال‌هاست می‌نویسم، از چشمه فراری دادند. از نیماژ و دستِ آخر از ققنوس هم فراری دادند. مستقل بودن و راه خود را رفتن دردسرهای خودش را هم دارد. گاهی حسادت هم هست. اگر چنین مشاوری نویسنده هم باشد، پا جلو بهتر از خودش می‌گذارد. این‌ها اهل رقابت نیستند، چون در رقابت می‌بازند. اما یک نکته را نمی‌دانند. اثر خوب، راه خودش را پیدا می‌کند و می رود. عرصه‌ی ادبیات برای این بامبول‌‌بازی‌ها تره هم خورد نمی‌کند. اثر بد را هرچه هم حلوا‌حلوایش کنند و آن را در بوق و کرنا بدمند، راه به جایی نمی‌برد.
نشر کاری اقتصادی- فرهنگی‌ست. کسی منکر این نیست که ناشر باید سود ببرد تا کارش دوام داشته باشد. اما متأسفانه بعضی از آن‌ها بیشترِ درآمد اقتصادی‌شان را از قِبَلِ چاپ کتاب‌های زرد به دست می‌آورند. کتاب‌هایی که آسیبی جدی‌ به فرهنگ و بلوغ فکری خوانندگان می‌زند و باعث سطحی‌سازی در تفکر و اندیشه می‌شود.
در این سال‌ها به نشر جغد برخوردم که حاصلش حیرت بود. از قید حق‌التألیف دو کتابم گذشتم و مهر حلال، جان آزاد. حق چاپ کتاب‌ها را ازش گرفتم.

در گذشته چاپ‌‌ تک‌داستانی در یک مجله می‌توانست سرنوشت ادبی یک نویسنده را تحت تاثیر قرار بدهد. فکر می‌کنید مجلات ادبی ما امروز همان تاثیر گذشته را بر نویسندگان و جامعۀ ادبی دارند؟
اوج رونق چاپ نشریات و جنگ‌های خوب ادبی در دهه‌ی چهل است. بعد از ۵۷، جُنگِ «جمعه»‌ی شاملو اولین آسی بود که در عرصه‌ی روزنامه‌نگاری‌ادبی زمین زده شد. مجله‌ی مفید که سردبیرش محمدرضا جویانی و دست‌اندرکارش زنده‌نام هوشنگ گلشیری بود، در دهه‌ی شصت، با شماره‌های اندکش مجله‌ی ادبی موفقی بود. در اواخر دهه‌ی ۶۰ مجله‌ی گردون به سردبیری زنده نام عباس معروفی و در دهه‌ی هفتاد مجله‌های آدینه و دنیای سخن و دوران و تکاپو(به سردبیری منصور کوشان)، مجله‌ی کارنامه در دهه‌ی هفتاد و هشتاد به ویژه شماره‌هایی که گلشیری سردبیرش بود، نوید دوره‌ی پرباری برای نشریات ادبی را می‌داد. دوره‌ی کوتاه‌ رونق مجلات ادبی با همه‌ی گرفتاری‌هایش زیاد دوام نیاورد. مجله‌ها چاپشان ممنوع و تعطیل شدند. چاپ داستانی در این مجله‌های تأثیرگذار چون انفجار بمبی ادبی عمل می‌کرد. در شماره‌ی دوم مجله‌ی گردون داستان «استخر» از من چاپ شد. داستان را محمدعلی به معروفی داد. روزی که به تهران رفتم و فرصتی دست داد، سری به دفتر مجله زدم. دفتر مجله گردون اول خیابان دماوند بود. معروفی گفت خیلی‌ها چه تلفنی و چه حضوری از داستانت تعریف کردند و خوششان آمد. داستان دیگرم به نام «نقش سبز» در ویژه‌ی داستان آدینه‌ی شماره‌ی ۳ چاپ شد. محمدعلی، دبیر داستان مجله، گفت عده‌ای تماس گرفتند و داستانت را دوست داشتند. فضای ادبی آن موقع این‌طور زنده بود. آدم‌های دست‌اندرکار مجله‌های ادبی اهل فن بودند. رانتی و سفارشی نبودند. در بیشتر شماره‌های گردون، منصور کوشان در کنار عباس معروفی بود. این نویسندگان، روزنامه نگاران قَدَری بودند. محمدمحمدعلی هم پیش تر چند جنگ ادبی موفق درآورد. تعطیلی و حذف مجله‌های ادبی جایش را به‌مجله‌های ادبی اصلاح‌طلب داد. و این آغاز سیرِ نزولیِ مجلات ادبی بود. دست ‌اندرکاران و سردبیران این مجله‌ها دیگر آن اشخاص اهل فن، قَدَر و روشنگر نبودند. چاپ داستان معادل انداختن آن به آبِ رود شد.

مجله‌های ادبی ما دیگر تأثیر مفید و گردون و آدینه و تکاپو و کارنامه‌ی گلشیری را ندارند، چون بسیاری از آن صاحب‌نامان عرصه‌ی ادبیات که با این‌ها کار می‌کردند، در قید حیات نیستند، اما چشمِ امیدم به مجله‌های ادبی شهرستانی‌ست. دو مجله‌ی نوشتا وآتش. مجله‌هایی که در طول کار نشر خود نشان دادند عرصه‌ای برای حضور و ظهور نویسنده‌های جوان و تازه به میدان آمده‌اند. برای همین هم با این دو مجله همکاری می‌کنم. به آقای حسین آتش‌پرور و آقای عبدالرحمان مجاهدنقی برای تلاش و زحمت‌شان برای نشر این مجله‌ها دستمریزاد می‌گویم.
چقدر خوب می‌شود که بندرعباس و زاهدان و کرمانشاه و سنندج و رشت و ساری و بوشهر و تبریز و خرم آباد و ایلام و همدان و کرمان و یزد و مسجدسلیمان و گچساران و …صاحب مجله‌هایی ادبی بشوند. مجله هایی که هدفشان چاپ اثرِ خوب، به دور از مناسبات و روابط باشد. به امید آن روز.

شب مستبد/ امین فقیری

معرفی رمان «شب مرشدکامل» از فرهاد کشوری

بی‌گمان شگردی که فرهاد کشوری برای تبدیل ماجراهای یک اَبَردیکتاتور به رمان به کار بسته طرفه و بی‌نظیر است. ماجراهایی به صورت خاطره، آن‌هم در یک‌شب بیان می‌شود. کابوس‌هایی است که ریشه در واقعیت دارند. و در این میان خواننده به این باور می‌رسد که با یک اثر مستند روبروست.

قهرمان این رمان افسون‌کننده شاه‌عباس است؛ زمانی‌که به حضیض ذلت افتاده و بیماری تاب و توان او را گرفته و در آن شب دیجور و طولانی با کابوس‌های پیاپی از خواب می‌پرد و کارش برای گریز از وحشتی که بر اثر بیادآوردن خاطرات که غالباً از خوی وحشی او نشأت می‌گیرد، هراس و شرابخواری های بی‌حساب و پر کردن ادراردان است که این اثر روانی و فشار ادرار همان واقعیتی است که او را به زندگی نکبت‌بارش وصل می‌کند.

او یک جانی‌ست که از دیدن خوان لذت می‌برد و سرهای بریده در حالی که چشم‌هایشان از وحشت مرگ دریده شده است به او آرامشی خوف‌انگیز می‌دهند. و اکنون با یادآوری ریز‌ ریزِ جنایت‌ها و دسیسه‌هایی که انجام داده شاید به آرامشی ولو موقت برسد و خود را محق جلوه دهد. در طول رمان یکی دوبار اشک‌هایش را می‌بینیم که در پشیمانی از کشتن فرزندش صفی‌میرزا چهره‌اش را می‌آلایند و چشم‌هایش را کمی شفاف می‌کنند که آن‌هم بر اثر سبعیتی که بر این خاندان حکمفرماست؛ بخار می‌شود.

فرهاد کشوری نویسنده‌ای تیزبین است. در نوشتن جزئیات جزو نویسندگان طراز اول است. خواننده برای به تصویر کشیدن صحنه‌ها یا توصیفات دقیقی که در مقابلش است کمبودی از لحاظ بصری و عینی احساس نمی‌کند. او با استادی ترس از مرگ را از وجنات مرشد کاملِ غرقه در شراب عیان می‌سازد. بی‌گمان چیزی‌که خوانند‌ی آگاه را شاد می‌کند همان نپرداختن به وجدان قهرمان داستانش است. همه چیزش ادا و ظاهر‌سازی است و اشکش اشک تمساح و مانند تمام دیکتاتورهای عالم فقط به حفظ قدرت خود اهتمام دارد و حاضر است برای نگهداری از آن آدم‌ها را بکشد یا آن‌ها را به دست زنده‌خواران بسپارد. دوستتر می‌داشتم که نویسنده صحنه ها و دردی که محکومان بر اثر تکه‌تکه‌شدن می‌کشیدند دقیق‌تر بیان می‌کرد که همه ی این وحشت‌ها و زجرها ‌به‌پای مرشد کامل گذاشته می‌شد.

زمانی‌که کشوری برای زیر ‌و‌ بالا کردن روحی و روانی قهرمان رمانش تدارک دیده است فقط یک شب است. شبی همراه با کابوس برای کسی که جز دسیسه و کشتن و تظاهر به مذهب کاری از او برنمی‌آمد. موجودی که از خواب‌هایش نیز وحشت دارد و به شمشیرش اتکا دارد.

گفتیم که نویسنده برای بیان یک زندگی پر فراز و نشیب از شب آخر زندگی یک اَبَرجانی استفاده برده است. در این‌جا قدرت قلم و تخیل فرهاد کشوری آشکار می‌گردد. او با استفاده از یک شب خیالی به هنگام ناتوانی جسمی و روحی یک اَبَر دیکتاتور رمانی آفریده که خواننده را به دنبال خویش می کشاند. هرچند که ماجراها توالی و یکدستی رمان را ندارند و بدین خاطر است که کشوری از کابوس‌هایی که ریشه در واقعیت دارند استفاده می‌کند و خوشبختانه هیچ سطری که هدف نویسنده را از تبرئه شاهی که به زور شمشیر بر سر مردم حکومت می‌کند در رمان نمی بینیم. و باید گفت به خاطر احاطه کشوری به امر داستانی و رمان او هیچگاه در ورطه‌ی نتیجه‌گیری نمی‌افتد. این خواننده است که خود تکلیفش را با قهرمان اصلی رمان روشن می‌کند که چگونگی قتل میرعماد را دریابد، وجود زنده‌خواران را تحمل کند و کور کردن پیاپی شاهزادگان را. شاه عباس آنقدر قسی‌القلب است که پس از افکندن سر از بدن، دستور قطعه قطعه کردن محکوم را صادر می‌کند.

توحش در افعال شخصیت اول داستان آنقدر قوی است که اطرافیان خود را نیز مانند خویش بارآورده و آنها سعی می‌کنند در فجایع از یکدیگر سبقت بگیرند. در چنین اوضاع و احوالی بیماری شاه منجر به کابوس های خاطره مانند می‌شود. برای بعضی افسوس می‌خورد که البته از ته دل نیست و برای بعضی کشت‌و‌کشتارها از ته‌دل مشعوف می‌شود و در جاهایی خودش را به مرحله قدسی بالا می‌برد و عوامفریبی خود را کامل می‌کند.

«در خیابان، کوچه، میدان و قهوه خانه مردم از سوار و پیاده، کاسۀ آب به طرفش می‌گرفتند. او انگشت در آب می‌زد و شفابخش می‌کرد. مریض‌ها آب کاسه‌ها را می‌نوشیدند و بیماران خودشان را بر جای سم اسب او می‌انداختند تا شفا یابند. در جام شراب انگشت … خودش را نمی‌تواند شفا …

بر بام مدرسه‌ی خواجه‌ملک مستوفی میوه می‌خورد. زردآلو و آلو و انجیر و هلو را بر زمین می‌انداخت. مردم هجوم می‌آوردند تا میوه‌ها را بردارند. ولوله‌ای به‌پا شده بود. میوه‌ها را از دست یکدیگر درمی‌آوردند تا با‌ عجله خودشان را به بیمارشان برسانند و بگویند دست مبارک شاه به‌آن خورده است.(ص ۶۷)

 خوشبختانه نویسنده فریب نمی‌خورد و  در رمانش صحنه‌هایی می آورد که در ددمنشی شخصیت اول داستانش بالاتر و بدتر از آن نمی توان سراغ گرفت. تمام آن پیاده رفتن یا پابوس‌ها را نقش بر آب می‌کند و در شبی طولانی که سراسر پر است از خاطره‌های زدن و کشتن که منش و خوی ددمنشانه قهرمان رمانش را آشکار می‌کند.

نویسنده از خرافات جاری در دربار او می‌نویسد و اعتقادش که بی اِذن ستاره ‌شناسان و منجمان حتی آب هم نمی‌نوشد.

«از غروب تا وقت خواب، به دفعات طشت طلای جواهرنشان را با زر و جواهراتی که صدقه سر او بود از روی پا تا سر او گذراندند و هر دفعه سه کِرَت دور سرش گرداندند و گفتند«فدای سر مقدس پادشاه! پیش کش حاکمان…»ص ۷۵

هرچه را که به سمع او می‌رساندند باور می‌کرد  و در نتیجه دربار او پر از جاسوس بود و این امر زشت در تمام مملکت رونق گرفته بود. می‌کشت، سر از بدن جدا و بعد همه چیز را توجیه می‌کرد یا تمامی سخن‌چینان را یکجا با زهر کشنده‌ای که در شرابشان می‌ریخت نابود می‌کرد. پشیمانی او بدین گونه خود را نشان می‌داد.

تا حدی آراء و عقاید نُقطَویان را باور کرده بود که شیخ‌ها دوبار او را برحذر داشتند و او آنها را با فجیع‌ترین صورت کشت یا به زنده‌خواران تحویل داد.

هرجا که می‌دید یکی محبوب‌تر از اوست دستور قتلش را صادر می‌کرد. بسیاری از فجایع به گوش مردم نمی‌رسید، اما برای عبرت مردم جنازه‌ها را می‌دیدند یا تکه‌‌های بدن مثله شده‌شان را بر دار می‌کرد.

شاه‌عباس جمال‌پرست است. او به هرچه زیباست علاقه دارد اعم از پسر و یا دختر. اما در هم‌جنس‌طلبی شهرتی به هم نزده، اما اگر زنی چشم او را می‌گرفت یا خاصان از زیبایی او می‌گفتند تا به وصال او نمی‌رسید راحت و امان نداشت. هرچه جنایت در این راه صورت می‌گرفت از نظر او موجه بود. او در حرمخانه خود چهارصد زن و کنیز داشت.

کشوری در صفحاتی از کتاب از عشق حقیقی هم سخن رانده است. یکی دو صفحه را از بس تأثیرگذار بود و دوست داشتم خلاف رسم – برای شما رونویسی کنم تا از یک سو عظمت عشق معلوم شود و از سوی دیگر نفرت‌تان از زنده‌خواران از حد بگذرد.

«شب را در حرمخانه با ملک‌خانم گذرانده بود. صبح نرسیده به در دولت‌خانه، مرد جوانی از کنار قفس شیر خودش را روی سنگفرش انداخت و زمین را بوسه داد. بعد بلند شد وگفت: «اعلی‌حضرت! من سرکیسم، شوهر ملک‌خانم. عاجزانه التماس می‌کنم دستور بفرمایید، بیاید. ملک‌خانم بیاید خانه.»

مهتر گفت: «دور شو!»

«ملک‌خانم…»

«دور شو!»

دو یساول دست‌های سرکیس را گرفتند و بردند. «من عاشق زنم…«یساولان جلوقفس شیر با ترکه به جانش افتادند. از پله های دولت‌خانه که بالا می‌رفت صدای ناله‌های سرکیس را می‌شنید. شیخ‌ احمد‌آقا در حیاط دولت‌خانه خودش را به او رساند و گفت: «قبلۀ عالم! اگر امر بفرمایید صدای سرکیس را خفه می‌کنیم.»

گفت: «نه.»

شب توتان‌بیگ داروغه‌باشی به او خبر داد که «سرکیس» در شرابخانه‌ها به افراط می‌نوشد و از ملک‌خانم و عشق و عاشقی حرف می‌زند. به او گفتم نباید اسم زنان حرمخانه‌شاهی را ببرد. هرچه گفتم اثر نکرد. همه‌جا مست و خراب از ملک خانم می‌گوید. حتی به کلانتر هم گفته بود که سراسیمه آمد و به من گفت. قربان سرکیس عبرت نمی‌گیرد و مدام جسارت می‌کند. می‌گوید هست و نیست او بر باد رفته. بازرگان بود و مکنتی داشت و حالا دست‌و‌دلش به هیچ کاری نمی‌رود.»

شیخ احمد‌آقا را احضار کرد و گفت: «زبان سرکیس را ببر!»

خبر آوردند سرکیس مدتی است در انظار دیده نمی‌شود. او حرفی نزد. مدتی بعد شنید: «رنگ پریده و رنجور است. لال شده. سر تکان می‌دهد و دست بر قلب خود می‌گذارد. چند جام شراب که می‌نوشد، گریه می‌کند. در کوچه‌پس‌کوچه‌های اصفهان همه اورا می‌شناسند و از قصه‌اش خبر دارند.»

صبح روز بعد، ملک‌علی‌سلطان، رییس زنده‌خواران را خواست. ملک‌علی‌سلطان به تالار مخصوص آمد. دست به سینه گفت: «جان نثار آمادۀ اجرای فرمانم.»

او گفت: «سرکیس مزاحم اوقاتمان است.» ملک‌علی‌سلطان دست بر چشم گذاشت و رفت.

ظهر نشده در قهوه خانۀ توفان، کنار بازار قیصریه، نشسته بود که ملک‌علی‌سلطان آمد، سر خم کرد و درِ گوشش گفت: «سرکیس را خوردیم.»ص ۱۲۹،۱۲۸،۱۲۷

***

کوتاه سخن این‌که فرهاد کشوری برای نوشتن این رمان زحمت زیادی متحمل شده است. از هر کتابی که دربارۀ صفویان و به خصوص «شاه عباس» نوشته شده بوده چشم پوشی نکرده، خاطرات چاپ شده سفرا و سیاحان را خوانده و یادداشت برداشته است. بارها نوشتۀ خود را خوانده و در آن حک و اصلاح کرده و آن چه را که باید اضافه کرده است. دستش درد نکند و توانا در قلم به دست گرفتن.

آن‌چه را در زیر می‌نویسم فقط افکاری بود که پس از خواندن کتاب گریبانم را گرفت که این که بعضی از کابوس‌های خاطره مانند، همانند حدیث کورکردن ها اگر تکه‌تکه در کابوس‌ها می‌آمد بهتر بود که البته می‌دانم زحمت چندین سال را دارد و صبر ایوب را طلب می‌کند. این‌گونه بدون این که رمان سرفصل داشته باشد، هر از چند صفحه‌ای به قسمتی از زندگانی شاه پرداخته است.

به پایان بردن و نوشتن چند سطر آخر رمان، آن هم رمانی پازل مانند در قطعات کوچک استادی می‌خواهد و همان حضور زنده‌خواران در سطور آخر و خوردن گوشت او(اگرچه در تخیل رمان‌نویس)، آبی‌ست خنک و گوارا بر جگر خوانندگان کتاب. رمان تاریخی یعنی این: «شب مرشد کامل!!»

امین فقیری

مصیبتی که می‌آید/ کاوه میرعباسی 

نگاهی به « شب طولانی موسا »  نوشته‌ی فرهاد کشوری

«شب طولانی موسا» درامی گروتسک است با رگه‌هایی از طنز (بدخواه ناشناسی که مدام غذای موسا را شور می‌کند و آن قدر در این اقدام راه افراط می‌پیماید که این آزار کودکانه خوره ذهنی و کابوس زندگی موسا می‌شود و او که به جان آمده است، در واکنش دست به اعمالی مسخره می‌زند و خود را در موقعیت‌هایی مضحک قرار می‌دهد، وقتی آستین‌های پیراهن موسا را بریده‌اند، نارنج- با ساده دلی تمام و بی‌آنکه قصد مزاح داشته باشد- پیشنهاد می‌کند آستین‌های دیگری به لباس شوهرش بدوزد و کاملا جدی از او می‌پرسد آیا با این کار راضی می‌شود، عیسا با گرز موسا که مظهر اقتدار و عامل اعتماد به نفس و تکیه‌گاه معنوی پدرش است، برای پسر بچه همسایه کاردستی می‌سازد و بدتر از همه اینکه گرز کذایی یگانه یادگار پدر موسا بوده، زیرا او قبلا سایر متعلقات ابوی مرحومش را به باد داده است و…) که گهگاه گزنده، تلخ و سیاه هم می‌شود.

گرچه مضمون رمان چندان تازگی ندارد (شکل تراژیک آن را در آثاری هم چون «ننه دلاور» برشت و «همه پسران من» آرتور میلر دیده‌ایم و یقیناً نمونه‌های فراوان دیگری هم می‌توان یافت که در آنها شخصیتی پلید با اعمال زشت و شریرانه‌اش ناخواسته به عزیزترین کسانش لطمه می‌زند. در رمان موضوع صحبت ما حال و هوای گروتسک روایت مانع از آن می‌شود که ماجرا فرجامی تراژیک بیابد و در عوض با کمدی- درام مواجه می‌شویم، وضعیت موسا در پایان داستان هم اندوه بار است و هم مضحک) ولی فرهاد کشوری با چرخش‌های روایی ابتکاری و برخی نوآوری‌های دیگر توانسته است پیرنگی با طراوت و بدیع و در عین حال جذاب و پرکشش بیافریند.

«شب طولانی موسا» از ساختاری استوار، سنجیده، موزون و متناسب با وقایع روایت برخوردار است. رویدادها نرم و روان و هماهنگ از پی‌یکدیگر می‌آیند بی‌آنکه با دست‌اندازی برخورد کنند یا به بیراهه بروند. ضرباهنگی مناسب و کاملاً دقیق و حساب شده، انسجام ساختار را استحکام بیشتری می‌بخشد.

نویسنده برتکنیک‌هایی که به کار می‌بندد احاطه کامل دارد، مسیری را که باید بپیماید به خوبی می‌شناسد و واضح و روشن می‌داند به کدام مقصد می‌خواهد برسد.

زبان داستان ساده و زیبا است. به ویژه دیالوگ‌ها بسیار خوش ساخت و دلنشین‌اند و ملاحت و طنزی ظریف دارند. کاربرد استادانه شیوه بیان و اصطلاحات گویش محلی به گفت‌و‌گوها هویت می‌بخشند و فضای جغرافیایی ماجرا را که با شرح مفصل مکان‌ها توصیف نشده‌اند، مشخص می‌سازند. نکته پرانی‌ها و حاضر جوابی‌ها و به خصوص فحش‌ها و بد و بیراه‌های بامزه‌ای که پرسوناژها نثار یکدیگر می‌کنند بر جذابیت اثر می‌افزاید و مطالعه متن را لذت بخش‌تر می‌سازد. 

شخصیت پردازی هوشمندانه را باید برجسته‌ترین نقطه قوت اثر به شمار آورد. نویسنده در خلق پرسوناژ موسا مهارتی ستایش‌انگیز و نکته‌بینی کم نظیر به کار برده و با هنرمندی تمام از هرگونه کلیشه، تقلید، گرته برداری ناشیانه و بهره‌گیری از الگوهای تکراری و دستمالی شده دوری جسته است. قابل توجه‌ترین، جالب‌ترین و ارزنده‌ترین جنبه شخصیت موسا پیچیدگی سرشتش و تاثیر متناقضی است که برخواننده می‌گذارد. او از جمله پرسوناژهای خبیث جذاب عالم ادبیات است (بلاتشبیه، نظیر هارپاگون و ریچارد سوم). این آدم بدذات، موذی، فرصت طلب، دغلباز، زورگو، ظالم و بی‌شرافت که از خبرچینی و آدم فروشی هم ابایی ندارد و به اصول اخلاقی ابدا پایبند نیست، به دلیل برخی خصلت‌های منحصر به فرد و خصوصیات نهفته‌اش که به تدریج به آنها پی‌می‌بریم، ترحم‌مان را برمی‌انگیزد بی‌آنکه همدلی‌مان را جلب کند. او به دلیل کم‌هوشی (بهتر بگوییم، کند ذهنی) و ساده‌لوحی‌اش دست به کارهای مضحکی می‌زند که اسباب خنده می‌شود و او را در نظر عام مسخره جلوه می‌دهد. جبون است و زود جا می‌زند (وقتی آب را بر زن‌ها می‌بندد، همین که با تهدید آنها مواجه می‌شود، فوراً ماست‌ها را کیسه می‌کند و کوتاه می‌آید)، مدام در بیم و اضطراب دست و پا می‌زند (شب هنگام که افسر غریبه سراغش می‌آید تا او را به پاسگاه ببرد، در ماشین کم مانده است قالب تهی کند و جانش به لب می‌رسد تا به جاده اصلی می‌پیچند و خاطر جمع می‌شود برایش دسیسه نچیده‌اند و خیال ندارند سر به نیستش کنند)، تهدیدها و هارت و پورت‌هایش هم اغلب تو خالی‌اند و بیشتر نشانه ترس و اظطرابند (او حتی در تک گویی‌های درونی‌اش هم برای بدخواه بی‌چهره‌اش خط و نشان می‌کشد تا از این طریق به خود قوت قلب ببخشد). موسا موجودی است مفلوک و حقیر و مدام معذب که اکثراً اطرافیانش از او بیزارند و او نیز تقریباً نسبت به همه احساس انزجار می‌کند و ظاهراً جز دخترش خاتون هیچ کس را از ته دل و واقعاً دوست ندارد- و به خاطر او دامادش ابراهیم هم برایش محبوب است و شوخ چشمی روزگار (یا نویسنده) اینکه در پایان (ناخواسته) به عزیزترین کسانش لطمه‌ای عمیق و غیرقابل جبران می‌زند. از بسیاری جهات موسا پهلوان پنبه‌ای به تمام معنا است که می‌تواند دردسرساز هم باشد، سایرین نیز اکثراً او را به همین چشم می‌نگرند. دلدادگی‌اش به آن شکل خجولانه و رمانتیک بعد تازه‌ای از شخصیت موسا را بر ما آشکار می‌سازد و وارد کردن این ماجرا به داستان (هر چند به استخوان‌بندی پیرنگ اصلی ابداً مربوط نمی‌شود) شگرد زیبایی است تا هیولایی را در برابرمان به تماشا بگذارد که مثل نوجوان‌های دبیرستانی عاشق شده است.

موسا هم آلت دست عاملان رژیم است و هم بازیچه مخالفان حکومت، مردم هم دستش می‌اندازند و با آزار و اذیت‌های طنزآلودشان خواب و آرامش را بر او حرام می‌کنند. می‌توان به نوعی او را و وویتسکی (woyzeck) (پرسوناژ اصلی قطعه‌ای نمایشی به همین نام اثر گئورگ بوخنر) شرور قلمداد کرد که ملعبه دست همگان است و موقعیت اندوه بار خوکچه هندی را دارد. آخرین جمله رمان («موسا ملافه را روی صورت کشید و چشم‌ها را بست») ناتوانی و عجز کودکانه موسا را می‌نمایاند. او در برابر مصیبتی که بر سر خود و خانواده‌اش آمده است مانند طفلی بی‌دفاع واکنش نشان می‌دهد و برای محفوظ ماندن از مصائب به «تاکتیک کبک» متوسل می‌شود. به این ترتیب نویسنده در آخرین لحظه نیز خواننده را غافلگیر می‌کند و نکته تازه‌ای را درباره این پرسوناژ بر او آشکار می‌سازد. شخصیت‌های فرعی رمان نیز از جذابیت بی‌بهره نیستند، به خصوص داریوش (با زبان و اصطلاحات من درآوری و رمز گونه‌اش) و عباس فالی که هر کدام به نحوی بداعت و بامزگی دارند. فرهاد کشوری ظرافت‌های خاصی در پرداخت روایتش به کار بسته که شاخص‌ترینش بهره‌گیری دوگانه و متضاد از آبی فیروزه‌ای است (موسا با خود گفت: «مینای فیروزه‌ای. رنگ فیروزه‌ای چه قشنگه خدا؟» ص۵۸) در سندیکا (که موسا آنجا را پلیدترین مکان دنیا به شمار می‌رود) آبی فیروزه‌‌ی است و همین طور مینای جواهر (معشوق رویایی و دور از دسترس موسا). پس از آنکه موسا می‌فهمد پای پسرش به سندیکا باز شده است، این رنگ مدام به ذهنش هجوم می‌آورد و احساسات متناقضی را در وجودش بیدار می‌کند: از یک سو اضطراب و انزجاری عذاب آور، از سوی دیگر عواطفی شاعرانه و لطیف و د‌لپذیر. 

«شب طولانی موسا» درامی گروتسک است با رگه‌هایی از طنز (بدخواه ناشناسی که مدام غذای موسا را شور می‌کند و آن قدر در این اقدام راه افراط می‌پیماید که این آزار کودکانه خوره ذهنی و کابوس زندگی موسا می‌شود و او که به جان آمده است، در واکنش دست به اعمالی مسخره می‌زند و خود را در موقعیت‌هایی مضحک قرار می‌دهد، وقتی آستین‌های پیراهن موسا را بریده‌اند، نارنج- با ساده دلی تمام و بی‌آنکه قصد مزاح داشته باشد- پیشنهاد می‌کند آستین‌های دیگری به لباس شوهرش بدوزد و کاملا جدی از او می‌پرسد آیا با این کار راضی می‌شود، عیسا با گرز موسا که مظهر اقتدار و عامل اعتماد به نفس و تکیه‌گاه معنوی پدرش است، برای پسر بچه همسایه کاردستی می‌سازد و بدتر از همه اینکه گرز کذایی یگانه یادگار پدر موسا بوده، زیرا او قبلا سایر متعلقات ابوی مرحومش را به باد داده است و…) که گهگاه گزنده، تلخ و سیاه هم می‌شود.

گرچه مضمون رمان چندان تازگی ندارد (شکل تراژیک آن را در آثاری هم چون «ننه دلاور» برشت و «همه پسران من» آرتور میلر دیده‌ایم و یقیناً نمونه‌های فراوان دیگری هم می‌توان یافت که در آنها شخصیتی پلید با اعمال زشت و شریرانه‌اش ناخواسته به عزیزترین کسانش لطمه می‌زند. در رمان موضوع صحبت ما حال و هوای گروتسک روایت مانع از آن می‌شود که ماجرا فرجامی تراژیک بیابد و در عوض با کمدی- درام مواجه می‌شویم، وضعیت موسا در پایان داستان هم اندوه بار است و هم مضحک) ولی فرهاد کشوری با چرخش‌های روایی ابتکاری و برخی نوآوری‌های دیگر توانسته است پیرنگی با طراوت و بدیع و در عین حال جذاب و پرکشش بیافریند.

«شب طولانی موسا» از ساختاری استوار، سنجیده، موزون و متناسب با وقایع روایت برخوردار است. رویدادها نرم و روان و هماهنگ از پی‌یکدیگر می‌آیند بی‌آنکه با دست‌اندازی برخورد کنند یا به بیراهه بروند. ضرباهنگی مناسب و کاملاً دقیق و حساب شده، انسجام ساختار را استحکام بیشتری می‌بخشد.

نویسنده برتکنیک‌هایی که به کار می‌بندد احاطه کامل دارد، مسیری را که باید بپیماید به خوبی می‌شناسد و واضح و روشن می‌داند به کدام مقصد می‌خواهد برسد.

زبان داستان ساده و زیبا است. به ویژه دیالوگ‌ها بسیار خوش ساخت و دلنشین‌اند و ملاحت و طنزی ظریف دارند. کاربرد استادانه شیوه بیان و اصطلاحات گویش محلی به گفت‌و‌گوها هویت می‌بخشند و فضای جغرافیایی ماجرا را که با شرح مفصل مکان‌ها توصیف نشده‌اند، مشخص می‌سازند. نکته پرانی‌ها و حاضر جوابی‌ها و به خصوص فحش‌ها و بد و بیراه‌های بامزه‌ای که پرسوناژها نثار یکدیگر می‌کنند بر جذابیت اثر می‌افزاید و مطالعه متن را لذت بخش‌تر می‌سازد. 

شخصیت پردازی هوشمندانه را باید برجسته‌ترین نقطه قوت اثر به شمار آورد. نویسنده در خلق پرسوناژ موسا مهارتی ستایش‌انگیز و نکته‌بینی کم نظیر به کار برده و با هنرمندی تمام از هرگونه کلیشه، تقلید، گرته برداری ناشیانه و بهره‌گیری از الگوهای تکراری و دستمالی شده دوری جسته است. قابل توجه‌ترین، جالب‌ترین و ارزنده‌ترین جنبه شخصیت موسا پیچیدگی سرشتش و تاثیر متناقضی است که برخواننده می‌گذارد. او از جمله پرسوناژهای خبیث جذاب عالم ادبیات است (بلاتشبیه، نظیر هارپاگون و ریچارد سوم). این آدم بدذات، موذی، فرصت طلب، دغلباز، زورگو، ظالم و بی‌شرافت که از خبرچینی و آدم فروشی هم ابایی ندارد و به اصول اخلاقی ابدا پایبند نیست، به دلیل برخی خصلت‌های منحصر به فرد و خصوصیات نهفته‌اش که به تدریج به آنها پی‌می‌بریم، ترحم‌مان را برمی‌انگیزد بی‌آنکه همدلی‌مان را جلب کند. او به دلیل کم‌هوشی (بهتر بگوییم، کند ذهنی) و ساده‌لوحی‌اش دست به کارهای مضحکی می‌زند که اسباب خنده می‌شود و او را در نظر عام مسخره جلوه می‌دهد. جبون است و زود جا می‌زند (وقتی آب را بر زن‌ها می‌بندد، همین که با تهدید آنها مواجه می‌شود، فوراً ماست‌ها را کیسه می‌کند و کوتاه می‌آید)، مدام در بیم و اضطراب دست و پا می‌زند (شب هنگام که افسر غریبه سراغش می‌آید تا او را به پاسگاه ببرد، در ماشین کم مانده است قالب تهی کند و جانش به لب می‌رسد تا به جاده اصلی می‌پیچند و خاطر جمع می‌شود برایش دسیسه نچیده‌اند و خیال ندارند سر به نیستش کنند)، تهدیدها و هارت و پورت‌هایش هم اغلب تو خالی‌اند و بیشتر نشانه ترس و اظطرابند (او حتی در تک گویی‌های درونی‌اش هم برای بدخواه بی‌چهره‌اش خط و نشان می‌کشد تا از این طریق به خود قوت قلب ببخشد). موسا موجودی است مفلوک و حقیر و مدام معذب که اکثراً اطرافیانش از او بیزارند و او نیز تقریباً نسبت به همه احساس انزجار می‌کند و ظاهراً جز دخترش خاتون هیچ کس را از ته دل و واقعاً دوست ندارد- و به خاطر او دامادش ابراهیم هم برایش محبوب است و شوخ چشمی روزگار (یا نویسنده) اینکه در پایان (ناخواسته) به عزیزترین کسانش لطمه‌ای عمیق و غیرقابل جبران می‌زند. از بسیاری جهات موسا پهلوان پنبه‌ای به تمام معنا است که می‌تواند دردسرساز هم باشد، سایرین نیز اکثراً او را به همین چشم می‌نگرند. دلدادگی‌اش به آن شکل خجولانه و رمانتیک بعد تازه‌ای از شخصیت موسا را بر ما آشکار می‌سازد و وارد کردن این ماجرا به داستان (هر چند به استخوان‌بندی پیرنگ اصلی ابداً مربوط نمی‌شود) شگرد زیبایی است تا هیولایی را در برابرمان به تماشا بگذارد که مثل نوجوان‌های دبیرستانی عاشق شده است.

موسا هم آلت دست عاملان رژیم است و هم بازیچه مخالفان حکومت، مردم هم دستش می‌اندازند و با آزار و اذیت‌های طنزآلودشان خواب و آرامش را بر او حرام می‌کنند. می‌توان به نوعی او را و وویتسکی (woyzeck) (پرسوناژ اصلی قطعه‌ای نمایشی به همین نام اثر گئورگ بوخنر) شرور قلمداد کرد که ملعبه دست همگان است و موقعیت اندوه بار خوکچه هندی را دارد. آخرین جمله رمان («موسا ملافه را روی صورت کشید و چشم‌ها را بست») ناتوانی و عجز کودکانه موسا را می‌نمایاند. او در برابر مصیبتی که بر سر خود و خانواده‌اش آمده است مانند طفلی بی‌دفاع واکنش نشان می‌دهد و برای محفوظ ماندن از مصائب به «تاکتیک کبک» متوسل می‌شود. به این ترتیب نویسنده در آخرین لحظه نیز خواننده را غافلگیر می‌کند و نکته تازه‌ای را درباره این پرسوناژ بر او آشکار می‌سازد. شخصیت‌های فرعی رمان نیز از جذابیت بی‌بهره نیستند، به خصوص داریوش (با زبان و اصطلاحات من درآوری و رمز گونه‌اش) و عباس فالی که هر کدام به نحوی بداعت و بامزگی دارند. فرهاد کشوری ظرافت‌های خاصی در پرداخت روایتش به کار بسته که شاخص‌ترینش بهره‌گیری دوگانه و متضاد از آبی فیروزه‌ای است (موسا با خود گفت: «مینای فیروزه‌ای. رنگ فیروزه‌ای چه قشنگه خدا؟» ص۵۸) در سندیکا (که موسا آنجا را پلیدترین مکان دنیا به شمار می‌رود) آبی فیروزه‌‌ی است و همین طور مینای جواهر (معشوق رویایی و دور از دسترس موسا). پس از آنکه موسا می‌فهمد پای پسرش به سندیکا باز شده است، این رنگ مدام به ذهنش هجوم می‌آورد و احساسات متناقضی را در وجودش بیدار می‌کند: از یک سو اضطراب و انزجاری عذاب آور، از سوی دیگر عواطفی شاعرانه و لطیف و د‌لپذیر. 

کاوه میرعباسی

با رویکرد “نقد نو” در رمان “سرود مردگان” نوشته ی “فرهاد کشوری”/ جواد اسحاقیان

       “سرود مردگان” نقطه ی عطفی در رمان نویسی نویسنده و افزون بر این، در تاریخ ادبیات داستانی معاصر ما است. این رمان به اعتبار “نوع ادبی” ((genre هم “رمان مدرن” ((modern novel است و می توان آن را از دیدگاه “مدرنیسم” مورد مطالعه قرار داد، هم به اعتبار تاریخگرایی اش، “رمان تاریخی” به شمار آورد و آن را با رویکرد “تاریخگرایی نو” (new historicism) می توان مورد بررسی قرار داد. هم به اعتبار “ادبیات کارگری” قابل خوانش است، هم به لحاظ رویکرد “پسااستعماری” (postcolonial). هم می توان با رویکرد “صورتگرایی” ((formalism مورد بررسی اش قرار داد، هم می شود به “خوانش فرهنگی” (cultural reading) آن پرداخت. هم به لحاظ “بینامتنی” (intertextual) اهمیت دارد، هم با رویکرد “نقد نو” (new criticism) مورد خوانش قرار داد. این اندازه وسواس نویسنده در بازبینی و بازنویسی و سالها صرف وقت، خواننده ی هوشمند را برمی انگیزد که با دقتی بیشتر آن را در مطالعه گیرد و اگر میخواهد خوانشش ژرفتر باشد و در باره ی آن داوری کند، حتماً لازم است دو بار بخواند، زیرا بسیاری از معانی و ظرایف و دقایق در نخستین قرائت، به چشم نمی آید. یک علت این دشواری، سیَلان ذهنیت و تخیل، شهودی و حسّی نویسی، گسست ها و “پرش” ((digression های روایی نویسنده است که در نخستین خوانش، خود را نشان نمیدهد. بهره جویی متناسب ومتعادل نویسنده از ساختارهای زبانی و “آرایه های معنوی” ((figures of thought و غَنای دلالتها و به ویژه استفاده از گونه های مختلف “انسجام” یعنی “انسجام لفظی” ((cohersion، “انسجام معنوی” (coherence) و “همبافت” ((context – که به کار مطالعه ی “پلات” ((plot داستان می آید – بر ارزش کار هنرمندانه ی رمان می افزاید و باید به نویسنده اش تبریک گفت.

.

    پیش از خوانش رمان، لازم میدانم خواننده را اندکی با رویکرد “نقد نو” آشنا کنم و برای این منظور، از یکی از مقالات “لوئیز تیسن” ((Lois Tyson در کتاب راهبردی اش با عنوان “نظریه ی انتقادی امروز” (Critical Theory Today) بهره جویی بگیرم که در خوانش متون داستانی، زیاد به کار من آمده است.

   ” . . . در دهه های نخستین قرن بیستم محققان به متن ادبی، صرفا ً به عنوان حاشیه و ضمیمه ای بر تاریخ یا به عنوان تصویری از “روح زمان” ( (spiritoftheageنگاه می کردند که فلان اثر در بهمان روزگار نوشته شده است؛ نه به عنوان یک اثر هنری که ارزش واقعی اش به خاطر خودِ اثر است. در حالی که به نظر “منتقدان نو” خودِ شعر [متن]، موضوعی است که باید مطرح شود.

     همه ی حرف “نقد نو” چیزی بیش از “خودِ متن” نیست و تنها هدف آن، تمرکز و جلب نظر ما به اثر ادبی به عنوان تنها منبع موجود برای تفسیر آن است. منتقدان نو می گویند: زندگی، روزگار نویسنده و روح عصری که مؤلف از آن تأثیر می پذیرفته است، به کار تاریخ ادبیات می آید اما به درد منتقد ادبی و تحلیل خودِ متن نمی خورد. آنان می گویند: اطلاعات موثق در مورد نیّت مورد نظر مؤلف، گرهی از تحلیل متن نمی گشاید. ما که نمی توانیم به “ویلیام شکسپیر” (W. Shakespeare) زنگ بزنیم و از او بخواهیم در تفسیر تردید “هملِت^” (Hamlet) در عملی کردن رهنمودهای روح پدرش به ما کمک کند، زیرا نویسنده هیچ گونه توضیحی در مورد نیتش از خود، باقی نگذاشته است. مهم تر، این که حتی اگر “شکسپیر” از خود یادداشتی هم مبنی بر نیّت خویش باقی می گذاشت، تنها چیزی که می توانستیم از آن یادداشت بفهمیم، محدود به این می شد که وی چه “می خواسته” بگوید، نه این که چه “گفته است.”  گاهی متن ادبی با “نیّت” مؤلف یکسان نیست. گاه متن ادبی بسیار معنادارتر، غنی تر و پیچیده تر از آن است که مؤلف درمی یافته است. گاهی هم معنی متن، به آسانی با آنچه مؤلف اراده می کرده است، تفاوت دارد.بنابراین، آگاهی از “نیّت مؤلف” ((author’s intention چیزی در باره ی “خود متن” به ما نمی دهد و به همین دلیل است که منتقدان ادبی در مورد مؤلفان، از اصطلاح “مغلطه ی نیّت” ((intentional fallacy استفاده می کنند که حاکی از این است که گویا “نیت مؤلف” همان معنی و مقصود برآمده از خود متن است.

     درست همان گونه که ما نمی توانیم نیّت مؤلف را همان معنی و مقصود متن ادبی بدانیم، ما نیز نمی توانیم بازتاب شخصی خواننده را هم همان نیّت موجود در متن، بدانیم. هیچ خواننده ی فرضی هم ممکن نیست آنچه را به راستی درخودِ متن وجود دارد، به دقت دریابد. احساسات و عقاید خواننده در مورد متن، بیش از آنچه از خود متن برآید، با یک رشته تداعی های شخصی از تجربه ی گذشته ی خود او همراه است؛ برای مثال چه بسا بازتاب من در مورد مادر “هملت” تنها بر پایه ی احساسات خود من در مورد مادر خودم استوار باشد اما به این نتیجه برسم که برداشت من از شخصیت ادبی، کاملا ً درست بوده است. این گونه نتیجه گیری، یک نمونه از آن نمونه هایی است که “منتقدان نو” به آن “مغلطه ی جانبدارانه” (affective fallacy) می گویند. در حالی که  “مغلطه ی جانبدارانه” متن را بر خلاف آنچه در اصل بوده، آشفته می کند و مثلا ً به بازتاب های تأثیرگذارانه می انجامد ( چنانچه خواننده شبیه شخصیت اثر نباشد، شخصیت متن ادبی “شریر” تلقی می شود ) و “نسبیت گرایی” (relativism) باعث می شود که هر خواننده ای، فکر کند معنی و برداشت او درست است. نتیجه ی نهایی چنین تجربه ای، هرج و مرج است: ما هیچ گونه معیاری برای تفسیر یا ارزیابی ادبیات نداریم و برداشت نادرست، اثر ادبی را تا سطح لکه ای که برای بیماران روانی حاوی معانی مختلف است، تقلیل می دهد.

     این که اشاره کردیم گاه نیّت مؤلف یا بازتاب خواننده در خوانش انتقادی نو از متون ادبی شفاف نیست، هرگز به این معنی نیست که کسی نباید به تحلیل متن بپردازد. اما کاری که می شود کرد، این است که دریابیم نیت فلان مؤلف یا تفسیر بهمان خواننده تا چه اندازه واقعا ً مبیّن معنی متن و بررسی دقیق آن است یا مشمول “خوانش ریزبین” (close reading) و مشخص یا همه ی آن شواهدی می شود که از رهگذر صُوَر خیال، نمادها، استعاره ها، قافیه، وزن، دیدگاه، محیط، شخصیت پردازی، پیرنگ و جز آن برمی آید یا هرچیزی که به اثر ادبی فورم و شکل می دهد و به آن “عناصر صوری” (formal elements) می گویند.اما پیش از پرداختن به چگونگی خوانش دقیق و مشخص، باید از مفهوم دقیق “خود متن” آگاه شویم که “منتقدان نو” از آن اراده می کنند، زیرا تعریف آنان از اثر ادبی به طور مستقیم، با باورهایشان راجع به شیوه ی درست تفسیر متن ارتباط دارد.     

     از نظر “نقد نو” اثر ادبی ، پدیده ای بی زمان، مستقل (خودکفا) و لفظی است. خوانندگان و خوانش ها عوض می شوند اما متن ادبی، همان است که هست. معنی متن، همان اندازه عینی است که وجود مادّی آن در روی صفحه، زیرا متن از واژگانی ساخته شده که پیوند خاصی با هم دارند.مشخصه ی اصلی شعر، داستان یا هر اثر هنری، پیوند یا پیوندهای درونی آن است. منتقدان نو با گرفتن این فکر از “ساموئل کالریج” ((S. Coleridge بود که اصطلاح “وحدت پویا” ( (organic unityرا در شعر رایج کردند؛ یعنی همه ی اجزای یک اثر ناگزیر با هم پیوند درونی دارند و این پیوند، شامل هر بخشی از اثر می شود که فکر مرکزی اثر را نیز در بر می گیرد.این وحدت پویا، هماهنگی ایده ها، عواطف و تلقی های متناقض با هم را ممکن می سازد و به یگانگی شعر یا اثر می انجامد. به باور منتقدان نو “زبان” در برقراری این پیوند درونی و ارگانیک، نقشی تعیین کننده دارد ” (تیسن، ۲۰۰۶، ۱۳۷ -۱۳۶).

     در توضیح دقیق تر این اصل می گوییم: به باور منتقدان نو، هر اثر هنری “کانون” یا “مرکز” ی دارد که همان “مضمون” چیره بر متن است. از این کانون خورشید مانند، شعاع هایی به طرف محیط و منظومه ی معنایی متن می تابد. همه ی اجزا و عناصری که روی دایره ی اثر قرار دارند، باید ناگزیر به دور محور کانون معنی بگردند و با آن پیوندی پویا و درونی داشته باشند. خط عزیمت منتقد نو از همین نقاط مشخص شده روی محیط دایره به جانب مرکز دایره یا مضمون چیره بر ساختار آغاز می شود؛ یعنی وظیفه ی منتقد نو این است که به یاری ساخت های زبانی، بلاغی و زیبایی شناختی، به ساختارهای معنایی موجود در کانون اثر برسد.

     برخی از منتقدانی که می خواهند اثر را با رویکرد “نقد نو” بنویسند، یک فکر اصلی و محوری بیش ندارند و آن، هدایت ذهن از ساختارهای زبانی و زیبایی شناختی به اندیشه ی ناظر بر ساختار کلی و معنایی اثر ادبی است؛ مثلا ً در رمان دلبند (Beloved) نوشته ی “تونی موریسون” ((T. Morrison نقطه ی کانونی و مرکزی، وحشت و بیزاری از بردگی و رنج انسانی غیر قابل تحملی است که در شخصیت داستان نهادینه و ذاتی او شده است. فکر چیره بر “حکایت کلفَت” (Handmaid’s Tale)  نوشته ی “مارگرت اتوود” (M. Atwood) کابوسی است که جناح راست نیروهای مذهبی در آمریکا بر طبقات آسیب پذیر و حساس تر جامعه تحمیل می کنند. فکر چیره بر رمان “خشم و هیاهو”(The Sound and the Fury) تقابل سنت و مدرنیته یا نمودهای پدرسالاری زمینداران محافظه کار جنوب با “فردیت گرایی” نیروهای بالنده ی اجتماعی نو (سرمایه داری مالی و صنعتی) شمال است.

     الف. عناصر صوری (formal elements):

1. “عنوان” ((Title: “عناصر صورِی” عناصر زبان شناختی است و “عنوان” داستان، یکی از مهمترین سازه ها در این ساختار است. ” غالباً عنوان کتاب، معرّف مضمون کلی و فکر چیره بر رمان است، زیرا نویسنده میکوشد با عنوان اثر خود، آنچه را مهمتر و چشمگیرتر است، نشان دهد. “جین آستن” (Jane Austen) در گزینش عنوان “غرور و تعصب” (Pride and Prejudice, ۱۹۱۳)  دقت نظر نشان داده و پیش از آن که خواننده اثر را مطالعه کند، شَمّه ای از آنچه را نویسنده قصد القای آن داشته، معرفی کرده است. طبعاً ما در جست و جوی کسانی از داستان هستیم که تبلور چنین منشهایی باشند ” (گراور، ۱۹۸۸، ۱۷۸).

    “سرود مردگان” آوازهای حزین و پژواک جانکاه دهها و صدها کارگری است که برای راه اندازی نخستین چاه نفت در “مسجد سلیمان” در سال ۱۲۸۷ قربانی شده اند. به موجب قراردادی میان دو شخصیت تاریخی یعنی “مظفرالدین شاه” و “ویلیام دارسی” (W. D’Arcy) سرمایه دار استرالیایی تبعه ی انگلستان، شاه در سال ۱۲۸۰ (۱۹۰۱ م.) در ازای دریافت بیست هزار پوند نقد، امتیاز استخراج نفت را در خوزستان به “دارسی” واگذار کرد و نخستین چاه نفت در “مسجد سلیمان” در پنجم خرداد ماه ۱۲۸۷ (۱۹۰۸) در عمق ۱۶۰۰ پایی به نفت رسید و “جیمز رینولدز” (J. Raynolds) زمین شناس و مهندس عمران در “مسجد سلیمان” با مسرّت تمام خبر آن را تلگرافی به صاحب امتیاز کمپانی خود اطلاع داد. گفته می شود که سه درصد از عواید نفت نیز به خانها و رهبران عشایر لُر داده می شد تا نیروی انسانی لازم را جهت راه اندازی و عملیات حفاری و استخراج نفت تأمین کنند. از برخی قراین برمی آید این “عمله” و “فعله” ها، همان شکارچیان، راهزنان، دامداران و اندکی هم زارعانی می بوده اند که به اشاره ی رهبران ایلات و عشایر به این نواحی کوچانده می شدند. اینان که حیاتی سنتی و فرهنگی ایلیاتی میداشته اند، مردمی خونگرم، میهان نواز، صبور و غیرتمند بودند که فرهنگ بومی و ملّی خود را پاس میداشته اند و در مبارزات ملّی شدن صنعت نفت، نقشی ایفا میکرده اند. سیمای زحمتکش و انسانی این کارگران با آن همه کار طاقت فرسا در گرمای شدید خوزستان و بوی گند نفت سیاه و زندگی پُرمشقت و سراسر مخاطره ی اکتشاف نفت در هیچ رمانی مانند این رمان، این اندازه هنرمندانه توصیف نشده است. نویسنده خود اهل “مسجد سلیمان” است و تجربیات زیستی و کاری او در همین زمینه ها، بر ارزش کار هنری او می افزاید و خواننده پیوسته متوجه “همدلی” (empathy) او با کارگران و “بیزاری” ((antipathy از کارگزاران کمپانی نفت انگلیسی می شود. او بارها از مرگ و قتل و ناکار شدن و بیماری آنان با خواننده میگوید.

     رمان با “مرگ” یکی از کارگران آغاز می شود. “غلامشاه” از جمله کارگرانی است که بر اثر سختی کار و گرسنگی به شدت بیمار شده و کوشش دوستان برای مداوای او به جایی نمیرسد. “میرزا ابراهیم” پیشکار “رینولدز” قاطری به “ماندنی” شخصیت اصلی داستان داده تا او را از راهی دور و دراز و پرخطر و از میان بیابانها و کوه و کمر به “مسجد سلیمان” بیاورد و دفن کند. بوی گند مُرده در آفتاب گزنده ی خوزستان چندان است که هر کس آن را از دور هم می شنود، دستمالی بر بینی خود میگذارد. نویسنده اصرار دارد این بوی مشمئزکننده را با بوی غیر قابل تحمل “نفت سیاه”ی که از چاه شماره ی یک در همه جا پخش می شود، پیوند بزند و در وجهی کلّی تر، بوی گند “استعمار انگلیس” را و پیامهای آن را ترسیم کند.

    ” از سرازیری تیز تپه به کُندی پایین رفت. از میان بوته های خشک خار شتر گذشت و سوسمار درشتی از جلو پایش گریخت تا رسید کنار اجاق. نشست رو به روی مردها. پیر مرد خوش سیمای قوی هیکلی توی استکان کمر باریکی چای ریخت و گذاشت جلو ماندنی. گفت: ” بوی مُردار میاد “. ماندنی گفت: درست میفرمایی؛ بوی مرده ی غلامشاه، فعله ی فرنگیها  میاد که قرار بود بعد از رسیدن به مسجد سلیمان، صاحب شماره بشه اما بی شماره مُرد و پشت تپه سوار قاطریه که چموش تر از خودش تو دنیا نیست. درست میفرمایی. . . ماندنی برگشت، از تپه بالا رفت. پا بر لب درّه گذاشت. از درد زخم انگشت، نشست. تکه ای از پارچه ی آبی رنگ را پاره کرد و زخم انگشتش را بست. دهان و بینی را با پارچه ی آبی پوشاند و از تپه پایین رفت ” (کشوری، ۱۳۹۴، ۷۱-۷۰).

     این صحنه را نیز به این دلیل نقل کردم که مراتب “همدلی” نویسنده را با کارگرانی نشان دهم که چگونه دور از خانمان میمیرند و بوی مُردار میگیرند. اینک میخواهم از صحنه ای یاد کنم که چگونه “کلانتر” و دستیارش “شاهقلی” در شرکت انگلیسی حتی از دادن چند متر چلوار و پارچه برای کفن کردن کارگر شرکت خودداری میکند و گران جانی نشان میدهد. “بیزاری” نویسنده را از “لحن” نوشته می توان دریافت:

    ” کلانتر از میان درگاه حیاط خانه اش چشم غُرّه ای به ماندنی رفت. بینی اش را با پنجه پوشاند و داد زد: “مُرده را ببر مزارگاه. خدا خوشش نمیاد هی رو قاطر بگردونیش این طرف و اون طرف. خفه شدیم از این بو. ببرش. . . کلانتر رفت. شاهقلی آمد بیرون . دستها را پشت سر برد و روی کمر قلاب کرد و گفت: ” کفن؟ هر کس پارچه ی کفنی برای خودش داره. تازه مگر من برای خودم کفن دارم؟ کی کفنش را به کول میگیره و با خودش می بره ییلاق گرمسیر؟ شانس تو حالا همه رفته ن ییلاق. پیله ورها هم رفته ن. شاهقلی غُر زد: “کمپانی با این همه دنگ و فنگ چند متر چلوار نداره؟ ” ماندنی افسار قاطر را کشید و پشت به خانه ی کلانتر رفت ” (۲۶۷).

     در راه، پسرِ “غلامشاه” بر “ماندنی” ظاهر می شود و از او گله میکند که چرا پدرم را بی کفن دفن کردی؟ “ماندنی” میگوید:

    ” کفن می ساختم؟ از زیرِ زمین می آوردم؟ این هم جواب عذابیه که کشیدم؟ دو قرون دادم پیرهن مردی را که از جنس چلوار بود، از برش درآوردم و کردم کفن. اگر کم بود، من چه تقصیری دارم؟ ” (۲۷۳).

     مرگهای زنجیره ای کارگران کمپانی انگلیسی، هیچ گاه تمامی ندارد. دومین قربانی، سوختن “باران” در آتش انفجار چاه نفت و بی تابی همسرش “صنم” بر تابوت او است:

    ” چهار مرد آتشکار آمدند و باران را توی تابوت گذاشتند. تابوت را بلند کردند و بر شانه گذاشتند. صنم آویخت به تابوت و آتشکارها با فشار پنجه های صنم تلوتلو خوردند. شیرین جان و نقره، دستهای صنم را گرفتند و پنجه هایش را به زور از لبه ی تابوت جدا کردند. مردان آتشکار، تابوت بر شانه میرفتند و صنم شیون کنان به دنبال تابوت میرفت. دود از دکل، بالا میرفت و روی “دره خرسان” را می پوشاند. مردها سطلهای حلبی را از چادر ابزار برداشتند و به سوی چشمه ی دره خرسان دویدند. درشکه ی آتش نشانی کنار چادر میرزا ایستاد. . . ماندنی خیس از عرق، سطل به دست به سوی آتش  میرفت ” (۲۸).

   مُرده ی دیگر “مراد” نام دارد. او نیز قربانی آتش و انفجار چاه نفت شده است:

    ” مردها و زنها خودشان را به جلو دکل نفت رساندند و رفتند بالای سر مُراد که در چند قدمی شعله ی آتش، به پشت افتاده بود. . . ماندنی کنار مراد سرِ پا نشست. بغض توی گلویش رها شد و شانه هایش لرزید. صدای گریه ی زنها را از پشت سر شنید. “ستاره” بر سر زنان آمد و خودش را روی سینه ی مراد انداخت. شیرین جان و نقره، دستهای ستاره را گرفتند و بلندش کردند. . . . ناتورها [نگهبانان] مراد را توی تابوت گذاشتند. چهار مرد آتشکار تابوت را بر شانه ها گذاشتند و پشت به شعله ی آتش و فریاد و تقلای آتشکارها، رفتند. ستاره شیون کنان دنبال تابوت رفت ” (۳۷-۳۶).

     قربانی دیگر “شیرین جان” همسر “ماندنی” است. او که برای برداشتن نفت سیاه به چشمه ی نفت رفته است، در آن افتاده و خفه شده است:

    ” ماندنی به چشمه ی نفت نگاه کرد. بوی تند و نامطبوع گازِ چشمه را توی سینه فرو داد. کفشها را کَند. . . بوی گاز او را به پایین به سوی نفت چشمه میکشاند. خم شد. دستها را توی چشمه ی نفتی فرو برد و چند لحظه بعد دستهایش را زیر بغل زنی را چنگ زد . درّه چند لحظه جلو چشمانش به دَوَران افتاد. . . عقب عقب پا از چشمه بیرون گذاشت. به زانو افتاد و شیرین جان را کنار دَله [ = پیت یا سطل، دَلو] روی زمین خواباند. چشمها را بست و سرش را میان دستها گرفت تا قرار بگیرد. . . دست پیش برد؛ انگشت بر رگ گردن تیره از نفت شیرین جان گذاشت و هراسان، پیشانی بر شانه ی نفت آلودش گذاشت و شانه هایش با هق هقی خفه لرزید ” (۲۳۸).

     از سر به نیست شدن چند جوان فعال سیاسی از جمله، تنها فرزند پسر و جوان تازه داماد پسر “ماندنی” به  نام “یادگار” سپس خواهیم گفت. در این حال است که خواننده بهتر می تواند مفهوم و ابعاد تراژیک آوازهای مردگانی را دریابد که پیوسته در گوش “ماندنی” طنین می اندازد و خواب را بر او حرام میکند:

    ” دیشب باز هم خواب ارّابه را دیده بود. مُرده ها ارابه را هُل میدادند به جلو و آواز عجیبی میخواندند. تمام وجودش از صدای آوازشان می افتاد به لرز. هر چه گوش میداد، نمیفهمید چه میگویند. بعد دلش میخواست گوشهایش را با دست بگیرد تا صدایشان را نشنود. صدای آوازشان، انگار صدای پای عزرائیل بود که آوازخوان می آمد به طرفش. مثل شبهای پیش نتوانست دستهایش را بلند کند و روی گوشهایش بگذارد. خیس عرق، بیدار شد. تند تند نفس میزد ” (۱۱-۱۰).

• نمادهای مرگ: “نماد” ((symbol از جمله آرایه های معنوی است که برخلاف “تشبیه” و “استعاره” چندمعنایی است؛

یعنی می شود از آن معانی و برداشتهای متعددی اراده کرد. “کبوتر” به دلیل رنگ سفیدش، هم می تواند نمادی از “صلح” باشد، هم به خاطر بیدفاعی اش، مظهری از پرنده ای است که پیوسته قربانی می شود: ” به کجا رود کبوتر که اسیر باز باشد “. هم می شود از آن “پیک” و “نامه بَر” میان دلدادگان یا وسیله ای جهت پیام رسانی برداشت کرد، هم نمادی از “خوش خرامی” و “جلوه گری” اراده کرد. آنچه در مورد “نماد” در تحلیل ما اهمیت دارد، این است که هر نمادی در “همبافت” ((context معینی در درون متن، معنی و مفهوم واقعی خود را پیدا میکند. “پِرین” ((Perrine به هنگام تحلیل داستانی از “چخوف” ((Chekhov به نام “بوسه” (The Kiss) به این دقیقه اشاره کرده می نویسد:

    ” معنی نماد ادبی همیشه باید از رهگذر همبافت درونی داستان دریافت و استنباط شود. معنی خاص نماد، تنها از دل خود داستان برمی آید نه از بیرون آن. نماد “بلبل” در داستان مورد نظر ما از رفتار شخصیت قهرمان داستان “ریابوویچ” ((Riabovich برمی آید. تأثیر خاص “بوسه” بر او، نقطه ی کانونی برای درک معنی داستان است. در یک اثر و همبافت دیگر، “بلبل” به عنوان “نماد” چه بسا معنای دیگری پیدا کند ” (پرین، ۱۹۷۴، ۲۱۴).

    “ماندنی” پس از سالها خدمت در شرکت نفت و بازنشسته شدن، هر گاه به آسمان شب نگاه میکند، “هفت برادران” یا “بنات النعش” برایش یک رشته تداعیهای ذهنی خاصی می آفریند که در جمعبندی نهایی، به “نماد”ی از “مرگ” برایش تبدیل می شود. در یک همبافت دیگر، این هفت ستاره و به ویژه “ستاره ی قطبی” می تواند نمادی از نورافشانی، ستاره ی راهنما و تفأل و امیدواری باشد. این مجموعه از ستارگان هفتگانه، مرکب از چهار ستاره ی مستطیل شکل است که برای او ـ که پیوسته شاهد مرگ همکاران کارگرش بوده است – به “تابوت”ی مانند است که لابد جنازه ی کارگری سوخته در آتش، یا غرقه در نفت سیاه و بدبوی سر به نیست شده را به ذهنش متبادر کند. “نعش” به معنی “جنازه” است و در تصورات او، سه ستاره ی دیگری که به ردیف به موازات یک از اضلاع ذوزنقه به طرف پایین ادامه یافته، در حکم سه تن مشایعت کننده است. “بنات” در عربی به معنی “دختران” است و خواننده همیشه زنان مرده ای را می بیند که به تابوت شوهران خود چسبیده اند و جنازه را مشایعت میکنند. در این حال، “هفت برادران” به “نماد”ی از “مرگ تبدیل می شود و “ماندنی” به نمایندگی از همه ی کارگران کمپانی، شب هنگام آن اندازه به این “هفت برادران” می نگرد تا خوابش دررباید و تازه چون خواب به سراغش می آید، کابوس مرگ و “سرود مردگان” از سرش دست برنمیدارد. “هفت برادران” شب هنگام در مرکز تأمل و تداعیهای ذهنی “ماندنی” قرار دارد و در جای جای رمان (۹-۷، ۳۰، ۸۰، ۱۸۲، ۲۱۴، ۲۱۹) ذهن و تخیل شخصیت اصلی رمان را به خود جلب میکند. در تحلیل ادبی، وقتی میزان فراوانی یا “بسامد”  ((frequency یک واژه زیاد باشد، خود به تصویری معنادار یا “دلالتگر” (significant) تبدیل می شود و امکان و فرصت مناسبی برای تأویل داستان فراهم می شود. در شاهد زیر، “هفت برادران” مایه ی لرز و بیم بیننده شده است:

    ” با دیدن هفت برادران، لرزی بر تنش افتاد. چهار برادر چهار گوشه ی تابوت را گرفته بودند و سه برادر ماتم زده، پشت سر تابوت میرفتند. با خود گفت: چرا آمده ن نزدیک؟ ” (۲۱۹).

    در شاهد و در کابوس زیر، “ماندنی” خود را در تابوت “هفت برادران” می بیند و اصولاً مرگ اندیشی، مضمون غالب بر کلّ رمان است:

    ” تا چشم باز کرد، انگار توی گهواره ای زیر آسمان تاریک باشد، به چپ و راست میرفت. هراسان دستش را بالا برد و لبه ی گهواره را گرفت. هرچه زور زد، نتوانست از جایش حرکت کند. فریادی تا توی دهانش آمد و پشت لبان بسته اش ماند. هر چه تقلا میکرد، نمی توانست حرکتی به بدن کرختتش بدهد. سوسک سیاهی آمد روی چانه اش. چندشش شد. سوسک از لبها و بینی اش بالا رفت؛ میان ابروانش درنگی کرد. رفت روی پیشانی و بعد سُرید توی موهایش. نگاهش آسمان را جست و جو کرد تا ستاره ها را ببیند و به دنبال هفت برادران بگردد. آسمان، یکدست سیاه بود و هیچ نشانه ای از هیچ ستاره ای نبود. گهواره ایستاد. بعد آرام پایین آمد و روی زمین آرام گرفت. ماندنی چشم گرداند. چهار مرد در چهار سوی گهواره دید و بعد سه مرد در پشت گهواره. میخواست فریاد بزند: هفت برادران! نتوانست ” (۲۱۴-۲۱۳).

     “نماد” دیگر مرگ، “دکتریانگ” پزشک کمپانی است که برای مداوای سرکارگران و مباشران و مهندسان کار میکند. ما او را هیچگاه در حال مداوای کارگران نمی بینم. در رمان هر جا از او یاد می شود، هنگامی است که کارگری سوخته و مُرده و “دکتر یانگ” با ویزیت او میگوید: ” او مُرده است”. در این حال با آنکه “دکتر” به ظاهر باید نمادی از سلامت بخشی و بهبودی باشد، به نمادی از “مرگ” تبدیل می شود و هیأتی مخوف چون “عرزائیل” می یابد:

    ” دکتر یانگ آمد کنار “باران”. روی پاها نشست. انگشت بر رگ گردن سوخته ی باران گذاشت و چند لحظه بعد گفت: “He died“. چهار مرد آتشکار آمدند و باران را توی تابوت گذاشتند ” (۲۸).

    ” دکتر یانگ کنار “مراد” روی پاها نشست. انگشت بر رگ گردن مراد گذاشت و چند لحظه بعد گفت: ” He died “. ماندنی صدای گریه ی زنها را از پشت سر شنید ” (۳۶).

   آخرین بار، وقتی است که “ماندنی” در کابوسی، خود را در گهواره ای تابوت مانند می بیند که توان حرکت ندارد. در این حال، باز “دکتر یانگ” به بالینش می شتابد و پس از همان معاینه ی کذایی باز می گوید: ” He died ” و “ماندنی” فریاد میزند “تابوت!” و از خواب بیدار می شود (۲۱۴). دیدن “دکتر یانگ” در کابوس در حالیکه به سراغ خودش آمده و “تناسب” میان “مرگ” و “تابوت” و تضادی که میان “گهواره” و “تابوت” وجود دارد، نشان میدهد که کابوسهای “ماندنی” تا چه اندازه هشیارانه و دلالتگر است.

    در میان این “نماد”های غنی، شماری “نماد”های خُردتر هست که بر غَنای هنری رمان می افزاید:

    ” یادگار نگاه میکرد به گلدوزی آهوی تیر خورده ی روی بالشِ تکیه داده به دیوار کنار پدرش. گفت: ” شاید علتی داره. گلدوزیهای ما و نقش قالی خرسک ما همه پازنها و آهوهای تیر خورده ن و همیشه هم جلو چشم ما هستن تا یادمون نره که تو این دنیای نا به کار، برای ما حلوا بهر نمیکنن ” (۲۵۱).

    “یادگار” در حالی به آهوان و پازن [= بُز کوهی] ها روی خرسک [نوعی فرش سنگین و ضخیم و ناظریف] خیره شده که دستهایی خونین دارد که نتیجه ی جا به جا کردن کارگران کشته شده پس از حادثه ی افتتاح سندیکا است و هرچه مادر و همسر و پدر اصرار میکنند که پیش از خوردن ناهار دستهایش را بشوید، نشنیده میگیرد. هدف نویسنده، پیوند دادن میان خون دستان “یادگار” و خون آهوان و پازنهایی است که صیادان شکار میکنند. در این حال، آهوان و پازنها استعاره ای از قربانیان و صیادان، استعاره ای از سربازان دولتی و نگهبانان مسلح کمپانی نفت است که نمی خواهند سندیکای کارگری از نو دفتر و دستکی بر پا کند.

    نماد مرگ اندیشانه ی دیگر در رمان، نام پسر “یادگار” است که سر به نیست شده و از جسدش هم نشانی نیست. از او پسری به نام “سهراب” باقی مانده است که “ماندنی” از “ابریشم” عروس بیوه ی خود تقاضا میکند دفعه ی بعد که به خانه ی او آمد، “سهراب” را هم با خود بیاورد تا او را ببیند. ما از سرنوشت “سهراب” ها نیک آگاهیم و میدانیم که او نیز مانند پدر، قربانی “پدرسالاری” نظام “قدرت” و کشته خواهد شد. “ماندنی” در حالی از اتاق میرود که میداند پس از رفتنش، “ابریشم” باز به طرف طاقچه رفته، قاب عکس “یادگار” را برمیدارد و به صورتش نزدیک میکند:

    ” از اتاق بیرون زد. پشت در ایستاد تا ابریشم خوب قاب عکس را پاک کند. دفعه ی پیش وقتی در را باز کرده بود و رفته بود تو، ابریشم قاب عکس یادگار را میان دستها گرفته بود و صورتش خم بود روی قاب عکس ” (۲۶۶).

• تقابلهای دوگانه (binary oppositions): “چارلز برسلر” ((Ch. Bressler در طرح رویکرد ادبی “تقابلهای دوگانه”

به عنوان نظریه ای ساختگرایانه، به شیوه ای نظر دارد که می تواند قانونمندیهای حاکم بر ساختار درونی متون ادبی را کشف، سازماندهی، ارزیابی و سپس از آن برای تفسیر متن استفاده کند:

    ” یعنی از تقابلهای میان “روشن / تاریک” خواننده باید به برتری نخستین بر دومی و از تقابل بین “خیر / شر” به ترجیح یکی بر دیگری پی برد. این که خواننده چگونه این تقابلهای دوگانه را طراحی و سازماندهی میکند و میان آنها در درون متن پیوندهایی درونی برقرار می سازد، پیشتر در ذهن خواننده هست و تفسیر متن را برای او ممکن میسازد ” (برسلر، ۲۰۰۷، ۱۱۶-۱۱۵).

    چنین نگاهی به “تقابلهای دوگانه” یعنی برجسته سازی موارد متضاد و متقابل، مقایسه و ارزیابی میان آنها به نظر “جاناتان کالر” ((J. Culler ” یکی از راهبردهای اساسی خواندن و تأویل متن است ” (سِلدِن، ۱۳۷۵، ۹۹).

   “یادگار” پسر جوان و دبیرستانی “ماندنی” به تشویق دبیر ادبیات خود، رمان “بوف کور” را از یکی از دوستان خود به امانت گرفته تا مطالعه کند و زیر تأثیر نظر دبیرش، آن را یکی از شاهکارهای ادبی ایران میداند. البته او از درک این اثر دشوار فهم، ناتوان است اما به هر حال مضمون غالب رمان کوتاه “هدایت” بر محور “مرگ اندیشی” میگردد و خودکشی شخص نویسنده هم مزید بر علّت شده است. “شور مرگ” چنان بر راوی “بوف کور” چیره است که حتی هنگام خواب، آرزو میکند فقط مرگ به سراغش بیاید: ” وقتی که خواستم در رختخواب بروم، چند بار با خود گفتم” “مرگ! . . . مرگ! ” (هدایت، ۱۳۴۳، ۱۲۹).

      پدر – که در این مقطع سنی هنوز بیسواد است (۲۳۳) – مطابق عادت زشت خود پیوسته با پسر با سواد و خوش فکرش  مشاجره دارد و با خواندن چنین آثاری به شدت مخالف است. آنچه پدر را در برابر پسر قرار میدهد، همین ذهنیت “مرگ اندیشی” است. پدر خود پیوسته شاهد مرگ همکاران کارگر خویش است و نمی تواند اجازه دهد پسرش هم از همان سالهای آغازین جوانی، به فکر مرگ و خودکشی باشد. در پدر سائقه ی “شور زندگی” ((Eros به شدت غالب است و هرچند خود پیوسته شاهد مرگ عزیزان است، میکوشد “شور مرگ” ((Thanatos را در خود و پسر هوشیار و پیشرو خویش سرکوب کند. آنچه رمان “بوف کور” و دبیر ادبیات را از چشم “ماندنی” می اندازد، همین مضمون “مرگ اندیشی” است که هرچند هنوز گریبان “یادگار” را نگرفته، اما از آن هم ایمِن نیست و سرانجام به دست کارگزاران تباهکار کودتاچی، سر به نیست می شود و حتی از جسدش هم نشانی باقی نمیماند. درواقع، اشاره به مضمون مرگ در رمان “هدایت” و “کشوری” در حکم “پیش آگهی” ((foreshadowing برای مرگ تراژیک و نه چندان دورِ “یادگار” است.

    یکی از کسانی که “بوف کور” را خوانده “جهان بخش” خواهرزاده ی “ماندنی” است که بخشهایی از رمان هم خطاب به او نقل می شود. “جهان بخش” پس از خواندن این کتاب، یک بار آن را به “یادگار” داده و یک بار هم به “ماندنی”. “ماندنی” با دیدن کتاب و عکسی از نویسنده اش، آرامش و تعادل روانی خود را از دست میدهد و در مقام گله گزاری از خواهرزاده میگوید:

    ” پسر خواهر عزیز، جهان بخش! این چه بلایی بود سرِ من آوردی؟ این نویسنده (صادق هدایت) را طوری انداختی به جونم که شبها هم به خوابم میاد. از من چی میخواد؟ ما که طلب حسابی [حساب کتابی] با هم نداشتیم. دیشب خواب دیدم نمیدونم کجا وایستاده بودم. یک جای غریبی بود. کلاه شاپوی سیاهی به سر داشت؛ درست مثل عکسی که از روزنامه کَندی و آوردی دادی نگاه کردم. از روبه روم می آمد تا رسید به من. یک دم وایستاد و زل زد تو چشام و من از خواب پریدم. چه کارم داره این آدم؟ خدا بگم چه کارت بکنه که این آدم را بیخود و بیجهت انداختی به جونم. من فقط از تو پرسیدم: کیه؟ گفتم “رحمت” کتابش را خوانده. اسم کتابش “بوف کور”ه. تو هم که از خدا خواستی. داستان آوردی؛ دادی به من. عکس آوردی نشونم دادی. حالا هم ولم نمیکنه. اگر خیال میکنه من اهل خودکشی ام، اشتباه میکنه. من تا روز آخر مثل زالو چسبیده م به زندگی ” (۲۳۰).

• تنش (tension): “تنش” در داستان هنگامی پیش می آید که میان پندار، گفتار و کردار آدمی، تضاد یا تضادهایی هست

و خواننده از رهگذر مطالعه و تأمّل روی همین تضادهای اندیشه و کنش کسان، می تواند ابهاماتی را که در متن هست، برطرف کند. “تیسن” در مورد “تنش” به عنوان یکی از محورهای مطالعه در “نقد نو” می نویسد:

   ” تنش در متن ادبی، مایه ی “تعقید” ( (complixityمی شود اما در همین نمایشنامه، یک نوع “تنش” دیگر هم هست: این تنش به تضاد میان “واقعیت” و “توهم” مربوط می شود که نتیجه ی پیوند میان اضداد است. در ساده ترین شکل، تنش ناشی از همپیوندی میان “مجرّد” ((abstract و “مشخص” ((concrete و نیز بین ایده های کلّی و عام اثر است که گاه به شکل تصویرهای ذهنی خاص مجسم می شود ” (تیسن، ۱۴۰).

    او به عنوان نمونه، به نمایشنامه ی “مرگ فروشنده” (Death of Salesman) نوشته ی “آرتور میلر” (A. Miller) اشاره میکند که از یک سو خانه ی محقّر “ویلی” ((Willy به سگی توسری خورده شباهت دارد و در میان شماری از ساختمانهای مسکونی مرتفع محاصره شده است. “تنش” وقتی پیش می آید که از سویی، بیننده ی نمایش، شاهد فداکاری ” لیندا لومن” (L. Loman) به عنوان مادر و زنی است که برای نجات خانواده از چنگال فقر، نستوهانه میکوشد اما از سوی دیگر، یک بحران و رکود اقتصادی فراگیر (۱۹۳۲-۱۹۲۹) در سطح اجتماعی وجود دارد که حیات خانواده را متلاشی میکند. رفتار زن و شوهر، هم سطحی ساده و مشخص دارد که غیر نمادین است، هم مبیّن رفتاری نمادین است که باعث خودکشی مرد خانواده می شود. در همین نمایشنامه، یک نوع “تنش” دیگر هم هست: این تنش به تضاد میان “واقعیت” و “توهّم” مربوط می شود. از یک سو خواننده شاهد “واقعیت تلاش فروشنده” ی دوره گرد (پیله ور) برای نجات خانواده از فقر سیاه است و از سوی دیگر، “توهّم” ی هم گریبانگیر پدر خانواده است که باعث تشدید ورشکستگی اقتصادی او می شود و از آن به “رؤیای آمریکایی” تعبیر می شود.

   ” به این ترتیب، نمایشنامه به ما نشان میدهد که چگونه واقعیت خشن بیرونی و خود فریبی، هر یک می تواند منبع تغذیه و تشدید دیگری باشد و این که تنها راه گریز از این واقعیت، مرگ است ” (تیسن، ۱۴۱).

    من به این دلیل عمداً بر جزئیات “تنش” در این نمایشنامه تأکید کردم که “سرود مردگان” نیز سرشار از این گونه تنشها است که تنها به مضمون غالب “مرگ اندیشی” مربوط نمی شود؛ بلکه از مناسبات میان کسان داستان از یک سو، و کارگران و کارگزاران شرکت نفت از سوی دیگر ناشی می شود. یکی از نمودهای “تنش” همین تفاوت میان “توهم” و “واقعیت” یعنی فاصله ی میان گفتار و کردار “میرزا ابراهیم” کارگزار و مباشر ایرانی شرکت نفت است که در همان روزهای نخست گود برداری و کار دستگاههای حفّاری، چشم انداز امیدبخشی برای کارگران ترسیم میکند اما آنچه بهره ی آنان می شود، ستم استثماری و استعماری است:

    ” زور بزنین شیر مردها! این اسبابها، آبادی میاره ولایت مسجد سلیمان. . . میرزا ابراهیم به دکل و کلنگ حفّاری روی ارابه اشاره کرد: این اسبابها به شما مزد میدن. زندگی و آینده ی شما دست این اسبابها است ” (۱۰).

     با این همه، تمام اراضی، در اختیار، تملک و انحصار کمپانی نفتی است و هیچ کس حق خانه سازی در این محدوده ندارد و اگر کسی بخواهد خانه یا آلونکی بسازد، باید در دامنه ی تپه ها و کوهها و بیابانها دیوار و سقفی برای خود بسازد. چنانچه کسانی خودسرانه به ساختن آلونکی اقدام کنند، روز بعد “اِم. پی.” (M. P. = military police) ها یا “دژبان” و “نگهبان” های کمپانی  به تخریب آنها می پردازند. این ساخت و ساز شبانه و پنهانی و ویرانی آن، یکی از نمودهای “تنش” میان کارگران و کارگزاران است. “ماندنی” یک بار به خواهرزاده اش میگوید:

    ” این خونه، همین خونه ای که توش نشسته ای، میدونی چند دفعه دیوارش را ام. پی های بیمروت خراب کرده ن؟ مثل همین حالا که می بینی، مردم شبانه اتاق می سازن و صبح با ترس و لرز میرن دور از اتاقی که ساخته ن، دل نگران وامیستن به تماشای سنگ و گچی که شبانه با زحمت و مرارت به کمک قوم و خویشها و همسایه ها جمع کرده بوده ن. مزد بنّا دادن و به تاریکی شب اتاقی ساختن و بعد ام. پی. ها بیان خرابش بکنن و صاحب اتاق هم اصلاً جرأت نکنه بیاد نزدیک و بگه این ساختمان از من بوده. برای همینه که این شهر، یک خونه ش رو کوهه؛ یکی به درّه؛ یکی رو تپه. یکی سینه کش کوه، یکی سرازیری تپه و یکی هم بالای کمر. وقتی اولین دیوار اتاقی را که ساختم ام. پی. ها خراب کردن، تا شش ماه دست به کار نشدم. بعدِ شش ماه، دیوار همین اتاق را یک متر بردم بالا. چند ماه صبر کردم. بعد شبانه با کمک تراب و ستار و الماس و کرَم و اوستا اسد بردمش تا زیر سقف. یک ماه که گذشت، یک شب بنّا گرفتیم و سقفش را زدیم و نشستیم تو خونه و از سرما و گرمای چادر و ترس از جک و جونوَر راحت شدیم. . . برای همینه اگر کسی بخواد نقشه ی این شهر را بکشه، سر و کارش به دیوونه خانه میکشه ” (۱۹۰-۱۸۹).

    فشار کمپانی بر کارگران به ویژه در روزهای اول گود برداری چندان زیاد است که کارگران حق ندارند از حق تعطیلی “جمعه” هم بهره مند شوند و استراحت کنند. میدانیم که کار در سر چاه نفت آن هم در گرمای تابستان خوزستان و بیرون زدن نفت سیاه و بد بوی و فوران دایم گاز و خطر آتش سوزی تا چه اندازه طاقت فرسا است. وقتی کارگران از کار کردن در روز تعطیلی خودداری میکنند، کلانتر – که معمولاً از افراد محلی و لَر تبار است ـ آنان را تهدید به اخراج از کار میکند و اولیه ترین حق کارگران را برای تعطیلی در روز جمعه، ندیده میگیرد:

    ” کلانتر و سه تفنگچی پشت سرش به مردان خیره شدند. . . یک تیکه نون که میخورین، باید صد دفعه دعا بکنین به جون خانها و فرنگیها. برین سرِ کار تا ترکه ی درختای این کوهها را به گُرده هاتون نشکسته م. . . میخوام خوب به این چاه خدمت کنین. جمعه ها میخواین برای خودتون وِل بگردین؟ تلّ خاک را می بینین؟ تلّ خاک را میارین میریزین سرِ این سنگ. . . نکنه مزد کمپانی را نمیخواین؟ میخواین با یک اشاره هزار تا آدمِ کاری بیارم اینجا ؟ . . . چشمهام را می بندم. وقتی باز کردم به حضرت عباس اگر نرفته بودین سراغ تلّ خاک، حُکم اخراجتون را میگیرم میدم دستتون و آواره تون میکنم ” (۴۵-۴۴).

    از خدمات بهداشتی کمپانی و احساس مسؤولیت ایمنی بی نظیر کمپانی در قبال کارگرانش پیشتر گفته ایم که چگونه “غلامشاه” را “ماندنی” بر قاطری سوار کرده تا برای معالجه به “درخزینه” ببرد تا پزشک یکی از کشتیهایِ لنگر انداخته ی انگلیسی معاینه اش کند. او ـ که به احتمال به عفونت روده مبتلا بوده و نفسش بوی بسیار تعفن آوری میداده ـ ترجیح میدهد به جای مرگ در غربت، به “مسجد سلیمان” بازگردد و در زادگاه خود بمیرد. از او هیچ گونه مراقبتی نمی شود تا سرانجام میمیرد (۲۹) و کارگزاران کمپانی حتی از دادن یک تکه چلواری هم برای کفن کردنش دریغ میورزند (۲۶۷).

   با این همه، برجسته ترین گونه ی “تنش” ـ که با مضمون “مرگ” نیز بی ارتباط نیست ـ درگیری میان اعضای “سندیکای کارگران شرکت نفت” با کارفرمایان است. وقتی برخی از کارگران کمپانی میکوشند دفتر تازه ی سندیکای کارگری را بازگشایی کنند، مورد حمله ی سربازان دولتی قرار میگیرند تا از منافع کمپانی دفاع کنند و مانع از گسترش و ادامه ی ناآرامیهای سیاسی شوند. در این حرکت مسالمت آمیز کارگران، جمعی از طرفداران “حزب توده” و ملی گرایان کشته می شوند و برگ دیگری بر پرونده ی سیاه جنایات شرکت نفت انگلستان افزوده می شود. در این گیر و دار “یادگار” نیز حضور دارد اما دستانش از خون رفقای شهیدش رنگین شده است:

     ” ماندنی تازه پا گذاشته بود به محله ی “اَم فِرَم بی”  (M. From B.) که صدای شلیک گلوله ها را شنید. دویده بود و با جمعیتی رو به رو شد که میدویدند و از کنارش میگذشتند. شلیک گلوله قطع نمی شد. دویده بود و خودش  را رسانده بود جلو دفتر سندیکا. یادگار ایستاده بود و مبهوت به پنجه های خون آلودش نگاه میکرد. ماندنی صدای گریه ی آرشاک را می شنید. کنار بشکه های آبی رنگ دویست لیتری واژگون، بهارآقا به پشت افتاده بود و خون، سینه و شکمش را پوشانده بود و چشمانش انگار به ماندنی خیره بود. . . کنار بشکه ی دوم، صِفر با شکم خون آلود به پشت افتاده بود. رو برگرداند. نگاهش به مردی افتاد که بر سرِ دستها می آوردند. میان بهارآقا و صفر که گذاشتندش، فهمید آندرانیک است. رفت بالای سر آندرانیک ایستاد. چشمان آندرانیک انگار در آسمان دنبال چیزی میگشت. پاسبانها از روی پشت بام خانه ها و کوچه ی رو به روی سندیکا فریاد میزدند” متفرق بشید! متفرق بشید! ” (۲۵۱).

    چنین صحنه هایی را از کشتار بیرحمانه ی فعالان سیاسی در هیچ کتابی تاریخی نمی توان خواند. تاریخ، به “کّلیات” و آن هم به گونه ای “مجرّد” می پردازد اما “رمان” تنها نوع ادبی است که به گونه ای “جزئی نگر” یا “ریزپردازانه” و “مشخص” به مهمترین رخدادهای یک جامعه می پردازد. به این دلیل اکنون با قاطعیت می توان گفت، خواننده اگر میخواهد کتابی در مورد رخدادهای مهم تاریخ کشور خود یا دیگر جوامع بخواند، به بازتاب آن در آثار ادبی به ویژه “ادبیات داستانی” و “رمان” باید روی آورد، زیرا آنچه به این گونه آثار ارزش و اعتبار می بخشد، نگاه نو و متفاوت نویسنده ی داستان است که گاه خود شاهد عینی آنها بوده و “درد مشترک” مردم جامعه ی خود را با گوشت و پوست و استخوان تجربه کرده است. “مارک کوری”(M. Currie)  از قول “لیندا هاچن” ((L. Hutcheon در مورد “فراداستان” (Metafiction) به نکته ای اشاره میکند که در اشاره و “تلمیح” به رخدادهای تاریخ در رمان مورد مطالعه ی ما نیز صدق میکند:

     ” فراداستان تاریخی ـ زندگی نامه ای، از رهگذر به بازی گرفتن واقعیت محرز و قطعی، شناخت مطلق گذشه را مورد تردید قرار می دهد و کاربردهای ایده ئولوژیک بازنمودهای تاریخی را مشخص و تعیین می کند. فرا داستان تاریخی ـ زندگی نامه ای در روند تعریف تازه ی خود از “واقعیت” و “حقیقت” تونل دیگری از زمان را به رویمان باز می کند که تاریخ توده های ستم دیده، زنان و بومیان استعمارزده را به ما نشان می دهد. نمونه های جالبی از این گونه آثار فرا داستانی را در “بچه های نیمه شب” (Midnight’s Children) و نام گل سرخ ” (The Name of the Rose) نوشته ی “اومبرتو اِکو” ((U. Eco می توان خواند ” (کوری، ۱۹۹۵).

     “تنش” دیگر نه در بیرون، بلکه در ذهن “یادگار” میگذرد. “یادگار” توده ای است و لابد انتظار داشته که “سازمان نظامی حزب” در “تهران” بتواند چند صد تن اوباش جنوب شهر را ـ که به خانه و دفتر نخست وزیری “دکتر مصدق” و مراکز حساس دولتی و حزبی حمله کرده بودند ـ دفع کند. “یادگار” به هنگام بیماری شدید و تب و هذیان، پیوسته کلماتی بر زبان میرانده که از مراتب تأسف او از انفعال و سر در گمی سازمان نظامی و کمیته ی مرکزی حزب توده ی ایران در قبال کودتاچیان حکایت میکند:

    ” هی پرت و پلا میگفت. میگفت ما سه هزار نفریم و اونا، دویست ـ سیصد نفر و حرفهای دیگه ای هم میگفت که من نفهمیدم ” (۱۹۴).

     در این حال، “تنش” در داستان، به “تنش” میان اعضای پایین و بالای هرم و جای و جایگاه شخصیتهای حزبی مربوط می شود. سازمان نظامی حزب توده، در آن زمان دست کم ششصد نفر افسر و صدها درجه دار می داشته که می توانسته اند کودتاچیان مزدور و بی فرهنگ را تار و مار کنند. اما سیاست و خط مشی ناهمگون و بعضاً وابسته ی “حزب توده ی ایران” به “ک. گ. ب” ( نه “حزب کمونیست اتحاد شوروی” و نه “وزارت امور خارجه ی اتحاد شوروی” ) در همپیوندی و همکاری مشترک میان “اتحاد شوروی” و “بریتانیای کبیر” و “ایالات متحد آمریکا” بسیاری از فرصتهای استثنایی را برای ابقای دولت ملّی تباه کرد. مشکل “یادگار” این است که تنها به تواناییهای بالقوه ی”سازمان افسری” حزب نظر دارد و به تنها چیزی که نمی اندیشد، استراتژی حزب در مورد “جبهه ی ملی” و “نهضت ملّی” و در یک کلمه “مسأله ی ملّی” است که حزب به اصطلاح “طراز نوین” طبقه ی کارگر، هیچ گاه به آن نمی اندیشید و از هیچ گونه ضربه زدن به رهبر “جبهه ی ملی” و پروژه ی “ملّی شدن صنعت نفت” باز نمی ایستاد. به این دیدگاه ضد ملّی “حزب توده ی ایران” در قبال “دکتر مصدق” دقت کنیم تا ماهیت وابستگی این حزب شوروی ساخته را بهتر بشناسیم، هرچند در بدنه ی حزب و سازمان افسری و نظامی آن، شخصیتها و روشنفکران و اعضای صادق و میهن پرست اندک نبوده اند.

     “احمد قاسمی” ـ که در سال ۱۳۲۹ در رهبری حزب، نقش برجسته تری داشته ـ با ملی شدن صنعت نفت مخالفت کرده، دکتر “مصدق” را ” آخرین تیر ترکش استعمار ” می خواند و در روزنامه ی حزبی “به سوی آینده”(شمارۀ سوم مهر ماه ۱۳۲۹) می نویسد: ” عموم فریبان [عوام فریبان] آخرین تیر ترکش استعمارند و دکتر مصدق، نماینده ی این گروه است. ” او یک بار دیگر در مصاحبه با روزنامه ی “داریا”(نهم مهر ماه ۱۳۲۹) می گوید:

     ” در مورد شرکت نفت جنوب ـ که بزرگ ترین حماسه سرایی این آقایان از آنجا سرچشمه می گیرد ـ باید گفت آن ها نقش دلال را به عهده گرفته اند و اگر چانه می زنند، برای این است که کار هیچ دلالی بدون بازارگرمی پیش نمی رود ” (صیرفی زاده، ۱۳۵۸).

    دکتر “کاتوزیان” مستند و بی شائبه ی اغراض، می نویسد: 

    ” هنگامی که ایرانیان مستقیماً در مقابل شرکت نفت انگلیس و ایران و دولت انگلیس ایستاده بودند، حزب توده بیشتر مشتاق حمله به آمریکا ( خصم اصلی اتحاد جماهیر شوروی ) بود. . . حمایت ضمنی و مشروط آمریکا از مصدق در سال اول نخست وزیری او، شکی برای کلیه ی “نیروهای مترقی” باقی نگذارده بود که مصدق چیزی بیش از یک عامل امپریالیسم آمریکا نیست. . . رهبری حزب توده و روشنفکران حزبی، مصدق و حامیان او را عوامل امپریالیسم، نیروهای ارتجاعی، عناصر خرده بورژوا و مانند اینها و سزاوار تحقیر میدانستند. بنابراین از این که ” پیر مرد مکّاری – که نیم قرن به اغفال و فریب خلق مشغول است – ابتکار عمل را از آنان گرفته بود، سخت ناخشنود بودند ” (کاتوزیان، ۱۳۷۹، ۲۱۱).

     کمپانی نفت انگلیس، پس از کشتار کارگران حزبی، به اخراج و تهیه ی “لیست سیاه” کارگران فعال سیاسی پرداخت و در نتیجه کسانی چون “دکتر وحیدی” از کمپانی اخراج شدند (۱۸۵) و برخی مانند “یادگار” در “لیست سیاه” قرار گرفتند (۱۴۵، ۱۴۷). او ضمن فرار دستگیر و سر به نیست شد و کوشش پدر برای یافتن گورش، بی فایده ماند. وقتی “ماندنی” در برابر قاب عکس پسر شهیدش ایستاده است، به یاد گفته ای از او می افتد که به پدرش گفته است و امیدوار بوده که در اندک مدت مردم بتوانند بر پیامدهای ناگوار کودتا، پیروز شوند:

    ” دستهامون رو میدیم به هم و وامیستیم تو سینه ی روزگار. کی می تونه زنجیر دستهامون را ببره؟ چار تا آجان و یک مشت سرباز؟ ” ماندنی نگاهش را از عکس کند: ” با زبون همه چیز آسونه پسرم. اما وقتی تو سینه ی روزگار وامیستی، می بینی که درد و رنج، کمرت رو میشکنه ” (۲۴۲).

    نمود دیگری از “تنش” را در جهان نظر و تخیل و آرمانهای کسان رمان می توان یافت. از همان آغاز رمان، این فکر پیوسته در ذهن شخصیتهای داستان به وجود می آید که در “مسجد سلیمان” گویا “گنج” ی هست که “دارسی” و “رینولدز” و دیگر بیگانگان را به کشور ما کشانده است. برخی از شخصیتهای عامی، به راستی تصور کرده اند که چون گنج در ژرفای زمین و نهانگاه جای دارد، کارگزاران کمپانی آمده اند تا این گنج پنهان را بیابند و ببرند:

    ” ملا تیمور میگفت: چه نفتی آقا؟ باور کردی؟ مرد فرنگی از اون سر دنیا بلند بشه بیاد برای این چشمه ی بدبو؟ نه آقا! اینها نقشه ی گنج دارن. نه، پس آمده ن برای این نفت بدبو که به جز آتش زدن، به هیچ دردی نمیخوره؟ . . . اینها تو خرابه های شهرهای قدیمی، دنبال طلا و جواهر میگردن ” (۷).

    اندکی بعد “میرزا ابراهیم” به “ماندنی” اطمینان میدهد که مقصود از “گنج” همان “نفت” است که باید از اعماق زمین استخراج شود و به عنوان یک سرمایه ی ملّی می تواند مورد استفاده قرار گیرد:

           ” نفت، گنج تازه ی عالمه. اگر گنج نبود، از اون سر دنیا راه نمی افتادن بیان دنبالش بگردن ” (۹).

    کمی بعد “ماندنی” از کتابی میگوید که انگلیسی ها از ما دزدیده اند و وقتی “داوود” نامی از جای کتاب می پرسد، “ماندنی” میگوید:

    ” تو اتاق هفتم توی یک صندوق آهنی پنهانش کرده ن. لابد هفت اتاق به هم راه دارن. هر اتاق، یک در دارد و جلو هر در، یک نفر کشیک میده و تا صبح چشم به هم نمیگذاره ” (۳۲).

    در این حال، آنچه “ماندنی” از آن میگوید، همان علوم زمین شناسی، معدن شناسی و فن آوری پیچیده ی کشف و استخراج منابع زیرزمینی است که تصور میرود در اختیار انگلیسیها است. استعاره های “صندوق آهنی”، “هفت اتاق تو در تو” و “هفت در” و “هفت نگهبان” بیدار و مراقب، اشاره به ضرورت گذار از “هفت وادی” خطرناک برای دست یافتن به دانش و معرفت است. طبیعی است که انگلیسیها به ایرانیان اجازه نمیدهند به این گنجینه دست یابند و اگر کسی چنین خیالی خام در سر پخته باشد، بیگمان، تباه خواهد شد. این اشاره، در آغاز رمان، باز در حکم “پیش آگهی” است و در واپسین صفحات رمان، “ماندنی” میکوشد به این “کتاب” دست یابد، اما “خنجر”ی از پشت فرود می آید و او را بیجان و از خواب خوش سپس کابوس، بیدار میکند:

   ” خنجر فرود آمد. ماندنی به پشت کف اتاق افتاد. در اتاق باز شد و میرزا ابراهیم آمد بالای سرش. دستها را کرده بود توی جیبهای شلوارش و کلمات نامفهومی [به زبان انگلیسی] بر زبان میراند. دکتر یانگ از کنار میرزا ابراهیم به ماندنی نگاه کرد. میرزا ابراهیم گفت: حواسمان نبود، رفت توی تابوت بنات النعش یا به قول خودشان هفت برادران. . . دکتر یانگ کنار ماندنی روی پاها نشست. انگشت بر رگ گردن ماندنی گذاشت و چند لحظه بعد گفت: He died ” (۲۸۰).

   تازه خواننده ی هوشیار اکنون درمی یابد که مقصود نویسنده، همان اشاره به خطر “ملی کردن صنعت نفت” است و “ماندنی” استعاره ای از کسی چون “دکتر مصدق” می شود که خیال دارد اکتشاف و بهره برداری از صنعت نفت را در اختیار و مالکیت خود قرار دهد که البته چنین تصمیمی، بی مکافات نمیماند و هر کس چنین خیالی در سر پخته باشد، سر از تابوتی درخواهد آورد که بسیاری از قربانیان نفت در آن خوابیده بوده اند. این که چرا “میرزا ابراهیم” به “هفت اورنگ” یا مجموعه ی ستارگان “هفت برادران” میگوید “بنات النعش” به نکته ای اشاره میکند که از دید مردم محلی پنهان است. “هفت برادران” ناظر به همپُشتی و اتحاد میان برادران در امری خطیر است و “بنات النعش” یعنی دخترانی که دنبال جنازه ای راه افتاده اند که در رمان هم واقعاً چنین است و همسران قربانیان نفت، جزء مشایعت کنندگان جنازه ی شوهران خویش هستند. به این ترتیب، “ماندنی” نیز تلویحاً به صف قربانیانی می پیوندد که میراث خوار استعمار یا انگلیس بر ما تحمیل کرده است و در همان حال، دروغ بزرگ “میرزا ابراهیم” در آغاز رمان بر خواننده آشکار می شود که نوید میداد با کشف و استخراج نفت، آینده ی درخشانی برای آنان پیش بینی میکند و میگفت: ” زندگی و آینده ی شما دست این اسبابها است ” (۱۰).

    اینک در پایان مقاله، میخواهم به گونه ای دیگر از “تنش” اشاره کنم که در نقطه ی مقابل “مرگ اندیشی” در کانون رمان قرار داده و آن، گرایش غریب “ماندنی” برای زنده ماندن و سیراب شدن از لذتهای زندگی و دقیقتر بگوییم “شور زندگی” (Eros) در مصطلاحات “فروید” (Freud) است. “اروس” در یونان باستان، الهه ی عشق بوده و “فروید” در نظریه ی نهایی اش در مورد سائقه های زندگی، “اروس” را مفهومی بنیادی دانست که به غرایز زندگی بخش در آدمی مربوط میدانست (مانند “خودشیفتگی” و “لیبیدو” یا انرژی حیاتی) که هدفشان ابقا و وحدت ارگانیسم برای دستیابی به بیشترین لذات زندگی است. “اروس” از نظر “فروید” در برابر “غریزه ی مرگ” ((death instinct قرار دارد که گرایشی شدید به ویرانگری دارد. “فروید” میگوید: ” به این ترتیب، لیبیدوی موجود در غرایز جنسی ما با اصل “اروس” شاعران و فیلسوفانی مطابقت دارد که همه ی چیزهای خوشایند و زندگی بخش را با هم میخواهند ” (دو میجولا، ۲۰۰۵، ۵۱۱).

    در “ماندنی” و پسرش “یادگار” دو نیروی متضاد با هم فعال هستند. این دو نیرو، در برابر هم قرار ندارند؛ یعنی عشق به زندگی و مهرورزی و عشق در “یادگار” به قصد ازدواج و زندگی مستقل و آرمان سیاسی هر دو، از جمله نمودهای “شور زندگی” است. کوشش و مبارزه ی “ماندنی” برای دستیابی به “گنج پنهان” در پنهانخانه ی “کمپانی نفت” از سویی و مهرورزی بر “گلابتون” و هر آنچه از زیبایی و سرخوشی نشانی دارد، در کنار هم، به سویه های گوناگون غرایز طبیعی و “انرژی حیاتی” (Libido) نظر دارد. حتی هنگامی هم که “شیرین جان” همسر باوفا و محبوب “ماندنی” زنده است، “ماندنی” دلی در گرو مهر “گلابتون” دارد که هرچند جوان نیست، “آن” ی دارد که بر “ماندنی” خوش افتاده است و هر وقت به یاد او بیفتد ” خال تو گودی چانه و بعد چلیپای میان ابروها، ارابه و مُرده ها را ” پس میزند و بی پروا میگوید:

    ” فقط تو، حریف مُرده های پشت سری. بعد یادش آمد که از دیروز غروب، او را ندیده است ” (۱۱).

     این عبارت سخت دلالتگر است و نشان میدهد که “شور زندگی” با دیدن رخسار دوست می تواند “سرود مردگان” و سیماهای ناخوشایند مُردگان را از خاطرش بزداید. “تنش” در رمان، ناظر به سویه های زندگی بخش و مرگبار در کنار هم است. او صبح که از خواب برمیخیزد، نگاهش یا به در بسته ی خانه ی رو به رویی “گلابتون” است، یا به تاریکی و روشنایی پنجره ی خانه ی او. غالباً پایان هر فصل، به این گونه خواطر ذهنی “ماندنی” اختصاص دارد. پس از مرگ “شیرین جان” یک بار چنان دلتنگی بر “ماندنی” چیره می شود که نیمه شبان از خانه بیرون میزند:

    ” میان درگاه حیاط ایستاد. به خانه های خاموش نگاه کرد و قدم به کوچه گذاشت. با دلی که انگار میخواست از سینه اش بزند بیرون، پا  به حیاط خانه ی گلابتون گذاشت. به خود گفت: آرام پیر مرد! آرام! اگر بود، سرِ حرفم هستم [خواستگاری از او]. پشتِ درِ بسته ایستاد. پنجه بالا برد و آرام زد به در. صدایی نشنید. محکم تر در زد. ایستاد و باز هم در زد. پنجه بر در، رو گرداند به سوی خانه اش که روشنایی مُرده ای از درز در و دریچه اش بیرون میزد ” (۱۷۰).

    “گلابتون” نیز یک بار به خانه ی “ماندنی” می آید تا لباسهای او را بگیرد و در خانه ی خود بشوید و این، نخستین بار است که خواننده شاهد رفتاری نمادین از جانب “گلابتون” به نشانه ی مهرورزی در راستای “ماندنی” می شود:

    ” اگر بلند می شد و رو در روی گلابتون می ایستاد، بوی میخک توی کیسه ی کوچک بسته به گردنش را می بویید. گلابتون لبخند بر لب، پشت به طاقچه ایستاده بود. خواست بلند شود و خال سبز میان گودی چانه و بعد چلیپای میان ابروهایش را ببوسد ” (۲۵۶).

    در پایان رمان، صحنه ای دلالتگر، جادویی و رؤیایی ای هست که خواننده “ماندنی” را در حالی می بیند که در کوچه ای میرود و “گلابتون” هم چمدان به دست از کوچه پایین میرود و وقتی “ماندنی” او را صدا میزند، “گلابتون” میگوید من “گلابتون” نیستم. من “فرخ لقا”یم (۲۷۹). در این حال، “ماندنی” در “گلابتون” همان “فرخ لقا”یی را می یابد که دل به نزد “امیر ارسلان” برده و خود بارها این قصه ی شیرین و مورد اقبال خوانندگان را در مطالعه گرفته است. همهویتی “گلابتون” با “فرخ لقا” از یک سو و این پندار باطل که گویا “ماندنی” دنبال “هفت برادران” میگردد، از سوی دیگر تقابل دو غریزه ی “شور زندگی” و “شور مرگ” را بهتر نشان میدهد. چمدانی که در جهان رؤیا در دست “گلابتون” است و این که گویا خیال دارد سوار قطاری شود، نشان میدهد که آن دو قصد دارند سفر عاشقانه ی بی سابقه ای را با هم تجربه کنند.  

منابع:

سلدن، رامان. نظریه ی ادبی و نقد عملی. ترجمه ی جلال سخنور؛ سیما زمانی. تهران: مؤسسه ی فرزانگان پیشرو، ۱۳۷۵٫

صیرفی زاده، محمود. ملیّت و انقلاب ایران. تهران: شرکت نشر فانوس، ۱۳۵۸٫

کاتوزیان، محمدعلی همایون. اقتصاد سیاسی ایران از مشروطیت تا پایان سلسله ی پهلوی. ترجمه ی محمدرضا نفیسی؛ کامبیز عزیزی. تهران: نشر مرکز، چاپ هفتم، ۱۳۷۹٫

کشوری، فرهاد. سرود مردگان. تهران: نشر چشمه، چاپ دوم، ۱۳۹۴٫

هدایت، صادق. بوف کور. تهران: کتابهای پرستو (امیرکبیر). چاپ دهم، ۱۳۴۳٫

Currie, Mark (Ed.). Introduction to Metafiction. New York: Longman Group. 1995.

Grover, Julie. English Literature. Longman Revise Guides, 1988.

De Mijolla-Alain (editor in chief). International Dictionary of Psychoanalysis. Thompson Gale, 2005.

Perrine, Laurence. Literature: Structure, Sound, and Sense. Harcourt Brace Jovanovich, INC. New York, Second Edition, 1974.

Tyson, Lois. Critical Theory Today: A User-Friendly Guide. Second Edition, Routledge, 2006.

جواد اسحاقیان

کیه این بخت‌‌برگشته؟/ حبیب پیریاری

نگاهی به «کی ما را داد به باخت؟» نوشتۀ فرهاد کشوری

ترکیبِ «ادبیات جنوب» به‌ دلیل مشابهت‌ها و اشتراکات فنی و موضوعی، در ادبیات داستانی ما همچنان یک ترکیب معنادار است؛ داستان‌هایی  به مرکزیت رئالیسمی گزنده، تصویرگرا، با اهمیت دادن به کشش داستانی و پرداختن به جزئیات مربوط به اقلیم (از گویش و پوشش تا رسم و رسوم و خرده‌فرهنگ‌های اقلیمی) و البته روحی عاصی و معترض در نهان و پیدای اثر. این مشترکات در ناولایِ فرهاد کشوری، این نویسندۀ خوزستانی، به‌وضوح قابل ردگیری است.

داستان بلند(ناولایِ) «کی ما را داد به باخت؟» نوشتۀ فرهاد کشوری روایت زندگی مردی به‌ نام جعفرقلی است. روایت‌شنوی این داستان بلند، فرزند راوی است که از جایی از داستان پی می‌بریم که او فقط با نگاه کردن به عکس فرزندش این تک‌گویی بلند و مرور خاطرات را انجام داده است. سرگذشت راوی، حلقۀ وصل چند نسل از زندگی روستایی_عشایری ایل بختیاری است؛ روایتی که مادربزرگ (دالو) را در یک سرِ ماجرا دارد و پسر راوی را در سمت دیگر. وقتی به انتهای داستان می‌رسیم، دو سمتِ این نسل‌ها به‌شکل تقابلی دوتایی، در تشابهی به همدیگر می‌رسند؛ راوی داستان نیز مانند دالو که روزی فرزندش او را در «خرفت‌خانه» تنها گذاشت و رفت، چشم‌به‌راه فرزند خودش مانده و با عکسی به گفتگو نشسته است.  

داستان پر از رفت‌وبرگشت‌های زمانی است ولی شکل انتقال‌های داستان همسو با الگوی روایت (یعنی نوعی تک‌گویی و مرور خاطره) با انتقال‌های نرم و پذیرفتنی همراه است. نثر داستان نثری سهل و ممتنع است؛ آمیزه‌ای زنده و ظریف از زبان گفتار و نوشتار. گویش بختیاری هم در گزینش واژگان و هم در آهنگ جملات داستان برقرار است و درعین حال، اندازه‌ای از واژگان محلی و شکسته‌نویسی از سوی نویسنده به کار گرفته شده که خوانندۀ ناآشنا با این لهجه در هیچ نقطه‌ای از متن احساس تقعید و نامفهمومی کلام نمی‌کند. داستان گرفتار زبان‌بازی نشده و وسوسۀ محلّی‌نویسی و واژه‌پردازی بر روایت‌گری و شگردهای درونی داستان غلبه نکرده است.  

حلقۀ وصل خرده‌پیرنگ‌های این داستان بلند، غیر از آنکه همگی سرگذشت‌های راوی داستانند، بداقبالی‌های راوی و البته ظلمی است که هربار به‌طریقی بر او رفته است. این اثر، روایت‌گر بی‌قضاوت جامعه‌ای ماقبلِ‌شهری است در گذرگاه شکل‌گیری مدرنیتۀ ایرانی. آغاز مفهوم «شهر»، جاده‌کشی و راهسازی، استخراج نفت و قدرت‌گیری شرکت‌ها و کارخانه‌ها در نبود سازوکارهای انسانی صحیحی که حقوق مادی و معنوی طبقۀ کارگر را به چشم دیده باشد. داستان از منظر «یک فرد» به‌مثابه «یک جامعه» روایت می‌شود؛ فردی که می‌خواهد از زیر ستم یک قدرت بی‌مهار بیرون بیاید اما نمی‌داند که چطور و چگونه باید چنین کند و با هر تقلایی گرفتار مصیبتی تازه می‌شود.  «کی ما را…» روایتگر طیفی از مردم است که هم با استبداد خان و دولت درگیرند و هم با ذهن خرافی خودشان. «جعفرقلی» برای استخدام در شرکت باید معرّف معتبر داشته باشد و «صفدر» را به او معرفی می‌کنند و او همان کسی است که پیشتر نوکر خان بوده و دست جعفرقلی را در روغن‌داغ سوزانده است؛ این ماجرای کوچک استعاره‌ای برای انتقال قدرت زورگویانه از ساختاری به ساختار بعدی است. تأکید نویسنده (البته از زبان شخصیت‌ها) بر «خان» و «خان بعدی» نیز کنایتی بر همین تکرار درونمایۀ زورگویانۀ تاریخ در عین تغییر ظاهری زندگی‌هاست.    

نقد اجتماعی این داستان در گوشه و کنار روایت، با اشاره‌های کوتاه و گریزان تکمیل می‌شود؛ راوی داستان مردی عشایری و عامی است و روایت نیز از حدود درک و دیدِ راوی بیرون نمی‌زند. «جعفرقلی» سندیکای کارگری را به‌عنوان نهادی که می‌تواند جلوی ضایع شدن حق خودش را بگیرد، مثلاً وقتی مورد اتهام بی‌جای دزدی از شرکت است، ندیده و نمی‌بیند. پوست‌اندازی جامعه به‌سوی سخت‌افزارهای مدرنیته درحالی شکل می‌گیرد که نه خان و دولت و صاحب‌منصبان ‌شرکت‌ها به حقوق طبقۀ فرودست اهمیتی می‌دهند و نه جعفرقلی و دیگر اهالی، درکی از فرایندهای شهری و شهروندی مثل دادگاه عادل و سندیکای کارگری و میتینگ و…. دارند. در وجود این تقابل و کشمکش است که داستان شکل می‌گیرد، چندوجهی می‌شود و قدرت تفسیر می‌یابد.

در عین شگردهای زمانی اثر و خرده‌روایت‌های متعدد آن، صداقت و حقیقتی در تمام کلمات داستان دیده می‌شود که از زیست نویسنده و البته نگاه او به معنای داستان‌نویسی آمده است؛ حقیقتی که خواننده را با اثر همدل می‌کند و ازاین‌روست که کنترل احساس خوانندۀ این داستان خیلی زود در اختیار نویسنده قرار می‌گیرد؛ در تصویرپردازی دقیق و خیره‌کننده‌اش از زندان کوهستانی (قلعه‌ای به‌نام دز) خیره می‌شویم، همراه تصویر سوزناک رهاکردن دالو در خرفت‌خانه غمزده می‌شویم و با طنزهای اثر لبخند می‌زنیم.

«کی ما را داد به باخت؟» را می‌توان نمونۀ قابل ذکری از ادبیات جنوب دانست با همان روح متعرضِ درونی، رئالیسم تصویری و موثر و البته این تکمله که گویش و فرهنگ بختیاری که کمتر در داستان‌های همین ادبیات نمود داشته، در این داستان به‌تمامی پرداخته می‌شود؛ این داستان بلند نقبی دقیق و تاریخی به برشی از زندگی این ایل بزرگ است. داستان بلند «کی ما را داد به باخت؟» توسط نشر نودا در شمایلی آراسته و مقبول به چاپ مجدد رسیده است.

حبیب پیریاری

زخم روزگار/ فرهاد کشوری

.

.

.

.

.

بررسی مجموعه داستان «زخم شیر» از صمد طاهری

.

.

آشنایی من با آثار صمد طاهری با کتاب «هشت داستان» شروع شد.
مجموعه‌داستانی که به همت زنده‌یاد هوشنگ گلشیری پا گرفت و منتشر شد. در آن کتاب
از طاهری، داستان «کره در جیب» چاپ شده بود. داستانی که نویدِ حضور نویسنده‌ای
نوجو و جدی را می‌داد.

«سنگ و سپر» اولین مجموعه‌داستان صمد طاهری است که در سال
۱۳۷۹ منتشر شد. دومین کتابش، مجموعه‌داستان «شکار سایه»، در ۱۳۸۰به چاپ رسید. رمانش
«برگ هیچ درختی» در ۱۳۹۸منتشر شد. سومین مجموعه‌داستانش «زخم شیر» است که در ۱۳۹۶ عرضه
شد.

مجموعۀ «زخم شیر» یازده داستان دارد. در داستان «مهمانی»،
روایت انگار به شیوۀ سینمای نئورئالیستی‌ست، البته نه این که وامدارش باشد، بلکه به
علت وقایع ساده‌ای‌ست که برخلاف آثار دیگری که می‌شود حذفشان کرد، در داستان خوش
می‌نشینند. شاید بهتر است بگوییم سبک و سیاق چخوفی دارد. وقایع ساده‌ای که بعد، در
جایی دیگر، در یکی دو جمله گسترده می‌شود و به داستان معنا می‌دهد. پروانه، نوجوان
کنجکاو، سال‌ها بعد از جایی سر درمی‌آورد تا تاوان کنجکاوی‌اش را پس بدهد. اوج
داستان پیش از پایان، در چند جمله بیان می‌شود که تراژدی زندگی پروانه است. «مش
لهراسب(پدر پروانه) گفت: «شب آخری گفتمش بووا، یه کلام بگو غلط کردم و خودته دَر
ببر. گفت نی گُم. گفتم به خاطر ئی آدمای بی بُته؟ گفت ها، به خاطر ئی آدمای بی
بته. گوشیه گذاشت و رفت.» ص ۵۶

در پایان بوی دود بلوط سایه بر مرگ دختر و بی‌کسی‌اش می
اندازد.

 اعمالی چون دست
دادن که واقعیت زندگی‌ست و نه واقعیت داستانی که اگر در اثری بیاید، داد می‌زند
اضافی‌ست، در این داستان خوش می نشیند. داستان مهمانی سفر آگاهی‌ست. آگاهی از
سرنوشت پروانه. راوی پس از شنیدن سرانجام پروانه آه و ناله نمی‌کند. حتی پیگیر هم
نمی شود و همین داستان را گیراتر می کند.

داستان «در دام مانده مرغی» ماراتن فلاکت و درماندگی دو
برادر و خواهری‌ست که آوارۀ کار در کشت‌‌و‌صنعت‌های نقاط مختلف کشورند. کارگرهایی فصلی که کارشان چیدن میوه و صیفی‌جات
است. خانه‌‌شان کپر موقتی‌ست که هر‌از‌گاهی آن را هم از دست می‌دهند. کسانی چشمشان
دنبال بلقیس خواهر کوچک اکبر و اسماعیل است.

«به خاطر بلقیس هیج جا نمی‌توانستیم زیاد بمانیم. او شانزده
سال بیشتر نداشت اما درشت‌هیکل بود و تن و بدنش مثل یک زن کامل شده بود.» ۶۰ و ۶۱

اکبر، برادر بزرگتر، برای دفاع از بلقیس آدم می‌کشد. مجبور
می‌شوند شبانه با جا‌ گذاشتن وسایل ناچیزشان فرار کنند. بلقیس که بعد از شام یک
قلپ آب بیشتر نمی‌خورد که تا صبح دستشویی نرود، آن شب بادمجان سرخ‌کرده داشتند.
غذا هم شور بود. تشنه‌اش شد و یک لیوان
آب خورد. اسماعیل(راوی)، نیمه‌شب با صدای جیغ بلقیس بیدار می‌شود. اکبر را بیدار
می‌کند. داس‌هایشان را برمی دارند و در صدای کُپ‌کُپ تلمبه‌ها می‌دوند و خودشان را
به آبریزگاه می رسانند. در روشنایی چراغ‌ موشی توی تاقچه «جَبور(سرکارگر) بلقیس را
چسبانده بود به دیوار روبه‌رو و زور می‌زد تا پیراهنش را در آورد. بلقیس چادر گل‌دارش
را پیچیده بود دور خودش و با لگد به ساق پای او می‌زد. اکبر داس را بالا برد و
کوبید توی کمر جَبور و کشید پایین. زیرپوش سبز همراه گوشتِ کمر دهن باز کرد و چاک
خورد تا بالای کمربند و خون شُر کرد روی شلوارش. جَبور برگشت رو به ما. چشم‌هایش
از زور درد داشت تا‌به‌تا می‌شد و سبیل
مرکبی‌اش می‌لرزید. دست‌هایش را آورد بالا که گلوی اکبر را بگیرد. اکبر با نوک داس
کوبید توی جناغ سینه‌اش، داس را چرخاند و دنده‌اش را شکست تا داس بیرون آمد.» ۶۷

… کمی صبر کرد و گفت: «از این به بعد فقط باید بدوییم.
شنیدین؟» ۶۷ و ۶۸

می‌دوند. دمپایی‌هایشان را در گل‌و‌شل راه از دست می‌دهند و
پا برهنه به جاده می‌رسند. بلقیس برای بلبل خرمایی‌اش که جا گذارد گریه می‌کند.
بلبل در طول روز بیشتر وقت‌ها روی شانه‌اش می‌نشست. روی بار کامیونی می‌نشینند و از
کشت‌و‌صنعت جیرفت فرار می‌کنند.

ماراتون فلاکت برای اکبر و اسماعیل و بلقیس پایانی ندارد. هر سه قربانی‌اند.
قربانی روزگاری که جرمشان کار و زحمتی است که بر مدار رنج رقم می‌خورد. ساختار
داستان در همین خرده‌روایت‌ها، ساختار جامعه‌ای را نشان می‌دهد که انگار کارش سهمیه‌بندی
رنج و مرارت برای آدم‌هاست. برآمدش، از نفس انداختن همین‌هاست. بالاخره جایی طاقتشان
تمام می‌شود. زورشان به‌ کسی می‌رسد که فکر می‌کنند می‌شود جاش گذاشت و از دستش
خلاص شد. در کشت‌و‌صنعت شوشتر بلقیس را به «عامو فغفور» هفتادساله به صیغه ‌می‌دهند.
اکبر و راوی می‌گویند می‌روند تا در کشت‌و‌صنعت کناری(هفت‌تپه) مشغول کار شوند.
بلقیس پشت پایشان لیوانی آب می‌ریزد تا زود برگردند. اکبر و اسماعیل می‌روند و سر
از فارس در می‌آورند. اکبر فکر می‌کند از دست بلقیس راحت شده است، اما پایان
داستان چیز دیگری می‌گوید: «رفتیم به سمت دکان کوچک. دکان‌دار زمین خاکی جلوی دکان
را آبپاشی کرده بود. اکبر گفت: «یه نون بده و نیم کیلو خیار و صد گرم پنیر. یه
کتری کوچیک هم بده با یه کمی قند. سه تا لیوان رویی هم بده. نه، دوتا.»

خرت‌و‌پرت‌ها را که گرفتم، اکبر راه افتاد و رفت پشت دکان که زمین بازی بود.
رفتم دنبالش. اکبر تکیه داد به دیوار پشت دکان و سیگاری گیراند. با چشم های کاچش
زُل زد به من و گفت: «ما فقط دو تا لیوان خریدیم.» یکباره داسش را از کمربندش
بیرون آورد و نوکش را کشید توی صورتش. صورتش جِر خورد و خون راه افتاد و چکید روی
خاک زیر پایش.» ۷۶

«نام پرنده چه بود؟» داستان نسل شوریده‌سری است که جان خود را به تصور به دست
آوردن دنیایی بهتر برای خود و دیگران در دست می‌گیرند. دیگرانی که چه‌بسا بسیاری‌شان
را نمی شناسند. شیوۀ خوش‌بینانۀ یوسف و اخلاصش باعث می‌شود که حتی دوست نزدیک هم‌پادگانی،
هم‌دانشگاهی و هم‌خانه‌اش را نشناسد. دوستی که چه راحت همه‌چیز را زیر پا می‌گذارد
و عشق یوسف به خواهرش شیرین را برنمی‌تابد.

داستان با این واگویه شروع می‌شود: «یوسف را من لو دادم.» ۱۲۷

خسرو(راوی) به مادر رنج دیده یوسف هم دروغ می‌گوید و واقعیت را وارونه جلوه می
دهد. خسرو بعد از دورۀ آموزشی سربازی می‌خواهد بقیۀ خدمتش را در شهری بگذراند که
تا حالا نرفته است. او بر خلاف هم‌شهری‌های اهوازی‌اش که به مسجدسلیمان می‌روند،
به کرمانشاه می‌رود. عصرها، بعد از ساعات خدمت در خوابگاه تنهاست. اهالی هر شهر و
استانی دور هم جمع می‌شوند. او و یوسف که در تختش کتاب می‌خواند تنهایند. بعد با
هم رفیق می‌شوند و جمعه‌ها به کوه می‌روند . یوسف خسرو را به خانه‌شان در روستای «چُغا
چوبین» دعوت می‌کند.

بعد از پایان سربازی هر دو، دانشگاه شیراز قبول می‌شوند و خانه‌ای کرایه می‌کنند.
تابستان، شیرین خواهر خسرو به شیراز می‌آید. آمدن شیرین مرگ یوسف را رقم می‌زند. شیرین
سال بعد هم به شیراز می‌آید. خسرو می‌فهمد که علاقه‌ای بین این دو سرگرفته است.

مادر یوسف وقتی خبر کشته شدن فرزندش را می‌شنود با پسر کوچکش یونس به شیراز می‌آید.
مادر بیوۀ زیبا و هنوز جوان یوسف، در نگاه خسرو انگار سی سال پیر شده است. مادر
یوسف وسایل فرزندش را که جمع می‌کند می‌پرسد شیرین می‌داند؟ خسرو می‌گوید نه. مادر
یوسف می‌خواهد عکسی از شیرین داشته باشد. خسرو به‌دروغ می‌گوید می‌آوردش چُغاچوبین
تا هرچه می‌خواهد عکس از او بگیرد. «یک دم برقی توی چشم‌های زمردی‌اش درخشید و
لبخند محوی روی لب‌های قلوه‌ای‌اش نشست. گفت: «مرده و قولش.» ۱۳۶

به خواستۀ مادر یوسف به‌اجبار با ماشین نعش‌کش تا چُغاچوبین می‌رود. آنجا هم مشتی دروغ تحویل قوم‌و‌خویش‌های
یوسف و اهالی روستا می‌دهد.

خسرو می‌بیند رفیق یوسف، روولوِر و چند برگ کاغذ به او می‌دهد. یکی از برگ‌ها
را توی کشو میز یوسف پیدا می‌کند. کروکی کلانتری و اسم سه نفر. ساعت یک و بیست
دقیقه بامداد. به بهانۀ پارک رفتن، می‌رود بیرون و از باجۀ تلفن زنگ می‌زند به
کلانتری.

در آن شب وقتی صدای گلوله‌ها و رگبار مسلسل ها قطع می‌شود. خسرو با مرگ یوسف
انگار احساس آرامش می‌کند: «به آشپزخانه رفتم. نسکافه‌ای را درست کردم و برگشتم به
بالکن. توی تاریکی روی تشک لَم دادم و نسکافه‌ام را نم نمک نوشیدم. به یوسف فکر
کردم؛ او مرد جوانی بود که دوست داشت برای عزت مردم خودش را به کشتن بدهد، اما نمی‌دانست
نباید عاشق چیز شیرینی شود که من در پهلوی چپ دارم. و برای همین کشتمش.» ۱۴۰

در داستان خروس، عمو ابراهیم چون به وصال دختری که به او دل می‌بندد نمی‌رسد، مجرد
می‌ماند و به دوستیِ اسب و خروسی پناه می‌برد. او که شغلش درشکه‌چی است، بعد از
آمدن ماشین و برچیدن درشکه‌ها، اول با اسبی الفت می‌گیرد که بعد از گذشت سی سال و
کشتن اسب پیر و ناتوان، خروس زیبایی همدمش می‌شود. بعد از رفتن همسایه‌های افغانش
در کاروانسرا، تنها زندگی میکند و برادرزاده‌هایش، داریوش و شاپور و خواهر پیرش
سیمین، تنها کسانی‌اند که به او سر می‌زنند. بعد از آنکه خروسش خاموش می‌ماند و
نمی‌خواند، علت نخواندنش را سکوت خروس دیگری در همان نزدیکی‌ها می‌داند. داریوش و
شاپور را می‌فرستد تا خروس را پیدا کنند و بخرند. وقتی برادرزاده‌هایش از جست‌وجو
برمی‌گردند، از زبان شاپور درمی‌رود که خروس را کسی خریده برده بندر. عمو ابراهیم
می‌فهمد خروس را کشته‌اند. در را به روی همه می‌بندد. هرچه برادرزاده‌ها و خواهرش می‌روند
و در می‌زنند، در را باز نمی‌کند. دو ماه بعد از پشت بام دکان‌های بازار به کاروانسرا
می‌روند و اسکلت عمو ابراهیم و خروسش را می‌بینند و موش‌هایی که در اتاق جولان می‌دهند.

زندگی در گذرانش روال عادی و پذیرفته‌ای دارد که با سهل‌انگاری، نامش را تقدیر
می‌گذارند. اما نگاه کنجکاو  داستان‌نویس
که رها از روزمرگی و عادت‌زدا شده است، فاجعه‌ای را که با یک سرسلامتی پایان می‌گیرد
به کمک کلمات پیش چشم ما می‌گذارد و ماندگار می کند. در داستان «سفر سوم»
راوی(نویسنده) برای دیدار دوست داستان‌نویسش(محمدرضا صفدری) به خورموج می‌رود. سومین
سفری‌ست که می‌رود و فرصتی‌ست مغتنم برای حرف و سخن از داستان و داستان‌خوانی. حرف
ساعدی پیش می‌آید که سال‌ها پیش به خورموج سفر کرده و در جاده‌ای پرت تا رودخانۀ مُند
رفته است. به عروسی دعوت می‌شوند. عروسی برزو پسر حاج تمراس، دومین عروسی‌اش است.
عروسِ اول فردایِ شب عروسی می‌رود. برزو بیمار است. مننژیتِ سال‌ها پیش، بر نیروی
جنسی‌اش اثر گذاشته است.

نویسنده‌ها می‌روند تا در نخلستان دوری بزنند. سر از کنار رود مُند درمی‌آورند.
بنزین تمام می‌کنند و به عروسی نمی‌رسند. نیمه‌شب وانتی، آن‌ها را به خورموج می‌رساند. ساعت ده صبح که بیدار می‌شوند
صدای شیون می‌شنوند.

«اکبر(برادر رضا)  با کف دست روی ران
عضلانی‌اش کوبید. گفت: «اِی داد. از خونه ی برزو اینان. کوکب دمِ سحر به خون‌ریزی
افتاده. گفته‌ن باید ببرینش شیراز. نرسیده به کُنارتخته تموم کرده و برش گردونده‌ن.
با دستۀ پنگ نخل. باورت می‌شه؟»

رضا از سفره پس کشید و به دیوار تکیه داد.» ۹۲

رابطۀ زیبایی بین بُتُلی(سوسکی سیاه) و رضا وجود دارد. در وقت معینی بُتُل به
اتاق می‌آید و کنار روفرشی می‌ایستد تا رضا پنکه را خاموش کند. بعد بُتُل به راهش
ادامه می‌دهد و به اتاق دیگر می‌رود. ده دقیقه‌ای می‌ماند و بعد می‌آید و در
آستانه‌ی در اتاق می‌ایستد. رضا پنکه را که خاموش می‌کند، بُتُل راه می‌افتد و از
خانه بیرون می‌زند.

در داستان «موش‌خرما»، لطیف  همان‌طور
که موش‌خرما را می‌کشد و داسش را در آب نهر می‌شوید، نوزاد ناقص‌به‌دنیا‌آمده‌اش
را در نهر خفه می‌کند. نوزاد قبلی‌اش هم زنده نمانده است. خواننده از گفتگوی زایر
اسماعیل با لطیف متوجه می‌شود. نویسنده از نحوۀ مرگش چیزی نمی‌گوید و آن را به
خواننده وامی‌گذارد که با توجه به گفتگوی لطیف با همسرش جمیله به این نتیجه برسد
که بچۀ قبلی هم ناقص بوده و لطیف او را کشته است. آدمی که امیدش را از دست داده است
و هر آن ممکن است خمپاره‌ای، موشکی و جت جنگنده‌ای او و زنش را بکشد، وقتی که خودش
با تن سالم مانده است چه بکند، از پسرش با پاهای معیوب چه برمی‌آید و در زندگی
وروزگار پیش رو چه می‌کشد؟ تنگنای یأس، ناامیدی و فلاکت لطیف را به جنایت وامی‌دارد.

«بی‌بی خیری(قابله) بیرون آمد. بقچه روی سرش بود و نوزاد پیچیده در حوله‌ای
سورمه‌‌ای در بغلش. نوزاد را توی دست‌های لطیف گذاشت و گفت: «پسره. ان‌شاءالله
مبارک.» و لنگید و سمت در رفت.

نه مژدگانی خواست و نه حرفی از انعام زد. لطیف احساس کرد توی دلش آشوب است. به
اتاق رفت. جمیله توی جایش دراز کشیده بود و هق‌هق می‌کرد. سرمه و اشک و آب بینی‌اش
درهم شده بود. لطیف حولۀ پیچیده را روی زیلو گذاشت و باز کرد. نوزاد سفیدبرفی و
زیبا بود. اما هر دو پایش از زانو رو به بیرون خم بود و ونگ‌ونگش یک‌دم بند نمی‌آمد.
لطیف حوله را دوباره دور نوزاد پیچید. آن را بغل زد و بلند شد. جمیله کف دست‌هایش
را زمین گذاشت و توی جایش نشست. گفت: «لطیف بچه‌م.» ۲۳

کرم شخصیت اصلی داستان «نی‌زن» که در عروسی رِنگ‌های شاد و بندری می‌زند،
نوازندۀ چیره‌‌دستی‌ست که جمالی(راوی) کشفش می‌کند. جمالی که از همه به او نزدیک‌تر
است چیزی از زندگی‌اش نمی‌داند. در پس بسیاری از چهره‌های آرام تراژدی نهفته است،
البته نه تراژدی بزرگان و اصحاب قدرت، چون تراژدی‌های یونان باستان. تراژدی
فرودستان. اگر در تراژدی قدرت‌مداران کهن، سرشت درونی‌شان آن‌ها را به سوی فاجعه
می‌برد، در تراژدی فرودستان نه سرشت درونی بلکه، شرایط اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی
است که قدرت‌مداران دست‌اندرکار ترسیم حد‌و‌حدودش‌اند. مرز می‌گذارند، ارباب و رعیت، خواص و عوام، غنی و فقیر، خوانده و
رانده، خودی و غیرخودی، آقازاده و بنده زاده، قصرخواب و گورخواب و سرمایه‌دار و
کارگر.

روزی جمالی با کرم در نخلستان نشسته‌اند و کله‌شان گرم است، کرم رِنگ «ساربان
دشتی» را با نی جفتی‌اش می‌زند. راوی از مهارت کرم حیرت می‌کند. «سفر ناخدا» را که
می‌زند، نوای نی جمالی را با خود می‌برد: «همین که شروع به زدن کرد، موج های کف‌کردۀ
دریا آمدند و خودشان را کوبیدند به دیوارۀ سنگی موج‌شکن. روی ساحل ماسه‌ای خرچنگ‌ها
دویدند و خودشان را رساندند به سوراخ‌هایشان. ناخدای پیر چفیۀ شطرنجی سفید و قرمزش
را دور سر پیچید. جاشوی سیاهی طناب لنگر را بالا کشید. لنج با صدای کُپ‌کُپ آرامش
از حوضچۀ موج‌شکن بیرون رفت. دور و دورتر شد. به میان مِه سفید دوردست‌ها رفت و
ناپدید شد.» ۱۱۵ و ۱۱۶

جمالی به دوستانش از مهارت کرم در نی‌نوازی می‌گوید. همه جمع می‌شوند و رِنگ‌های
فراموش‌شده را می‌شنوند. چند روز دیگر جشنوارۀ موسیقی در شهرشان برگزار می ‌شود و قرار
است نی‌نواز معروف گرجی «باسای نادزه»  هنر‌نمایی
کند. راوی با یکی از دوستانش می‌رود و با مدیر و معاون اداره دربارۀ شرکت جمالی در
جشنواره حرف می‌زند. باید کسانی را قانع کند که خودشان هیچ پیشینۀ هنری ندارند. با
اکراه می‌پذیرند تا ناظر نی‌زدن کرم باشند. در روز موعود، در زیرزمین اداره کرم
برایشان نی می‌زند. از توانایی‌اش مبهوت می‌شوند و در برنامۀ جشنواره ده دقیقه‌ای فرصت
نی‌نوازی به او می‌دهند. از اداره با جمالی تماس می‌گیرند و نام خانوادگی کرم را برای
پوستر تبلیغ جشنواره می‌خواهند. نه راوی و نه هیچ‌یک از دوستانش نام خانوادگی‌ا‌ش
را نمی‌دانند. وقتی کرم می‌گوید کیانی‌پور خودش هم تعجب می‌کند. کرم را با وجود
عدم تمایلش راضی می‌کنند تا برنامه‌اش را اجرا کند. در شب جشنواره، اول «باسای نادزه» نی می‌زند. بعد نام کرم را
می‌خوانند. وقتی روی سن می‌رود همه می‌زنند زیر خنده. «کرم توی کت‌و‌شلوار نونوارش
که پیدا بود مال خودش نیست، قوز کرده بود روی صندلی و به زمین چشم دوخته بود. خنده‌ها
که تمام شد، گفت: «ئی رِنگی که می‌زنم رِنگ ساربون دشتیه.»

نی جُفتی را از توی جامدادی چرمی بیرون آورد. جلد از دستش افتاد زیر صندلی.
برش نداشت. نی را به ‌لب گذاشت و شروع کرد به زدن. چند ثانیه‌ای که گذشت همه ساکت
شدند. همۀ صداها خوابید. سکوت آن‌قدر سنگین شد که اگر نوای نی کرم نبود، صدای وِزوِز
بال چند مگسی را که در این هوای دم کرده چرخ می‌زدند، می‌شد به خوبی شنید. آهنگ که
تمام شد همه مبهوت مانده بودیم. «باسای نادزه» شروع کرد به دست زدن. جمعیت از بهت
درآمد و صدای دست زدن سالن را به لرزه درآورد.» ۱۲۳

بعد «سفرِ ناخدا» را می‌زند و در آخر «گریه‌ی عروس‌ نه‌ساله» یا «گریه‌ی عروسِ
‌گُنگ.» عروس گُنگ خیلی اندوهناک است. کرم گریه سر می‌دهد. نی از دستش می‌افتد.
صورتش را توی دست‌هایش پنهان می‌کند. برگزارکنندگان جشنواره با وضعیت پیش‌آمده
ناچار می‌شوند دادن جوایز را به شب بعد موکول کنند. جمالی، کرم را ترک موتور می‌نشاند
تا به خانه برساند. نمی‌داند خانه‌اش کجاست. هیچ‌کس نمی‌داند. کرم با اشارۀ دست او
را راهنمایی می‌کند. حرف که می‌زند جمالی نمی‌فهمد چه می‌گوید. از شهر بیرون زنند
و به ساحل دریا نزدیک می‌شوند و به خانۀ کرم می‌ر‌سند. خانه‌ای که با چیدن بلوک‌هایی
بر هم و سقفی با چند کرکره پلیتی سرِ‌هم شده است. پشت سر کرم توی خانه می‌رود. با دخترک
گُنگ کرم روبه‌رو می‌شود که هسته‌های سوراخ‌کردۀ خرما را در بند کفش می‌کند. دختر
خردسال دو لیوان چای برایشان می‌ریزد. راوی متوجۀ دهانِ کج کرم می‌شود و می‌فهمد
که سکته کرده است. می‌خواهد او را به بیمارستان ببرد. کرم همراهش نمی‌رود. جمالی
می‌رود تا آمبولانسی بیاورد. «توی راه به این فکر می‌کردم که آن جملۀ نامفهوم کرم
چه بود. چه چیزی می‌خواست بگوید؟ نمی‌دانم چی بود. اصلاً چه اهمیتی داشت که چه
چیزی می‌خواست بگوید یا نگوید؟ مگر او کی بود؟ او هیچ‌کس نبود.» ۱۲۶

داستان نِی‌زن علاوه بر ساختار محکم، شیوۀ روایی دقیقی دارد. داستان با این
جمله شروع می‌شود: «هیچ‌کس هیچ‌چیز درباره‌اش نمی‌دانست. حتا من که از همه به‌ او
نزدیک‌تر بودم. فقط می‌دانستم که اسمش کرم است و بهترین نوازندۀ نِی‌جُفتی در کل
منطقه جنوب.» ۱۱۳

داستان هرچه پیش‌تر می‌رود ابعاد تازه‌تری از زندگی کرم را آشکار می‌کند. در
شب اجرای برنامه در جشنواره، هنرش برای مردم شهر آشکار می‌شود. کسی که بیش از همه
قدر هنر او را می‌داند نوازندۀ گرجی است. اما اوج نهایی در پایان داستان است که
نوازنده‌ای ماهر و توانمند، نی‌زن نواها و رِنگ‌های فراموش‌شدۀ محلی، زندگی فاجعه‌باری
دارد. مثل زباله در میان کپه‌های ظروف یک‌بارمصرف رها شده است. نویسنده به‌خوبی می‌داند
که چه اشیایی را در  داستان‌هاش به کار
ببرد که تأثیر عاطفی بر خواننده را دوچندان کند.

وقتی همشهری‌هایش به هنرش پی‌می‌برند، او محکوم به مرگ می‌شود، چون سکته کرده
است و دیگر نمی‌تواند در عروسی‌ها رِنگ‌های شاد بندری بزند. او درآمد ناچیزش را
برای گذران زندگی از دست می‌دهد.

در داستان «مردی که کبوترهای باغی را می‌کشت»، راوی داستان (منصور) در صف
سیگار، یکی از همسایه‌های قدیمی‌اش، زایر یاسین را می‌بیند. زایر یاسین از منصور
می‌خواهد به خانه‌شان بیاید و به پسرش ثامر که دوست و هم‌بازی‌اش بود و حالا بر
اثر اصابت ترکش فلج شده است دلداری بدهد و او را از خودخوری دربیاورد. وقتی به خانۀ
دوست کودکی و نوجوانی‌اش می‌رود او را به علت کشتن کبوترهای باغی و برداشتن نسلشان
و آزار دختر عموی یتیمش که حالا زنش است، سرزنش می‌کند  و آزار می‌دهد. کبوترهای غایب هنوز در ذهن منصور
حضور دارند.

«زخم شیر» داستان جنگ و پی‌آمدهایش است. جنگی که ناگهان از راه می‌رسد، بی‌آنکه
آدم‌های گرفتارش کوچکترین نقشی در ایجادش داشته باشند. اول وحشت‌زده و هاج‌‌و‌‌واج
می‌مانند و در انتظار فروکش کردن شعله‌ای‌اند که از آن‌ها و زندگی‌شان نیست و به
دنبال شوربختی و مرگشان ناگهان مثل بختک بر سرشان آوار شده است. خانواده‌ی
اصغر(راوی)، خودش، برادرش یدول، خواهرش خیجو و ننه، مدتی در انتظار پایان جنگ می‌مانند. وقتی خبری نمی‌شود تصمیم می‌گیرند از شهری که زیر
باران گلوله‌های توپ و خمپاره و موشک و حملۀ جت‌های جنگی‌ست و خلوت شده است بگریزند.
در هر جنگ و مصیبتی، ضعیف‌ها هستند که در تیررس بلا قرار می‌گیرند. طاهری به‌زیبایی
تنگ شدن دایرۀ زندگی خانواده‌ای تنگدست را روایت می‌کند. وقتی به‌مرور، اندک مرغ‌ها
و اردک‌ها و مواد غذایی‌شان ته می‌کشد، مادرش به یدول می‌گوید برود از خانۀ همسایه‌ای
که رفته است قرض کند. در اینجا قرض به‌ معنی دزدی‌ست. اما ننه می‌گوید بعد از جنگ
قرضشان را می‌دهند و یا حلالی می‌طلبند.

در این داستان رابطۀ زیبایی بین انسان و حیوان برقرار است. اصغر گاوهای بی‌صاحب
و رهاشده‌ای را که پستان‌هایشان از زور شیر ورم کرده‌اند، صبح‌ها به خانه می‌آورد
تا همه دست‌و‌رونشسته شیرشان را بدوشند. روزهای بعد، گاوها خودشان از اول صبح می‌آیند
و پشت در منتظر می‌مانند. یا علاقه‌ای که خیجو به بز حنایی دارد: «شبی که کوچۀ
پشتی‌مان را زدند، دیوارها و سقف خانه هم حسابی لرزید. لرزشش آن‌قدر زیاد بود که
فکر کردم خانه دارد روی سرمان خراب می ‌شود. خیجو هم که همیشه ساکت بود، جیغ کشید
و دوید در حمام را باز کرد تا مطمئن شود که بز حنایی‌مان چیزیش نشده. بعد که آمد و
روی تشکش نشست، از ترس صدایش می‌لرزید.» ۹۶

اصغر برای خرید نان و سیب و پیاز و خواروباری که دکان‌هایشان از خانۀ آن‌ها
دور است، دوچرخۀ همسایه‌شان اسدالله قراضه را که نیستند قرض می‌گیرد.

 از ظرافت‌های داستان‌نویسی طاهری جزئی‌نگری‌ست
که شومی و خشونت و اثر مخرب جنگ را عریان می‌کند. «صدای سوت کشیدۀ خمپاره‌ای توی
هوا پیچید. شاطر داد زد: «بخوابین رو زمین.»

شیرجه زدم روی زمین. زمین زیر تنم لرزید و صدای انفجاری هوا را جِر داد. سرم
را بالا آوردم، مرد مخ‌‌تاب‌دار را دیدم که همان‌طور سرپا ایستاده بود. پیرزن‌ها
منبر نانوایی را بغل کرده بودند… شاطر رو به پیرزن‌ها گفت: «وقتی صدای خمپاره
اومد، شما چرا نخوابیدین رو زمین؟»

پیر‌زن دومی گفت: «یه زن جلو ده تا مرد نامحرم پهن می‌شه رو زمین؟» ۱۰۰ و ۱۰۱

عبد کله‌خراب که با صدای سوت خمپاره دراز نمی‌کشد روی زمین. خمپاره می‌خورد
وسط پاهایش و ریزریز می‌شود.«دو نفر روپوش سفید پیاده شدند و برانکارد را کشیدند
بیرون. چیزی برای بردن آنجا نبود. یکی‌شان رفت و از روی صندلی آمبولانس، کیسۀ
پلاستیکی بزرگ سیاهرنگی بیرون آورد. رفتند توی پیاده‌رو و شروع کردند جمع کردن تکه‌های
گوشت. دو تا سرباز هم که از پشت جیپ پیاده شده بودند، داخل جوی آب را می‌گشتند.»۱۷ص
۱۰۱

روز مهاجرت از شهر، خانه‌زندگی‌شان را می گذارند و با وسایل سبک می‌روند.  به‌ناچار تنها «یک چمدان، یک پیچانۀ متوسط، یک
پنکۀ رومیزی، یک چراغ نفتی علاءالدین، یک چرخ خیاطی و چند دیگ و قابلمه و کپسول
پیک‌نیکی و از این جور خرت‌و‌پرت‌ها…» ۱۰۷ را با خود می‌برند تا اجازه دهند سوار
لنج شوند و به ماهشهر بروند. بز حنایی را هم با خودشان می‌ب‌رند. کهره‌ها را خیجو
زیر چادرش پنهان می‌کند.

کنار شط و توی نخلستان تا چشم کار می‌کند پر از یخچال و کولر و دیگر وسایل
خانه‌ای است که چون لنج‌ها به علت کمبود جا نمی‌توانند ببرند، صاحبانش رهاشان می‌کنند
تا جان خود را نجات دهند. کنار شط، توی صفِ نوبت می‌ایستند.

نوبت سوار شدنشان که می‌رسد، دژبان‌ها نمی‌گذارد بزحنایی را ببرند. خیجو می‌زند
زیر گریه. «ننه از خاک کنار اسکله یه مشت برداشت و بوسید. گفت: «به دلم الهان شده
که دیگه به این خراب‌شده برنمی‌گردیم.» خاک را ریخت زمین و گریه کرد. سیگاری از
قوطی سیگارش درآورد و آتش زد.» ۱۱۱

پایان داستان دردناک است: «بز حنایی که فهمیده بود قالش گذاشته‌ایم، آمده بود
لب شط ، تند‌و‌تند به چپ و راست می‌رفت، لنج را نگاه می‌کرد که دور می‌شد، مع‌مع
می‌کرد و دور خودش می‌چرخید. خیجو کهره‌ها را سفت توی بغل گرفته بود و گریه می‌کرد.
ننه و یدول هم بز حنایی را نگاه می‌کردند که همان‌طور با بی‌تابی به چپ و راست می‌رفت
و مع‌مع می‌کرد و گوش‌های دراز نمدی‌اش تکان می‌خورد. من هم نگاهش کردم تا وقتی که
به اندازهی گنجشکی شد و ناپدید شد. به ننه نگاه کردم که مژه‌هایش خیس بود و خیرۀ
گنجشکی بود که حالا ناپدید شده بود.» ۱۱۱

حضور چهارپایان، پرندگان، خزندگان و حشرات در داستان‌های کتاب زخم شیر جالب
توجه است. اسب، گاو، میش، بز، کَهره(بزغاله)، خروس، مرغ، اردک، مرغابی، کبوتر
باغی، گنجشک، بلبل، کلاغ، زاغ، سگ، موش خرما، خرچنگ و… در مواردی با اعمال خود
به شخصیت بدل می شوند: بُتُل در داستان سفر سوم، اسب و خروس در داستان خروس. بز
حنایی در داستان زخم شیر. سگ در سگ ولگرد و بلبل حنایی در داستان «در دام مانده
مرغی»: «از کپر که می‌زدیم بیرون، بلقیس را جلو می‌انداختیم و خودم طوری پشت سرش
می‌رفتم که جَبور نتواند هیچ‌جایش را دید بزند. خودم زُل می‌زدم به بلبل خرمایی که
روی شانۀ بلقیس نشسته بود و به لالۀ گوشش نگاه می‌کرد.» ۶۴

نقش بز حنایی در زندگی شخصیت‌های داستان زخم شیر مهم است: «ننه با پشت همان
دستش که توی تن بز کرده بود، زد توی صورت یدول. گفت: «چرا می زنی تو سر این زبون‌بسته؟
وقتی بووای الدنگتون به بهانۀ کار رفت بندر لنگه و همون‌جا زن گرفت و موندگار شد،
اگه شیرِ همین بز نبود، همه‌تون از گشنگی سقط شده بودین. حالا می‌زنی تو سرش؟» ۱۰۳

طاهری گوشه‌هایی از ستمی را که در جامعۀ ما به زن‌ها روا می‌شود، پیش چشممان
می‌آورد. سلیمه در داستان «مردی که کبوترهای‌ باغی را با سنگ کشت»، دختر یتیمی که
عمویش سرپرست اوست و با پسرعمویش ازدواج می‌کند و حالا باید عمرش را به پای مرد
فلجی که در کودکی و نوجوانی آزارش می‌داد به باد بدهد. تباه شدن بلقیس در
داستان«در دام مانده مرغی» و به صیغه رفتنش با پیرمردی هفتادساله. قتل کوکب دخترک
خردسال در داستان سفر سوم در شب عروسی‌اش. مادر یوسف که در جوانی بیوه می‌شود و ازدواج
نمی‌کند. رنج از دست دادن فرزند کشته شده‌اش که به‌سختی بزرگش کرده است، او را پیر
می‌کند. سرانجامِ پروانۀِ کنجکاو در داستان مهمانی. ننه در داستان زخم شیر، که
شوهرش ولش می‌کند و می‌رود بندر لنگه ازدواج می‌کند و دیگر سراغی از زن و فرزندانش
نمی‌گیرد. داستان موش خرما، با وجود و عشق و علاقۀ جمیله به فرزندان تازه‌به‌دنیا‌آمدۀ
ناقصش، همسرش لطیف، آن‌ها را می‌کشد و زن پرستار در داستان «چیز و فلان و بهمان و
اینا» که گرفتار شوهری اوباش، بیکاره، مفتخور و زورگویی است که پس‌اندازش را می‌خورد
و او را سرکیسه می‌کند، کتک می‌زند و از خانه بیرونش می‌اندازد.  

طاهری توصیف‌گر و تصویرساز تیزبینی‌ست: «خروس زیبایی بود. آن‌قدر زیبا که
واقعی به نظر نمی‌رسید. بدنی کشیده و پاهایی بلند و محکم داشت. سری بزرگ با منقاری
زرد و نوک برگشته، تاجی بلند و چار دندانه که همیشه به یک سمت متمایل بود، دو سکۀ
قرمز گوشتی لرزان زیر گلویش و و چشم‌های درشت عسلی مایل به سبز. زیر شکم و سینه‌اش
یک‌سر حنایی روشن بود. پرهای گردنش اما قرمزِ آتشی بود با رگه‌هایی از سبز یشمیِ
براق. بال‌ها و پشت کمرش رنگین کمانی هفتاد رنگ بود، طیف کاملی از قرمز آتشی تا
قرمز اناری و یاقوتی و زعفرانی. پرهای زرد از کهربایی بود تا آجری و گوگردی و
جاهایی به کِرِم می‌زد. رگه‌هایی از سفید و خاکستری باز و خاکستری تیره میان رنگ‌های
براق دویده بود. به چتر بزرگ دم که می‌رسید، طیفی از بنفش و آبنوس هم به آن اضافه
می‌شد.» ص ۲۵

آنچه که داستان‌های طاهری را جذاب و جاندار می‌کند، هنر تلفیق در نوشتن است.
کاری که با مجموع شدن تجربۀ زیستۀ غنی، خواندن بسیار، دقت و دیدگاه انسانی و هوشمندی
نویسنده امکان‌پذیر است. در ارکستراسیون داستان‌های طاهری ساز ناکوکی نیست و کسی
خارج نمی‌زند. آدم‌ها، اشیاء، حیوان‌ها و چشم‌اندازها، همه را به‌جا، درست و هم‌آهنگ
با عناصر دیگر به کار می‌برد. او آدم‌ها را از دنیای اطرافشان جدا نمی‌کند.

حسن دیگر آثار طاهری شخصیت‌پردازی دقیق اوست که با چند جمله آدم‌ها و حتی
حیوان‌ها را طوری تصویر می کند که که انگار حی ‌و‌ حاضر در کنارت‌اند و می‌توانی
آن‌ها را لمس کنی. ظاهر شخصیت‌ها را هم به ‌ایجاز و با اندک کلماتی می‌سازد. روی
وقایع داستان‌ها آن قدر که لازم است تأمل می‌کند و با زیاده‌گویی، گیرایی و جان
وقایع را از آن‌ها نمی‌گیرد.

یکی دیگر از نقاط قوت آثار طاهری داستان‌گویی اوست. داستان را طوری روایت می‌کند که از نفس نمی‌افتد و جاذبه و کششش خواننده را به ادامۀ خواندن وامی‌دارد. این داستان‌گویی به مدد نثری است روان و جاندار و گفتگوهایی خورَند شخصیت‌ها، فضاسازی مناسبِ داستان و  ساختن مکان با توصیف اندک و کلمات محدود.

فرهاد کشوری

                                                                                                                                          
        فروردین ۱۳۹۹ ۱ –  زخم شیر،
صمد طاهری، نشر نیماژ، چاپ دوم، ۱۳۹۶

نگاهی به رمان چهارده سالگی بر برف از حسین آتش پرور

.

.

.

آشنایی من با آثار حسین آتش پرور
از سال ۶۹ با چاپ داستان «آواز باران»، در جنگ «خواب گرد و داستان های دیگر»، شروع
شد. از همان داستان و با چاپ آثار بعدی اش، ما با نویسنده ای روبه رو می شویم که
در نوشتن، سبک و سیاق خود را دارد. پرداخت فرهنگ بومی و اسطوره های کهن و ادغام
هنرمندانه شان در  وقایع زمانه ی ما. حسن
دیگر آتش پرور این است که نویسنده ی مستقلی است. خودش است و قلم و دفتر و لب تاب و
ذهن و خیال و تجربه ی زیسته اش. این در روزگار ما، کم کاری بر ای یک نویسنده نیست

آتش پرور مجموعه داستان های «اندوه»
و «ماهی در باد» را در سال های ۷۲ و ۸۹ به چاپ رساند. رمان «خیابان بهار آبی بود»
از او در سال ۸۴ به چاپ رسید. علاوه بر نوشتن داستان، آثار پژوهشی هم در کارنامه
اش دارد، از جمله کتاب «نسل سوم داستان نویسان»)۱۳۹۴( و من و کوزه )۱۳۹۸( که درباره ی ساخت داستانی رباعیات خیام است.

 آتش پرور دستی هم در روزنامه نگاری ادبی دارد و مسؤل
داستانِ فصل نامه ی ادبی نوشتا است.

آخرین اثر داستانی که از آتش پرور
منتشر شده، «چهارده سالگی بر برف» است که نشر جغد آن را امسال (۱۳۹۸) به چاپ
رسانده است. «چهارده سالگی بر برف» از جمله چند اثر خوب و خواندنی ست، که امسال
خوانده ام. 

نویسنده در این رمان، زندگی شهاب
سمیع آذر، صلواتی سابق، دارای نام های متعدد دیگر، نویسنده، شاعر، نقاش، عکاس،
بازیگر تئاتر و سینما، نوازنده و …همه کاره ی هیچ کاره ای که هیچ اثری به چاپ
نرسانده و مدعی ست بیست و چهار، بیست و پنج اثر و یا بیشتر  از او منتشر شده که همه هم ها نایاب اند. خودش
را بزرگ ترین نویسنده ی ایران می داند. حتی شایعه می کند که نامش در صدر لیست ترور
است و همین باعث می شود تا دستش بیندازند. نویسنده در پی نقد سنگینیِ وزنه ی
تحمیلی حاشیه بر متن ادبی در سرزمین ماست. سمیع آذری که در هر شهری انواع مشابه اش
کم نیست. افرادی که جمع اضدادند. در هر جایی جایشان است و مثل جیوه، در هر ظرفی که
بریزندشان، به قالب اش در می آیند.

شخصیت قلابی و خودساخته ی سمیع آذر
سرانجام باعث جدایی او و همسرش می شود. «به جز بیماری مزمن، مسری و لاعلاج پرحرفی،
عاشق پیشگی، اغراق، خودبزرگ بینی، نظربازی، دروغگویی، توهم این که بزرگترین شاعر و
نویسنده ی ایران است، این اندیشه را در ذهن خانم ماه منیر شهابی پرورش می داد که
به فکر چاره ای اصولی و منطقی[برای رهایی] از  شر این پکیج بیماری هایی باشد که به قول هدایت:
این دردها را نمی شود به کسی اظهار کرد.» ص ۵۲

با خود سوزی و مرگ سمیع آذر نوشتن رمان
ناتمام می مانَد. «حالا با مرگ سمیع آذر، داستان نیمه تمامم بی شخصیت – یا کم شخصیت- می شود. از همه مهم تر؛ این که
او شخصیت اصلی داستانی است که می نویسم و حالا مانده ام چه بکنم!؟»

 چاپ خبر مرگش هم در روزنامه با طنز همراه است:
«چرا روزنامه آفتاب شرق بعدِ دادن این همه عنوان: نویسنده، شاعر، داستان نویس،
مترجم، خطاط، عکاس، بازیگر تأتر و سینما، خاننده ی آوازهای سنتی و اُپرا و … روی
گمنام بودن او نور تاباند و او را در میانِ آگهی های تشخیص تَرَکیدگی لوله و نشت
فاضلاب دفن کرد؟!»ص ۱۴

نویسنده برای به پایان رساندن رمان
ناتمامی که روی دستش مانده، ناچار می شود بازیگری تئاتری را برای ایفای نقش شخصیت
از دست رفته استخدام کند. بعد از مرگ سمیع آذر یا صلواتی سابق و دارای نام های سابق
دیگر، نویسنده از دوست تئاتری اش سهراب مشتاق می خواهد که در ابتدا یک بازیگر
تئاتر و بعد سیاهی لشکری را به او معرفی کند تا با استخدامش برای ایفای نقشِ شخصیتِ
متوفا، رمانش را به پایان برساند.

به کمک سهرابِ مشتاق، سعید آبنوس
به استخدام نویسنده در می آید. سعید آبنوس هم انگار مثل سمیع آذر چند منظوره است.
«در این سال ها بیشتر آدم ها چند منظوره شده اند. هر روز اسمی دارند و آدم دیگری
می شوند که صد و هشتاد درجه با دیروزشان فرق می کند. هر روز به شکلی درمی آیند و
به رنگی می شوند. هر روز صبح یک دست خیلی گُنده و پشمالو از آسمان نقشه ی ایران
پایین می آید و آدم ها را بلند می کند، بعد آن ها را در خُم رنگرزی فرو می برد و
درمی آورد. رنگی که بنا به شرایط با دیروز و دیگر روزها کاملن متفاوت است: استاد
شهابی. سمیع آذر. سعید آبنوس. مصطفا صلوانی. بنگاهی. و… ص

سعید آبنوس یا سمیع آذر بدلی، خودش
را شهاب سمیع آذر می داند. او چون مدام موی دماغ نویسنده می شود، او را تهدید می
کند و قصد اخاذی دارد، از رمان طرد می شود.  نویسنده با وقایع به جا مانده و ننوشته از سمیع
آذر، رمان را تمام می کند.

سمیع آذر پیش آن که با زنده ها سر
و کار داشته باشد، بهترین مکان برای هنرنمایی اش، شعرخوانی در مجالس ترحیم هنرمندان
در مساجد است. او منتظر می ماند تا شاعری، نویسنده ای در مشهد بمیرد، شعری در این
مراسمش بخواند و داستانی آبکی و ژورنالیستی در رثایش بنویسد. این مراسم عرصه ی
خودنمایی شخصِ او به تنهایی نیست. خیل شاعران تسلیت گویِ مصیبت سُرا، به صف می
ایستند تا نوبتشان برسد. بسیاری از شاعران، مرثیه شان را پیشاپیش می سُرایند و نام
متوفا را خالی می گذارند تا روز واقعه برسد و آن را در حضور جمع بخوانند. صف
شاعران مرثیه سُرا، خیابان ها را در می نورد و به پارک  می رسد. بعضی ها باید یک هفته ای در صف باشند تا
نوبتشان برسد.

در این رمان نویسنده از شیوه های
پست مدرن در روایت رمان استفاده می کند، از جمله حضور نویسنده و خانواده اش در رمان.
خودکشی و مرگ سمیع آذر، ناتما ماندن رمان و استخدام شخصی برای تمام کردنش. خوشبختانه
آتش پرور با وجود استفاده از مؤلفه های پست مدرن، وقایع رمان و روایت را ساختگی و
تصنعی جلوه نمی دهد و این اثر در چارچوب پست مدرن قرار نمی گیرد. رمان اثری
خوشخوان و مدرن است.

ساختار رمان منسجم است. صحنه ها با
هم پیوند دارند و چفت و بست مقدمه ی ورود و خروج از صحنه ها به درستی انتخاب شده
اند. شخصیت های رمان با تصویرسازی، روایت و گفت وگو به خوبی پرداخت شده اند. حتی
شخصیت های فرعی که نقش کوتاهی در رمان دارند. ساندویچی ای که در صحنه ای خیلی
کوتاه، سمیع آذر را به علت  شایعه ی
خودساخته ی نقشه ی ترورش دست می اندازد، با گفتگوی کوتاهی در ذهن خواننده ساخته می
شود.

اگر زبان را جاده و داستان را
ماشین فرض کنیم، خواننده برای خواندن اثر باید دغدغه ی دست اندازهای جاده(نثر) را
نداشته باشد. نثر رمان روان و به زبان گفتگو نزدیک است. لحن شخصیت ها متفاوت و خاص
خودشان است. گفتگوها علی رغم حسابگری های شخصیت ها، درونشان را برملا می کند.

شیوه ی زندگی و کردار سمیع آذر
باعث می شود در ارتباط با دیگران، خودِ دیگری را به نمایش بگذارد. خود قلابی او،
خود واقعی اش را از میدان به در می کند. او به همه دروغ می گوید و حاصل کارنامه ی
ادبی اش بعد از مرگش هیچ است.

در پایان رمان، سمیع آذر که دقایقی
پیش در جلسه ی شعر خوانی کنار استاد یغما نشسته بود و خانم گلچین را پیر دختر بی
سواد و استاد یغما را دارای فراست خانوادگی می نامید، چون می خواهد دل خانم گلچین
را به دست بیاورد، او را در روزی برفی و سرد به خانه اش می رساند. با وجود آن که
هردو از سابقه و لاف زنی یکدیگر با اطلاع اند، از همدیگر به دروغ تعریف و تمجید می
کنند:

آقای شهابی در پنجاه و چهار سالگی
خنده ی شیرینی کرد: من با هفتاد هشتاد مقاله و بیست و چهار کتابی که دارم و همگی
نایاب اند، خوب می دونم که شعر شما یک اثر کاملن پست مدرنه. منتها این یغما آدم
پرت و کلاسیک و بی سواد عقب مانده، حسودیه که اون سرش ناپیداست خانم جان. هیچکس را
هم غیر خودش قبول نداره و از همه هم ایراد می گیره حتا از خواجه حافظ شیرازی.

 و در ادامه می گوید:

• بله خانم.
  مثل شما که جوان نیست. شما قدر خودتان را بدونین که در این سن کم دومِ سیلویا پلات
  و خانم دالُوِی هستین.ص ۱۴۳

خانم گلچین می گوید: تو رو خدا شما
بیست تا کتاب دارین؟ چه ناز.

• آره خانم.
  دروغم چیه؟ بیست تا نه، بیست و پنج تا. شما از میم شهاب دروغ نشنوین. برین بخونین
  تا بفهمین چه کسی با شما همکلام بوده و درباره ی شعر شما نظر میده. من شخصیتی
  جهانی ام سرکار خانم که در این گوشه ی پرت حروم شدم .به عمد سعی کردن منو نادیده
  بگیرن. توی این مملکت کِی قدر هنر و هنرمند را دونستن که حالا بدونن.

وقتی خانم گلچین را به خانه اش می
رساند، شماره تلفن اش را چون قلم و کاغذی ندارد به ذهن می سپارد. خانم گلچین هم توی
کیفش همه چیر پیدا می کند به جز خودکار. سمیع آذر هنگام برگشتن به خانه، ماشین اش
در چاله ای می افتد و دو عدد آخر شماره ی تلفن خانم گلچین از ذهن اش می پرد. این
جا هم سرش به سنگ می خورد.

جغرافیای مشهد در رمان به خوبی
ترسیم شده و همه جا خیابان ها، کوچه ها، میدان ها ، پاساژها و … نام دارند. انتخاب
نام «فلکه ی سراب» که سمیع آذر و خانم گلچین در آخرهای رمان به آن می رسند چشم
اندازِ حال و روز و زندگی این تیپ آدم هاست. خواننده هنگام خواندن رمان وجود مکان
را حس می کند:

شهاب سمیع آذر[آبنوس سابق] همچنان
شعله ور است، از گوشه ی ساختمانِ نیمه تمام در سه راه راهنمایی خودش را به خیابان
راهنمایی می اندازد. خیابان، چرتش پاره می شود و از جا می پرد. یک لحظه نفس خیابان
بند می آید و راه گلویش بسته می شود. تمام کاسب ها با ترس از مغازه ها بیرون می
ریزند. مبادا شهاب سمیع آذر[آبنوس سابق] هوس کند و به یکی از از لباس فروشی ها
وارد شود.» ص ۳۷

آتش پرور شیوه ی دشواری را برای
روایت داستانش انتخاب می کند. بازگشت به وقایع گذشته و جانبی و داستان در داستان.
از جمله داستان جمشید، هوشنگ و … این شیوه نه تنها در سیر روایت رمان گسستی به
وجود نمی آورد بلکه کشش ماجراها و نو بودن شیوه ی روایت خواننده را به ادامه ی
خواندن ترغیب می کند.

پایان رمان تقابلی ست بین هنرمند موفق و مورد احترامی چون استاد شجریان با آدمی سراپا قلابی. سمیع آذر مشت به پخش می کوبد و صدای شجریان را خاموش می‌کند.                                                                                                 

مهرماه ۱۳۹۸

فرهاد کشوری